Características trágicas de Frei Luís de Sousa

1. Indícios/presságios de tragédia:

. a leitura que D. Madalena realiza do episódio de Inês de Castro, incluso n’Os Lusíadas, que motiva a sua reflexão (no início do acto I), o que alia o seu destino ao final trágico de Inês;

. os agouros de Telmo, que não acredita na morte de D. João de Portugal, colocando a hipótese do seu regresso, e que afirma que uma situação ocorrerá que deixaria claro quem nutria maior amor por Maria naquela casa;

. os pressentimentos de D. Madalena de que um acontecimento funesto irá atingir a sua família, o que não a deixa viver o seu amor por Manuel de Sousa de uma forma tranquila, motivando a sua insegurança, a sua angústia e impedindo a sua felicidade;

. o facto de Manuel de Sousa, antes de pegar fogo ao próprio palácio, por considerar a resolução dos governantes espanhóis uma afronta, evocar a morte de seu pai, que caíra “sobre a sua própria espada”, indicando o destino funesto da sua família: “Quem sabe se eu morrerei nas chamas ateadas por minhas mãos?” (I, 11); por outro lado, o seu acto irá motivar a aproximação da família de um espaço que pertencera a D. João de Portugal e que a ele está ligado metonimicamente;

. as folhas das flores que Maria traz consigo secam;

. os sonhos e as visões de Maria (motivadas pelo seu temperamento romântico, pela imaginação e aguçadas pela tuberculose), dado o seu carácter negativo e o facto de a impedirem de dormir, remetem, igualmente, para a ocorrência de um acontecimento funesto; às visões da personagem, acrescenta-se a sua intuição e a sua compreensão precoce das coisas;

. a simbologia da sexta-feira, considerada por D. Madalena como um dia aziago e fatal;

. o sebastianismo de Maria e de Telmo indica a hipótese de regresso de D. João de Portugal que, tal como D. Sebastião, desaparecera na batalha de Alcácer Quibir;

. os indícios de tuberculose de Maria: a febre, as mãos que queimam, as rosetas nas faces e o ouvido apuradíssimo;

. a leitura que Maria faz da Menina e Moça (obra de Bernardim Ribeiro – “Menina e moça me levaram de casa de meu pai”) indicia a sua separação da família (acto II, cena 2);

. a visita que Maria e Manuel fazem a Soror Joana (acto II), que fora casada com D. Luís de Portugal – o casal decidira, em determinado momento da sua vida, abandonar o mundo e recolher-se num convento;

. as alterações da decoração dos espaços físicos: no acto I; encontramos um ambiente alegre e aberto ao exterior, que será substituído nos segundo e terceiro actos por uma decoração melancólica e soturna;

. a localização dos acontecimentos da peça ao início da noite ou de noite (acto I: “É no fim da tarde”; acto II: “É alta noite”);

. os elementos simbólicos ao nível do espaço físico:

- os retratos de Manuel de Sousa, Camões e D. João;
- a substituição do retrato de Manuel pelo de D. João, aliada à substituição de espaço, é um sinal que D. Madalena interpreta como fatal;

- o facto de o retrato de Manuel de Sousa ser consumido pelo fogo durante o incêndio por si ateado;
- a mudança do palácio de Manuel de Sousa para o de D. João de Portugal.

2. A existência de poucas personagens em cena, todas de estrato social elevado e de carácter nobre.

3. A acção sintética – convergência progressiva de um número pouco significativo de acções para a acção trágica.

4. A condensação/concentração do tempo em que decorre a acção.

5. A concentração dos espaços (em número reduzido).

6. Cumprimento (ainda que incompleto) da lei das três unidades: unidade de acção, unidade de espaço (incompleta, porque na peça existem três espaços distintos) e unidade de tempo.

7. Ambiente trágico e solenidade clássica.

8. As reminiscências do coro da tragédia clássica, através das personagens Frei Jorge e Telmo – o coro tinha a função de anunciar e comentar as acções.

9. Os momentos de retardamento.

10. A existência, desde o início, de um clima de fatalidade que o ominoso da recorrência de acontecimentos à sexta-feira e do espaço do palácio de D. João de Portugal adensa e asfixia. Tudo deixa prever a catástrofe; nada há de supérfluo.

11. A ananké (Destino): as personagens são vítimas do Destino inexorável que se “diverte” a “brincar” com as suas vidas, antes de sobre elas se abater irremediavelmente. Assim, é o destino que proporciona a ausência de D. João e que motiva a mudança da família para o palácio deste; é o Destino que faz com que os governadores espanhóis escolham o palácio de Manuel de Sousa para aí se instalarem, o que o leva a incendiar a sua própria casa; é o Destino que mantém D. João prisioneiro durante 21 anos e lhe permite regressar ao lar, após esse período, facto que dará origem à tragédia.

12. A hybris (o desafio):

. de D. Madalena:

-» contra as leis e os direitos da família:

- “pecado”/adultério no coração: amou Manuel de Sousa desde a primeira vez que o viu, ainda D. João era vivo;;

- consumação do “pecado” pelo casamento com Manuel de Sousa – ela não tem a certeza absoluta da morte do primeiro marido;

- profanação de um sacramento – o casamento;

- bigamia;

- impiedade;

. de Manuel de Sousa Coutinho:

-» revolta contra as autoridades de Lisboa, recusando-se a recebê-las no seu palácio (I, 8, 11 e 12; II, 1);

-» desafia o Destino ao incendiar o próprio palácio (I, 11 e 12);

-» recusa o perdão dos governadores, “se ele quisesse dizer que o fogo tinha pegado por acaso” (II, 1);

-» inconscientemente, participa da hybris de sua esposa:

- colabora na mentira;

- profana um sacramento;

- comete adultério;

- passa a viver em bigamia;

- usurpa o lugar que pertence, de direito, a D. João de Portugal;

. de D. João de Portugal:

-» abandona a esposa/família, ainda que o faça por ideais nobres (acompanhar o rei à guerra, em defesa do reino e da Fé);

-» o abandono da esposa é um crime contra as leis e os direitos da família, porque a destrói – é um crime de impiedade;

-» embora vivo, depois da batalha, fica prisioneiro, é levado cativo para Jerusalém. E, durante 21 anos, não dá notícias da sua existência, embora contra sua vontade;

-» aparece quando todos o julgavam morto, arrastando consigo a tragédia;

. de Maria de Noronha:

-» a interrupção inesperada e violenta das cerimónias religiosas constitui profanação (II, 11);

-» a insolência e a blasfémia contra Deus: “Que Deus é esse que está nesse altar, e quer roubar o pai e a mãe a sua filha?”;

-» a insolência contra os ministros sagrados nas suas funções: “Vós quem sois, espectros fatais?... quereis-mos tirar dos meus braços?”;

-» a revolta contra D. João de Portugal – contra os direitos deste à esposa, à família, à própria vida, direitos baseados na lei divina e nas leis humanas: “... que me importa a mim com o outro? Que morresse ou não, que esteja com os mortos ou com os vivos, que se fique na cova ou que ressuscite para me matar?”;

-» a invocação de morte violenta sobre si própria: “Mate-me, mate-me, se quer...”;

-» o desprezo pelas leis divinas e humanas – o amor e a ternura com que tinha sido criada não suprem a ilegitimidade do matrimónio dos pais;

-» a tentativa de renegar o seu estado de filha ilegítima;

-» a revolta contra a profissão religiosa dos pais;

-» a incitação dos pais a mentir: “Pobre mãe! Tu não podes... coitada!... não tens ânimo... Nunca mentiste? Pois mente agora para salvar a honra da tua filha, para que lhe não tirem o nome de seu pai.”;

. de Telmo Pais:

-» afeiçoa-se a Maria;

-» relativamente a D. João:

- perjúrio e repúdio do amigo e “filho”;

- desejo de que ele tivesse morrido, para não obstar à felicidade e à vida de Maria.

13. O agón (conflito):

. de D. Madalena:

. interior, de consciência (I, 1):

- personalidade aparente, feliz, ligada a Manuel de Sousa pelo amor-paixão;

- personalidade real ou oculta, infeliz ou “desgraçada”, ligada a D. João pela memória do passado, pelo remorso do presente;

. contínuo e crescente;

. com outras personagens:

- com Telmo (I, 2): D. Madalena não segue o conselho de esperar o regresso de D. João, anunciado n acarta profética, escrita na madrugada da batalha de Alcácer Quibir;

- com Maria (I, 3): os segredos, os mistérios, os cuidados e sobressaltos que os pais manifestam relativamente a si e cuja razão ela desconhece;

- com Manuel de Sousa (I, 7 e 8): a necessidade de mudança para o palácio de D. João após ele ter incendiado o seu próprio lar;

- com D. João de Portugal:

. a consciência atormentada e o remorso de D. Madalena (I, 1);

. as conversas com Telmo (I, 2);

. as reacções de aflição, sublinhadas pelas lágrimas, sempre que Maria se refere à crença da sobrevivência e possível regresso de D. Sebastião (I, 3);

. a relutância de voltar a viver no palácio de D. João (I, 7 e 8);

. a reacção tida ao chegar ao palácio de D. João (II, 1);

. a “confissão” a Frei Jorge (II, 10);

. de Manuel de Sousa Coutinho:

. não possui conflito de consciência;

. não entra em conflito com outras personagens, excepto com os governadores;

. a sua hybris desencadeia e agudiza os conflitos das outras personagens;

. de D. João de Portugal:

. alimenta os conflitos dos outros:

- com D. Madalena: a consciência atormentada pelos remorsos;

- com Telmo:

. a perda do aio por causa de Maria;

. a luta contra a resistência de Telmo à sua ordem de mentir para salvar D. Madalena;

- com Manuel de Sousa:

. pela felicidade de ter uma filha;

. por se sentir espoliado por ele e por D. Madalena: “Tiraram-me tudo”;

- com Maria:

. pelo simples facto de ter nascido;

. por o ter expulsado do coração de Telmo;

. agudiza todos os conflitos com o seu regresso;

. de Telmo Pais:

. conflito de consciência: a incompatibilidade entre o amor a D. João e o amor a Maria (III, 4);

. mantém um conflito com outras personagens:

- com D. Madalena (I, 2):

. desaprova o casamento com Manuel de Sousa, baseado nos dizeres da carta profética de D. João, escrita na madrugada da batalha, e na superstição de que, se ele voltasse e aparecesse a D. Madalena, não se iria embora sem lhe aparecer também;

. daí vieram os “ciúmes”, os agouros, os “futuros”;

. o conflito com D. Madalena fica sempre sem solução;

- com Maria (I, 2):

. a princípio, não a podia ver, por causa do seu nascimento em berço ilegítimo (“Digna de nascer em melhor estado”);

. o conflito com Maria termina, porque ela acabou por o cativar;

. novo conflito (II, 1), no entanto, se pode observar nas evasivas, nas meias-ver-dades, nas reticências, na relutância em revelar a identidade da personagem do retrato;

. é Manuel de Sousa quem identifica essa personagem (II, 2);

- com Manuel de Sousa (I, 2):

. apesar das qualidades que lhe reconhece, é, em sua opinião, inferior a D. João;

. por conta deste tem “ciúmes” e alguma aversão por o considerar um intruso;

. o conflito resolve-se quando Manuel de Sousa o cativa pelos actos de resistência aos governadores, que culminam com o incêndio do próprio palácio (I, 7, 8 e 12), chegando mesmo a admirá-lo;

- com D. João de Portugal (III, 4 e 5):

. o amor a D. Maria venceu o amor a D. João;

. por isso, chega a oferecer a sua vida em troca da vida “daquele anjo” e a desejar a morte de D. João;

. de Maria de Noronha:

. não tem conflito;

. conflito com outras personagens:

- com D. Madalena:

. a propósito da sobrevivência e do regresso de D. Sebastião (I, 3): D. Madalena não acredita nestes factos, enquanto Maria acredita;

. a desconfiança de que a mãe oculta alguma coisa muito importante (I, 4);

. não pode cumprir as esperanças nela postas (I, 4);

. por isso, desejaria ter um irmão (I, 4);

- com Manuel de Sousa:

. duvida do patriotismo do pai (I, 3), por causa das atitudes que ele toma ao ouvir falar de D. Sebastião;

. no entanto, a hipótese não tem fundamento;

- com os governantes de Lisboa (I, 5): a resistência à tirania, concretizada na ideia de lutar e organizar a defesa, para que os governadores não entrem no seu palácio;

- com Telmo (II, 1), a propósito da identidade da personagem do retrato:

. as meias-verdades, as evasivas de Telmo, que a todo o transe pretende ocultar-lhe o nome do cavaleiro retratado;

. os indícios observados por Maria, nos momentos que passou ali mesmo com a mãe, no dia da mudança para este palácio; e a intuição do segredo e a persistência em a manterem na ignorância daquele “mistério”;

- com D. João de Portugal:

-» antes da mudança de palácio (I, 4):

. pressente intuitivamente que alguém, fazendo sofrer a mãe, também não a deixa ser feliz;

. por isso, procura uma resposta, com os meios de que dispõe: a capacidade de “ler nas estrelas” e os sonhos e visões;

-» depois da mudança (II, 1 e 2):

. fica a saber, a partir da atitude da mãe, que a figura representada no retrato e de quem ignora a identidade, é esse alguém, causador de todos os sofrimentos;

. daí a curiosidade e a persistência das perguntas a Telmo até à revelação da identidade do retratado; no entanto, ela já o sabia “de um saber cá de dentro”;

-» por fim (III, 11 e 12):

. revela que sempre houve alguém a interpor-se, entre ela e a mãe, entre ela e o pai, por intermédio da figura simbólica de um anjo vingador: “Mãe, mãe, eu bem o sabia... nunca to disse, mas sabia-o; tinha-mo dito aquele anjo que descia com uma espada de chamas na mão, e a atravessava entre mim e ti, que me arrancava dos teus braços quando eu adormecia neles... que me fazia chorar quando meu pai ia beijar-me no teu colo”;

. identifica-o: “É aquela voz, é ele, é ele!”.

14. O pathos (o sofrimento):

. D. Madalena de Vilhena:

- sofrimento por causa do adultério;

- sofrimento pela incerteza da sorte do primeiro marido;

- sofrimento violento pela volta do primeiro marido;

- sofrimento cruel após conhecimento da existência do primeiro marido:

. pela perda do marido;

. pela perda de Maria;

. Manuel de Sousa Coutinho:

- sofre a angústia pela situação presente e futura da filha (III, 1);

- sofre a angústia pela situação da sua mulher (III, 8);

. D. João de Portugal:

- sofre o esquecimento a que foi votado;

- sofre pelo casamento de sua mulher;

- sofre por não poder travar a marcha do destino (III, 2);

. Maria de Noronha:

- sofre fisicamente: tuberculose;

- sofre psicologicamente:

. não obtém resposta a muitos agouros;

. sofre a vergonha da ilegitimidade;

. Telmo Pais:

- sofre pela dúvida constante que o assalta acerca da morte de D. João de Portugal;

- sofre hesitando entre a fidelidade a D. João e a Manuel de Sousa;

- sofre a situação de Maria.

15. A anagnórise (o reconhecimento – II, 15): o reconhecimento do Romeiro como D. João de Portugal.

16. O clímax: a chegada do Romeiro e a sua identificação.

17. As peripécias:

- o incêndio do palácio de Manuel de Sousa;

- a mudança para o palácio de D. João;

- a chegada do Romeiro;

- a tomada de hábito de D. Madalena e Manuel de Sousa;

- a morte de Maria.

18. A catástrofe:

- D. Madalena:

. causada pelo regresso de D. João:

-» morte psicológica;

-» separação do marido;

-» profissão religiosa;

. salvação pela purificação: torna-se a irmã Sóror Madalena das Chagas;

- Manuel de Sousa:

. morte psicológica:

-» separação da esposa;

-» separação do mundo;

-» profissão religiosa;

. glória futura de escritor ® Frei Luís de Sousa: glória de santo;

- D. João de Portugal:

. morte psicológica:

-» separação da mulher;

-» a situação irremediável do anonimato;

- Maria de Noronha:

. morte física;

. vai para o céu;

- Telmo Pais: não poderá resistir a tantos desgostos e, tal como D. João, cairá no rio do esquecimento.

19. Tal como era lei na tragédia grega, tudo isto iria despertar nos espectadores o terror (fobos) e a piedade (éleos) purificantes – a catarse. A catarse (purificação) realiza-se através do castigo: o casal ingressa num convento, renunciando às paixões mundanas, Maria morre de vergonha por causa da sua ilegitimidade e ascende, pela sua inocência, ao espaço celeste.

Características do Romantismo

Público leitor	O Liberalismo deu lugar à ascensão da burguesia e alargou o público leitor.             O Romantismo é a expressão literária e plástica da ascensão da burguesia.             O Romantismo democratiza a literatura, pois esta deixa de ser um privilégio de reis ou fidalgos e de se circunscrever a círculos fechados de eruditos, chegando ao POVO, embora este continue esmagadoramente analfabeto, e sobretudo à burguesia, a classe que lê e à qual o Romantismo se dirige. Por outro lado, é curioso notar que a literatura romântica, especialmente a ultrarromântica, invadiu as famílias burguesas, ficando profundamente ligada ao mundanismo, à vida cívica: escreviam-se versos em álbuns, acompanhavam-se poemas a canto e piano nos salões, havia recitais poéticos em festas de beneficência e patrióticas, promoviam-se saraus literários.             Acresce ainda o facto de a obra literária não ser já um mundo fechado de valores para eleitos; é uma comunicação franca de ideias práticas e vitais a todo o leitor. Envereda até, uma vez ou outra, pelos caminhos da denúncia social e do empenhamento político
Romantismo na Europa	Teve origem na Escócia e na Inglaterra, países pouco permeáveis ao Classicismo, devido às suas arraigadas tradições.             Na Alemanha, o individualismo, exacerbado na luta contra a hegemonia napoleónica, favoreceu o clima romântico.             Em França, foi tardio porque o Classicismo estava muito implantado; os filósofos da Enciclopédia e sobretudo Rousseau, criador de uma literatura confessional, prepararam o terreno. Foram as influências vindas da Alemanha que aceleraram a sua implementação.             Em Portugal, o Romantismo está ligado às guerras liberais; os primeiros grandes mestres – Garrett e Herculano – foram soldados liberais.
Génio criador	O Romantismo privilegia a emoção, o sentimento em detrimento da razão e do espírito ordenador dos clássicos; isto é, vai sobrepor-se o culto do «eu» e dos direitos do coração às imposições orientadoras da inteligência (reacção contra o racionalismo clássico).

ESTÉTICA ROMÂNTICA

CONTEÚDO / TEMAS

O individualismo / o egotismo	O homem romântico, contra a estética neoclássica, contra a imitação dos modelos, defende a independência, a afirmação do indivíduo em si mesmo, o culto da personalidade, do “eu”. O “eu” é o pólo centralizador e o valor máximo. O mundo exterior serve para que o “eu” projete nele os seus sentimentos ou de pretexto para a evasão para mundos imaginários. É a apologia da imaginação e do devaneio poético sem limites.
A aspiração ao infinito	O escritor romântico afirma a sua rebeldia e insatisfação. Ele tende para o infinito, aspira a romper os limites que o constringem, numa busca incessante do absoluto, mas este permanece sempre como um alvo inatingível. Procura quebrar os seus limites; limitado como é, nunca conseguirá os seus intentos, considerando-se vítima e perseguido do e pelo destino.
A sacralização do amor	O amor, sentimento absolutizado, exagerado, coloca o amante em permanente insatisfação e contradição, porque nada no mundo pode preencher os seus desejos incontroláveis. A mulher ou é um ser angelical bom (anjo) ou um ser angelical mau (diabo), exercendo uma atração irresistível sobre o homem. Idealizada, é fonte de contradições e conflitos, nunca permitindo harmonia entre os amantes.
A ânsia de liberdade	Do acentuado individualismo brota naturalmente o desejo de quebrar todas as cadeias que coarctam a liberdade do “eu”, quer sejam políticas, morais ou sentimentais. Por isso, o escritor gritará contra os tiranos, sejam reis ou imperadores, aproximará a literatura do povo, a quem considera a essência da Nação, interessa-se pelos temas populares como manifestação espontânea da alma popular. O romântico deixar-se-á conduzir pelo instinto, pela paixão, pelo sentimento, pelo idealismo religioso, procurando pela natureza a visão da perfeição absoluta, da verdade absoluta e de Deus. A liberdade é um valor absoluto: “Abaixo a razão! Viva a Liberdade!” é o grito que se repete.             O herói romântico comporta-se como um rebelde, altivo e desdenhoso, desafia a sociedade e o próprio Deus. Prometeu, o deus rebelde, é, assim, a figura mítica exaltada como símbolo e paradigma da condição do homem.             A aventura do “eu” romântico apresenta uma feição de declarado titanismo, configurando-se o herói romântico como um herói rebelde que se ergue, altivo e desdenhoso, contra as leis e os limites que o oprimem, que desafia a sociedade e o próprio Deus. Prometeu é a figura mítica que os românticos frequentemente exaltam como símbolo e paradigma da condição titânica do homem, pois que, tal como Prometeu, é o homem um ser em parte divino, «um turvo rio nascido de uma fonte pura», cujo destino é urdido de miséria, solidão e rebeldia, mas que triunfa deste destino pela revolta e transformando em vitória a própria morte.
O “mal du siècle”	Da impossibilidade de alcançar o absoluto a que o romântico aspira, nascem o pessimismo, a melancolia, o cansaço, o desespero, a volúpia do sentimento, a busca da solidão. O mal du siècle, a indefinível doença que alanceia os românticos, que lhes enlanguesce a vontade, entedia a vida e faz desejar a morte, exprime o cansaço e a frustração resultantes da impossibilidade de realizar o absoluto, das paixões sem objeto, consumidas num coração solitário, roído pela angústia de viver.
A fantasia	A fantasia desempenha um papel desmesurado para o romântico: o sonho e a evasão são constantes, resultando da insatisfação do presente.
A angústia metafísica	A vida é, para o romântico, um problema constante; o seu egotismo fê-lo perder a confiança nas suas potencialidades. A sociedade não o compreende e daí ele voltar-se para o infinito e, como não o alcança, vive num permanente estado de angústia.
O sentimento religioso – panteísta	A aspiração dos românticos por um ideal encontra, por vezes, eco na tendência religiosa: Deus responde ao enigma da vida, à paz e esperança. A sua religiosidade é sobretudo de natureza sentimental e intuitiva; o seu diálogo com a divindade tende a dispensar a mediação do sacerdote e o formalismo dos ritos, desenrolando-se na intimidade da consciência.             Os românticos afirmam também sentir Deus na natureza; a sua sensibilidade leva-os a amar o Cristianismo dulcificante, salvador, em detrimento de uma mitologia cruel e distante. De facto, na senda da Profession de foi du vicaire savoyard, de Jean-Jacques Rousseau, os românticos descobriram e cultuaram Deus nos astros e nas águas do mar, nas montanhas e nos prados, no vento, nas árvores e nos animais. Por isso, o panteísmo representa a forma de religiosidade mais frequente entre os românticos.             Renasce, por outro lado, o mito de Satanás (satanismo), co-símbolo do mal e da desgraça.
A Natureza	Os clássicos tinham idealizado a natureza como o locus amoenus, cenário cristalino e primaveril, bucólico, harmonioso, equilibrado e proporcionador de sensações agradáveis, bucolicamente matizado de flores e de águas puras, paisagem doce e agradável, despertadora de sensações aprazíveis; era uma natureza simétrica, equilibrada, como simétricas e equilibradas eram as suas formas poéticas.             Os românticos criam um outro modelo de natureza – o locus horrendus –, natureza em tumulto, de imagens sombrias, noturnas, capaz de provocar sensações violentas: é constituída por realidades como a sombra, a noite, as trevas, a lua, o cemitério, as ruínas, a tempestade, o vento agreste, o pôr do Sol, o abismo, o mocho, o sapo, realidades essas capazes de provocar violentas sensações em escritores dominados pelo sentimento. Entre a natureza e o “eu” estabelecem-se relações afectivas; as coisas, os objectos associam-se aos seus estados de alma. O escritor projecta sobre todas as coisas os seus estados emotivos, os seus sonhos e devaneios. A natureza é amiga e confidente e funciona como ser afetivo e animado.             O locus horrendus provoca sentimentos exagerados, às vezes mórbidos, de acordo com o estado de espírito do “eu”, o desejo de evasão para outros mundos e até o desejo da morte.
O exotismo	Desgostado com a realidade que o rodeia – encarnação do finito, do efémero e do imperfeito –, em conflito com a sociedade ou dilacerado pelos seus conflitos interiores, o romântico procura ansiosamente a evasão: no sonho e no fantástico, na dissipação, no espaço e no tempo.             A evasão no espaço conduz ao exotismo e o romântico parte à procura de lugares exóticos, palco para a sua imaginação ilimitada; busca a evasão em países estrangeiros com as suas personagens, habitantes e costumes novos; por vezes, conduz ao gosto pelo bárbaro e primitivo.             Entre os países europeus, a Itália e a Espanha, países de paisagens e costumes característicos, de contrastes violentos e de paixões arrebatadas, representam as grandes fontes europeias do exotismo romântico; fora da Europa, é o Oriente, com o seu mistério, o fascínio dos seus costumes, das suas tradições, o objecto do exotismo romântico.             A evasão no tempo conduziu à reabilitação e à glorificação da Idade Média, época histórica particularmente denegrida pelo racionalismo iluminista.
Interesse pela Idade Média	Abandonando os modelos greco-latinos e consequentemente a mitologia, os românticos apaixonaram-se pela Idade Média porque fora essa época o momento da afirmação das nacionalidades em que o povo ajudava os reis a criar as nações, porque fora o tempo cheio de peripécias e de prodigiosas aventuras. A evasão no tempo conduziu à reabilitação da Idade Média, denegrida pelo racionalismo iluminista. Os castelos antigos, os monges, os cavaleiros, os momos despertavam a imaginação exacerbada dos românticos. A Idade Média era um manancial inesgotável de lendas, poesia, canções de gesta, feitiçaria, tradições, folclore, etc.             A evasão no tempo conduziu à reabilitação e glorificação da Idade Média, épica histórica particularmente denegrida pelo racionalismo iluminista. A Idade Média atraía a sensibilidade e a imaginação românticas pelo pitoresco dos seus usos e costumes, pelo mistério das suas lendas e tradições, pela beleza nostálgica dos seus castelos, pelo idealismo dos seus tipos humanos mais relevantes – o cavaleiro, o monge, o cruzado... –, mas solicitava também o espírito dos românticos por outras razões mais ponderosas.             Ora, a Idade Média, época de gestação das nacionalidades europeias, aparecia como a primavera do «espírito do povo» característico de cada nação, como o período histórico em que tal espírito se revelara na sua pureza originária, sem ter sido ainda maculado por qualquer influência alheia (a Renascença, portadora de vastas influências greco-latinas, alheias ao espírito das nações medievais, será duramente criticada pelos românticos).
O nacionalismo e o popular	A cultura francesa do século XVIII tinha unificado espiritualmente a Europa e Napoleão tentara a sua unificação política. Como reação a este desejo imperial, os escritores românticos procuram exaltar tudo o que é nacional e popular: o folclore, os costumes, as tradições, as figuras nacionais, a história pátria; a literatura popular e as grandes obras da literatura nacional. E creem que a alma dos nacionalismos europeus incarna no povo da Idade Média, daí o prestígio do popular e do folclórico. Foi por isso que a literatura romântica cedo adquiriu um caráter cívico e patriótico e enveredou gradualmente pelo historicismo, tratando com muito carinho figuras nacionais.
A emoção	O romântico expressa espontaneamente as suas emoções: liberto de convenções, ele dá vazão ao que lhe vai na alma, transporta o seu estado de espírito para a Natureza e para a escrita.
A mulher	A mulher, para o romântico, apresenta uma dupla faceta: pode surgir como mulher-anjo que veio do céu para purificar o coração do amante, enobrecer e animá-lo na sua missão poética, ou como mulher-demónio, que seduz e encandeia o homem, o perde e desgraça.
Herói romântico	. Aparece carregado de aleijões, indisciplinado, doente, irrequieto e egocentrista, sem grandes preocupações morais e pessimista. . É um ser revoltado contra a sociedade, individualista e solitário. . Surge rodeado de incertezas e carregado de insatisfação e angústia. . É um D. Juan (D. Juanismo), um diletante que se apaixona por todas as mulheres, infligindo nas que por ele se apaixonam um destino terrível, espalhando à sua volta o sofrimento e a destruição. . É um ser fragmentado interiormente.
A realidade humana total	Se para o escritor clássico a beleza residia na imitação da natureza (no universal e não no particular), idealizando seres com todas as perfeições e sem quaisquer defeitos, o autor romântico, pelo contrário, semeia nas suas obras todos os tipos humanos. Deste modo, ao lado dos heróis, coloca os marginais, os fora da lei, os aleijões (físicos e morais): o ladrão, o assassino, o traidor, o perjuro, a prostituta, o corcunda, o cego, o adúltero, etc. Ocasionalmente, alia a elevação de sentimentos à hediondez física (como acontece, por exemplo, nas personagens o sineiro Quasimodo de Nossa Senhora de Paris, de Vítor Hugo, e o jardineiro Belchior de A Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães).

FORMA

Independência criativa	O génio romântico não pode estar sujeito a regras, como o génio clássico, pois ele voa no imaginário, nos seus sentimentos, nos seus instintos. Daí a abolição do rigor rítmico, rimático e estrófico, o verso livre e branco, a variedade estrófica.             O Romantismo libertou a criação literária das coações advindas das regras, condenou a teoria neoclássica dos géneros literários, reagiu violentamente contra a conceção dos escritores gregos e latinos como autores paradigmáticos, fonte e medida de todos os valores artísticos.
Linguagem	É acessível, mesmo coloquial e oralizante, nada convencional. O vocabulário é corrente e familiar. O poeta usa as reticências, a pontuação em abundância, o verso cortado, pois ele não atende a convenções, mas põe no papel os sentimentos que lhe brotam da alma sem correntes nem previsões. A frase é sensorial, musical, imitando a voz; os adjetivos são novos; o tom retórico e declamatório, com repetições, apóstrofes e exclamações.
Hibridismo de géneros	Com os românticos aboliu-se a separação dos géneros; valorizam-se novas formas literárias e aliam-se o sublime e o grotesco.             Muitas formas literárias características do Neoclassicismo, como a tragédia, as odes pindáricas e sáficas, a écloga, etc., entraram em decadência no período romântico, ao passo que se desenvolveram novas formas literárias como o drama romântico, o romance histórico, o romance psicológico e de costumes, a poesia intimista e a poesia filosófica, o poema em prosa, etc.

Os quatro pilares da aprendizagem, segundo S. Dehaene

Javier

@PsicEduM

   

25 de janeiro de 2020 , 9 tweets, 1 min de leitura

 

  Meus autores

Os quatro pilares da aprendizagem segundo S. Dehaene *

* Matemático e doutor em psicologia cognitiva. Especialista no estudo das principais operações intelectuais.
Fonte: Como aprendemos (2019). 

Segundo o autor, esses pilares têm validade universal. Não importa se somos bebés, crianças ou adultos: implantamo-los em qualquer idade e é essencial aprender a dominá-los. 

1. A atenção: conjunto de circuitos neuronais que selecionam, amplificam e propagam os sinais aos quais damos importância e multiplicam a sua representação na memória por cem ou mil. 

É aconselhável ajudar os alunos a concentrarem a sua atenção no que é importante, o que implica a eliminação cuidadosa de qualquer fonte de distração que os impeça de se afastar da tarefa principal e de se concentrar. 

2. Compromisso ativo: o aprendizado exige a geração ativa de hipóteses, com motivação e curiosidade. A aprendizagem ocorre se o aprendiz prestar atenção, pensar, antecipar e apresentar hipóteses com o risco de estar errado. 

Sem atenção, sem esforço, sem reflexão profunda, a lição desaparece sem deixar muito rasto. 

3. A detecção e correção de erros, com um bom feedback: todas as vezes que somos surpreendidos porque o mundo contradiz as nossas expectativas, os sinais de erro espalham-se pelo cérebro e são responsáveis ​​pela correção de modelos mentais, 

Elimine hipóteses inadequadas e estabilize as mais relevantes.

4. Consolidação: com o tempo, o cérebro compila o que foi adquirido e o transfere para a memória de longo prazo, a fim de libertar recursos para outras aprendizagens. 

Da mesma forma, a repetição desempenha um papel fundamental nessa consolidação e também no sono, que constitui um momento essencial durante o qual o cérebro repete e recodifica as aquisições do dia.
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