Análise da cena 2 da Farsa de Inês Pereira

 

● Continuação do quadro de costumes: apresentação de um regime matriarcal, representado por uma mãe de bom senso a quem cabe a educação da filha (a mãe tenta convencer Inês, utilizando, muitas vezes, ditados populares), com os maridos ausentes nas “partes d’além”.

 

 

● Caracterização da Mãe

 

• Quando regressa a casa da missa, é irónica: demonstra que conhece bem a filha e que, portanto, já sabia que Inês, sendo preguiçosa, durante a sua ausência não estaria a trabalhar (vv. 37 a 40). Considera-a...

Continuação do post: [cena 2].

 

Análise da cena 1 da Farsa de Inês Pereira

● Cantiga entoada por Inês

 

            Na cantiga que abre o monólogo inicial [de uma das duas versões da peça que chegaram até nós], Inês questiona-se sobre o que acontecerá quando não se vê a pessoa amada, se, vendo-a, só se sofre e morre de amor. Deste modo, ela exprime o sofrimento de amor associado à morte de amor, traços característicos da poesia trovadoresca, nomeadamente das cantigas de amor.

            Tendo em conta o estado de espírito que patenteia ao longo da primeira cena, a cantiga – cuja temática é o sentimento amoroso – indicia que Inês está pronta e desejosa de ter uma relação amorosa, o que, considerando o tom queixoso do seu monólogo, lhe parece impossível naquele momento.

● Caracterização de Inês Pereira

• Inês canta e finge que trabalha num bordado, mas logo começa a reclamar do tédio que essa tarefa lhe causa e da vida que leva, sempre fechada em casa. Está cansada das tarefas domésticas; é preguiçosa – detesta a costura (vv. 3-4).

• Mostra-se aborrecida com a vida que leva (“enfadamento”), enraivecida, furiosa e revoltada por ter de realizar tarefas de que não gosta (“Renego deste lavrar” – v. 1; “e que raiva” – v. 6).

• Rejeita a vida que leva (“Renego deste lavrar” – v. 3).

• Revela-se compadecida, compassiva, piedosa em relação a si própria (“Coitada, assi hei de estar” – v. 10).

• Mostra-se determinada a encontrar maneira de se ver livre das suas tarefas e da vida que leva (“hei de buscar maneira / dalgum outro aviamento” – vv. 10-11).

• Sente-se prisioneira em casa da Mãe (“Coitada assi hei d’estar / encerrada nesta casa.” – vv. 12-13) e sem horizontes.

• Queixa-se de que nunca se diverte (“Todas folgam e eu não / todas vem e todas vão / onde querem senão eu” – vv. 25-27) e inveja as outras moças da sua idade, que são livres de sair de casa e de se divertir.

• Sente que a sua vida é vazia (“Esta vida é mais que morta” – v. 30).

• Em suma, Inês queixa-se pelo facto de:

- ter de desempenhar tarefas domésticas;

- estar sempre fechada em casa;

- não se divertir;

- não ter liberdade.

● Linguagem

• Comparações:

- “assim hei d’estar encerrada nesta casa / como panela sem asa / que está sempre num lugar” (vv. 12-15): a comparação estabelece-se entre a casa, considerada uma prisão, e uma panela sem asa, ou seja, a um objeto a que falta um elemento, a asa, para ter utilidade. Deste modo, Inês mostra que não está satisfeita com a vida que leva, considerando-a inútil.

- “Sam eu coruja ou corujo, / ou sam algum caramujo”: a comparação com animais notívagos e dependentes de outros seres, presos ou que vivem dentro de um casulo, como entende ser o seu caso (dependente da Mãe), privada das saídas de casa durante o dia e vivendo sob a alçada da progenitora, indiciam o seu estado emocional.

• Enumeração: “Oh Jesu que enfadamento, / e que raiva, e que tormento, / que cegueira, e que canseira” (vv. 7-9) – traduz a indignação que sente pela vida a que está sujeita e de que não gosta.

• Interrogações retóricas – destacam a insatisfação e a revolta de Inês relativamente à vida que tem:

- questiona a inutilidade da sua vida: “Coitada, assi hei de estar / encerrada nesta casa / como panela sem asa, / que sempre está num lugar?” (vv. 10-13);

- lamenta-se por considerar a sua vida um desperdício: “E assi hão de ser logrados, / dous dias amargurados, / que eu possa durar viva?” (vv. 14-16);

- questiona-se sobre a sua condição: “Hii! E que pecado é o meu, / ou que dor de coração?” (vv. 26-27);

- enfatiza o seu lamento, o seu desespero e a sua revolta por estar fechada em casa: “Sam eu coruja ou corujo, / ou sam algum caramujo / que não sai senão à porta” (vv. 29-31).

 

• Anáfora (vv. 25-26).

"A Whiter Shade of Pale", Procol Harum

Gary Brooker

(1945 - 19/02/2022)

Texto dramático: finalidade, características e estrutura

 1. Finalidade

 

            O texto dramático tradicionalmente não tem narrador e o desenvolvimento da ação processa-se através das falas ou réplicas das personagens, predominando o discurso direto.

            O texto dramático tem como finalidade a representação, momento em que se torna verdadeiramente completo.

2. Intervenientes

 

• Atores: representam o papel das várias personagens, emprestando-lhes voz e corpo.

• Encenador: é o responsável por todos os aspetos respeitantes à representação teatral (atribuir os papéis aos atores, dirigir os ensaios, etc.).

• Cenógrafo: trata dos cenários.

• Figurinista: desenha os figurinos, isto é, o guarda-roupa usado pelas personagens.

• Sonoplasta: é o responsável pelos efeitos sonoros durante a representação.

• Luminotécnico: assegura os efeitos luminosos necessários ao espetáculo.

3. Características / Categorias

 

            O texto dramático pode estar escrito em prosa (Frei Luís de Sousa) ou em verso (Farsa de Inês Pereira). Em qualquer dos casos, apresenta características específicas.

 

            As indicações cénicas ou didascálias compreendem um conjunto de informações que contribuem decisivamente para que a leitura e/ou representação da peça seja o mais semelhante possível ao modo como o dramaturgo a idealizou.

 

Análise do poema "Nihil Sibi", de Miguel Torga

             O título do poema é constituído por uma expressão latina que significa «nada para si», ou seja, indicia que o poeta é alguém cuja obra e produção se destina ao «outro».

            Este texto, constituído por uma singela quadra, abre com uma metáfora: “O Poeta é uma fonte:”, isto é, o poeta é uma fonte de poesia, faz nascer poesia. Por outro lado, o seu canto é um ato de abnegação e de altruísmo, como indicia o segundo verso: “Nada reserva para a sua sede;”. O seu papel é «dar-se», fazer nascer poesia e originar, de forma espontânea, o canto. Já o último verso apresenta-nos o poeta como alguém que está sempre vigilante (“E não dorme”), que tem uma postura interventiva e atenta ao que o rodeia e é infatigável (“nem para”). A sua atividade – a criação poética – é permanente e imutável.

            Em suma, o assunto do poema, em termos de figurações do poeta, aponta para o seu papel abnegado (enquanto criador de poesia).

Análise de "Poema em Linha Reta"

            “Poema em linha reta” é um texto da autoria de Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, um engenheiro de influência britânica, cuja obra enquanto poeta evolui do Decadentismo até à abulia e tédio, passando pelo Futurismo sensacionista.

            Neste poema, o sujeito poético começa por fazer uma afirmação confessional impactante: “Nunca conheci quem tivesse levado porrada. / Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.” Este dístico coloca-nos desde logo perante o tema que vai ser desenvolvido nos versos seguintes: a crítica às relações sociais e à falsidade e hipocrisia que as caracteriza. O «eu» observa que todas as pessoas suas conhecidas procuram passar uma imagem de perfeição, de triunfo e sucesso permanente, recusando qualquer hipótese de fracasso, derrota ou humilhação. De facto, essa gente nunca levou porrada, isto é, nunca foi “agredido” pelos outros ou pela vida, e não perde, é campeã em tudo; transmite uma imagem de triunfo e de sucesso. Note-se que o «eu» não afirma ter amigos, apenas conhecidos, o que justifica ao longo do texto pela dificuldade em se relacionar com as pessoas, porque são falsas e hipócritas. Ele socorre-se de adjetivação pejorativa para se autocaracterizar como um ser imperfeito, desde logo porque não se adequa às regras de etiqueta e às normas sociais e, por isso, é desprezado pelos outros. Ele assume-se como ridículo e cómico aos olhos dos demais, como um parasita, arrogante e mesquinho cobarde.

            Depois de denunciar, ironicamente, esta falsa imagem de perfeição dos outros, o sujeito poético, através de um registo coloquial, já anunciado no dístico inicial (“porrada”), enumera os seus defeitos e falhas e discorre sobre a sua condição de inferioridade social, ao assumir uma «persona» que não corresponde ao que a sociedade esperava. Assim, assume-se como alguém reles, porco, vil, parasita e sujo, o que significa que não procura dar de si uma imagem de homem perfeito, sério, bom; pelo contrário, chega ao ponto de assumir que não cumpre sequer as regras básicas de higiene que são esperadas: “porco”, “sujo”, sem “paciência para tomar banho”.

            E prossegue, afirmando-se como “ridículo”, “absurdo”, “grotesco” e “mesquinho” e que “tem enrolado os pés publicamente nos tapetes da etiqueta”, ou seja, que se sente humilhado por não saber como agir em público; é um socialmente inapto, questionando regras de etiqueta. A metáfora do verso 8 (“Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas”) destaca o facto de o sujeito poético mostrar inaptidão no cumprimento das regras de etiqueta, o que o torna ridículo aos olhos da sociedade. Ele não é capaz de se relacionar com os outros e é maltratado por eles, não sendo capaz de os enfrentar, o que revela cobardia da sua parte (“tenho sido enxovalhado e calado”). Quando tenta responder, sente-se mais ridículo ainda: “Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda”. Por outro lado, o seu comportamento social inadequado é percecionado pelas criadas de hotel e pelos moços de fretes, que o desprezam quando deveriam trata-lo com algum respeito e deferência. A referência às criadas de hotel e aos moços de fretes acentua a dimensão irrisória do «eu» aos olhos da sociedade. Porquê? Estes indivíduos situam-se no nível mais baixo da hierarquia social, contudo eles mesmos consideram o sujeito poético um indivíduo ridículo.

            A sua vergonha acentua-se ao confessar a sua desonestidade, referindo-se às suas “vergonhas financeiras”, motivadas por pedir emprestado e não pagar, numa confissão de admissão de insucesso e ruína financeira. A seguir assume, de novo, a sua cobardia, a sua incapacidade de se defender e de lutar pela própria honra, preferindo “fugir” e desviar-se dos golpes/ataques alheios: “Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado”. Tudo isto o leva a confessar o seu comportamento estúpido e ridículo no contexto de uma sociedade pautada pelo sucesso, pelo cavalheirismo e pela cortesia, o isolamento e a solidão (por não estar à altura das expectativas e das normas sociais e reconhecer as suas falhas e insuficiências), o sentir-se excluído e à parte dos demais: “Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo”. Ele constata que não tem par no mundo, pois, quando revela todos os seus defeitos e imperfeições, diferencia-se do resto da sociedade, que apenas aparenta virtudes e sucessos, daí o seu isolamento e solidão, num mundo onde predomina o fingimento, até porque é o único a reconhecer referidos defeitos e imperfeições.

            Esta estrofe coloca-nos perante alguém inadequado à convivência social, incompreendido até pelo seu fracasso. Recorrendo à enumeração e, sobretudo, à ironia, o «eu» destaca o contraste entre os indivíduos que sentem a necessidade de existir uma aparência de grandeza e sucesso pessoal e o sujeito lírico e os seus fracassos, insucessos e defeitos.

            Fazendo uso de um esquema elaborado pela editora Santillana, podemos sintetizar o conflito entre o «eu» poético e as demais pessoas da seguinte forma:

            Estilisticamente, além da enumeração e da ironia, há a realçar o recurso à anáfora, que enfatiza a postura do «eu», e a repetição da expressão “tantas vezes”, que acentua o contraste entre o sujeito poético e os outros. De facto, ao contrário dos seus conhecidos (não amigos), o «eu» reconhece que frequentemente assume comportamentos que o tornam ridículo e até desprezível. Além disso, a presença dos advérbios de modo (“irrespondivelmente”, “indesculpavelmente”) salientam a recusa do sujeito lírico em procurar razões que justifiquem as suas atitudes indignas: ao contrário dos outros, não busca encontrar pretextos que justifiquem ou tornem o seu comportamento aceitável, optando antes por se assumir plenamente como é.

            A partir da estrofe seguinte, o sujeito poético deixa de lado a ironia e expõe o seu conflito de identidade e denuncia a falta de sinceridade e a hipocrisia reinantes: “Toda a gente que eu conheço e que fala comigo / Nunca teve um ato ridículo, nunca sofreu enxovalho, / Nunca foi senão príncipe – todos eles príncipes – na vida…”. Deste modo, o «eu» volta a destacar o facto de os «outros» procurarem transmitir uma imagem de triunfo e sucesso. Esta postura dos demais acentua a sua dificuldade em comunicar com eles, em virtude de fingirem ser perfeitos e só transmitirem o que lhes é conveniente.

            Perante este panorama, exprime o desejo de encontrar alguém, uma «voz humana», que se expresse como ele faz, revelando todos os seus defeitos e falhas. Mesmo quando assumem um ou outro fracasso, jamais o fazem com as suas grandes falhas, “são todos o Ideal”. Desta forna, o «eu» denuncia a sociedade por cultivar as aparências, por não admitir ou tolerar o fracasso, razão pela qual as pessoas sentem a necessidade de adotar uma postura infalível, bem marcada pelo recurso ao nome «príncipe», que traduz a tal postura inquestionável de alguém que ocupa a posição mais destacada entre os seus pares. O «eu» aproveita para ir mais além e proceder à distinção entre o erro humano – o pecado – e a miséria humana que transparece de uma vida caracterizada pelo ridículo de um fracasso recorrente que acarreta o desprezo da sociedade. Em suma, o «eu» manifesta o desejo de que os outros se libertem dessa necessidade de passar uma imagem ideal e perfeita e mostrem a sua dimensão humana. Para o sujeito, a perfeição dos outros associa-se não tanto a um caráter irrepreensível a nível ético, mas a uma imagem de virilidade que exclui todos os comportamentos considerados desonrosos, como, por exemplo, a cobardia. É por isso que os pecados e as atitudes violentas são inaceitáveis.

            A falsidade e a hipocrisia daqueles que, mesmo quando cometem erros ou sofrem adversidades, mantêm a dignidade, as aparências não comprometendo jamais a sua imagem pública. O sujeito poético recusa assumir o comportamento social adequado, que se espera de si, pois não acredita nele, e, assim, denuncia a hipocrisia que está na base deste comportamento e que tem como consequência a sua exclusão de uma sociedade que prima pelo sucesso aparente. Por outro lado, o poema permite-nos entrever alguns dos costumes sociais da época em que foi escrito (primeiras décadas do século XX), nomeadamente certas normas e etiquetas em consonância com o desenvolvimento da indústria e a ascensão do capitalismo, que trouxeram consigo alguns valores menos humanos e mais orientados para o luxo e o consumismo.

            A sociedade atual, em pleno 2022, mantém estes traços denunciados por Campos no poema. Por exemplo, a vaidade, a falsidade ou a hipocrisia são traços que encontramos todos os dias nas mais diferentes situações. De igual modo, a solidão, o isolamento ou o ostracismo a que é votado quem não pensa ou não se comporta como “é suposto” são bem comuns, com fenómenos como o «bullying» a atingir níveis inusitados, muito também graças à explosão das chamadas redes sociais. A vaidade, o culto da personalidade, o egocentrismo, a multiplicação de heróis são recorrentes: toda a gente quer aparecer, ser «famosa», mesmo que recorrendo a métodos ou adotando comportamentos questionáveis, como, por exemplo, a exposição exaustiva da vida privada; atores, modelos, cantores, em suma, artistas em geral apresentam-se muitas vezes como seres superiores aos comuns mortais em termos financeiros, de poder ou força, de tal forma que parecem pairar como os deuses do Olimpo.

            O poema prossegue com uma interrogação do sujeito lírico: “Onde há gente neste mundo?” Esta interrogação retórica encerra a denúncia da profunda solidão que persegue o indivíduo no contexto da vida moderna, já então marcada pelos avanços sociais e tecnológicos. Porém, a realidade é que não é apenas o «eu» que é humano; os outros também têm comportamentos menos dignos (“Então sou só eu que é vil e erróneo nesta terra?”), só que não são sinceros nem honestos em relação aos seus fracassos, falhanços e vulnerabilidades: “Poderão as mulheres não os terem amado, / Podem ter sido traídos – mas ridículos nunca!” O importante é sempre o culto das aparências, de uma imagem de sucesso, e não parecer ridículo.

            Já o «eu» assume ser ridículo, mas, ao contrário dos outros, não foi traído, e só é ridículo exatamente porque não esconde, antes confessa os seus fracassos e reconhece as suas debilidades. Esta postura diferente tem como consequência a impossibilidade de comunicar com os demais indivíduos, que designa como seres «superiores» devido à imagem irreal e falsa: “Como posso eu falar com os meus superiores sem titubear?”

            Socorrendo-nos novamente do trabalho da editora Santillana, podemos sintetizar a questão da crítica social da seguinte forma:

            Através deste poema, Álvaro de Campos critica o vazio, a falsidade e a hipocrisia de uma sociedade que vive de aparências, bem como a ausência de espírito crítico das pessoas em geral, a quase obsessão de certas pessoas de granjear o respeito dos outros e o receio ou a incapacidade de assumir as suas falhas e os seus defeitos. Por outro lado, há uma clara tentativa de suscitar nos outros o culto da sinceridade, da honestidade, da transparência e combater as ilusões de grandeza, destinadas a alimentar o seu ego. É claro que a intenção de Álvaro de Campos passa por denunciar a hipocrisia da sociedade do seu tempo, nomeadamente das pessoas que escondem os seus defeitos e falhas, mostrando-se como seres imaculados, de sucesso e perfeitas.

 

            O título do poema é irónico e antecipa a feição crítica do texto, que visa os indivíduos que vivem sempre em “linha reta”, isto é, que vivem como se a vida não tivesse qualquer tipo de fracassos ou humilhações e fosse marcada por vitórias constantes. A existência não é uma “linha reta”, antes é torta, feita de altos e baixos, de erros e acertos, de imperfeições e contradições. Ao longo do texto, o «eu» procura desconstruir a imagem de triunfo constante, mostrando que, na realidade, não passa de uma imagem falsa e hipócrita.

Análise do capítulo CXV da Crónica de D. João I

● Contextualização do cerco de Lisboa

 

            O que sucede entre o capítulo XI e este? D. Leonor Teles foge de Lisboa, desloca-se a Santarém, onde se encontra com o genro, D. João de Castela, que depois inicia o trajeto em direção a Lisboa, para a cercar.

            De facto, D. João I de Castela, no intuito de assegurar o direito ao trono da sua mulher, invade Portugal e ocupa a cidade de Santarém, obrigando D. Leonor Teles Menezes a abdicar da regência do reino, exilando-a para um convento.

O primeiro enfrentamento entre as tropas portuguesas e as castelhanas tem lugar no dia 6 de abril de 1384, na célebre Batalha dos Atoleiros. Derrotado nesse combate, que, na prática, nada resolve, graças à ação de Nuno Álvares Pereira, o monarca castelhano dirige-se a Lisboa, cerca a cidade e, com o auxílio da sua marinha, bloqueia o porto da capital e controla o rio Tejo. O cerco constitui uma ameaça muito forte ao governo do Mestre de Avis, dado que, sem o controlo de Lisboa, do seu comércio e da riqueza por este gerada, a resistência a Castela seria extremamente difícil. Já o rei de Castela necessitava da capital portuguesa por razões políticas, visto que nem ele nem a sua esposa tinham sido coroados e, sem esta importante cerimónia, eram apenas pretendentes à coroa.

            No entanto, o cerco da capital portuguesa, que teve a duração de 4 meses e 27 dias, acaba por ser levantado a 3 de setembro de 1384, devido essencialmente a um surto de peste negra que grassa entre o exército castelhano, provocando-lhe inúmeras baixas.

            Quanto ao Mestre de Avis, procurou obter o reconhecimento da sua posição além-fronteiras. Assim, pediu auxílio militar ao rei Ricardo II de Inglaterra, que contava apenas 17 anos, controlado pelo seu regente e tio, João de Gaunt, Duque de Lencastre, que inicialmente se mostrou reticente em conceder a ajuda pedida, mas acabou por enviar para Portugal cerca de 600 archeiros, homens com experiência de combate. 

● Título do capítulo

 

            O título do capítulo, à semelhança dos demais, compreende uma espécie de síntese que antecipa o seu conteúdo.

            Neste caso, ficamos a saber que o capítulo CXV vai abordar duas questões: a preparação de Lisboa para o cerco encetado pelos castelhanos e as medidas tomadas para proteger a cidade do mesmo (no sentido de viver o máximo de tempo possível sob cerco).

 

 

● Estrutura interna

 

• 1.ª parte (ll. 1-7) – Contextualização do episódio a narrar na estrutura global da obra.

 

▪ O narrador, no primeiro parágrafo, dirige-se ao leitor/ouvinte (“que havees ouvido”), convocando-o para o texto e para os acontecimentos que vai narrar:

- referência ao episódio anteriormente relatado: “Nem uu falamento deve mais vizinho seer deste capitulo que havees ouvido” [referência ao capítulo anterior, no qual Fernão Lopes descreveu o acampamento castelhano];

- referência ao assunto deste capítulo: as circunstâncias em que se encontrava Lisboa quando o rei de Castela a cercou (“de que guisa estaca a cidade, jazendo el-Rei de Castela sobr’ela…”);

- os preparativos do Mestre e da população para a defesa da capital (“per que modo poinha em si guarda o Meestre, e as gentes que dentro eram, por nom receber dano de seus emigos”);

- atitudes dos intervenientes: o esforço, a determinação e a coragem demonstrados pelo povo (“fonteza que contra eles mostravom”).

 

 

• 2.ª parte (ll. 8-118) – Preparativos para a defesa de Lisboa – gentes, medidas sociais e militares tomadas para enfrentar o cerco.

 

▪ Alimentação: no segundo parágrafo, o cronista relata que o Mestre determinou que fosse recolhido o máximo de mantimentos possível e que os trouxessem para dentro das muralhas:

- recolha de víveres (pão, carnes e outros alimentos);

- transporte de gado morto em embarcações desde as lezírias;

- salga dos víveres/da carne.

 

▪ Ainda no segundo parágrafo, Fernão Lopes dá conta da reação distinta das pessoas ao cerco: um grupo decidiu apoiar o Mestre e refugiou-se dentro das muralhas (“muitos lavradores com as molheres e filhos”; “e doutras pessoas da comarca d’arredor”); outro abandonou Lisboa e refugiou-se entre Setúbal e Palmela, levando consigo os seus bens; um terceiro apoiou Castela e deslocou-se para as localidades que estavam sob seu domínio (“e taes i houve que poserom todo o seu, e ficarom nas vilas que por Castela tomarom voz.”).

 

▪ Linguagem e estilo (2.º parágrafo):

- metonímia: refere-se aos habitantes que tomaram partido / apoiaram D. Beatriz e o rei de Castela;

- coloquialismo (“Onde sabee”): uso da 2.ª pessoa do plural e conectores aditivos – cativa e aproxima o leitor dos factos narrados;

- adjetivação expressiva: «grande e poderoso cerco» – intensifica a dimensão e a força do cerco castelhano, sugerindo a valentia e a excecionalidade de quem lhe resistir – exaltação dos Portugueses.

 

▪ A partir do terceiro parágrafo, o cronista relata o que foi feito para defender a cidade de Lisboa:

a. Muros:

- reparação e fortificação dos muros;

- construção de caramanchões de madeira nas torres;

- apetrechamento das torres com armas (lanças, bacinetes, armaduras, catapultas, etc.);

- distribuição da guarda dos muros pelos nobres e burgueses, apoiados por grupos de soldados armados;

- estabelecimento de um sistema de alarme em cada quadrilha: o repicar de um sino lá colocado (sempre que os vigias ouviam tocar o sino, dirigiam-se rapidamente para a secção de uma muralha que estavam incumbidos de proteger, bem como pessoas das outras torres e a restante população;

- colocação de vigias noturnos nas torres;

 

b. Portas da cidade:

- manutenção de 12 das 38 portas da cidade abertas todo o dia, guardadas por soldados;

- controlo apertado das entradas e saídas (por elas não passava ninguém, mesmo conhecido ou «importante», sem que apresentasse uma razão para entrar ou sair);

- distribuição da guarda noturna de algumas portas: as chaves de algumas portas/casas eram guardadas à noite e recolhidas no Paço; outras eram entregues a pessoas de confiança, para as poderem abrir de noite no sentido de passarem os batéis que transportavam mantimentos para a cidade; junto à porta de Santa Catarina havia sempre uma casa destinada ao tratamento dos feridos – uma espécie de hospital de campanha atual, visto que, nessa zona, eram frequentes os confrontos entre portugueses e castelhanos, dado que era a mais próxima do acampamento inimigo.

c. Ribeira:

- construção de duas cercas de estacas (duas estacadas “grandes e fortes”, feitas “de grossos e valentes paus”), uma desde o mar até à cidade e outra junto ao mosteiro de Santa Clara, que não permitiam a passagem de cavalos e homens a pé sem que tivessem de subir para cima delas, o que seria muito perigoso – entre as estacas, havia espaços que permitiam aos batéis abrigar-se, se fosse necessário;

- montagem do acampamento junto a uma das cercas;

- construção de um muro exterior ao acampamento [a barbacã] desde a porta de Santa Catarina até à torre de Álvaro Pais, que não estava ainda concluída.

 

▪ Na defesa da cidade estavam envolvidas todas as classes sociais, cada uma desempenhando um papel específico: os senhores e capitães eram responsáveis pelas bandeiras de S. Jorge; os fidalgos e cidadãos honrados guardavam as muralhas; os clérigos e os frades guardavam as torres que lhes tinham sido confiadas; as moças apanhavam pedras para construir a muralha exterior, cantavam de forma provocatória, ameaçando os castelhanos com o mesmo destino que tiveram o Conde Andeiro e o bispo de Lisboa.

▪ Papel do Mestre de Avis – retrato de um líder (7.º ao 9.º parágrafo)

• Define os responsáveis pela defesa e proteção das muralhas, mas também se envolve pessoalmente na defesa da cidade à noite, inspecionando os muros e torres.

• Dorme pouco, vê todas as suas ordens serem cumpridas de forma diligente, mostrando toda a sua capacidade de liderança.

• É diligente relativamente à organização da defesa da cidade.

• Possui capacidade tática: antecipa os movimentos do adversário.

• Possui capacidade de liderança e de motivação (repartição da guarda dos muros e das portas dos homens de valor e de confiança).

• Mostra ser organizado, preocupado, solidário e cauteloso.

• Pensa em todos os todos os pormenores (por exemplo, a criação do “hospital de campanha”, a proteção da margem do rio, por onde os castelhanos poderiam atacar).

 

▪ A cantiga entoada pelas moças que apanham pedras é uma provocação aos castelhanos, pois alude às mortes do Conde Andeiro e do bispo de Lisboa.

 

 

• 3.ª parte (ll. 119 a 125) – Conclusão: comentário apreciativo dos acontecimentos relatados, com destaque para a atitude de solidariedade e para a coragem dos intervenientes.

 

▪ Fernão Lopes destaca o caráter excecional da resistência ao cerco, perante a superioridade das tropas castelhanas (o cronista fala em cerca de 31 mil castelhanos e 6500 portugueses, mas é possível que estes números não sejam verdadeiros e constituam uma forma de enaltecer a valentia dos portugueses).

 

▪ Os elogios dirigidos aos castelhanos, exaltando as qualidades do seu rei (“U utam alto e poderoso senhor com el-Rei de Castela…”) e das suas tropas (“com tanta multidom de gentes assi per mar come per terra, postas em tam grande e boa ordenança…”) realçam a coragem e a soberania moral dos portugueses, que os venceriam.

 

● Atores / personagens

 

• Ator individual – Mestre de Avis (vide caracterização da personagem).

 

• Atores coletivos

- Lavradores: classe social caracterizada por diferentes pontos de vista (a favor dos portugueses vs. a favor dos castelhanos) e atitudes (coragem e empenho na defesa da cidade vs. cobardia / fuga).

- Nobres, burgueses e soldados (besteiros e homens de armas): são caracterizados pelo empenho ativo na defesa da cidade (responsabilidade pela guarda de muros e de portas da cidade.

- Raparigas do povo: contribuem para a defesa da cidade (recolha de pedras), articulada com a alegria do canto provocatório, sugerindo um clima de solidariedade, confiança e bem-estar.

- Clérigos: indo contra a vontade do povo, também pegam em armas e lutam.

- Povo:

- o povo de Lisboa manifesta-se contra a influência castelhana;

- é patriota, identificando-se, respeitando e admirando o Mestre de Avis, o que o leva a lutar bravamente contra o inimigo;

- é diligente, rápido e eficaz a cumprir as ordens do Mestre, por exemplo relativamente à recolha de alimentos;

- participa coletivamente na defesa das muralhas; todos participam na defesa da cidade – é a identidade nacional que se está a construir;

- suporta as duras condições do cerco;

- é corajoso, valente e determinado (exemplo: a cantiga das moças);

- mostra-se organizado durante o processo de recolha e conservação de alimentos;

- revela grande prontidão na forma como todos respondem ao toque do sino, enchendo as muralhas;

- é prudente, pois “muitos lavradores com as molheres e filhos, e cousas que tinham” acorrem a acolher-se em Lisboa.

 

 ● Linguagem e estilo

 

• Coloquialismo:

a) Interpelação do leitor / narratário, recorrendo à 2.ª pessoa do plural: “que havees ouvido”;

b) Uso do verbo «ouvir», sugerindo a interação oral (apesar de se tratar de um texto escrito): “que havees ouvido”);

c) Reprodução de cantigas populares;

d) Emprego da frase exclamativa: “Ó que fremosa cousa era de veer!”.

• Visualismo e dinamismo:

a) Pormenorização dos factos: 38 portas, etc.:

b) Sensações (visuais, auditivas…);

c) Recurso à enumeração gradativa (bem como do polissíndeto e da conjunção coordenativa copulativa): “lanças e dardos e bestas de torno, e doutras maneiras com grande avondança de muitos viratões”;

d) Emprego da comparação com função de concretização (por exemplo, a comparação entre os portugueses e os filhos de Israel da época do profeta Neemias. Esta comparação visa exacerbar as qualidades dos portugueses que, simultaneamente, cuidavam da defesa da cidade e repeliam os ataques dos inimigos.);

e) Uso abundante de adjetivos;

f) Predomínio de formas verbais no presente e no pretérito imperfeito.

 

Análise de outros capítulos:

    . Capítulo XI.

    . Capítulo CXLVIII.

Correção do questionário sobre o Capítulo XI da Crónica de Fernão Lopes

 1. D – B – J – I – E – G – F – H – A – C

 

2. O pajem, seguindo as instruções de Álvaro Pais, percorreu as ruas de Lisboa gritando que o Mestre corria perigo de vida, para que o povo se revoltasse e se juntasse para o proteger. É ele, portanto, que mobiliza o povo e o incita a defender o Mestre.

 

3. Álvaro Pais, que estava já armado e preparado para agir quando o pajem chegou a sua casa, seguindo as suas instruções, cavalgou pela cidade bradando que pretendiam assassinar o Mestre, cumprindo um plano prévio para mobilizar a população.

 

4. As expressões que mostram que se trata de um plano previamente combinado são as seguintes: “como lhe disserom” (l. 1), “segundo já era percebido” (l. 2) e “Alvoro Paaez que estava prestes e armado” (l. 10).

 

4.1. Este capítulo constitui um exemplo de estratégia política de condução das massas populares com um objetivo claro.

        De facto, o povo foi levado a acreditar que o Mestre corria perigo e, dessa forma, formou um movimento coletivo que permitiu a sua saída, em segurança, do palácio. Na realidade, quem estava em perigo não era ele, mas o Conde Andeiro, que tinha sido morto por aquele.

        Assim, o povo de Lisboa foi manipulado, de modo a permitir a concretização do plano do Mestre e dos seus aliados.

 

5. A população começou a juntar-se e a dirigir-se para os Paços da Rainha, porque o pajem espalhou a notícia de que o Mestre estava a ser assassinado e o povo queria protegê-lo.

 

. Questionário [link]

Apresentação de Admirável Mundo Novo

Título completo: Admirável Mundo Novo

Autor: Aldous Huxley

Género: Romance utópico, romance distópico, ficção científica

4

Língua inglesa

Hora e local de escrita: 1931, Inglaterra

Primeira publicação: 1932

Editor: Chatto e Windus, Londres

Narrador: Omnisciente na terceira pessoa; o narrador frequentemente faz passagens da descrição "objetiva" parecerem os padrões de fala ou pensamento de uma personagem em particular, usando uma técnica geralmente chamada "discurso indireto livre".

Clímax: John incita uma revolta no hospital no capítulo 15.

Protagonistas: Bernard Marx, Helmholtz Watson e John

Antagonista: Mustapha Mond

Tempo: 2540; referido no romance como 632 anos "Depois de Ford", ou seja, 632 anos após a produção do primeiro carro Modelo T.

Espaço: Inglaterra, Reserva Selvagem no Novo México

Ponto de vista: Narrado na terceira pessoa, principalmente do ponto de vista de Bernard ou John, mas também do ponto de vista de Lenina, Helmholtz Watson e Mustapha Mond.

Temas: O uso da tecnologia para controlar a sociedade, a incompatibilidade da felicidade e da verdade, os perigos de um estado todo-poderoso.

Motivos: Alienação, sexo, Shakespeare

Símbolos: soma, a droga, é um símbolo do uso de gratificação instantânea para controlar a população do Estado Mundial. É também um símbolo da poderosa influência da ciência e da tecnologia na sociedade.

Como identificar o sujeito indeterminado?

     Quando temos dúvidas acerca da identificação de um sujeito indeterminado, basta aplicarmos o teste da interrogação: O que / Quem + verbo?

    Se a resposta que obtivermos for «Não sei.», tal significa que o sujeito dessa frase é indeterminado.

    Vejamos a frase seguinte: "Bateram à porta.»

    Apliquemos-lhe o teste de identificação: Quem bateu [à porta]? «Não sei» é a resposta. Temos noção de que alguém bateu, mas, como não vimos quem ou o que foi, não sabemos quem foi exatamente.

    O mesmo se passa com outros enunciados:

        . «Assaltaram o banco.» Quem assaltou? Alguém, mas não sei quem foi.

        . «Diz-se que vai nevar.» Quem diz que vai nevar? Alguém, mas não sei quem.

De luto

     Obrigado por tudo, tio João!

Vida e obra de Aldous Huxley

            Aldous Huxley nasceu em Surrey, Inglaterra, a 26 de julho de 1894, filho de uma ilustre família profundamente enraizada na tradição literária e científica da Inglaterra. O pai de Huxley, Leonard Huxley, era filho de Thomas Henry Huxley, um conhecido biólogo que ganhou o apelido de "O buldogue de Darwin" por defender as ideias evolucionárias de Charles Darwin. Sua mãe, Julia Arnold, estava relacionada com o importante poeta e ensaísta do século XIX Matthew Arnold.

            Criado numa família de cientistas, escritores e professores (o seu pai era escritor e professor e a sua mãe professora), Huxley recebeu uma excelente educação, primeiro em casa, depois em Eton, que lhe proporcionou o acesso a diversas áreas do conhecimento. Aldous era um estudante ávido e, durante a sua vida, foi um renomado generalista, um intelectual que tinha dominado o uso da língua inglesa, mas também era informado sobre desenvolvimentos de ponta na ciência e noutros campos. Embora grande parte da sua compreensão científica fosse superficial – ele era facilmente convencido de descobertas que permaneciam um pouco à margem da ciência dominante –, a sua educação na interseção entre ciência e literatura permitiu-lhe integrar descobertas científicas atuais em seus romances e ensaios de uma forma que poucos outros escritores de seu tempo foram capazes de fazer.

            Além da sua educação, outra grande influência na vida e na escrita de Huxley foi uma doença ocular contraída na sua adolescência que o deixou quase cego. Quando adolescente, Huxley sonhava tornar-se médico, mas a degeneração da visão impedia que ele seguisse essa carreira. Por outro lado, os problemas visuais restringiram severamente as atividades que ele poderia realizar. Por causa da sua quase cegueira, dependia fortemente da sua primeira esposa, Maria, para cuidar dele. Como é compreensível, a cegueira e a visão são dois motivos que perpassam grande parte da sua escrita.

            Depois de se formar em Oxford, em 1916, Huxley começou a construir um nome para si mesmo escrevendo artigos satíricos sobre a classe alta britânica. Embora esses escritos fossem habilidosos e lhe trouxessem uma audiência e um nome literário, eles foram geralmente considerados como oferecendo pouca profundidade além das suas críticas leves aos comportamentos sociais. Huxley continuou a escrever prolificamente, trabalhando como ensaísta e jornalista e publicando quatro volumes de poesia antes de começar a trabalhar em romances. Sem desistir dos seus outros escritos, tendo começado em 1921, Huxley produziu uma série de romances a um ritmo surpreendente: Crome Yellow (Férias em Crome) foi publicado em 1921, seguido por Antic Hay em 1923, Those Barren Leaves em 1925 e Point Counter Point em 1928. Nesses anos, Huxley abandonou as suas primeiras sátiras e ficou mais interessado em escrever sobre assuntos com um conteúdo filosófico e ético mais profundo. Grande parte do seu trabalho lida com o conflito entre os interesses do indivíduo e da sociedade, focando muitas vezes o problema da autorrealização no contexto da responsabilidade social. Esses temas atingiram o seu auge na obra Admirável mundo novo, publicado em 1932. Neste livro, imaginou um futuro fictício em que o livre arbítrio e a individualidade foram sacrificados em deferência à completa estabilidade social.

            Admirável mundo novo constituiu um passo numa nova direção para Huxley, combinando a sua habilidade para a sátira com o seu fascínio com a ciência para criar um mundo distópico (anti-utópico), no qual um governo totalitário controlava a sociedade pelo uso da ciência e tecnologia. Através da exploração das armadilhas de ligar ciência, tecnologia e política, e do seu argumento de que tal ligação provavelmente reduzirá a individualidade humana, Brave New World lida com temas semelhantes ao famoso romance de George Orwell, 1984. Orwell escreveu o seu romance em 1949, após as consequências trágicas da ação dos governos totalitários na Segunda Guerra Mundial, e durante a Guerra Fria e a corrida ao armamento que tão poderosamente sublinharam o papel da tecnologia no mundo moderno. Sucede que Huxley antecipou todos esses desenvolvimentos: Hitler chegou ao poder na Alemanha um ano depois da publicação de Admirável mundo novo; a Segunda Guerra Mundial iniciou-se seis anos depois; a bomba atômica foi lançada treze anos depois da sua publicação, dando início à Guerra Fria e ao que o presidente Eisenhower apelidou de uma formação assustadora do “complexo industrial-militar”. O romance de Huxley parece, em muitos aspetos, profetizar os principais temas e lutas que dominaram a vida e o debate na segunda metade do século XX, e continuam a dominá-lo no vigésimo primeiro.

            No final dos anos 40, Huxley começou a experimentar drogas alucinógenas como o LSD e a mescalina. Por outro lado, manteve um interesse em fenómenos ocultos, como hipnotismo, sessões e outras atividades que se situam na fronteira entre a ciência e o misticismo. As experiências de Huxley com drogas levaram-no a escrever vários livros que tiveram profundas influências na contracultura dos anos sessenta. A obra que escreveu sobre as suas experiências com a mescalina, The Doors of Perception, influenciou um jovem chamado Jim Morrison e os seus amigos, que deram o nome The Doors à banda musical que formaram. (A frase "as portas da perceção" provém de um poema de William Blake chamado “O Casamento do Céu e do Inferno”.) Na sua última grande obra, Island, publicada em 1962, Huxley descreve uma utopia chamada Pala que serve como um contraste para sua visão anterior de distopia. Um aspeto central da cultura ideal de Pala é o uso de uma droga alucinógena chamada "moksha", que fornece um contexto interessante para ver soma, a droga no Admirável mundo novo que constitui uma ferramenta do estado totalitário.

            Aldous Huxley morreu a 22 de novembro de 1963, em Los Angeles.