Amor cortês e casamento

            O facto de este amor ser aceite resulta do facto de o casamento medieval ser visto como um contrato, uma união de heranças, patrimónios e famílias. Era um casamento por interesse: mal acabavam de nascer, os pais destinavam logo os seus filhos, tal como ainda hoje acontece em algumas tribos africanas. Não há, no casamento, qualquer referência ao sentimento amoroso, ao afecto. Por isso, não é ilógico que se fale de amor entre pessoas que não são casadas, trovador e sua "senhor".

            A mulher casada, em geral, não conhecia o amor e os trovadores pensaram que talvez a pudesse compensar dessa falta. Eles iam cantar as "donas", que tinham, além disso, muito poder económico.

            O cavaleiro começou, progressivamente, a ausentar-se menos, vivendo mais na companhia da mulher e da família. O barão, no seu lar, mais palaciano, começou a constituir uma corte onde tinham ocasião de florescer as graças femininas, aonde eram mandados os filhos e as filhas dos vassalos a aprender as artes e as maneiras próprias dos donzéis e das donzelas, e à qual menestréis, vendedores ambulantes e outros educadores vagabundos levavam notícias do mundo e os produtos da sua indústria. Começava a florir de novo a civilização. A música, a poesia, as artes manuais, a pintura, a escultura, a arquitectura novamente surgiam para a vida.

            Foi neste ambiente que surgiu "a requintada galanteria do amor cortês" e, para expressá-lo, a chamada cantiga ou cantar de amor, um amor puro, delicado e inatingível, o amor-adoração, puramente platónico. De facto, o amor cortês é altruísta, generoso, sem obrigações nem contratos e só podia existir entre pessoas não casadas. Claro que isto é uma formulação teórica e poética do amor. Mas não se pense que estamos perante um amor absolutamente platónico; podia ser físico e isto não era desmesurado. Com efeito, o pedido do trovador ia até "obter o galardão máximo", um encontro a sós com a sua "senhor". Por isso, a ideia da morte de amor é fingida, porque esta formulação de amor é muito fantasista e idealizada.

            É conhecido o drama do poeta Guilherme de Cabestanh que se deixou apaixonar por Seremonda. O marido não gostou, matou-o com requintes de malvadez, arrancou-lhe o coração e mandou-o servir assado à sua "senhor" Seremonda. E, não contente, no fim da refeição, informou-a de onde lhe veio tal manjar. Horrorizada, a senhora atirou-se pela janela e morreu.

            As cantigas de amor seguem a mesma fórmula:

                        * louvor da dama;

                        * referência ao sofrimento que o trovador diz sentir;

                        * auto-elogio do trovador, quando fala do seu sofrimento;

                        * mesura no comportamento do trovador e da dama.

O amor cortês

            As cantigas de amor veiculam um conceito de amor muito próprio: amor cortês, porque este tipo de cantar teve a sua origem na corte e, por isso, transmite um certo refinamento de atitudes e comportamentos. Este amor é um amor fino, refinado, que traduz uma certa excelência em termos morais (cortesia) a que corresponde um comportamento social (mesura): saber falar, andar, olhar, rir.

            Este amor obedecia a um código designado por fin' amors, que implicava determinadas regras:

-» este amor era, para o trovador, fonte de felicidade e, mesmo quando não correspondido,  ele devia continuar a servi-la,  pois essa atitude só mostrava como era mesurado e comedido;

-» o sofrimento inicial do trovador é necessário para que ele se mostre digno dela;

-» para se aproximar e alcançar a mercê da dama, à maneira do vassalo para com o seu senhor, o trovador seguia um certo ritual, composto por várias fases:

1.ª- suspirante ou fenhedor: tímido, olha a dama de longe, suspirando e ansiando;

2.ª- suplicante ou precador: já consegue/ousa dirigir-se à dama, solicitando-lhe atenção para a sua humilde pessoa e correspondência ao seu amor;

3.ª- namorado ou entendedor: consegue ser ouvido pela dama e a correspondência é quase completa;

4.ª- amante ou drudo: o trovador é correspondido espiritual e fisicamente (na cantiga de amor lusa, era raríssimo atingir o grau de drudo, pois este amor era a arte pela arte, um amor puro, platónico);

-» o amor é uma submissão de vontades e compromisso de prestação de serviços do trovador à dama: ele humilha-se, serve, ajoelha e adora-a;

-» se não queria incorrer na sanha (ira) da sua "senhor", o trovador deveria ter presente as seguintes obrigações:

                                   . vassalagem amorosa, humilde e paciente;

                                   . obediência e sujeição absoluta à dama;

                                   . servi-la e honrá-la até à morte;

                                   . ocultar o nome da "dona" cantada, através do uso do senhal;

. ter em atenção a  mesura  e  a  cortesia  ( a  falta  deste preceito podia acarretar a sanha da dama e "quitar-lhe o preito", isto é, romper a fidelidade a que se obrigavam).

            Como se pode constatar, a mulher cortejada pelos trovadores não era a donzela, a mulher solteira, mas a casada, pois a donzela, no feudalismo, não tinha importância: não era independente, não possuía bens materiais.

            Neste tipo de cantiga, o trovador empreende a confissão, dolorosa e quase elegíaca, de sua angustiante experiência passional frente a uma dama inacessível aos seus apelos, entre outras razões porque de superior estirpe social, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo decaído. Uma atmosfera plangente, suplicante, de litania, varre a cantiga de ponta a ponta. Os apelos do trovador colocam-se alto, num plano de espiritualidade, de identidade ou contemplação platónica, mas entranham-se-lhe no mais fundo dos sentidos: o impulso erótico situado na raiz das súplicas transubstancia-se, purifica-se, sublima-se. Tudo se passa como se o trovador "fingisse", disfarçando com o véu do espiritualismo, obediente às regras de conveniência social e da moda literária vinda da Provença, o verdadeiro e oculto sentido das solicitações dirigidas à dama. À custa de "fingidos" ou incompreendidos, os estímulos amorosos transcendentalizam-se, graças ao torturante sofrimento interior que se segue à certeza da inútil súplica e da espera dum bem que nunca chega. É a coita (= sofrimento) de amor que, afinal, ele confessa.

            As mais das vezes, quem usa da palavra é o próprio trovador, dirigindo-a em vassalagem e subserviência à dama de seus cuidados (mia senhor ou mia dona = minha senhora), e rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso" lhe impunha. E este orienta-se de acordo com um rígido código de comportamento ético: as regras do "amor cortês", recebidas da Provença. Segundo elas, o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudónimo (senha), e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira correspondia à condição de fenhedor, de quem se consome em suspiros; a segunda é da precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante. O lirismo trovador português conheceu as duas últimas fases, mas o drut (drudo em português) encontrava-se exclusivamente na cantiga de escárnio e maldizer. Também a senha era desconhecida do nosso trovadorismo. O trovador, portanto, subordina todo seu sentimento às leis da corte amorosa, e ao fazê-lo, conhece as dificuldades interpostas pelas convenções e pela dama no rumo que o levaria à consecução dum bem impossível. Mais ainda: dum bem (e "fazer bem" significa corresponder aos requestos do trovador) que ele nem sempre deseja alcançar, pois seria pôr fim ao seu tormento masoquista, ou início dum outro maior. Em qualquer hipótese, só lhe resta sofrer, indefinidamente, a coita amorosa.

            E, ao tentar exprimir-se, a plangência da confissão do sentimento que o avassala – apoiada numa melopeia própria de quem mais murmura suplicantemente do que fala – vai num crescendo até à última estrofe (a estrofe era chamada, na lírica trovadoresca, de cobra); podia ainda receber o nome de cobla ou de talho. Visto uma ideia obsessiva estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para cuja expressão o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e maciço é o sofrimento que o tortura. Ao contrário, parece que seu espírito, caminhando dentro dum círculo vicioso, acaba por se repetir monotonamente, apenas mudando o grau de lamento, que aumenta em avalanche até ao fim. O estribilho ou refrão, com que o trovador pode rematar cada estrofe, diz bem dessa angustiante ideia fixa para a qual ele não encontra expressão diversa.

            Quando presente o estribilho, que é recurso típico da poesia popular, a cantiga chama-se de refrão. Quando ausente, a cantiga recebe o nome de maestria, por tratar-se dum esquema estrófico mais difícil, intelectualizado, sem o suporte facilitador daquele expediente repetitivo.

                                               Massaud Moisés

            O carácter repetitivo do nosso lirismo explica-se por razões de ordem psicológica e artística. Em primeiro lugar, a nossa poesia é mais do coração que a poesia provençal. Nesta, (...) a inteligência e a imaginação suprem muitas vezes a falta de emoção. Por isso, a poesia se alonga, num recreio dos sentidos, através de seis e sete estrofes e mais ainda. O trovador compraz-se no jogo da sua fantasia, sente-se a divisória entre o artista e o Homem. A nossa cantiga d' amor dá-nos uma impressão diferente e de maior verdade psicológica.

            O amor, entre nós, é uma súplica apaixonadamente triste. E não há nada que exprima tão bem esse carácter de prece do que a tautologia, a repetição necessária do apelo para alcançar um dom, que não chega mais. Por isso o nosso lirismo é por vezes um documentário precioso de poesia pura: todo se exala num suspiro, numa queixa, numa efusão exclamativa. É uma voz que vem dos longes da alma. A emoção não se pulveriza em cintilações de forma artística; sempre uno, o turbilhão emocional permanece até ao fim substancialmente o mesmo, com uma ou outra modificação levíssima de forma. Isto dá à cantiga d' amor um cunho de obsessão, de monotonia pungente, que resultaria fastidiosa se fosse desenrolada em mais de três ou quatro estrofes. Talvez por isso mesmo os trovadores limitassem a este número a repartição estrófica das cantigas.

            Para exprimir esta devoradora monotonia do nosso sentimentalismo os trovadores tinham já na cantiga tradicional dois elementos que habilmente utilizaram: o paralelismo e o refrão, que se completam um ao outro. (...) Por outras palavras: devendo todos os versos da estrofe confluir no refrão, e sendo este, naturalmente, o mesmo para cada estrofe, é inevitável a repetição da ideia, com ligeiras variantes de forma.

                        Manuel Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa, pp. 132-133

A supremacia da mulher e a cantiga de amor

            No sul de França, a mulher dispunha de uma certa independência social e económica, que tem o seu reflexo na poesia provençal.

            Com efeito, a mulher é o centro do cantar de amor. Ao contrário do cantar de amigo, aqui a dama é sempre casada e, por isso, o trovador, quando se lhe dirige, usa uma espécie de código ou senha (senhal) – referência à cor dos olhos, do cabelo, expressões como "mia senhor", etc. – para evitar a sua identificação. Por isso, o retrato que nos é dado é de natureza genérica e pouco concreta: bela, devota, sabe falar e estar socialmente, é bondosa, meiga e cordata.

            Mas este amor cortês, puro, impõe um ritual bem apertado, à maneira da estrutura feudal: assim como o vassalo deve vassalagem e obediência ao seu senhor, também o trovador deve vassalagem e obediência à sua dama – ela é a sua suserana, ele seu vassalo. O trovador coloca-se abaixo da mulher cantada e que ele quer servir. Por isso se diz que esta relação é uma verdadeira relação feudal.

            Daí o trovador tratar a dama por "mia senhor"/"midons". Outras palavras ligadas ao feudalismo são: "liam" (vínculo suserano-vassalo // senhora-trovador), vassalo, serviço. etc. O amor é um serviço feudal que implica o mesmo ritual sócio-político e que vive da admiração recíproca.

            O trovador admira a sua dama, sobretudo as suas virtudes morais, a sua dignidade, a sua fidelidade. É um amor quase idólatra, um amor absorvente, torturado, saudoso, de um fatalismo passional.

            Vários são os elementos que contribuem, na Provença, para o nascimento deste hino amoroso: o clima ameno, a terra, fértil, o contacto com o Mediterrâneo e a sua abertura para as civilizações que por ali passaram. As suas gentes eram alegres, a paisagem verdejante, com horizontes a perder de vista. Tudo era favorável ao despertar do amor e desse lirismo de amor.

            A mulher que, na Grécia e em Roma, no paganismo, era até desprezada, considerada pior que uma besta (Séneca via-a como impudens animal), começa a ser reabilitada com o cristianismo e agora, no regime feudal, vai ser exaltada, endeusada, sobretudo no sul da Provença, onde ela gozava de uma situação privilegiada: herdava e possuía bens próprios e podia dispor deles, a seu belo prazer, independentemente do consentimento do marido. Era, afinal, uma espécie de compensação para os efeitos negativos que a guerra lhe trazia: o marido partia para a guerra e a mulher ficava só a enfrentar a vida.

O lirismo de amor

            A partir de determinada altura, a guerra começa a esmorecer, outros interesses renascem e no sul desponta um novo ideal amoroso. Uma elite de nobres e clérigos procura nas letras outras distracções que tivessem mais a ver com as suas almas sensíveis e líricas. E no século XI desperta o espírito cortês, cria-se um universo novo de sonho e fantasia, que faz nascer uma literatura popular, que se tornou artística e penetrou nas cortes senhoriais e reais.

            Como a canção do povo era cantada e bailada, os trovadores distinguem-se não só pela arte de trovar, como de "cantar e bailar a la provençalesca". E a poesia, cuja origem radica no desafogo da vida burguesa durante a época das cruzadas, entre a primeira, em 1095, e a segunda, em 1268, entra, assim, nas cortes e é imitada por reis e príncipes, mas nem por isso deixa de perder a sua origem plebeia. E não é só a divulgação deste lirismo por toda a Europa: é o renascer destas canções nas populações românicas.

            O cavaleiro já não combate mais pelo seu Deus nem pelo seu senhor, mas pela sua dama.

            Nasce, então, a arte dos trovadores, a arte do amor cortês, o amor puro que leva à virtude, à perfeição, à razão de existir.

Canções de gesta

            No Norte de França floresce uma literatura de exaltação nacional e mística. Os trovadores cantam e imortalizam os feitos heróicos de cavaleiros que partem, indómitos e ferozes, a defender a pátria e a fé de Cristo, criando epopeias onde celebram a coragem, a honra, o heroísmo, a determinação desses homens bravos que ficarão para sempre imortalizados na alma dos povos. Estas epopeias dirigem-se a todas as classes, cantando e celebrando o presente e recriando um passado através de tradições e mitos fabulosos e heróicos.

            No Norte estes cantares, de tom épico, heróico, majestoso, conduzem à morte. São as canções de gesta.