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Análise do poema "Poema tirado de uma notícia de jornal"

    Este poema foi publicado pela primeira vez no jornal “A Noite”, do Rio de Janeiro, em 1925, integrando uma espécie de crónica da vida brasileira. De facto, o poeta transforma ima notícia de um jornal, que relata a história trágica de um homem de origem humilde, e converte-a em prosa.

    A composição poética é constituída por uma única estrofe de seis versos (sextilhas), sem qualquer pontuação, alternando versos longos e curtos. Por outro lado, tem uma clara estrutura narrativa, com uma ação com início (a descida de João Gostoso do morro), desenvolvimento (a entrada de João Gostoso no bar) e conclusão (a sua morte, resultante da queda nas águas da lagoa Rodrigo de Freitas e o consequente afogamento); personagens (João Gostoso); espaço (referências ao morro da Babilónia, ao bar Vinte de Novembro e à Lagoa Rodrigo de Freitas); tempo (passado – «era», «chegou» – indefinido – “Era uma vez”, fórmula característica das narrativas tradicionais; “Uma noite”); um narrador-observador, o sujeito poético.

    O tímido é bastante longo e contrasta com o caráter reduzido do poema e, através dele, o «eu» poético estabelece uma analogia com o jornal, sugerindo uma transformação do texto poético. Ao usar o particípio passado do verbo «tirar» («tirado»), que quer dizer fazer sair de algum ponto ou lugar, o «eu» poético recria poeticamente a vida simples de um brasileiro: João Gostoso.

    A notícia focaliza uma ocorrência pontual, efémera, como, por exemplo, a morte de um simples «carregador» de feira libre, no entanto o «eu» transforma esse facto insignificante para a humanidade em assunto de um poema. Deste modo, a poesia valoriza o quotidiano, imortalizando-o.

    O primeiro verso, o mais longo do poema, descreve uma personagem, indicando (a) o nome próprio (João), (b) a alcunha (Gostoso), (c) a atividade profissional (carregador de feira livre), (d) o local onde mora (o morro da Babilónia) e (e) a residência propriamente dita (um barracão sem número). Atentemos no apelido (“Gostoso”), pois trata-se de um termo coloquiam tipicamente brasileiro, que sugere estarmos na presença de uma pessoa leviana, sedutora e malandra, mas também alguém que se julga superior. Deste modo, estamos na presença de uma alcunha que imprime uma certa comicidade à figura em questão. Mais: proveniente das camadas populares, a personagem tem uma profissão e uma morada, mas a sua vida insignificante resume-se a uma única linha do poema.

    Os espaços geográficos referidos (“morro da Babilónia”, “bar Vinte de Novembro”, “Lagoa Rodrigo de Freitas”) impõem-se à existência da personagem, ao seu isolamento e solidão, reforçando a sua insignificância no contexto da cidade do Rio de Janeiro. As suas origens humildes, a sua pobreza e a sua solidão ficam bem evidentes quando atentamos na referência a um “barracão sem número”. A ausência de um lugar preciso reforça o isolamento e a insignificância de alguém completamente à margem do olhar público. Note-se que essa ausência de uma referência a um lugar específico, concreto, contrasta ironicamente com o bar, cujo nome contém um número (Vinte de Novembro), e com a lagoa onde a personagem morre afogada, que possui nome e sobrenome (Rodrigo de Freitas). Note-se que o nome «morro» indica um espaço geográfico situado num ponto alto, longe do espaço do desenlace trágico (a lagoa). Esta alternância entre um espaço alto, outro baixo e a ideia de descida não se refere unicamente aos espaços geográficos, mas a um ponto de partida para a descida e a morte. Por seu turno, o nome próprio «Babilónia», derivado de Babel, a cidade e torre bíblicas que conotam «confusão», «balbúrdia», adquire múltiplos significados, o que não sucederia na notícia, dado o seu caráter objetivo. Por sua vez, como já vimos, a expressão “barracão sem número” marca um espaço anónimo da residência e do morador. Não se trata apenas de um barracão, mas perde-se entre os outros, o que aponta para a falta de identidade e ausência de valor da personagem em questão. No meio da multidão do morro, o ser humano perde-se, entra no bar, bebe, canta e dança.

    Todo este jogo de nomes, alcunhas, números, exclusões, serve para reforçar a insignificância da personagem. Talvez por isso, o sujeito poético parece solidarizar-se com ela e com o seu entorpecimento na cidade, ao descrever as ações desenvolvidas durante a última noite de vida, em que deambula pela cidade, bêbedo e solitário.

    João Gostoso, a personagem anónima do barracão sem número, desenvolve uma série de ações corriqueiras, num determinado tempo e vive um destino trágico: bebe, canta e dança, acabando por se suicidar na lagoa que embeleza a paisagem. Deste modo, podemos considerar que João Gostoso é o herói anónimo que sucumbe à voracidade da cidade grande. E tudo se concretiza em “Uma noite”, fórmula que marca o início da narração, localizando-a num tempo indefinido, e que nos lembra as narrativas tradicionais. Para o poeta, não são necessárias muitas palavras, métrica ou rima para compor a «tragédia»; os factos valem por si mesmos. A noite, associada à chegada ao bar, representa um momento de prazer e de libertação de um simples carregador de feira livre, morador do morro, num barracão sem número. A noite representa uma perspetiva nova que se abre para João Gostoso, não mais uma figura anónima. O ápice da libertação atinge-se no último verso: “Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogada”.

    Estamos, pois, na presença de um poema tipicamente modernista: análise crítica da sociedade e da realidade brasileiras, expressa através de uma linguagem coloquial, sucinta, em que os factos se reduzem ao essencial, como acontece numa notícia.

    A finalidade do poema não passa por marcar um acontecimento no tempo e no espaço, mas mostrar, através desse incidente trágico do quotidiano, uma metáfora do ser humano em busca da sua identidade e da sua liberdade. A vida e a morte fundem-se numa amplitude de sentidos, até porque configuram dois movimentos antagónicos, mas complementares da mesma realidade. A solidão da vida aparenta constituir apenas uma espécie de ensaio da grande solidão que atinge cada ser humano. Os movimentos de vida e morte complementam-se na busca empreendida por João Gostoso, na queda para a sua libertação. Depois de viver um momento de festa e alegria, a personagem suicida-se na lagoa. Porquê? É o fim da festa; o indivíduo liberta-se da sua vida sinistra, difícil, miserável, solitária e desumana. Esse mergulho trágico, porque leva à morte, é encarado como libertação: movimento, queda, imagem, purificação e libertação. Por outro lado, o último ato de João Gostoso está prenhe de dramatismo, por causa da sua brevidade, que aproxima, de forma seca, a rápida sequência das ações da personagem (“Bebeu / Cantou / Dançou”), na sua aparente expressão da alegria de viver, manifestada num crescendo de expansão efusiva, até ao abrupto desfecho do último verso.

    O poema constitui um olhar sobre o quotidiano de um homem comum, sobre os desprovidos de voz, o indivíduo solitário que diariamente se perde e passa despercebido nas páginas dos jornais das grandes metrópoles. Sob a capa de qualquer homem simples, há a existência de uma complexidade humana que o singulariza.

    O não-sentido da morte de João Gostoso (o lançar-se de modo fortuito, gratuito, na lagoa) ou a ”inferência” de um drama pessoal (a sua peripécia derradeira, culminando no suicídio) deixam o leitor atónito, como diante de um enigma a exigir decifração. Se é verdade que a composição poética recupera o género da notícia, não o é menos que rompe com ele ao apresentar uma espécie de esqueleto de um drama que não é desenvolvido (afinal, o texto é constituído por meros 6 versos) e que a simples menção dos atos da personagem não abarca. Deste modo, João Gostoso torna-se «imortal» ao ser convertido em poesia, e não ser apenas uma mera de nota efémera de jornal. Manuel Bandeira retira do quotidiano um incidente, uma notícia de jornal, transformando-o em algo poético.

Análise do poema "Mulher ao Espelho", de Cecília Meireles

   

Hoje, que seja esta ou aquela,

pouco me importa.

Quero apenas parecer bela,

pois, seja qual for, estou morta.

 

Já fui loura, já fui morena,

já fui Margarida e Beatriz,

já fui Maria e Madalena.

Só não pude ser como quis.

 

Que mal faz, essa cor fingida

do meu cabelo, e do meu rosto,

se tudo é tinta: o mundo, a vida,

o contentamento, o desgosto?

 

Por fora, serei como queira

a moda, que me vai matando.

Que me levem pele e caveira

ao nada, não me importa quando.

 

Mas quem viu, tão dilacerados,

olhos, braços e sonhos seus,

e morreu pelos seus pecados,

falará com Deus.

 

Falará, coberta de luzes,

do alto penteado ao rubro artelho.

Porque uns expiram sobre cruzes,

outros, buscando-se no espelho.

 

    O poema “Mulher ao espelho” faz parte da obra Mar Absoluto, publicado em 1945.

    Começando a análise pelo título, um espelho é um objeto que, simbolicamente, reflete a verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e da consciência. Assim sendo, no caso desta composição poética, sugere a ideia de autorreflexão numa busca existencial, nas circunstâncias de uma mulher.

    O poema abre com o advérbio de tempo «hoje», que presentifica o momento da reflexão e o identifica com o momento da leitura. Os pronomes «esta» e «aquela» indicam a proximidade e a distância, que podem ser espacial ou temporal: «esta» de hoje e/ou «aquela» de ontem ou de amanhã. O estar entre estas dimensões estende-se à reflexão existencial, pois o sujeito poético coloca-se no lugar do não ser, a morte: “pois, seja qual for, estou morta.”

    Deste modo, podemos considerar que o vocábulo «morta» se refere à morte existencial. É preciso ter em conta que, filosoficamente, a morte pode ser entendida como o início de um novo ciclo de vida, como o fim de um ciclo de vida ou como possibilidade existencial. No caso do poema, aplica-se este último sentido, dado que o sujeito poético olha para a morte como o deixar de existir ou o deixar de ser. Presentemente, o «eu» não é mais nada, o que é confirmado pelo facto de o verso terminar em ponto final: ela está morta, não tem mais o que viver.

    A partir da aceitação da morte, o «eu» dá início a uma reflexão sobre as diversas facetas que teve ao longo da vida: «loura», «morena». Para isso, refere o nome de quatro mulheres (Margarida, Beatriz, Maria, Madalena), referências a personagens literárias. De facto, Margarida refere-se a Marguerite Gautier, personagem de A Dama das Camélias, romance de Alexandre Dumas, e da Traviata, ópera de Verdi, ambas contando a história de uma mulher mundana; Beatriz relaciona-se com Beatrice Portinari, amada do poeta Dante, imortalizada por este na Divina Comédia e na Vita Nuova, como um ser puro e ideal; Maria é, obviamente, a Virgem, mãe de Jesus Cristo, símbolo religioso da pureza e perfeição; por último, Madalena é a prostituta bíblica, exemplo da mulher pecadora e arrependida. Estilisticamente, a anáfora dos versos 5ª 7, as formas verbais no pretérito perfeito do indicativo e os adjetivos antitéticos (loura / morena) sugerem as mudanças vividas pelo sujeito poético em busca da própria imagem. Além disso, a antítese «loura»/«morena» representa, antes de mais, a busca feminina pela beleza e perfeição físicas: “Quero apenas parecer bela”.

    Mas não é apenas o físico que está em questão. De facto, o «eu» reflete também sobre a personalidade, como se pode constatar pela enumeração dos quatro nomes femininos, alternando as imagens da mulher santa, pura, e da mulher sensual e vaidosa. Esta referência a figuras femininas de personalidades divergentes aponta para as mudanças de caráter e sugere a existência de alguma conflitualidade no que diz respeito à autoimagem do «eu», mostrando a sua perturbação por ter sido tantas, procurando agora encontrar-se ou ser alguém. De certo modo, este passo do poema recorda a questão da despersonalização e da multiplicidade de «eus» de Fernando Pessoa. Basta pensar, por exemplo, no poema “Não sei quantas almas tenho”.

    O último verso da estrofe mostra, através das formas verbais no pretérito perfeito («pude», «quis»), evidencia a frustração do sujeito poético por nunca ter sido o que queria ser: “Só não pude ser como quis.” Sucede que, com a definição do desejo pela negativa, levanta-se a dúvida: o que queria o «eu» ser?

    A terceira estrofe é toda ela uma interrogação. O sujeito poético, ao referir-se à cor fingida do seu cabelo e do seu rosto, critica o facto de o mundo ser feito de aparências. De facto, tudo parece ser «tinta», maquilhagem, aparentemente muito bela, mas só existe para esconder ou disfarçar quem ou o que realmente é. Deste modo, as características da cor do cabelo e do rosto estão associadas à ideia de falsidade e superficialidade; tudo – as pessoas, o mundo, a vida, o contentamento, o desgosto – é ilusório, é tinta.

    A transitoriedade de tudo e a efemeridade da vida são temas presentes também nesta estrofe, tendo em conta que a tinta representa a ilusão, o engodo que vai da aparência pessoal (cabelo e rosto) para o mundo e a vida, e atinge o íntimo do  «eu» (o contentamento, o desgosto), ou seja, todos os sentimentos se tornam momentâneos e passageiros.

    A quarta estrofe abre com a referência a transformações ocorridas no exterior do sujeito lírico. Assim, exteriormente manifesta o desejo de ser como a moda o determinar. Neste contexto, a moda pode representar a busca do próprio estilo, todavia o bom gosto que ela dita escraviza e aprisiona os indivíduos, promovendo a despersonalização do «eu», que acaba por incorporar-se no todo e perder a noção da própria imagem.

    Por outro lado, como a moda é um fenómeno transitório, a moda representa tudo o que é superficial e passageiro, associando-se à vaidade dos seres humanos; trata-se de um estereótipo da beleza que se liga à imagem exterior. Tudo isto tem consequências para o sujeito poético: a morte. E quem é o responsável por esse desfecho? Exteriormente, o «eu» segue a moda; por dentro, perde-se, morre: “Por fora, serei como queira / a moda, que me vai matando.”

    A gradação dos versos 15 e 16 (“Que me levem pele e caveira ao nada”) sugere que, para o «eu», a morte é natural e esperada. A presença da morte acentua-se nas duas últimas estrofes, aparecendo, neste caso, ligada ao domínio do religioso. Porquê e para quê? Se é verdade que a busca interior lhe trouxe dor e sofrimento, ele espera que mais tarde terá a recompensa de encontrar Deus, falar com ele. A forma verbal «viu», no pretérito perfeito do indicativo, aspeto perfetivo, indica uma ação concluída (a lembrança do sofrimento), enquanto «falará», no futuro do indicativo, remete para a certeza do encontro com a divindade.

    Filosoficamente, a morte representa a libertação do sofrimento e das preocupações, não constituindo um fim em si mesma. Pelo contrário, “mors ianua vitae” (a morte é a parte da vida), isto é, ela constitui a libertação da alma e uma forma de a pessoa se arrepender dos pecados. Por outro lado, a visão religiosa da morte aponta para a ideia de eternidade. Deste modo, o fim da existência deixa de constituir algo terrível e dramático e passa a ser encarado como uma forma de se tornar eterno e alcançar o paraíso, proporcionando descanso para a alma, o espírito. A presença do polissíndeto (“olhos, braços e sonhos seus / e morreu pelos seus pecados” – vv. 18-19) sugere as etapas necessárias para se obter a redenção.

    O primeiro verso da última estrofe indicia a libertação do sujeito poético dos seus pecados, o espírito purificado da cabeça aos pés, quando se concretizar o encontro com Deus: “Falará, coberta de luzes, / do alto penteado ao rubro artelho”. De seguida, no penúltimo verso é introduzido o símbolo da cruz e, no último, o do espelho. Assim, algumas pessoas “expiram sobre cruzes”, isto é, constroem um modo de vida assente nos princípios de uma religião, buscando um Deus, mesmo que tal implique dor e sofrimento (as cruzes). Por seu turno, o espelho representa a procura de si, seguindo as materialidades do mundo (a beleza, a moda, a vaidade, etc.), numa tentativa de a pessoa se encontrar. Seja como for, opte-se por qualquer uma das hipóteses, o desenlace será sempre o mesmo: a morte, porque todos morremos.

Análise do poema "Transição", de Cecília Meireles

    Este poema foi publicado em 1972, na obra Mar Absoluto, e trata o tema da fugacidade do momento, como o título, desde logo, indicia. De facto, a palavra “transição” remete para a passagem do tempo.

    O sujeito poético – feminino (“adjetivo “intacta”) – mostra “o amanhecer e o anoitecer”, que aponta para a rapidez com que as coisas transitam, pela sugestão da sucessão de muitos dias e noites. Contudo, essa celeridade que caracteriza a sucessão das coisas não afeta o «eu» poético: “parece deixarem-me intacta”. É como se estivesse frente ao espelho e não visse as mudanças por que vai passando. Apenas consegue ver o agora, o que é naquele momento: “mas os meus olhos estão vendo / o que há de mim, de mesma e exata”.

    A segunda estrofe inicia-se com uma antítese (“tristeza e alegria”) que mostra como o sujeito lírico se sente, que esses sentimentos que experimenta e entrelaçam os seus pensamentos o moldam a cada instante e o fazem constatar que a cada transformação que sofre um «eu» se «despedaça» para que outro nasça: “na que estou sendo a cada instante, / outra imagem se despedaça”. O sujeito poético evidencia a natureza dialética do tempo, cuja principal lei é a transformação. A cada instante algo muda com o tempo: os pensamentos, os sentimentos e as emoções do ser que sofre com a transitoriedade da vida.

    O sujeito poético vive o mistério da vida entre a tristeza e a alegria e esse mistério pertence-lhe, mas não é percecionado por ninguém de fora, apenas por ele mesmo, que o percebe na vivência do ser através dos “turvos rostos sucedidos” que guarda na memória. O nome «tanque» é uma metáfora que sugere o reservatório das memórias ou o lugar onde as lembranças estão armazenadas. De acordo com o «eu», essa memória é clara, ou seja, o «eu» consegue lembrar-se facilmente das suas recordações nos turvos rostos que se sucederam e já não possui mais.

    Na quarta estrofe, o sujeito poético exprime, de forma melancólica, que “ninguém distingue a leve sombra / que o autêntico desenho mata”, ou seja, ninguém consegue compreender as mudanças sentimentais que ocorrem em si, mesmo que estejam estampadas na figura do ser, pois, para todos, apesar da transitoriedade do amanhecer e do anoitecer, ela continua “a mesma, continuada e exata”, ou seja, não mudou.

    A última estrofe, uma quintilha, contém uma reflexão sobre a passagem e a duração do tempo. O sujeito poético reconhece as mudanças por si sofridas e as que estão por acontecer. Além disso, chora pelas mutações por que passou e chorará pelas que ainda sofrerá no futuro: “chorai, olhos de mil figuras [hipérbole] / pelas mil figuras passadas [hipérbole] / e pelas mil que vão chegando” [hipérbole].

    Na penúltima e na última estrofe, o sujeito poético reflete e alude à noite e ao dia, enfatizando a passagem descrita no início do poema (“amanhecer e anoitecer”), portanto é nessa passagem do tempo entre noite e dia que os rostos se sucederam, onde mil figuras passaram e onde outras mil estão por vir. Essas mudanças, embora “não consentidas”, são “recebidas e esperadas”, como alguém que não admite a velhice e a morte, mas espera por elas, mesmo que não sejam certas e exatas, cabendo-lhe apenas a tarefa de as aguardar e aceitar.

    Cada momento da vida do «eu» leva-o a vivenciar diferentes acontecimentos e sentimentos, como o amor, a tristeza e a felicidade. No entanto, se a vida é tão breve e passageira, esses sentimentos são tao fugazes como os instantes que se passam? Ou eternizam-se nas suas ações a ponto de permanecerem no seu “tanque da memória”?

Senhora: Obra essencialmente romântica

    Senhora é na essência e na estrutura uma obra romântica, correspondendo às convenções de uma escola literária e ao próprio modo de ser de Alencar, já por si romântico.

    O Romantismo tem de ser visto a nível da:

=> Expressão: neste domínio, há vários aspetos a apontar e que mostram esse romantismo:

= construção das personagens através da caracterização física e identificando o físico e o moral. Seixas e Aurélia são fisicamente perfeitos e esta beleza física corresponde à peculiaridade interior e moral;

= ausência de distanciamento crítico da personagem, beneficiando a descrição exterior e a condução da ação e do discurso das personagens, conseguindo um equilíbrio entre o drama (uso do diálogo), narrativa e descrição, que são fundamentais no romance;

= presença constante do narrador no texto que narra, o que implica o uso de uma linguagem subjetiva, partindo de princípios que se misturam como indiscutíveis desde o início do romance;

= linguagem, que quase que transforma as personagens em figuras comprovativas de uma tese. O narrador apresenta os seus pressupostos no início e tudo o que se passa vai no sentido de os confirmar.

=> Conteúdo: também a este nível, a obra é essencialmente romântica, porque:

= possibilidade de confronto entre o Bem e o Mal, implicando assim a existência de um vilão (ao contrário do que acontece nas Memórias);

= contradição, espírito antitético, jogo de causa-efeito;

= motivo da mulher ferida, profundamente magoada, mas que mantém o seu amor eterno e intocável;

= apologia e defesa do amor; pureza e autenticidade desse amor devem ser guardadas e servem como instrumento de crítica social;

= existência de um final feliz, em que o amor aparece vitorioso, amor esse que se encarna em Aurélia e representa a recuperação dos valores ideológicos que se tinham perdido em Seixas;

= presença da natureza, não só como cenário, mas também como elemento de purificação e recuperação;

= a mulher na sua dualidade: oscila sempre entre a sensualidade e a pureza, entre o desejo e o orgulho.

    Alencar desenha em Aurélia e Seixas dois caracteres psicológicos e, por isso, há quem chame este romance de fisiológico. Mas estas personagens, sobretudo Seixas, transformam-se à medida que o romance se desenvolve, pois ele tem de recuperar para se reabilitarem os valores defendidos por Alencar e que Aurélia sempre teve. A unidade da obra resulta deste equilíbrio, que fora perdido por instantes.

 

Senhora: Possível Realismo?

    A construção do romance e das personagens mostra um caminho para o romance de análise social (típico do Realismo) da sociedade de fins do império, de uma mentalidade que recusa os valores antigos. Aceita-se a vivência pelo interesse, mas quando vem imbuído do luxo e do dinheiro.

    Mas poder-se-á falar de uma aproximação ao Realismo? Que Realismo?

    Alencar faz uma descrição de Seixas e de seus aposentos muito pormenorizada e usa também a técnica de estabelecer uma relação entre a caracterização do ambiente e das personagens. Mas será isto uma técnica realista?

    Alencar faz uma descrição de Seixas e de seus aposentos muito pormenorizada e usa também a técnica de estabelecer uma relação entre a caracterização do ambiente e das personagens. Mas será isto uma técnica realista?

    Bosi diz que não; que é apenas o gosto por uma descrição minuciosa e não uma preocupação realista. Alencar critica, mas está dentro daquilo que critica, ao contrário de Manuel António de Almeida, que critica de fora. Assim, para Bosi, não há um verdadeiro Realismo nem sequer uma aproximação ao Realismo, mas um gosto pelo pitoresco.

    Se se critica o mundo social, essa crítica é feita dentro dos moldes românticos.

Dimensão social de Senhora

    Esta dimensão social é evidente a dois níveis:

= Caracterização de lugares, modas e maneiras de ser;

= Assunto do romance: casamento de conveniência que assenta em pressupostos sociais e a compreensão deles é essencial para o significado da obra.

    A análise do assunto possibilita-lhe uma análise profunda da sociedade, pois representa e critica ao mesmo tempo os costumes da época.

    A análise social e a estrutura do romance estão ligadas numa relação de funcionalidade. O que forma a estrutura do livro é o duelo que se estabelece entre duas personagens: Seixas, a quem a primeira humilhação o leva a recuperar, e Aurélia, que se instala como vingadora, que esmaga o objeto que compra. É um binómio de compra-venda que vem substituir os valores do casamento. É isto que Alencar critica.

    Na época em que Alencar escreve, o casamento por conveniência era algo aceite. É quando as pessoas começam a ter possibilidade de escolha e a casar por amor que este casamento por conveniência passa a ser visto como hipócrita. Assim, o matrimónio de Seixas é aceite na sociedade; só é falso pelo amor que Aurélia sente. Ele próprio diz que os novos valores se estruturam segundo uma perspetiva burguesa, em que o dinheiro impera.

    Partindo assim de motivo social, o romance retrata a sociedade da segunda metade do século XIX, uma sociedade urbana e burguesa, sustentada por um sistema mercantilista e esclavagista e ainda o homem brasileiro, romântico, profundamente inserido e influenciado pela sociedade.

    Senhora tem uma grande dimensão histórica e social

Relação Senhora / Alencar

    Não será muito legítimo fazer esta aproximação, mas Senhora reflete alguns traços do comportamento de Alencar: desilusão, orgulho ferido e uma certa superioridade de inteligência, que não lhe é reconhecida. A caracterização de Aurélia é o reflexo de um mesmo espírito crítico e desiludido, o que se mostra principalmente nas atitudes de arrogância e desprezo pela sociedade em questão. O modo como Seixas reage em relação à sociedade é o mesmo de Aurélia.

    Seixas aparece como produto típico de uma sociedade que sufoca e prende. Aurélia mantém-se inteira, tanto enquanto pobre como rica; mantém sempre o seu espírito; é como se fosse o reflexo dos velhos valores da educação brasileira.

    Na perspetiva de Alencar, a sociedade e o desenvolvimento urbano funcionavam como elemento de dissolução dos costumes, afastamento do plano mais inerente à personalidade humana e atrofiamento de pessoas. A degradação que provocam os falsos valores sociais destroem o indivíduo pela base, como acontece com Seixas.

    A recuperação de Seixas é possível segundo duas perspetivas:

= Validade que Artur atribui ainda aos valores do passado, que Aurélia representa.

= Ótica romântica: nesta perspetiva, é o amor que permite recuperar o equilíbrio que se perdera.

    Aurélia acaba por ser o elemento que provoca a recuperação de Seixas, estimulando o reaparecimento de valores já perdidos.

    Apesar da solução romântica, que tem o fulcro no amor e na mulher que ama, a crítica e a censura estão sempre presentes no romance. Mas o contraste de valores que o Romantismo mostra não implica um Alencar avançado; por criticá-los, não quer dizer que ele avança com novas ideias. Defende sempre o passado, que tem os valores, as virtudes, que funcionam como ponto de referência.

    Assim, Senhora, para além de obra de arte que mostra o espírito criador de Alencar, é também um documento de uma sociedade em mudança, destituída dos valores mais altos e fundamentais. Mas a crítica também não significa uma rutura com essa sociedade, porque Alencar, ao situar-se num mundo romântico, a sua atitude crítica é também uma característica desse mundo. É uma atitude do romântico estar na sociedade.

Caracterização de Seixas

    A caracterização de Seixa constrói-se como processo evolutivo e reação às situações com que se vai deparando.

    O capítulo VI, constituído por uma analepse sobre a vida de Seixas, é fundamental para caracterizar a personalidade da personagem. Nela, temos uma parte base e outra que aparece sempre. A sua personalidade-base foi-se modificando por influência da sociedade. A natureza ornara-o de excelentes qualidades e força de vontade. Mas é a sociedade que faz dele um homem acomodado a uma situação de ambição e prazer, desenvolvendo a vaidade e o luxo sem estabelecer um equilíbrio de alma que Aurélia sempre teve.

    Na perspetiva de Seixas, como se pode entender o casamento? Ambição? Imposição do dever (culpa por ter negligenciado a família)? Armadilha das circunstâncias?

    Quanto o tutor de Aurélia procura Seixas para lhe propor o negócio do casamento, ele recusa. Mas posteriormente haverá uma série de condicionantes que o farão mudar deposição.

    Ele aceita um casamento por conveniência e isto não era condenável, porque era aceite e respeitado naquela sociedade. Mas é em face do amor de Aurélia que o facto assume proporções de negócio, ou seja, só parece vil, porque Aurélia o ama.

    Ele é leviano, fácil, com um orgulho acomodado à sociedade e emudece com a primeira humilhação que lhe é infringida por Aurélia: “Vendido, sim: não tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionária; precisava de um marido, traste indispensável às mulheres honestas. O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem contos de réis, foi barato; não se fez valer.” (pág. 88).

    Mas a sua revolta contra a situação não tarda e reveste-se principalmente de ironia e sarcasmo: “É verdade que a amei; mas a senhora acaba de esmagar a seus pés esse amor… Eu só a amaria agora, se a quisesse insultar; pois que maior afronta pode fazer a uma senhora, um miserável, do que marcando-a com o estigma da sua paixão…” (pág. 140).

    A recuperação de Seixas parte de alguns pontos: sobriedade, mantendo a sua natural elegância (pp. 169-172); autossuficiência monetária, mantendo o emprego de funcionário público, numa tentativa de comprar a sua liberdade (pp. 271-275).

    É o reconhecimento deste facto que leva Aurélia a retroceder no seu orgulho e a admitir que ama e é amada.

    A análise de Seixas acaba por ser mais importante do que a de Aurélia, embora se reconheça que é a pressão resultante do confronto destas duas personalidades que sustém e dá vida a esta intriga.

Caracterização de Aurélia

    A análise do caráter de Aurélia é feita desde o início e mantém um certo equilíbrio sem grandes mudanças. Mas isto não quer dizer que seja uma personagem linear; é uma personalidade forte e complexa, por si e pela pressão dos acontecimentos.

    No capítulo I, vemos o modo como Aurélia é aclamada quando aparece nos salões, onde a rodeia um conjunto de pretendentes. É interessante então ver o contraste entre o exterior e o íntimo de Aurélia: o seu exterior é de beleza e consegue captar muitos pretendentes; intimamente é dominada por um sentimento de desprezo que ela sente por todos que a rodeiam.

    Há assim um grande contraste entre um interior de desprezo e um exterior de beleza e alegria. Fisicamente bela e rica, ela é assaltada por muitos pretendentes. Mas a sua inteligência e sagacidade permitem-lhe manter-se íntegra, o que é principalmente fruto do conhecimento da vida, da sua própria experiência.

    O orgulho e a singularidade de caráter que a caracteriza inicialmente mantêm-se ao longo de toda a obra. Isto tem a ver com o seu caráter impulsivo e excêntrico: “D. Firmina, apesar de habituada desde muito ao caráter excêntrico de Aurélia…” (pág. 21).

    Mas é através da longa analepse da segunda parte que nos são apresentados muitos dos traços que caracterizam Aurélia: orgulhosa, perceção rápida do que a rodeia. Mas é uma mulher magoada, que conhece o poder da riqueza que possui.

    O que será que a anima? A vingança?

    Dois passos da obra podem exemplificar esta situação:

- pág. 86: “Não! – exclamou arrebatadamente. – Seria a profanação deste santo amor que foi e será toda a minha vida.”

- pág. 195: “O sentimento que animava Amélia podia chamar-se orgulho, mas não vingança. Era antes pela exaltação de seu amor que ela ansiava, do que pela humilhação de Seixas…”.

    Isto mostra que não era a vingança nem o desejo de humilhação de Seixas que animava Aurélia, mas sim a vontade de o fazer sentir quão grande era o amor dele. Ela mantém-se inteira ao longo do romance, endurecida pela mágoa, mas acreditando sempre no seu amor, puro e sacro, altar da sua vida, e no caráter de Seixas. O equilíbrio só se recupera, quando Seixas consegue atingir esse altar: “Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus pés, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te.” (pág. 276).

    Isto mostra como Aurélia reconhece o amor do marido e como tal já não há razão para se pensar em orgulho e humilhação. São duas almas que finalmente se encontram.

O discurso de Senhora

    Tanto a estrutura da obra como a linguagem são próprias do Romantismo.

    A linguagem caracteriza-se essencialmente por pertencer ao campo semântico dos sentimentos e ser muito retórica, em que se utiliza muito a metáfora, tanto na narração como nos diálogos. Assim, o romance Senhora e, sobretudo os diálogos, ficam muito próximos do teatro. De certo modo, a linguagem acompanha o inusitado da ação, das atitudes e comportamentos de Aurélia. A descrição desta e de Seixas mostra-os como peculiares e como tal a linguagem tem de ser peculiar e específica.

    Dois traços típicos do discurso são o diálogo e a descrição. Por vezes, o fluir da ação abranda e as pausas são preenchidas por diálogos e descrição.

    O diálogo é importante, sobretudo a partir da parte III, porque só pelo diálogo podemos perceber a verdadeira situação que as duas personagens estão a viver e a pressão de dois orgulhos que se chocam. O diálogo assume um caráter mordaz e cínico. Há como que uma luta que se estabelece no íntimo de cada um. Sem diálogos, esta terceira parte podia resumir-se a um capítulo. Mas temos quase oito capítulos em que se digladiam e que nos dão a imagem do sofrimento que infringiam. O diálogo interior permite um acesso mais direto ao íntimo das personagens.

    A descrição é um elemento que está omnipresente em todo o romance: descrição do espaço, dos ambientes e das personagens, em relação a quem se descreve os modos e o vestuário, para evidenciar a ligação entre o físico e a moral. O modo de vestir de Aurélia e Seixas pauta-se pela beleza, que terá ligação com o caráter moral.

    Mas mais importante é o relatar das atitudes e comportamentos e nisto evidencia-se o caráter funcional de tais descrições. A descrição, qualquer que seja, é sempre funcional em relação ao tratamento do modo de ser das personagens. No fundo, o romance Senhora trata uma história simples, mas complicada e extraordinária. Não é no casamento por dinheiro que reside essa questão extraordinária, mas sim no comportamento peculiar das personagens, sobretudo de Aurélia que, apesar de tudo, casa por amor.