Professor

     "Ensinar é um exercício de imortalidade. De alguma forma continuamos a viver naqueles cujos olhos aprenderam a ver o mundo pela magia da nossa palavra. O professor, assim, não morre jamais." 

Rubem Alves

Catálises e funções cardinais de O Malhadinhas

 

1. Catálises

 

• As catálises correspondem a momentos de pausa, momentos de retardamento da ação.

• As catálises coincidem com momentos de reflexão, motivados por eventos vividos pelo protagonista. Trata-se de um tempo de balanço, de reflexão, que conduzem a conclusões e a meditações sobre o sentido das experiências vividas, precedendo habitualmente o relato de momentos dinâmicos. O protagonista pondera, ajuíza e avalia as circunstâncias, revelando as motivações de atos que vai narrar.

• As catálises correspondem a momentos em que o herói se detém para lançar um olhar crítica cobre o mundo (dando origem à crítica social e política) ou olhar para si mesmo analisando e justificando-se.

• As catálises ajudam a desvendar o meio social em que se movimenta o protagonista, bem como o seu psiquismo. Convém não esquecer que a novela é um registo psicológico de uma figura que se debruça sobre o passado.

• Várias catálises surgem no início de cada capítulo, como introdução ao que se vai narrar, despertando a atenção do...

Continuação da análise aqui: »»»»».

Análise de O Malhadinhas

I. Cronologia de Aquilino Ribeiro

II. Biografia de Aquilino Ribeiro

III. Obra de Aquilino Ribeiro

IV. Ação

        1. Introdução

        2. Resumo dos capítulos

        3. Catálises e funções cardinais

Análise de Coéforas

12/12/1990

    O tratamento dramático nas Coéforas, que já têm problemas de exposição a resolver, é muito mais simples e direto que no Agamémnon. Não há uma personagem protática (uma personagem como o vigia do Agamémnon que desempenha um pequeno papel e não torna a aparecer). Pelo contrário, o herói aparece logo no centro da ação na primeira parte, junto do túmulo do pai, do qual os irmãos conjurados tiram a força viva da decisão. O anel de cabelo permite o reconhecimento pela irmã, que o irmão já tinha reconhecido. Electra está excluída da ação, permanece, portanto, inteiramente nos limites da feminilidade. A sua função é salientar a íntima impossibilidade das libações enviadas por Clitemnestra e, juntamente com o coro, elevar a força de decisão do irmão ao nível do inabalável; depois desaparece.

    Ao lado de Orestes fica apenas, impressionante pelo seu silêncio, a figura de Pílades, representante de Apolo, que só no momento decisivo da ação toma a palavra para lembrar a Orestes, vacilante, que está preso a Apolo.

    Nas Coéforas, há apenas um momento de contemplação: o primeiro estásimo, colocado antes da realização do matricídio. De resto, não se encontra um quadro calmo, como nos Persas e nos Sete contra Tebas (peças de Ésquilo), nem uma narrativa de mensageiro, como nestas duas peças e no Agamémnon.

    A grande cena lírica central, o famoso kommós (versos 306-478), é ceia de dinamismo dramático e as preces do coro ocultam, apenas ligeiramente, o pulsar violento da ação.

Significado do KOMMÓS na economia do drama e na estrutura da trilogia

    A pergunta fundamental é a seguinte: que significado têm os acontecimentos desta parte do drama relativamente a Orestes? Que se passa nesta personagem durante o kommós e em que a relação estão estes acontecimentos com a ação para que a peça tende deste o primeiro verso?

    Schasewaldt negou terminantemente que a decisão de Orestes à ação seja, no kommós, uma variável. Segundo este autor, o matricídio não está perante Orestes como um problema difícil de resolver; a sua decisão é firme desde o começo, ganhando apenas traços mais definidos e tornando-se a sua necessidade mais evidente para o espectador no decurso do kommós.

    Contra esta interpretação se insurge Lesky, que propõe uma nova e mais sugestiva explicação. É certo que Orestes entra em cena com a sua decisão formada e que, antes do kommós, sobretudo na sua referência pormenorizada à ordem de Apolo, anuncia, com toda a segurança, esta decisão. Mas, o mais importante é que Orestes é como que conduzido externamente pela ordem de Apolo.

    No kommós é que se realizará a identificação de Orestes, com o ato ordenado pelo deus, se vencerão todas as resistências ao matricídio, graças à intervenção do coro e, por fim, à colaboração de Electra. Isto explica que, no kommós, a ordem de Apolo não desempenhe qualquer papel. Um Orestes que obedecesse cegamente às ordens do deus não poderia ser objeto de um acontecimento trágico. O trágico começa, nesta peça, quando Orestes assimila o ato à sua própria vontade. O kommós pode, pois, considerar-se como a parte em que a ação das Coéforas se integra na problemática da Oresteia.

    Quando se inicia o kommós, Orestes esta determinado a matar a mãe, e essa determinação não sofre qualquer alteração no decurso do kommós, segundo Schadewaldt.

    Orestes, quando o kommós se inicia, está resolvido à ação, mas Lesky estabelece uma distinção: é que ele mostra-se decidido na rhesis (uma fala extensa), mas na realidade está apenas externamente à ação. Ele é movido externamente para a ação, nomeadamente pelo oráculo de Delfos.

    O que impele Orestes à ação é a ordem do deus, o desejo de vingar o pai (saudade do pai), o facto de estar despojado dos seus bens e de estar exilado desde criança, para escapar à morte que a mãe e Egisto lhe tinham preparado, para evitar que quando fosse homem  vingasse a morte do pai. Porém, a irmã enviou-o para outro lugar. Como já foi dito, ele deseja reentrar na posse dos seus bens, usurpados por "um homem de coração de mulher" (efeminado).

    Lesky diz que, quando começa o kommós, ele entra externamente movido pela ordem de Apolo, mas que é no decurso do kommós que se realiza essa identificação, essa assimilação da ordem do deus à sua própria vontade. É no decurso do kommós que a decisão do matricídio se torna realmente sua, depois de muitas vacilações. Quando ele as supera, assume pessoalmente a decisão de matricídio. Nessa altura, não é para cumprir a ordem do deus que Orestes vai matar a mãe; o que neste ponto está em causa não é um Orestes que se limita a cumprir as ordens do deus. Orestes põe a ordem do deus de lado e é ele que sente interiormente a decisão de matar a mãe. A decisão torna-se então sua.

    Só assim se pode considerar a Oresteia trágica: alguém que se debate com o problema da decisão: mato ou não mato. Orestes, agora sim, é uma figura trágica. Ele sofreu na sua carne o problema da decisão de cometer um ato que repugna à natureza do homem: matar a sua própria mãe.

    Se Orestes fosse um mero executor da vontade divina, ele era uma figura sem verdadeira estatura trágica: era um mero instrumento (joguete) nas mãos de Apolo.

    A opinião mais seguida é a de Lesky.

    Verifica-se, de facto, essa hesitação de Orestes no decurso do kommós?

    Electra e o coro vão ajudar Orestes a tomar a sua decisão. O coro começa por lembrar Orestes que há uma velha lei que diz que aquele que pratica um crime deve expiá-lo, enquanto Electra o acompanha na lamentação pela perda do pai. Depois, o coro começa a impacientar-se e faz um apelo à ação, um chamamento à realidade.

    Quando Orestes diz "Zeus, Zeus...", revela uma grande hesitação. Se ele estivesse realmente virado para o matricídio, não teria posto a questão. A reação que o coro tem de seguida vem confirmar a hesitação interior de Orestes.

    Orestes, posto pelo coro e pela irmã perante o horror da morte da mãe, toma essa decisão quando diz: "ela pagará (τείσει). A decisão de matricídio tornou-se de Orestes.

19/12/90

    Nas Coéforas, a arte da caracterização não é inferior à arte da construção dramática.

    O jovem Orestes faz-se homem no contacto com os mortos e os vivos da sua família e o peso sobre-humano da sua tarefa.

    Um traço magistral é a intervenção da ama, cuja rhesis funciona como uma pausa de ilusória tranquilidade pela evocação da infância de Orestes, imediatamente antes da catástrofe. Por outro lado, a cena respetiva está carregada de tensão, porque o plano de Orestes está condenado ao malogro se a ama executar, sem alteração, a ordem de Clitemnestra. A alteração deve-se à ação do coro, que convence a ama a modificar a mensagem, para que Egisto venha só. Esta atitude do coro é contrária à existência de uma pretensa regra de não intervenção do coro na ação dramática.

    Kitto duvida da exatidão da crítica que vê na ama um dos poucos caracteres cómicos do drama trágico grego.

    Parece, no entanto, evidente que as palavras da ama deviam ser escutadas pelos espectadores com um sorriso, onde momentaneamente se diluiria a tensão dramática da cena. Aos acontecimentos interiores da peça corresponde uma interpretação dos acontecimentos cénicos que torna as Coéforas uma peça extraordinariamente viva e dramática, Provavelmente, no centro da orquestra encontrava-se o túmulo de Agamémnon com degraus para a efetuação das libações.

    Não desempenha este túmulo um papel apenas no começo, como acontece, por exemplo, com o altar do prólogo do Rei Édipo, de Sófocles. O túmulo, nas Coéforas, não é só motivo para cerimónias várias - cânticos, libações, orações, votos - mas fonte e símbolo da força mágica que orienta e sustenta a representação até à realização do matricídio.

    Para se avaliar melhor como tudo é visto daqui do ponto de vista cénico, analise-se a crítica que Eurípides, nas sua Electra, faz à cena do reconhecimento (anagnórise) das Coéforas.

    Em Ésquilo, o reconhecimento não é compreensível sem a consideração do aspeto cénico. É a mímica, realizada por Electra na observação do anel de cabelo e das pegadas de Orestes, que justifica em parte a cena famosa.

    Quando Eurípides, com objeções racionalistas, censura os sinais de reconhecimento de Ésquilo como algo impossível e, em seu lugar, introduz o aio, que descobre no seu pupilo a conhecida cicatriz (cicatriz na sobrancelha de Orestes feita na caça), não só desloca o reconhecimento do domínio do pressentimento e do coração para o ocasional e exterior, mas também renuncia a toda a colaboração do palco. Assim, Ésquilo associa magistralmente o espiritual ao cénico.

    No capítulo do espiritual, que é evidentemente o mais importante, saliente-se que a mente e o coração de Electra e do coro estão desde o princípio cheios da imagem de Orestes e que a intensidade do afeto cria, ela própria, as condições fundamentais do reconhecimento.

    Reinhardt observa a existência nas Coéforas de duas motivações: o sonho de Clitemnestra, que proporciona o encontro dos irmãos, é obra dos poderes subterrâneos, mas os acontecimentos são igualmente determinados nos Olimpos (Apolo e o próprio Zeus impulsionam a ação).

    A dupla origem do ato de Orestes está na base do seu duplo significado.

    Ora, a tradição pré-esquiliana atesta a ligação olímpica. A ligação mágica com as forças subterrâneas parece ser obra de Ésquilo, que criou assim um domínio de poderes que, ao mesmo tempo, se opõem e se completam. Até à consumação do matricídio, Apolo colabora com os poderes subterrâneos.

    O contraste e a oposição surgem depois do ato, quando os espíritos da vingança assumem a forma das Erínias (as divindades que perseguiam os autores de crime de sangue).

    As Coéforas terminam com a representação do delírio de Orestes, presa da visão das Erínias só a ele acessível, uma das cenas mais poderosas do teatro esquiliano. Com esta cena, contrasta o prólogo da peça seguinte, As Euménides, banhado, como diz Lesky, "da paz divina de uma manhã délfica".

Análise de Agamémnon

     As poderosas partes líricas da introdução do Agamémnon expõem a trilogia como um todo, o que se exprime já no número de versos das três peças: 1673, 1076 e 1047, respetivamente para o Agamémnon, para as Coéforas e para as Euménides.

    Abordam já os anapestos (tipo de métron, é um pé métrico -u) o motivo fundamental da culpa e da expiação e as várias estrofes do párodo (o primeiro canto do coro quando entra na orquestra no início da peça) desenvolvem a aproximação da guerra com augúrios e o sacrifício de Ifigénia, de tal maneira que sentimos a maldição e o pecado como carga terrível sobre esta vitória e na situação de Agamémnon, que não quer renunciar à expedição contra Troia, mas também não quer sacrificar a sua filha e que, sob o jugo da Anankê (o destino), terá de adotar uma destas soluções, repete-se a situação trágica do rei das Suplicantes.

    Note-se, porém, que o destino apenas impõe uma decisão, não impõe uma solução. Não é esta a opinião de Page.

    Page afirma que Agamémnon é obrigado a fazer o que faz por compulsão (obrigação) do destino.

    Fraenkel salienta que Agamémnon é posto em face de uma alternativa de dois males terríveis. Qualquer que seja o destino escolhido, conduzi-lo-á a uma falta insuportável.

    Depois de violenta luta interior, resolve sacrificar a filha, plenamente consciente de que vai cometer um pecado imperdoável que terá de espiar. A desgraça que vai cair sobre Agamémnon tem a sua origem primeira nesta decisão voluntária.

    Relativamente ao caráter intolerável do elemento de deserção (λιπόγαυς) da alternativa posta a Agamémnon, corrige Kitto a afirmação de Fraenkel sublinhando, com razão, que esse é o pensamento de Agamémnon, não o de Ésquilo, que é perfeitamente claro na condenação do procedimento de Agamémnon.

    Vejam-se, por exemplo, os versos 219-20 em que o ato de Agamémnon é classificado de impuro, ímpio, sacrílego. Mas o problema do castigo de Agamémnon não é de fácil solução.

    Sendo certo que Zeus, protetor da hospitalidade, pretende, com a expedição chefiada por Agamémnon, vingar a ofensa que lhe foi feita por Páris no rapto de Helena, como explicar que a justiça de Zeus possa admitir o castigo daquele que foi o executor da vontade divina?

    Os versos 456-62 pertencentes ao primeiro estásimo permitem-nos visionar outra face do problema. Falando em nome do povo, o coro ameaça agora Agamémnon com o castigo devido ao sangue derramado por tantos cidadãos na guerra de troia.

    O problema apresenta, portanto, três faces distintas, a saber:

        1 - a morte de Ifigénia expõe Agamémnon à fúria homicida de Clitemnestra;

        2 - a morte dos guerreiros, que tomaram parte na expedição, atrai sobre Agamémnon a maldição fatídica do povo;

        3 - a expedição realiza-se, ao menos aparentemente, segundo a vontade de Zeus hospitaleiro que quer, por este meio, vingar o sacrilégio de Páris.

    Como conciliar os dois primeiros aspetos apontados com a exigência do terceiro?

    Talvez Agamémnon seja movido não pelo desejo de vingar Zeus, mas por um motivo pessoal de vingança. Numa observação importante, Kitto diz que, para alcançar a justiça, Zeus serve-se de paixões humanas culpadas. No caso de Agamémnon, a justiça de Zeus realizar-se-ia, assim, através de um homem indigno, por isso digno de castigo, e através de uma ação, a expedição a Troia, que a divindade não quer.

    A indignidade de Agamémnon estaria clara na história das Cíprias (um poema épico) com a narrativa da ofensa por ele feita a Ártemis e manifestar-se-ia ainda claramente nos excessos atingidos pela sua vingança do rapto de Helena. Os homens são, portanto, instrumentos de uma justiça que a todos toca, inclusive aos próprios. De resto, o caso da tapeçaria de púrpura mostra que Agamémnon é culpado de hybris (insolência para com os deuses).

    Não é só a morte de Ifigénia que prepara a ruína de Agamémnon. Ela revela o temperamento do homem e arma o braço de Clitemnestra.

    Especial significado no conjunto da trilogia tem a extraordinária cena de Cassandra, que no Agamémnon precede o assassínio. Nas visões da vidente, o olhar desce ao abismo do tempo donde sobe a cadeia de culpa e expiação a que está soldada cada uma das grandes personagens desta trilogia.

    Reinhardt assinala três funções à cena de Cassandra na economia da narrativa:

    ➊ Primeiramente e no que se refere aos acontecimentos exteriores, serve para tornar visível o que se passa dentro de casa, relacionando-o com a história antiga dos Plisténidas (antepassados de Plístenes, um descendente de Agamémnon). Assim, o poeta elimina a esperada narrativa de um mensageiro.

    ➋ Em segundo lugar, serve para a revelação daquilo que a carreira de Agamémnon oculta sob a sua pompa, no pensamento de que a felicidade se revela por vezes como desgraça, a riqueza como maldição, se liga estreitamente a cena de Cassandra aos cantos corais anteriores.

    ❸ Finalmente, nesta cena exprime-se o contraste entre a ruína consciente e a ruína cega, ambas realizando a expiação de uma culpa. Agamémnon cai vítima de um engano miserável expiando a culpa da sua família e a sua própria culpa. Cassandra paga o desprezo a que votou o amor de Apolo formulando uma acusação tremenda contra o espírito impiedoso de vingança dos deuses do Olimpo.

    Mas, ao papel desempenhado nesta cena do Agamémnon, soma-se a sua artística integração no todo da trilogia pela ligação que nela se estabelece entre a morte da vidente, o destino de Agamémnon e a pena que ferirá Clitemnestra e Egisto pela mão de Orestes.

Análise da Oresteia

    O apogeu da arte esquiliana é representado pela Oresteia, que, na opinião de Swinburne, "é a maior realização do espírito humano". A obra, que é a única trilogia integralmente conservada, foi representada no ano de 468. Nas Rãs, de Aristófanes, verso 1126, citam-se os versos do prólogo das Coéforas como amostra do prólogo da Oresteia.

    Radermacher concluiu com justeza no seu comentário que a segunda peça (as Coéforas) primitivamente também era conhecida pelo nome de Oresteia, designação que depois foi transferida para a trilogia.

    Os aspetos do curso exterior da ação já o poeta os encontrou quase todos formados, inclusivamente o caráter de Clitemnestra como criminosa (veja-se a 11.ª pítica de Píndaro).

    Com a maior liberdade se comportou o poeta na terceira peça face à tradição que oferece lendas cultuais áticas sobre o acolhimento de Orestes em Atenas e o seu julgamento pelos 12 deuses. A fundação do Areópago por Atena e a ligação deste tribunal com o fim da maldição são tanto contribuição pessoal de Ésquilo como a total iluminação interior do velho mito de Zeus, por meio da sua religião, que se desenvolve para além de toda a tradição.

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Na aula (LXIII): Shakespeare, o pirata

     - Rafael, sabes quem foi Shakespeare?

    - Não foi um dos piratas das Caraíbas?

    Não, Shakespeare não foi Jack Sparrow...

Flashcard de apoio ao estudo do soneto "Amor é um fogo que arde sem se ver"

     No link abaixo, encontras um flashcard (isto é, um cartão de estudo digital que te ajuda a rever uma qualquer matéria estudada nas aulas) que te auxilia no estudo do célebre soneto de Camões "Amor é um fogo que arde sem se ver".

    Bom estudo!

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Macacadas nuas sobre cálculo mental

      Reparem: no título, escreve-se que o homem nasceu em 1948 e faleceu este ano, 2026.

     Ora bem, fazendo uma subtração simples (2026 - 1948), chegaremos à conclusão que o escritor foi para o céu com 78 anos.

     Porém, quando menos a notícia, somos confrontados com a informação de que, afinal, partiu aos 98 anos. Se calhar, ainda está vivo e, na verdade, só deixará este mundo cruel em 2046.

     Para repor a verdade, trata-se um lapso no título: Desmond Morris nasceu em 1928.

O concelho que era conselho

     Nem com IA! A ignorância continua a relinchar pelos meios de comunicação social e, regra geral, através de erros que se repetem.

     A pessoa que escreveu e/ou digitalizou este pedaço de prosa não sabe distinguir o concelho em que vive dos conselhos que lhe dão ao longo da vida, como, por exemplo, estuda, pá!

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