Professor

     "Ensinar é um exercício de imortalidade. De alguma forma continuamos a viver naqueles cujos olhos aprenderam a ver o mundo pela magia da nossa palavra. O professor, assim, não morre jamais." 

Rubem Alves

Análise da cena III da 1.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

a) Ação

    A ação dramática da terceira cena desenvolve-se na penumbra do quarto dos irmãos, no piso superior da casa de lavoura, estruturando-se através de uma sucessão de revelações e negociações de forte intensidade emocional e pragmática. A cena inicia-se com a irrupção eufórica de Eben, que acorda bruscamente Simeon e Peter na calada da noite para lhes comunicar uma notícia avassaladora: o regresso iminente do patriarca Ephraim Cabot, de 75 anos, casado com uma mulher de 35. Esta revelação destrói instantaneamente as expetativas dos dois irmãos mais velhos de virem a herdar a propriedade, desencadeando neles a decisão súbita e irreversível de abandonarem a quinta e partirem para a Califórnia. Aproveitando este momento de crise, Eben executa um plano friamente calculado: apresenta um documento de renúncia dos direitos à herdade, oferecendo em troca trezentos dólares a cada um dos irmãos, quantia proveniente do dinheiro da falecida mãe que o pai mantivera escondido. A ação progride com a confissão de Eben sobre a sua noite com a prostituta Min, revelando que a tomou fisicamente num misto de choro, fúria e vingança contra o pai e os irmãos. A cena encerra com as provocações irónicas dos irmãos mais velhos sobre a possibilidade de Eben tentar possuir também a nova esposa de Ephraim — o que o jovem repele com nojo — e com a decisão cautelosa e vingativa de Simeon e Peter de aceitarem a proposta assim que virem o dinheiro vivo e a chegada da noiva.

b) Espaço

    O espaço físico é o quarto dos irmãos, localizado na água-furtada ou sótão da casa de lavoura, cujo teto inclinado acompanha a água do telhado. Trata-se de um compartimento exíguo, tétrico e claustrofóbico, onde os homens apenas se conseguem pôr de pé junto à parede divisória, estando ocupado por uma cama de casal para Simeon e Peter e pela cama de Eben ao fundo.

    No plano social, este espaço expõe a indigência, a promiscuidade forçada e a subalternidade da vida camponesa puritana da Nova Inglaterra de meados do século XIX, onde os filhos adultos continuam confinados a uma divisão miserável enquanto trabalham como servos na terra do pai.

    No plano psicológico, o quarto funciona como um verdadeiro recinto de conspiração e acerto de contas. Iluminado pela chama trémula de uma vela trazida por Eben e mais tarde pela luz fria da alvorada, o espaço transfigura-se num tribunal doméstico onde a autoridade do pai é profanada, os laços de sangue são convertidos em transações financeiras e o fantasma da mãe falecida atua como o elo invisível que guia a distribuição do dinheiro oculto.

c) Tempo

    O tempo da ação situa-se na calada da noite, na transição crítica que precede o raiar do sol e o alvorecer. Esta passagem da escuridão para a luz matutina acompanha ritmicamente a revelação dos segredos e a tomada de decisões definitivas.

    O tempo do discurso é rápido, tenso e entrecortado por interjeições e rubricas expressivas de fúria, surpresa e ironia.

    O tempo histórico está rigidamente marcado pelo ano de 1850 e pelo impacto da corrida ao ouro na Califórnia, que surge no horizonte das personagens como a promessa de enriquecimento rápido e alforria frente ao modelo agrário e puritano da Nova Inglaterra.

    No plano psicológico, o tempo é vivido com uma urgência sufocante. Para Simeon e Peter, o tempo de esperar pela morte do pai esgotou-se subitamente com o novo casamento; para Eben, o tempo da passividade terminou, acelerando-se a concretização do seu plano de apropriação e vingança em nome da mãe.

d) Caracterização das Personagens

    Eben Cabot surge caracterizado como um jovem de 25 anos em forte turbulência emocional, cujo rosto reflete uma mistura inquietante de riso malicioso, fúria e vulnerabilidade infantil. Psicologicamente, revela-se astuto, vingativo e obsessivo; a sua visita a Min expõe a sua imaturidade afetiva ao chorar como um vitelo antes de a possuir como um ato de apropriação e desforra contra o pai. Eben rejeita o afeto genuíno e encara o sexo e a propriedade como troféus de poder no conflito com Ephraim, demonstrando ao mesmo tempo um calculismo frio ao trazer já preparado no bolso o contrato de renúncia para os irmãos. Socialmente, posiciona-se como o legítimo herdeiro e vingador da mãe.

    Simeon e Peter são caracterizados como homens maduros, cansados e embrutecidos pelo trabalho contínuo. Psicologicamente, oscilam entre a incredulidade inicial e um pragmatismo cínico; quando perdem a expetativa da herança, decidem imediatamente vender os seus direitos e emigrar, revelando uma desconfiança astuta ao recusarem assinar qualquer documento sem verem o dinheiro e a noiva. Socialmente, são servos explorados que aproveitam a crise familiar para obterem a sua alforria financeira.

    Ephraim Cabot, embora ausente, é caracterizado através das acusações dos filhos como um velho de 75 anos hipócrita e libidinoso, que utilizou o pretexto de escutar a mensagem de Deus na primavera para casar com uma mulher jovem e esconder o dinheiro ganho com a herdade da falecida esposa.

e) Linguagem

    A cena é dominada por metáforas, as quais refletem o ressentimento, a ganância, a desumanização e a ironia trágica que caracterizam a dinâmica da família Cabot. Ao dar notícia do novo casamento do pai, Eben declara que aquele se "atrelou a uma fêmea de trinta e cinco anos", uma metáfora que despoja o matrimónio de qualquer dimensão afetiva. De facto, a forma verbal "atrelou-se" reduz o casamento a um acoplamento utilitário de gado de tração agrícola, ao passo que o nome "fêmea" desumaniza a noiva, convertendo-a num espécime reprodutivo. Esta animalização amplia-se mais à frente quando Eben caracteriza a nova madrasta como a "vaca a que o velho se atrelou" e quando afasta qualquer hipótese de paixão por Min, declarando que não se perde "com gado daquele". A expressividade destas metáforas zoomórficas é devastadora, pois revelam como o ambiente bruto e mercantilizado da quinta moldou a mente dos homens, levando-os a encarar as mulheres não como sujeitos, mas como bens pecuários, posses materiais ou objetos de disputa e dominação masculina.

    Paralelamente a esta animalização de caráter pecuário, surgem metáforas de repulsa visceral carregadas de simbolismo faunístico e bíblico. Quando é confrontado com a insinuação sarcástica dos irmãos de que poderá vir a desejar a nova madrasta, Eben reage com nojo, declarando que "mais valia amansar uma doninha malcheirosa ou beijar uma serpente". A metáfora da "doninha malcheirosa" traduz a repulsa física e a contaminação moral que o jovem associa à mulher que vem usurpar a herança da sua falecida mãe. Por sua vez, a metáfora da "serpente" ressoa com uma intensa carga teológica e bíblica, evocando a tentação demoníaca, o veneno e o perigo mortal. A expressividade disto reside na sua profunda dimensão premonitória: ao comparar a nova esposa a uma serpente, Eben expressa um repúdio absoluto que, de forma tragicamente irónica, antecipa a natureza perigosa, tentadora e mortal da paixão que virá a consumi-lo e a destruição no relacionamento com Abbie.

    Por outro lado, Eben e Simeon referem-se ao pai como "um diabo saído do Inferno" e desejam que a sua nova esposa seja "uma diaba que o faça desejar a morte e viver nas profundas do Inferno". Este vocabulário evocativo do demoníaco remete para a cosmovisão calvinista e maniqueísta em que as personagens foram criadas, onde o mal moral é personificado pela figura do Diabo e do Inferno. Ao metaforizarem o pai e a madrasta como seres diabólicos oriundos do abismo, os filhos elevam o conflito doméstico em torno da herança a uma guerra de contornos cósmicos e espirituais, usando a linguagem da religião para santificar o seu próprio ódio e justificar a vingança. A própria terra da quinta é envolvida nesta linguagem quando Simeon proclama que "a herdade que vá para o diabo", metaforizando a propriedade como um território amaldiçoado que deve ser entregue à perda e à destruição espiritual.

    No plano da questão económica e da luta pela sobrevivência, encontramos outras metáforas que apontam para as ideias de ruína financeira, libertação e falsa soberania. Quando Peter toma consciência de que o novo casamento do pai anula as suas expetativas de herança, conclui sombriamente que o patriarca os "liquidou". A metáfora financeira da "liquidação" traduz a perceção de que a própria existência dos filhos foi anulada e executada comercialmente pelo pai, reduzindo o valor das suas vidas ao valor da propriedade. Perante esta falência, a urgência de fugir daquele ambiente é traduzida por Simeon através da metáfora aviária "se nos desses asas, íamos a voar", que contrasta expressivamente com a condição pesada e bovina que mantinham na quinta, afirmando que vão "fazer de ricos, para variar", uma metáfora que ironiza a sua condição de servos e expressa a ilusão temporária de poder e o gozo cínico de quem decide usufruir da comida e da bebida da casa antes de a abandonar em definitivo.

    A finalizar a cena, O'Neill desconstrói metaforicamente a hipocrisia religiosa do patriarca. Assim, Simeon parodia o discurso do pai ao recordar a frase em que este justificava a sua partida na primavera para "escutar a mensagem que Deus me manda na Primavera, como os profetas faziam". A metáfora da vocação profética e do chamado divino é desmascarada pela observação sarcástica de que Ephraim ia, na verdade, andar metido com mulheres de má vida. Este contraste expõe a fratura ideológica do puritanismo, visto que a retórica piedosa e mística dos profetas bíblicos é revelada como uma máscara verbal que encobre a luxúria e o egoísmo do velho patriarca, consolidando a denúncia da falência moral e espiritual que domina todo o universo da peça.

    Outro recurso relevante é a comparação. Quando Eben confessa o seu encontro noturno com a prostituta Min, admite ter começado a "chorar como um vitelo" antes de a possuir. A escolha da imagem do "vitelo" — um bezerro jovem, indefeso, recém-nascido e historicamente associado ao sacrifício — desmascara a fachada de masculinidade bruta e calculista que o rapaz tenta ostentar perante os irmãos mais velhos. Face à memória da mãe falecida e à sombra castradora do pai, a arrogância do jovem desmorona perante a sua reação infantil; o homem que mostra ódio e busca vingança revela-se, afinal, uma espécie de criança assustada e desamparada, entregue a um choro animal e instintivo. A comparação traduz a sua grande vulnerabilidade, mostrando que as suas palavras ameaçadoras constituem uma mera carcaça defensiva para proteger a ferida aberta da perda da mãe.

    Por seu turno, Simeon parodia o discurso moral do pai quando, ao relembrar a justificação dada por ele para a sua partida durante a primavera (a alegação de que partia para "escutar a mensagem que Deus me manda na Primavera, como os profetas faziam"), denuncia dessa forma a hipocrisia puritana do pai. Ao aproximar a caminhada do velho latifundiário à jornada espiritual dos patriarcas e visionários bíblicos, a comparação e a linguagem expõem o espaço que separa a hybris religiosa de Ephraim, que se autoproclama um eleito divino, da crueza dos seus atos reais, movidos pela procura de consolo da carne junto de uma mulher muito mais jovem do que ele. Deste modo, o filho desmascara a suposta autoridade moral do progenitor, reduzindo-a a um mero disfarce destinado a encobrir o egoísmo e o desejo sexual.

    Eben sente repulsa ao tomar conhecimento do novo matrimónio do pai e ao consciencializar-se de que teria de passar a conviver com alguém que considera vir usurpar a herança materna. Por outro lado, essa repulsa estende-se às insinuações dos irmãos, às quais reage exclamando que "mais valia amansar uma doninha malcheirosa ou beijar uma serpente" do que aceitar a presença na casa da família da nova madrasta. Note-se a expressividade desta comparação: ela traduz a analogia entre o medo instintivo suscitado por animais considerados repugnantes ou venenosos e a aversão absoluta que Eben dedica à mulher que vem usurpar o lugar e a herança da mãe. Ao declarar que prefere contactar fisicamente com uma doninha pestilenta ou beijar mortalmente um réptil venenoso, Eben não deixa qualquer dúvida acerca do grau de rejeição que sente pela nova esposa do pai. Por outro lado, ao associá-la à figura da serpente — símbolo bíblico da tentação, do pecado e da catástrofe, evidenciado pelo episódio vivido nos jardins do Éden com Eva e Adão —, a personagem presagia o perigo mortal que a chegada de Abbie trará para a sua vida, antecipando a paixão proibida e trágica que o enredará.

    Reagindo às palavras dos irmãos, Eben procura afastar a ideia de que se apaixonou por Min e, para tal, compara a prostituta à nova esposa do pai, afirmando que a primeira "não é tão má como isso" e que a noiva de Ephraim será uma "vaca" que "bate a Minnie". Esta comparação é profundamente depreciativa para as figuras femininas e traduz a rudeza que caracteriza os três irmãos. As mulheres são constantemente aferidas e comparadas num plano de ameaça ou utilidade: Min acaba por ser tolerada por representar uma mulher que foi uma conquista do pai, ao passo que a nova madrasta é antecipadamente percecionada como uma ameaça maior à integridade da herdade.

    Outro recurso estilístico relevante na cena é a hipérbole. Quando o casamento de Ephraim é anunciado, Eben sente-se humilhado e, ao afirmar que "toda a aldeia sabe" do matrimónio do progenitor antes dos próprios filhos, ele enfatiza o contraste entre o segredo guardado do núcleo familiar e a exposição pública do evento. Ter consciência de que a notícia circula por toda a aldeia transforma a opressão doméstica num espetáculo em que os três filhos são vítimas de chacota coletiva, o que aprofunda a ferida do orgulho dos três homens, que antecipam a perda da herança à vista de todos.

    A revelação desencadeia no protagonista um estado emocional de exacerbação absoluta, que é expresso quando Eben confessa ter ficado "doido de fúria" a ponto de agir "de doido que estava". Ao hiperbolizar a raiva como forma de alienação mental ou loucura temporária, está a justificar a conduta errática do filho mais novo, explicando como o choque o conduziu a uma oscilação extrema entre o choro convulsivo infantil e a posse violenta de Min. A fúria não é descrita como uma simples irritação, mas como uma tempestade mental devastadora que anula a razão e força a saída imediata dos impulsos reprimidos.

    Simeon também reage de forma hiperbólica à notícia e fá-lo de forma agressiva, rogando pragas sobre o futuro do velho patriarca com a nova esposa. Ao manifestar o desejo de que a noiva, que ainda não conhece, seja "uma diaba que o faça desejar a morte e viver nas profundas do Inferno", no fundo, está a dizer que não é suficiente que o pai seja enganado, mas que o seu sofrimento seja de tal ordem intenso que a própria vida se torne tão insuportável que o leve a implorar pela morte. Esta hipérbole, em suma, revela o ressentimento dos filhos.

    Posteriormente, Eben projeta a nova madrasta como uma ameaça sem precedentes, garantindo que "há, no mundo, muito pior" e que ela "bate a Minnie", mostrando que não constitui apenas uma rival, mas a corporização da pior desgraça possível. No fundo, ele está a antecipar o terror que a chegada da mulher representa para a memória da mãe falecida, elevando a intrusa à condição de um monstro moral que supera qualquer transgressão anterior.

    Por sua vez, Peter exclama "a herdade que vá para o diabo!". A propriedade, até então, tinha sido o objeto de todo o foco, de todo o sacrifício, da disputa familiar; agora, perante a possibilidade de a perderem, os irmãos preferem a sua destruição total a continuarem acorrentados ao seu cultivo.

    Já a hipérbole que brota dos lábios de Eben, que aconselha os outros dois a alimentarem-se com "comida que até se agarre às costelas", traduz o esforço físico brutal que a viagem para a Califórnia vai requerer. O alimento deixa de ser mero sustento para se transformar numa massa de força que tem de fundir-se hiperbolicamente com a própria estrutura óssea para lhes dar resistência durante a travessia.

    Por fim, a transição para a liberdade dos irmãos mais velhos é assinalada por uma indolência que reflete falsa opulência, quando Simeon e Peter declaram que vão "fazer de ricos, para variar" e recusam levantar-se da cama enquanto o almoço não estiver pronto e servido à mesa. Dois homens que sempre viveram como bestas de carga decidem, durante algum tempo, caricaturar a preguiça e o luxo das pessoas abastadas, usando-os como uma espécie de desforra celebratória antes do abandono definitivo da quinta.

    Por outro lado, a herdade e a própria terra da quinta são percecionadas através de personificações como entes rurais dotados de vida, suscetíveis de serem roubados, escravizados ou condenados. Quando Eben expressa a sua repulsa pela madrasta, acusa-a de vir "roubar a herdade da minha mãe", atribuindo à propriedade a condição de um corpo vulnerável que foi usurpado e que necessita de proteção. Mais tarde, perante o desespero de perderem a herança, Peter declara "a herdade que vá para o diabo!", humanizando a terra: ela não é uma extensão neutra de solo, mas uma entidade amaldiçoada e moralmente arruinada pela tirania de Ephraim. Ao mandá-la para o Diabo, ele trata a quinta como uma pessoa cuja condenação eterna é desejada para que ceda finalmente o seu domínio sobre as vidas dos filhos.

    Outro contraste presente nesta cena centra-se na oposição entre dois espaços físicos: a Califórnia e o contexto familiar ("Há ouro nos campos da Califórnia, sim. Já não vale a pena ficarmos cá."; "Vamos fazer de ricos, para variar. Não me levanto da cama enquanto o almoço não estiver pronto."). Os extratos citados expõem a realidade da escravidão agrícola na terra estéril do pai com o mito da riqueza fácil no Oeste. O contraste atinge o seu auge quando dois homens habituados a trabalhar como animais decidem passar o dia a "fazer de ricos", opondo a opressão secular a uma caricatura de indolência que ironiza a ética puritana do trabalho.

    Por fim, no plano da animalização (ou zoomorfismo), a fala "Atrelou-se a uma fêmea de trinta e cinco anos... e bonita, dizem.", por meio da combinação da forma verbal "atrelou-se" com o nome "fêmea", rebaixa a união matrimonial a um mero acoplamento de uma junta de animais (bois ou cavalos). O termo "fêmea" reduz a nova esposa a uma espécie reprodutiva biológica. Por sua vez, a forma verbal evoca a ideia de que o matrimónio, para o patriarca, não passa de mais uma parelha ajustada às exigências da quinta.

    Ao descrever o seu colapso emocional diante de Min ("comecei a chorar como um vitelo e a praguejar ao mesmo tempo, de doido que estava..."), Eben animaliza-se a si próprio ao comparar o seu choro ao berro indefeso de um vitelo. Sob a capa de um homem ríspido e vingativo, a dor do trauma materno redu-lo a um animalzinho recém-nascido e assustado, entregue ao sacrifício e ao desamparo. O contraste entre este choro bovino/infantil e o ato posterior de "agarrar e possuir" expõe a fratura interior de quem recorre à força física somente para estancar a sua profunda desolação interior.

    Ao rejeitar, com indignação, a ideia de que está apaixonado por Min ("Paixão! Eu não me perco com gado daquele!"), Eben classifica a prostituta sob a categoria genérica de "gado". Esta metáfora zoomórfica revela a mentalidade patrimonialista da quinta: as mulheres que satisfazem a sexualidade masculina são agrupadas como manada ou pecuária, destituídas de valor sentimental e apreciadas apenas como mercadoria de uso temporário. Ao apelidar Min de "gado", ele tenta afastar a acusação de fraqueza afetiva, racionalizando a sua visita como a tomada de um bem de consumo que pertencia ao pai.

    Por último, a nova madrasta é apresentada como um animal de produção: "Esperem para ver a vaca a que o velhote se atrelou! Está-me a parecer que bate a Minnie!". A linguagem de Eben revela uma agressividade manifesta ("vaca"): se a prostituta é catalogada como "gado", a nova esposa de Ephraim é diretamente associada ao animal leiteiro e produtivo da herdade, associado novamente à forma verbal "atrelou-se". Este insulto reflete a repulsa de Eben perante a intrusa que vem usurpar a herança materna, transformando a disputa legal e familiar numa lida entre animais de grande porte no estábulo doméstico. Perante a hipótese de vir a aproximar-se da nova esposa do pai, Eben recorre a duas animalizações degradantes: "Mais valia amansar uma doninha malcheirosa ou beijar uma serpente!". Ao associar a madrasta a uma "doninha malcheirosa", a personagem conecta-a com um mamífero carnívoro considerado uma praga agrícola, famoso pelo seu odor pestilento e caráter traiçoeiro, traduzindo assim o nojo que ela lhe provoca. Por outro lado, ao relacioná-la a uma serpente, profetiza, sem saber, a tentação perigosa e o veneno da paixão incestuosa que acabará por enredá-lo e destruí-lo.

f) Características da tragédia clássica grega

    A cena acolhe os pilares fundamentais da tragédia grega clássica. A revelação do casamento de Ephraim atua como uma anagnórise (reconhecimento ou revelação de uma verdade oculta) que desencadeia a peripécia, isto é, a súbita alteração do destino de Simeon e Peter. A figura de Eben reencarna o mito de Édipo e de Orestes: movido pela memória da mãe falecida — que funciona como uma Erínia ou força de vingança —, ele busca punir a húbris e a tirania do pai através da usurpação dos seus bens e do seu território simbólico. A provocação final de Simeon sobre a possibilidade de Eben vir a possuir a nova esposa do pai constitui uma ironia trágica de grande valor premonitório, antecipando com precisão absoluta o incesto e a catástrofe afetiva que se consumarão nas cenas subsequentes.

g) Elementos simbólicos

    Os elementos cénicos da terceira cena estão impregnados de uma forte densidade simbólica. A vela acesa trazida por Eben para a escuridão do quarto representa a luz da revelação que destrói as ilusões dos irmãos, mas simboliza também o fogo da discórdia e da paixão destrutiva. O teto inclinado da água-furtada encarna a opressão física e a pequenez a que os filhos foram submetidos. O dinheiro escondido na casa deixa de ser um mero recurso económico para se converter no sangue e no suor roubados à mãe de Eben, funcionando como o instrumento mágico de libertação e reparação histórica. O documento amarrotado com o contrato de venda simboliza a degradação dos laços familiares, transformando o afeto de irmãos num frio pacto comercial. Finalmente, a alvorada que desponta pela janela simboliza a rutura definitiva com a noite da estagnação e o início do êxodo dos irmãos mais velhos rumo ao Oeste.

h) Análise Ideológica da Cena

    No plano ideológico, a cena oferece uma crítica feroz ao materialismo mercantil e à hipocrisia da moral puritana. O'Neill demonstra como, numa sociedade regida pela obsessão da propriedade privada, as relações humanas e familiares são completamente reificadas e convertidas em relações de troca e valor monetário. A própria figura feminina é desumanizada: tanto Min como a nova noiva são tratadas como meros objetos de posse, "gado" ou troféus no conflito de poder masculino entre o pai e os filhos. Paralelamente, a cena desmascara a religiosidade puritana de Ephraim Cabot, revelando o abismo entre o discurso espiritualista e a conduta terrena motivada pelo egoísmo e pela luxúria. Por fim, a miragem da Califórnia representa o mito da fronteira americana, expondo a tentativa desesperada dos indivíduos de escaparem à opressão feudal da terra através da ilusão do enriquecimento rápido do capitalismo nascente.

Resumo da cena III da 1.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A terceira cena da 1.ª parte decorre na penumbra do quarto dos irmãos, no piso superior da casa de lavoura, momentos antes do amanhecer. Eben surge tateando na escuridão, rindo amargamente e praguejando entre dentes, até irromper pelo quarto de vela na mão para acordar bruscamente Simeon e Peter. Sob o olhar estremunhado dos meio-irmãos mais velhos, lança uma notícia bombástica que acabou de saber na aldeia: o velho Ephraim Cabot, de 75 anos, voltou a casar-se em New Dover com uma mulher de trinta e cinco anos.

    A revelação provoca um choque inicial de incredulidade em Simeon e Peter, que tentam convencer-se de que se trata de uma mentira. Contudo, ao perceberem a veracidade do rumor trazido pelo padre local, os dois irmãos caem em desespero ao constatar que a nova esposa passará a herdar tudo, anulando qualquer expetativa de virem a obter proveito da quinta. Esta constatação atua como o catalisador definitivo para a decisão de abandonarem a terra e partirem imediatamente para a Califórnia em busca de ouro.

    Aproveitando o desespero e a urgência dos irmãos, Eben revela a sua faceta mais calculista e astuta. Ele tira do bolso um documento previamente preparado e propõe um negócio: se os irmãos assinarem a renúncia aos seus direitos sobre a herdade, ele entregar-lhes-á trezentos dólares a cada um, quantia suficiente para pagarem a viagem de barco para o Oeste. Interrogado com desconfiança sobre a proveniência de tão avultada soma, revela que encontrou o dinheiro que o pai mantivera escondido durante anos, uma quantia que pertencera originalmente à sua falecida mãe e que ele agora reivindica como sua por direito.

    Com o raiar da alvorada a aclarar o céu pela janela, a conversa desvia-se para o paradeiro de Eben durante a noite. O jovem confessa ter ido a casa da prostituta Min. Explica que, a caminho, atormentado pelas revelações sobre a mulher ter pertencido ao pai e aos irmãos, foi tomado por uma fúria descontrolada; ao chegar junto dela, chorou como um vitelo e acabou por se deitar com ela, proclamando com orgulho desafiador que a tomou para si para possuir algo que pertencera ao pai e se vingar dele, tornando-a sua por direito.

    Quando os irmãos troçam do seu envolvimento e sugerem com ironia que Min daria uma esposa fiel, ele repele a ideia com desprezo, afirmando que não se apaixona por "gado" e que a mulher apenas lhe interessou por ser uma posse de Ephraim. A provocação atinge o auge quando Simeon insinua, de forma profética, se Eben não irá tentar possuir também a nova esposa do pai. O rapaz cospe com nojo, declarando que preferia beijar uma serpente a aproximar-se da mulher que vem roubar a herança da sua mãe e sai indignado para a cozinha para acender o lume e preparar o pequeno-almoço.

    Ficando a sós no quarto, Simeon e Peter decidem ser cautelosos: concordam em não assinar qualquer documento até verem o dinheiro vivo e confirmarem a chegada da noiva. Num acesso de cinismo e vindicta, o primeiro conclui que, se o pai realmente casou, estarão a vender a Eben algo que nunca será dele, decidindo aproveitar o dia para descansar, comer e beber à mesa, enquanto deseja asperamente que a nova madrasta seja uma diaba que faça a vida do velho patriarca um verdadeiro inferno.

Análise de Desejo sobre os Ulmeiros, de Eugene O'Neill

I. Biografia de Eugene O'Neill

II. Relação da peça com a tragédia  grega

III. Resumo da peça

IV. Resumo das cenas

    . 1.ª parte:

        . Cena I

        . Cena II

        . Cena III

V. Análise das cenas

    . 1.ª parte:

        . Didascália inicial

        . Cena I

        . Cena II

        . Cena III

V. 

Resumo da cena II da 1.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A segunda cena inicia-se com a transição para o crepúsculo, revelando o interior austero da cozinha da casa de lavoura dos Cabots. O espaço apresenta-se limpo e arrumado, mas a sua atmosfera assemelha-se mais à de um acampamento de homens do que à de um verdadeiro lar, destacando-se na parede um grande cartaz que anuncia a viagem para a sonhada Califórnia. À mesa, os três irmãos reúnem-se para jantar; contudo, enquanto Simeon e Peter devoram o presunto e as batatas com a bruteza resignada de animais do campo, Eben depenica a comida sem apetite, observando os meio-irmãos com um desdém mal disfarçado.

    O silêncio é quebrado quando os irmãos mais velhos censuram Eben por ter desejado a morte do pai. Ele reage com violência, rejeitando qualquer laço de filiação com o patriarca e proclamando com orgulho que se identifica inteiramente com a sua falecida mãe, saindo a ela até à última gota de sangue. A conversa evoca a memória da antiga madrasta, cuja bondade é recordada com saudade pelos irmãos, mas Eben explode de ressentimento, acusando Ephraim de a ter escravizado e assassinado lentamente através do trabalho físico extenuante. Perante a passividade de Simeon e Peter, que justificam o silêncio do passado com o peso sufocante das tarefas agrícolas quotidianas como lavrar, sachar ou ordenhar, o irmão mais novo interrompe-os amargamente. Numa poderosa imagem de petrificação, ele descreve a construção interminável dos muros de pedra da quinta como um processo que endurece e transforma os próprios corações dos homens em rocha.

    A dor de Eben revela-se de natureza obsessiva e espectral. Ele partilha a convicção de que o espírito da sua mãe continua sem paz, pairando junto ao fogão da cozinha, incapaz de descansar na cova devido às injustiças sofridas em vida. Movido por um desejo de vingança implacável, o jovem jura fazer com que o pai pague pelos seus atos para que a mãe possa finalmente repousar. A conversa desvia-se então para a enigmática partida de Ephraim na primavera, com Simeon a recordar o comportamento altivo do pai, que partiu em busca de uma mensagem divina ostentando um riso desdenhoso de mula e garantindo com desdém que viveria cem anos, ordenando aos filhos que regressassem ao arado.

    O apelo da Califórnia volta a acender a imaginação dos irmãos mais velhos, que lamentam o absurdo do esforço inútil acumulado naquelas terras ingratas, afirmando que os passos dados a lavrar seriam suficientes para chegar à Lua. Eben, contudo, confronta-os friamente com a realidade, acusando-os de estarem presos à quinta apenas à espera da morte do pai para garantirem a herança. Quando Simeon reclama o direito de ambos a dois terços da propriedade, Eben levanta-se num sobressalto de fúria e declara que a quinta pertencia legitimamente à sua mãe e que, por isso, é inteiramente sua. Simeon desafia-o, com ironia, a proferir tais palavras diretamente ao patriarca quando este regressar, e a tensão abranda temporariamente quando os irmãos mais velhos saem para as tarefas da noite no estábulo.

    Ficando sozinho, Eben sente uma força e uma revolta incontroláveis a crescerem no seu peito, decidindo sair para caminhar pela estrada. Ao perceberem que o destino do jovem é a aldeia para visitar a prostituta Min — a quem Peter apelida desdenhosamente de "Mulher Escarlate" em referência ao estigma puritano —, os irmãos mais velhos começam a troçar dele. A provocação atinge o ponto de rutura quando Simeon e Peter revelam que ambos, bem como o próprio pai, já partilharam os favores sexuais de Min no passado, chamando-lhes ironicamente de "herdeiros em tudo". Enfurecido com a revelação deste incesto simbólico e com a partilha forçada da mesma mulher, Eben bate com a porta e precipita-se para o exterior.

    Na cozinha, os irmãos mais velhos soltam um riso escarninho, comentando que Eben é o retrato escrito e escarrado do pai, antes de apagarem a vela e recolherem ao quarto. No exterior, sob a noite estrelada, Ele ergue os braços num gesto de rebeldia contra o céu e entrega-se a um belíssimo solilóquio lírico e dionisíaco. Contemplando o firmamento, ele liberta o seu desejo e compara Min à própria noite de verão — definindo-a como macia, quente e com o aroma fértil de um campo lavrado —, legitimando a pureza da sua paixão carnal ao afirmar desafiadoramente que o seu pecado tem tanto valor como o de qualquer outro, desaparecendo de seguida a passos largos pela estrada fora.

Análise da cena II da 1.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

a) Ação

    A ação dramática nesta cena desenrola-se no plano verbal e psicológico, enquanto os três irmãos — Eben, Simeon e Peter — se reúnem em redor da mesa para jantar. O conflito estala imediatamente através da discussão sobre a figura do pai, Ephraim Cabot, cuja ausência prolongada é motivo de especulação e rancor. Eben acusa abertamente o pai de ter assassinado a sua mãe, trabalhando-a até à exaustão física, uma acusação que os irmãos mais velhos tentam relativizar devido à dureza geral da vida no campo. A tensão escala quando Eben revela o seu plano de visitar Min, a prostituta local mais velha com quem o pai e os próprios irmãos mais velhos já se deitaram. O deboche e as provocações de Simeon e Peter precipitam a saída furiosa de Eben, que, antes de partir, reafirma a pureza e a legitimidade da sua própria rebeldia sob a luz crepuscular.

b) Espaço

    A ação desta cena decorre na cozinha, um espaço desenhado com uma austeridade quase monástica, contendo apenas uma mesa com quatro cadeiras ao centro, um fogão a lenha e um cartaz publicitário da corrida ao ouro na Califórnia afixado na parede.

    No plano social, este espaço minimalista e prático ilustra a aridez e a crueza da sobrevivência rural da época, onde não há lugar para o supérfluo, o conforto ou a beleza estética.

    No plano psicológico, a cozinha funciona como uma câmara de opressão familiar. A cadeira vazia à mesa evoca a sombra constante e castradora do patriarca ausente, ao mesmo tempo que o fogão simboliza o antigo domínio da falecida mãe de Eben, cujo sacrifício físico ainda assombra o lar. O cartaz da Califórnia introduz um contraste psicológico crucial, representando uma janela mental de evasão e de libertação para os dois irmãos mais velhos, que contrasta com o sentimento de Eben de que a quinta é um território sagrado que ele tem o dever de reconquistar.

c) Tempo

    O tempo da ação decorre de forma contínua em relação à cena anterior, avançando para o cair da noite e para a hora da refeição, um período que propicia o confronto direto após o desgaste do trabalho diurno.

    O tempo do discurso é pesado, fragmentado por pausas para comer e por réplicas curtas e rudes, que refletem a fadiga física e a incapacidade das personagens de expressarem plenamente os seus sentimentos.

    No plano histórico, o ano de 1850 situa o drama no auge da corrida ao ouro, um contexto de transição que introduz a promessa de riqueza fácil e de fuga à rigidez da Nova Inglaterra.

    No plano psicológico, o tempo é vivido de forma fraturada: Eben encontra-se fixado no passado traumático da morte da sua mãe, agindo sob um imperativo de vingança, enquanto os seus irmãos vivem numa suspensão ansiosa, medindo o tempo pela iminência da morte do pai e pela esperança de fuga representada pelo Oeste.

d) Caracterização das personagens

    Eben Cabot mostra-se nesta cena como um jovem de 25 anos dominado pelo ressentimento e por uma fixação materna extrema. Socialmente, sente-se uma vítima explorada pelo pai, e psicologicamente exibe uma sensibilidade ferida que se traduz em impulsividade e agressividade defensiva.

    Simeon e Peter, ambos já perto dos quarenta anos, são caracterizados por um pragmatismo cínico e por uma rudeza física que evoca animais de tração. Socialmente resignados à sua condição de servos do pai, justificam a sua inação passada em relação à madrasta com o cansaço do trabalho implacável.

    O pai, Ephraim Cabot, embora ausente, é caracterizado através do ódio dos filhos como um tirano de 75 anos, cuja força física extraordinária e cegueira mística o levaram a partir em busca de uma revelação divina, governando a família com uma autoridade religiosa inflexível e desprovida de qualquer compaixão.

    Min é uma prostituta, a encarnação da tentação carnal na comunidade, tendo mantido relações sexuais com todos os homens mais velhos da família Cabot, sendo desejada igualmente por Eben. Peter e Simeon apelidam-ma de "Mulher Escarlate", usando o termo para desvalorizar o irmão mais novo, ridicularizando o seu desejo e reduzindo-o a uma mera partilha de luxúria familiar,

e) Linguagem

    A linguagem da cena assenta num dialeto rural rústico e seco, repleto de coloquialismos e contrações que acentuam a inexpressividade poética das personagens. No entanto, o texto é densificado por recursos estilísticos de grande força expressiva. A personificação manifesta-se no discurso filosófico de Simeon quando este afirma enigmaticamente que "ninguém nunca mata ninguém. É sempre qualquer coisa. Esse é que é o assassino", transformando o meio hostil e o destino numa força homicida invisível. A metáfora surge quando Eben descreve a morte da mãe, acusando o pai de a ter assassinado "centímetro a centímetro" através do trabalho, uma imagem que intensifica a crueldade doméstica do patriarca. A comparação implícita das personagens a animais é reforçada pela descrição do apetite e dos movimentos pesados dos irmãos, que se dirigem à comida como bois ao estábulo. Finalmente, o contraste e a ironia marcam o final da cena, quando as provocações sobre as visitas de Eben a Min são respondidas pelo protagonista com um lirismo desafiador, comparando o seu pecado à beleza do pôr do sol ao afirmar que o seu desejo é tão "belo como qualquer um dos deles", elevando a sua rebeldia carnal a um ato de afirmação estética e espiritual face à sordidez da quinta.

    Uma das figuras de estilo mais presentes na segunda cena da primeira parte é a comparação, usada frequentemente para acentuar o caráter primitivo e o embrutecimento físico das personagens. O ambiente doméstico da cozinha é definido desde logo pelo facto de a sua atmosfera se assemelhar mais à "de um acampamento de homens que a de uma casa", marcando a aridez e a falta de afeto que ali se vivem. Os dois irmãos mais velhos, Simeon e Peter, são apresentados a comer "com o à-vontade de animais do campo", uma "comparação animal" que ilustra a sua resignação e a sua redução ao papel de bestas de carga moldadas pela rotina do trabalho agrícola. Noutro momento da cena, Simeon socorre-se de comparações muito depreciativas para descrever a astúcia e, ao mesmo tempo, a insensibilidade do patriarca, Ephraim Cabot, cujos olhos se assemelham a "olhinhos de cobra velha a brilharem ao sol" e cujo riso desdenhoso é caracterizado como um "risinho de mula". Além disso, ele é comparado a uma "nogueira seca que só serve para o lume", uma imagem que concretiza a aridez espiritual e a esterilidade afetiva do velho latifundiário.

    Pelo oposto, a atração erótica de Eben pela prostituta Min é poetizada quando a personagem declara que ela é "como esta noite... é macia, é quente". Esta comparação mostra que Eben não vê a mulher como uma figura decadente e degradada, mas como uma força natural, harmoniosa e acolhedora. Esta associação a elementos naturais é consolidada quando ele acrescenta que Min "cheira como o ardor de um campo lavrado", que transforma o ato carnal numa celebração da fertilidade e da terra dionísica (suave, fecunda, vital), opondo-se à aridez estéril e "dura" do puritanismo do pai, simbolizada pelos implacáveis muros de pedra da quinta.

    Por outro lado, a comparação traduz a fixação materna de Eben. De facto, vivendo num lar dominado pelo ódio, pelo ressentimento e pela dureza materialista de Ephraim, no qual não existe qualquer espaço para o afeto ou ternura, o filho mais novo encontra-se emocionalmente desamparado e traumatizado pela morte da mãe. A procura de uma mulher que é "macia" e "quente" representa a sua necessidade infantil e inconsciente de recuperar o aconchego, o carinho e a proteção do útero materno. Assim sendo, Min funciona como esse refúgio temporário contra a hostilidade do pai. Ao proclamar que "o meu pecado vale tanto como os dos outros", Eben usa o calor da noite para validar a sua própria humanidade e rebeldia contra a opressão da quinta, preparando o caminho para a paixão ainda mais avassaladora e trágica que viverá mais tarde com Abbie.

    A metáfora traduz a violência doméstica e a desumanização gerada pela ganância. Eben acusa repetidamente o pai de ter "assassinado aos poucos" ou "escravizado até à morte" a sua mãe, referindo com raiva que ele lhe "pagou matando-a", metaforizando o trabalho físico extenuante como um crime lento. A bestialidade das personagens é acentuada quando Simeon "ri consigo mesmo, num latido sem alegria". Outra metáfora está presente quando Eben descreve o trabalho de erguer as demarcações da propriedade da seguinte forma: "fazer muros... pedra sobre pedra... muros e muros até o coração ser uma pedra que se tira do caminho para uma pessoa se tornar uma pedra!" Esta imagem representa a total perda de sensibilidade e humanidade de quem vive sujeito à lei implacável do pai, mimetizando a transformação do ser humano em mineral.

    Além disso, Eben é metaforizado como "escrito e escarrado" o pai, sugerindo a herança psicológica que partilham, ao passo que as suas futuras visitas a Min são descritas por Peter como uma atração pela "Mulher Escarlate". Na Nova Inglaterra da época colonial, as mulheres adúlteras e, por extensão, as prostitutas usavam uma letra escarlate bordada na roupa, uma metáfora histórica e bíblica para a transgressão e a luxúria. Essa prática histórica da letra escarlate, que visava a humilhação pública e a marcação física e visual do "pecado" carnal, demonstra como a sociedade colonial puritana punia e isolava a luxúria. Apelidar Min de "Mulher Escarlate" significa, no fundo, inseri-la diretamente nesse registo histórico de marginalização social, transformando o seu corpo e a sua sexualidade num símbolo vivo de desonra e transgressão comunitária.

    Indo mais fundo, a peça Desejo sob os Ulmeiros está imbuída de uma Teologia calvinista, segundo a qual a moralidade e a lei são ditadas por um Deus "duro e solitário". Esta influência bíblica e dogmática manifesta-se nos nomes e nas referências bíblicas (O'Neill recorre a nomes bíblicos para as suas personagens para evocar as suas personagens para evocar as antigas e severas relações familiares do Velho Testamento; além disso, o patriarca Ephraim Cabot cita frequentemente as Escrituras) e na luxúria como transgressão (num ambiente governado por uma doutrina que encara a carne como algo pecaminoso e glorifica apenas o trabalho físico implacável e estéril, a "Mulher Escarlate" evoca as grandes metáforas bíblicas de transgressão e corrupção espiritual, associadas tradicionalmente à figura bíblica do Apocalipse que personifica a sedução, o pecado e a decadência). De forma trágica, Simeon constata que eles são "herdeiros dele [do pai] em tudo", uma metáfora de duplo sentido que antecipa a partilha das mesmas mulheres.

    Por outro lado, a estrutura cíclica e asfixiante do trabalho no campo é construída através de anáforas, paralelismo e enumerações. A ladainha infindável dos deveres quotidianos é enumerada pelos irmãos numa cadência rítmica repetitiva: "Ou havia que lavrar. Ou que secar o feno. Ou que estrumar. Ou que sachar. Ou que podar. Ou que ordenhar." Esta anáfora construída a partir da expressão "Ou que..." simula o trabalho infindável que têm de desempenhar, a falta de alternativa e o automatismo a que estão sujeitos. De igual modo, Eben reconstitui o martírio da mãe falecida recorrendo a uma enumeração anafórica que expressa a impossibilidade do seu descanso: "Ela havia de voltar para me ajudar... voltar para descascar as batatas... voltar para fritar o presunto... voltar para cozer o pão... voltar, cheia de dores, para atiçar o lume...", enfatizando o facto de a mãe não se conseguir sentir livre "nem mesmo na cova". A determinação obsessiva de Eben em a vingar é também marcada por uma tripla anáfora de compromisso: "Hei de dizer-lhe... Hei de berrar-lhas... Hei de conseguir que a minha mãe repouse...".

    Por seu turno, a hipérbole ilustra a frustração existencial face à esterilidade da quinta. Ao lamentar a tremenda distância física e mental que os separa da liberdade, Peter afirma que, se colocassem uns atrás dos outros todos os passos inúteis que deram a lavrar aquela terra ingrata, "até chegávamos à Lua!", um claro exagero dramático que traduz a futilidade e o absurdo do esforço imposto pelo patriarca da família. No plano da lealdade familiar, Eben faz uso da hipérbole ao declarar que se identifica com e sai à mãe "até à última gota de sangue", consolidando a sua fixação freudiana absoluta.

    Por fim, no solilóquio que encerra a cena, Eben evidencia a sua sensibilidade reprimida através do polissíndeto e da sinestesia. A repetição da conjunção coordenativa "e" ("e não sei onde está ele, e eu aqui, e Min... E se eu a beijar? E que me rala...") confere à fala um ritmo flutuante, sensual e lento, que reflete o seu devaneio carnal. Este ritmo é preenchido por uma sinestesia que caracteriza Min: "cheira como o ardor de um campo lavrado". A mistura de sensações alia a sexualidade da prostituta à fertilidade dionísica da terra cultivada, mostrando que, por trás da dureza puritana dos muros de pedra, a vida pulsa e o desejo "cresce e cresce" até "rebentar".

f) Características da Tragédia Clássica Grega

    A rivalidade primordial entre Eben e Ephraim pelo amor da mãe e pelo controlo da terra evoca o Complexo de Édipo. A partilha da mesma mulher, Min, introduz um elemento de incesto simbólico e contaminação familiar que remete para as teias de maldição hereditária das linhagens míticas. O espírito da mãe falecida atua como uma Erínia, uma força sobrenatural invisível que exige vingança e reposição da justiça contra a insolência (hybris) do pai. A reflexão de Simeon de que "é sempre qualquer coisa" que mata reflete a noção clássica de Fado (moira), sugerindo que as personagens estão presas a um determinismo cósmico e psicológico do qual não podem escapar, caminhando inevitavelmente para a sua própria ruína.

g) Elementos Simbólicos

    Os elementos cénicos da cozinha estão carregados de simbolismo dramático. A mesa com quatro cadeiras, apresentando um lugar vazio, simboliza a omnipresença opressiva da autoridade patriarcal de Ephraim, que continua a governar e a vigiar as mentes dos filhos mesmo quando não se encontra fisicamente presente. O fogão a lenha evoca o sacrifício e a herança da mãe de Eben, cujo quotidiano doméstico a consumiu até à morte. O cartaz da Califórnia na parede funciona como o símbolo da tentação material e do apelo à fuga, oferecendo um contraste direto com a aridez estéril das pedras da quinta. O pôr do sol que Eben contempla ao sair simboliza a beleza trágica e a paixão dionisíaca, uma força de rebeldia que se recusa a ser sufocada pela escuridão do puritanismo severo da casa.

h) Análise Ideológica da Cena

    No plano ideológico, a cena constitui uma crítica profunda ao materialismo possessivo e à ética puritana do trabalho que moldaram a sociedade americana. O'Neill denuncia a forma como a obsessão pela propriedade e pela acumulação de riqueza destrói os laços humanos e familiares mais básicos. A quinta dos Cabots não é um lar, mas sim uma empresa de exploração económica onde tudo é mercantilizado: a força de trabalho dos filhos, o sacrifício das esposas e a própria sexualidade. Ao mostrar que os irmãos mais velhos preferiram o trabalho contínuo à defesa da madrasta, e que o pai utilizou a religião para justificar a opressão, a peça expõe a falência espiritual de um sistema que coloca o valor material acima da dignidade e dos afetos, mostrando que a ganância cega apenas gera solidão, sofrimento e isolamento.