"Ensinar é um exercício de imortalidade. De alguma forma continuamos a viver naqueles cujos olhos aprenderam a ver o mundo pela magia da nossa palavra. O professor, assim, não morre jamais."
Rubem Alves
domingo, 22 de outubro de 2084
quinta-feira, 22 de outubro de 2026
Análise da cena III da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros
a) Ação
A
estrutura da cena articula-se em cinco momentos:
.
Didascália inicial: A cena abre num ambiente marcado pelo confinamento e
pela rigidez corporal. A sala de visitas, mantida na escuridão como um sepulcro
desde o velório da mãe de Eben, é fracamente iluminada pelas velas acesas por
Abbie. A entrada do rapaz, descalço e desorientado, e a sua postura imóvel ao
lado da madrasta no sofá de crina estabelecem uma atmosfera de silêncio denso e
pânico partilhado perante o desconhecido.
. Apaziguamento
da presença materna: A conversa inicia-se com a confissão do medo perante
uma força invisível na escuridão. Abbie nota que a presença do espírito da
falecida matriarca parece ter-se tornado amável após a entrada do filho,
interpretando esse abrandamento como uma bênção ao sentimento que os atrai.
Eben reage com desconfiança e amargura, partilhando a dor acumulada pela
destruição da mãe às mãos do rigorismo e da ganância do pai.
. A transição
de papéis e a sobreposição afetiva: Num gesto de aproximação decisivo, a
mulher oferece-se para preencher o vazio emocional do rapaz. De facto, promete
cantar para ele, cuidar dele e dar-lhe a ternura de que foi privado,
entrelaçando a figura de mãe protetora com a de amante sensual e desarmando
gradualmente a carapaça defensiva do jovem.
. O conflito
moral e a crise de culpa: A primeira entrega física precipita uma crise de
consciência. Após um beijo ardente, Eben é tomado pelo horror ao pecado e pela
culpa puritana, afastando-se bruscamente para apelar ao espírito da mãe. Abbie
recusa ser reduzida a uma mera substituta materna, exigindo o reconhecimento de
um desejo carnal autêntico e recíproco.
. Clímax e revelação
libertadora: O ponto de viragem ocorre quando Eben encontra um significado para
o ato de transgressão: compreende que a união com a madrasta não é uma
profanação, mas sim o instrumento de vingança com que a mãe fará justiça contra
o patriarca para poder descansar em paz. Liberto da repressão, cai de joelhos,
confessa o amor guardado desde o primeiro olhar e os dois unem-se num beijo
avassalador que sela o seu destino.
A
ação decorre na sala de visitas, que funciona como o centro nevrálgico do
espaço psicológico. Mais do que uma divisão da habitação, é um santuário do
passado e do luto suspenso. Ao acender as velas e invadir essa sala fechada,
Abbie força a rutura da interdição. A luz vacilante das velas não dissipa o
mistério, mas projeta as sombras da dor antiga, transformando o lugar do
velório na arena onde a memória da mãe morta e a presença da madrasta viva se
confrontam.
O
núcleo da tensão reside na complexidade do desejo de Eben. O jovem vive
aprisionado numa necessidade desesperada de afeto materno e num ódio visceral
contra o pai. A madrasta percebe com acuidade essa vulnerabilidade e manobra-a
com mestria: ao oferecer o colo, a canção e o consolo, assume a persona da mãe
perdida para depois transfigurar esse acolhimento em sedução carnal. Esta
sobreposição de papéis dissolve as fronteiras entre o amor filial e o impulso
incestuoso, permitindo ao rapaz ceder ao desejo sem sentir que está a trair a
memória da mãe.
A
resolução do conflito moral opera-se através de uma inversão simbólica da
culpa. Para o puritanismo tradicional, a união entre o enteado e a madrasta
constituiria a abominação máxima. Contudo, a mente de Eben reinterpreta a
transgressão como um ato de justiça poética. A profanação do leito e da
autoridade de Ephraim Cabot torna-se a desforra definitiva da mulher oprimida
contra o seu opressor. Ao ver na paixão por Abbie a vontade e a vingança da
própria mãe, ele liberta-se da paralisia moral, transformando a queda no pecado
num ato de libertação espiritual.
O
desfecho da cena consagra a vitória do instinto sobre a repressão religiosa e
social. O gesto de Eben ao cair de joelhos e o abraço feroz que se segue
assinalam a capitulação final das defesas morais. Ao confessarem que o desejo
mútuo existia desde o instante em que se viram pela primeira vez, as
personagens aceitam a força do seu vínculo. Contudo, esta libertação emocional
carrega em si a semente da tragédia: ao buscarem a comunhão e a vingança
através da transgressão dos tabus, Eben e Abbie selam irremediavelmente o
caminho que os conduzirá à ruína e ao sacrifício final.
c) Tempo
d) Caracterização das personagens
e) Linguagem e recursos estilísticos
f) Características da tragédia grega
g) Elementos simbólicos
h) Análise ideológica da cena
Resumo da cena III da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros
A cena desenrola-se no ambiente fúnebre da sala de visitas da herdade, mantida na escuridão como um sepulcro desde a morte da mãe de Eben. Abbie encontra-se sentada na borda do sofá com todas as velas acesas, tomada por um visível pavor. Quando o rapaz entra na divisão descalço e com o olhar desorientado, senta-se rigidamente ao seu lado, permanecendo ambos envolvidos numa atmosfera de medo e contenção.
A madrasta confessa ter sentido uma presença estranha e inquietante na escuridão, que ele identifica de imediato como o espírito da sua falecida mãe. Contudo, ela nota que essa presença se tornou mais amável após a entrada do jovem, interpretando que a figura materna aprova o sentimento que os une. Ainda assim, Eben reage com desconfiança e amargura, recordando o ressentimento por a nova esposa do pai ter ocupado o lugar da mãe na casa.
Ao evocar a memória materna, o filho mais novo de Ephraim
recorda o seu caráter bondoso e as canções que ela lhe cantava, acusando o pai
de a ter esgotado até à morte para se apoderar da terra. Percebendo a dor do
jovem, a mulher oferece-se para assumir esse papel protetor, prometendo cantar
para ele, cuidar dele e dar-lhe o afeto de que foi privado, num cruzamento
complexo entre a figura materna e o desejo sensual.
À medida que a tensão psicológica aumenta, Abbie pede ao
enteado um beijo que, embora comece de forma contida, rapidamente se transforma
num abraço fervoroso. Atormentado pela culpa e pelo pavor do pecado, ele
afasta-se bruscamente, apelando ao espírito da mãe. No entanto, a madrasta
recusa ser vista apenas como uma figura substituta da mãe, exigindo uma entrega
amorosa completa.
O confronto atinge o clímax no momento em que Eben tem uma iluminação interior: compreende que a sua entrega a Abbie é a vingança definitiva da mãe contra o patriarca, o ato que permitirá ao seu espírito descansar finalmente em paz. Liberto da repressão moral, cai de joelhos, confessa o amor ardente que nutriu pela madrasta desde o primeiro momento e os dois unem-se num beijo avassalador, consumando a sua paixão.
terça-feira, 20 de outubro de 2026
Ode a Cristiano Ronaldo
Ode ao Sacrificado dos 255 Euros
À glória de Cristiano, o fugitivo da seleção
Ó tu, Ronaldo, astro reluzente,
Que fizeste tremer balizas e bancadas,
Que tens o mundo inteiro à tua frente
E as redes pelos teus pés conquistadas!
Abandonaste a seleção concentrada,
Fugiste ao dever, ao plano e à refeição;
Mas eis que a lei proençal, de espada levantada,
Te aplicou duzentos e cinquenta e cinco — que punição!
Ó terrível castigo! Ó golpe desumano!
Que rombo nas finanças do capitão!
Talvez tenhas de jogar mais um ano
Para recuperar a perda de tão colossal quinhão!
A Federação, firme na sentença,
Proclamou: «Aqui ninguém é especial!»
E tu pagarás, com sublime indiferença,
O preço de um jantar banal.
Cantemos, pois, o feito extraordinário,
A multa que abalou o futebol mundial:
Há quem abandone o posto e vá ao confessionário;
Ronaldo paga 255 e grita: «Que ataque figadal!»
Proença, de peito feito e ar majestoso,
Fez-se severo e rigoroso justiceiro;
Multou Ronaldo com ar sulfuroso,
Mas que grande pantomineiro!
sexta-feira, 16 de outubro de 2026
Ode a um certo Gonçalo Estremanho
Quando chega a hora do teste,
Mostra enorme inspiração:
Olha para o norte, para o este,
À espera de uma salvação.
Diz que estudou a noite inteira,
Que até perdeu o sono,
Mas, perante a pergunta primeira,
Fica a contemplar o outono.
Se a inteligência fosse nota,
Teria muito que penar;
Mas, se contasse a lorota,
Já podia até doutorar!
Ó Gonçalo, grande mestre façanhudo,
Da desculpa e do improviso,
Tens resposta para tudo
Menos para o que vem no aviso!
E quando sai a pauta,
Há silêncio no corredor:
«Professor, deve haver engano…
Eu merecia era mais valor!»
Mas cuidado tem, Estremanho,
Prepara bem a lição,
Apanhar vais um entalão
Se a copiar no teste te apanho.
quarta-feira, 14 de outubro de 2026
Travessão
• o
travessão: —
• a
meia-risca: –
• o
hífen: -
• o
underscore: _
A meia-risca pode ser usada em substituição
do travessão, por decisão editorial.
O hífen só pode ser usado para
substituir o travessão quando não há outra solução ou em textos muito informais
(por exemplo, uma conversa por SMS ou no WhatsApp).
O underscore é usado
exclusivamente no âmbito informático.
3. Quando se escreve um texto num computador, há diversas
hipóteses para inserir o travessão:
a) usar as teclas Ctrl-Alt+sinal de menos (-) (no teclado
numérico);
b) clicar em Inserir, Símbolo, Mais Símbolos, Carateres Especiais
(caso não tenha teclado numérico); depois, copiar o travessão e aceder à janela
da correção automática (no menu Ficheiro, Opções, Verificação, Opções de
Correção Automática); nessa janela, inserir a correção automática de «--» por «—»;
sempre que se clicar duas vezes seguidas na tecla do hífen, surgirá um
travessão.
4.1.
Assinalar o diálogo / indicar a fala das personagens:
A Miquelina perguntou:
— Quem era Lito
Sousa?
— Lito Sousa era
um divulgador de aviação — respondeu a tia Gabriela.
4.2.
Substituir a vírgula, destacando a parte isolada:
Mas quando nos
apeámos no pequeno cais branco e fresco — só houve em torno de nós solidão e
silêncio...
Eça de
Queirós, “Civilização
4.3.
Substituir os parênteses, destacando a parte isolada:
Foi então que
apresentou o detetive Joe Kenda — que é muito conhecido.
Foi então que
apresentou o detetive Joe Kenda (que é muito conhecido).
4.4. Substituir os dois pontos (exceto no diálogo),dando maior
destaque ao que se segue:
(...) e aí
depusemos melancolicamente o que nos ficara de trinta e sete malas — os paletós
alvadios, uma bengala e um Jornal da Tarde.
4.5. Destacar
uma parte da frase que não levaria outro tipo de pontuação:
Foi nesse momento
que deparou com o assassino do Zodíaco — e desatou a tremer.
4.6.
Definir ou explanar uma ideia:
Saudade — nome
que diz a permanência do perdido.
4.7.
Introduzir uma conclusão, equivalendo aos dois pontos:
E ainda hoje
naquela ilha, que se chama agora S. Miguel, existe esse lugar maravilhoso e com
aquele nome — as Sete Cidades.
4.8. Delimitar (travessão duplo) o início e o fim da fala do
narrador, quando intercalada no discurso de uma personagem:
— Há de vir aí um
artista — prometeu-me Ema. — Você verá o entusiasmo dele. Um mundo sem arte
seria absurdo.
5. O uso do travessão
depende muito do estilo de quem escreve.
O cão do meu vizinho
é irritante — mas o meu não.
Tudo isto quer
dizer apenas uma coisa — o travessão é um sinal muito flexível na língua
portuguesa.
6. De acordo com o professor Marco Neves (Pontuação em
Português, p. 79), “Há uma sucessão de sinais parentéticos constituída pelo
travessão, parênteses e vírgula. O travessão dá um maior destaque à expressão
parentética:
Foi então que
chegou o João — que é o meu melhor amigo.
Foi então que
chegou o João (que é o meu melhor amigo).
Foi então que
chegou o João, que é o meu melhor amigo.
7. “Quando usamos os parênteses, é perfeitamente possível (e, por
vezes, obrigatório) usar uma vírgula a seguir.
Se não usarmos a
vírgula depois do travessão (o que fica ao nosso critério), estaremos a irritar
algumas pessoas. Mas, se a usarmos, também...
Ora, no caso do
travessão, temos dois ussos distintos: há quem use essa vírgula e há quem veja
na vírgula um excesso, pois o travessão também tem o valor de vírgula.
Aconselho o uso da vírgula, por analogia com a possibilidade de usar uma
vírgula após os parênteses.
Se usarmos a
vírgula depois do travessão — o que fica ao nosso critério —, estaremos a
irritar algumas pessoas.
Se não usarmos a
língua depois do travessão — o que fica ao nosso critério — estaremos a irritar
outras pessoas.”
8. Por regra, a meia-risca é uma alternativa ao travessão.
Contudo, pode ser usada para ligar dois elementos. Neste caso, não deixamos qualquer
espaço antes nem depois da meia-risca:
O jogo Portugal–Noruega
terminou 2 a 1.
O percurso Vilar
Formoso–Aveiro demorou duas horas e meia.
Horário do exame:
9h–11h.
O mais habitual
nestes casos, porém, é usar o hífen.
terça-feira, 13 de outubro de 2026
Análise da cena II da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros
a) Ação
A ação da cena estrutura-se em três momentos de crescente intensidade dramática:
A inquietação no quarto matrimonial e o monólogo místico de Cabot: a cena inicia-se no piso superior, com Cabot e Abbie no quarto de casal e Eben no quarto contíguo. Enquanto o patriarca reafirma com obsessão a necessidade de ter um filho para dar continuidade ao seu legado, a distância afetiva da esposa é manifesta. Pressionado pela apatia desta, o velho homem entrega-se a uma longa confissão retrospetiva: relata a sua chegada à terra árida há cinquenta anos, a sua luta contra o solo pedregoso, a conceção de um Deus duro e a profunda solidão que sempre o acompanhou. Subitamente, é assaltado por uma sensação sufocante de frio e por sombras invisíveis que parecem povoar os cantos da casa, o que o leva a abandonar o leito conjugal para ir dormir no estábulo junto do calor dos animais.
A transgressão do espaço e o abraço: com a saída de Cabot, Abbie abandona o seu quarto e invade o espaço privado de Eben. Vencendo a imobilidade e a agitação contida do jovem, lança-se ao seu pescoço num abraço apaixonado e cobre-o de beijos. Ele cede num primeiro momento, mas a vaga de culpa puritana impele-o a repeli-la brutalmente, declarando que o beijo lhe soube a peçonha e tentando mentir a si próprio ao afirmar que imaginava estar com outra mulher.
O duelo: Abbie desmascara a hipocrisia de Eben, confrontando-o com o ardor da sua própria resposta física. Perante a resistência do enteado, a madrasta inverte a tática: insulta-o, afirma que nunca o amou e que apenas o usou como instrumento para assegurar o domínio da herdade, reduzindo-o à condição de mero jornaleiro. Para consolidar a sua vitória, anuncia que vai descer para abrir e iluminar a sala de visitas — mantida fechada e consagrada ao luto desde a morte da mãe de Eben —, convidando-o a juntar-se a ela. O impacto psicológico e a profanação do espaço materno destroem a força de vontade do rapaz, que, num estado de transe e desorientação, se veste mecanicamente e caminha para a sala atrás de Abbie, invocando em vão o espírito da mãe falecida.
b) Espaço
A ação decorre no andar superior da habitação, que está dividido em dois quartos contíguos, separados por uma ténue parede de tábuas de madeira. O espaço é tétrico, caracterizado por tetos baixos com vigas expostas e uma iluminação parca proporcionada por velas frouxas. Mais tarde, a ação desloca-se virtual e fisicamente para a sala de visitas no piso inferior, um espaço encerrado há anos que funciona como o santuário da falecida mãe de Eben.
No andar superior, há uma divisão simultânea e claustrofóbica através de dois quartos contíguos, iluminados pela luz fraca e bruxuleante de velas de sebo. À esquerda, situa-se o quarto austero de Eben, marcado pelo isolamento e pela angústia; à direita, encontra-se o quarto de casal ocupado por Ephraim Cabot e Abbie, dominado pela presença monumental de uma antiga cama de quatro colunas com colchão de penas. A separação física entre estes dois compartimentos é assegurada por uma fina parede divisória de madeira que, em vez de isolar os habitantes, funciona como um refrator de tensões e desejos reprimidos. Através da parede, a escuta atenta e o alinhamento dos corpos convertem a barreira arquitetónica num canal de atração magnética, onde os olhares de Abbie e Eben parecem cruzar-se e encontrar-se na própria madeira que os divide, antecipando a invasão e a violação física desse espaço pessoal.
Para além das paredes da habitação, o espaço exterior da herdade surge definido pela aridez agressiva do solo da Nova Inglaterra. A paisagem é dominada pela presença esmagadora da pedra e pelos extensos muros erguidos manualmente ao longo de décadas. Este ambiente exterior mineral funciona como a extensão da própria psique de Cabot: a terra pedregosa e os muros desenham os limites de uma propriedade conquistada pelo suor, mas operam simultaneamente como uma fortaleza e uma prisão existencial. Os muros de pedra, concebidos para vedar e proteger o domínio patriarcal, isolam o velho do resto do mundo, convertendo a herdade num território estéril onde a natureza hostil impõe uma disciplina impiedosa.
No interior da própria casa, manifesta-se uma atmosfera de opressão e reatividade espiritual que afasta o próprio patriarca do seu leito conjugal. A sensação de um frio que penetra pelas ombreiras e a perceção de sombras e presenças que se agitam nos cantos escuros transformam o espaço doméstico num ambiente inóspito e ameaçador. Esta hostilidade do interior conduz a uma deslocação espacial significativa: Cabot abandona o leito de casal e procura refúgio no estábulo, optando por dormir junto do calor dos animais. O estábulo emerge, assim, como um contraponto térmico e existencial à casa de pedra, representando um espaço de paz primitiva e acolhedora em contraste com o clima de suspeita e cobiça que envenena o espaço doméstico.
No andar inferior, a sala de visitas (parlor) representa o santuário simbólico e o núcleo emocional da casa. Mantida na escuridão e inviolável desde o velório da falecida mãe de Eben, a sala condensa a memória do sofrimento materno e a interdição do sagrado. O encerramento prolongado deste compartimento funciona como o último baluarte da resistência moral da família. Quando Abbie decide descer, acender as luzes e tomar posse desse espaço fechado, convidando o enteado a entrar para consumar a aproximação, opera-se uma profanação deliberada da geografia do luto. O acender da luz na janela da sala de visitas assinala a conquista territorial definitiva da casa e a transformação do santuário do luto no palco central da transgressão e do desejo.
Quanto ao espaço social, este é dominado pelo patriarca, que encarna a autoridade incontestada do proprietário privado que fundamenta o seu poder numa teologia puritana rigorista e inflexível. Para ele, a posição do homem mede-se pela capacidade de submeter a terra e impor a sua vontade sobre os demais. Sob o seu domínio, a estrutura familiar deixa de ser um espaço de afetos para se converter num sistema de exploração de mão de obra. Para tal, não importa se rebaixa os próprios filhos à condição de subordinados e servidores, negando-lhes qualquer autonomia e impondo um isolamento social em relação à comunidade exterior, que o perceciona com temor e rejeição.
A posição de Eben ilustra a tragédia da alienação socioeconómica no seio do próprio lar. Embora seja o filho da antiga detentora dos direitos sobre a terra e se considere o herdeiro legítimo da propriedade, vive aprisionado numa contradição social profunda: é tratado na prática como um mero jornaleiro (atente-se nas palavras de Abbie na parte final desta cena), um trabalhador assalariado sem direitos nem voz. Esta degradação do seu estatuto gera um sentimento corrosivo de injustiça e exploração, exacerbado pela convicção de que o pai esgotou a sua mãe até à morte através do trabalho braçal. A sua busca pela posse da terra representa, por isso, uma tentativa desesperada de emancipação e de restauração da dignidade roubada.
A entrada de Abbie Putnam na herdade introduz um elemento de rutura e reconfiguração radical na dinâmica do espaço social. Vinda de um passado de miséria e privação, ingressa na família através de um casamento de conveniência com o patriarca idoso, movida pela necessidade imperiosa de alcançar segurança material e um lugar próprio no mundo. Ao reivindicar o controlo do lar, a nova esposa choca diretamente contra o direito de herança de Eben, utilizando o seu estatuto legal de senhora da casa como arma de dominação. Contudo, ao perceber que a posse definitiva da propriedade depende da procriação de um herdeiro masculino, subverte as regras da ordem patriarcal: seduz o enteado e transforma o próprio rival no instrumento da sua consolidação social.
O espaço social da peça é ainda caracterizado pela incomunicabilidade e pelo estigma da transação mercantil aplicado à intimidade. O matrimónio, a paternidade e os laços de filiação surgem despidos de calor humano, reduzidos a acordos utilitários e a lutas de poder. A cobiça e a paranoia dominam o quotidiano da casa, onde cada habitante vê no outro um rival a abater. Esta atmosfera de conflito doméstico atinge o seu auge na transgressão do tabu do incesto e do adultério: ao unirem-se, Eben e Abbie desafiam não apenas o poder do patriarca, mas todas as convenções e interditos da moralidade puritana envolvente, criando um espaço clandestino e marginal no seio do próprio domínio familiar.
Relativamente ao espaço psicológico, é visível uma atmosfera de clausura, presente no confinamento dos compartimentos e na iluminação sombria e vacilante das velas de sebo. A casa da herdade não funciona como um espaço de proteção ou aconchego, mas como uma estrutura opressiva onde cada divisão encarcera uma obsessão particular: a ganância do patriarca, o desespero de afirmação da nova esposa e o luto suspenso do filho. A escuridão envolvente e a contenção física dos quartos geram um clima de vigília permanente, no qual a mente das personagens se encontra encurralada pelo peso do passado e pela iminência da transgressão. A parede de tábuas de madeira que separa o quarto de Eben do leito conjugal opera como o grande símbolo da fluidez psíquica da cena. Mais do que uma barreira arquitetónica, a parede atua como uma membrana permeável através da qual a hostilidade, a culpa e o desejo erótico circulam livremente. A indicação cénica em que Abbie e Eben fixam a superfície de madeira, direcionando os olhares um para o outro como se a matéria se tornasse transparente, materializa a atração magnética clandestina. O espaço físico entre os dois quartos converte-se, assim, na arena psíquica onde a tensão se acumula e o tabu é violado na imaginação antes de se consumar no plano corporal. O frio persistente que invade o quarto de casal e a perceção de sombras e presenças que «remexem no escuro» traduzem a rejeição espiritual da própria casa em relação à figura de Ephraim Cabot. Este frio não possui uma natureza meramente atmosférica; é o sintoma somático do isolamento absoluto do patriarca e da falência da sua autoridade afetiva. Sentindo a hostilidade invisível que emana das paredes e a esterilidade do leito conjugal, Cabot é tomado por uma profunda inquietação que o impele a abandonar a habitação e a procurar refúgio no estábulo. Esta deslocação assinala a sua expulsão do espaço psíquico da casa, relegando o velho tirano para a companhia dos animais, a única realidade que ainda se alinha com a sua religiosidade dura e mineral. O quarto de Eben constitui o reduto do seu sofrimento e da sua ambivalência moral. É o espaço onde o jovem cultiva o ressentimento contra o pai e a lealdade à memória da mãe falecida. A invasão deste território por Abbie precipita o colapso das defesas psicológicas do enteado. O pânico de contaminação moral, verbalizado na tentativa de classificar o beijo como um veneno, expõe o pavor do incesto e o peso do superego puritano. Contudo, perante a intensidade do olhar da mulher, a resistência racional cede lugar ao impulso primário, reduzindo o espaço do quarto ao palco de uma rendição visceral e animalizada. A sala de visitas (parlor) representa o núcleo emocional e a geografia sagrada do trauma materno. Mantida na escuridão e no fecho estrito desde o velório da mãe de Eben, a sala condensa a interdição do pecado e o vínculo espiritual que prende o filho ao passado. Ao acender a luz na janela da sala de visitas e reivindicar a posse desse compartimento, Abbie procede à profanação deliberada do altar psíquico do luto. A reação do jovem — vestir-se mecanicamente em estado de transe sombrio enquanto clama no vazio pela mãe — expõe a dissolução final do seu autocontrolo. Ao caminhar para a sala de visitas, cruza o limiar psicológico definitivo, onde a busca desesperada pelo afeto materno e a rendição ao desejo proibido se fundem na mesma tragédia interior.
c) Tempo
O tempo cronológico desta cena é extremamente concentrado,
contínuo e linear, desenrolando-se no decurso de uma única noite quente de
verão. A ação avança em tempo real, sem saltos nem interrupções na linha
temporal, acompanhando o passar sequencial das horas desde o início da noite
até ao aproximar da madrugada.
A cena tem início no andar superior da casa, numa hora já avançada da noite, quando as velas de sebo iluminam fracamente os dois quartos contíguos. A sequência cronológica começa com a conversa entre Ephraim Cabot e Abbie no quarto de casal e com a decisão do velho patriarca de abandonar a habitação para ir dormir no estábulo, procurando aí o calor que não encontra na própria casa. Imediatamente a seguir, sem qualquer pausa no tempo da narrativa, a mulher atravessa o corredor até ao quarto de Eben, dando início ao confronto apaixonado entre ambos. O diálogo, a aproximação física, a discussão e a capitulação do jovem acontecem todos de forma direta e ininterrupta ao longo dessa mesma noite.
O ambiente histórico da cena é profundamente moldado pela
teologia puritana tradicional, que sobrevivia com grande vigor nas comunidades
agrícolas isoladas. Nesta época e contexto, a mundividência dominante assentava
na crença num Deus austero, exigente e punitivo, que valorizava o sacrifício, o
trabalho físico esgotante e o domínio sobre uma natureza agreste. A figura do
patriarca surgia investir de uma autoridade absoluta e inquestionável, sendo o
único titular dos direitos de propriedade, enquanto a família funcionava como
uma unidade de produção económica onde os filhos eram encarados como mão de
obra e os laços afetivos ficavam subordinados à disciplina do trabalho.
Paralelamente, o tempo histórico reflete a condição de
extrema vulnerabilidade jurídica e económica da mulher na sociedade
oitocentista. Numa época em que as oportunidades de independência financeira
para as mulheres eram praticamente inexistentes, a busca de segurança material
através do casamento constituía, muitas vezes, uma estratégia imperiosa de
sobrevivência. A posição da nova esposa na herdade ilustra precisamente essa
dependência histórica: o matrimónio com o patriarca idoso surge como o único meio
de obter teto e estatuto social, o que explica a ferocidade com que a posse do
lar e a necessidade de gerar um herdeiro são disputadas.
Por outro lado, o contexto de meados do século XIX assinala
também um momento de transição e fratura entre gerações. Enquanto a velha ordem
se apega aos valores do puritanismo rígido e à posse obsessiva da terra, a
geração mais jovem vive o choque entre a moralidade tradicional e o desejo de
emancipação individual. As convenções e os tabus sociais da época — como o
horror ao incesto, ao adultério e à profanação do leito paterno — atuam como
forças de contenção históricas que tornam a transgressão dos amantes ainda mais
violenta e trágica, confrontando o rigorismo puritano do século XIX com a
irrupção incontrolável da paixão humana.
A iluminação desempenha um papel determinante na atmosfera
dramática da cena, funcionando como um prolongamento visual e sensorial dos
conflitos interiores das personagens. O ambiente dos quartos no andar superior
é dominado pela luz vacilante e escassa de velas de sebo, que lançam sombras
trémulas sobre as paredes de madeira e acentuam a penumbra dos cantos. Esta
luminosidade reduzida e imperfeita constrói um espaço de confinamento e
segredo, propício ao adensar das obsessões e ao amadurecimento dos desejos
reprimidos. A penumbra não esconde as personagens, mas expõe a sua fragilidade:
sob a luz fraca da vela, o isolamento de Eben no seu quarto e a agitação de
Cabot e Abbie no compartimento contíguo ganham uma densidade íntima e
sufocante.
Em contraponto à iluminação frágil do andar superior, a sala
de visitas no piso inferior encontra-se mergulhada numa escuridão total,
preservada intacta desde o velório e a morte da mãe do jovem. Esta ausência
absoluta de luz simboliza a imobilidade da memória, a paralisia do passado e a
interdição do sagrado. Quando Abbie anuncia a determinação de descer as escadas
e acender as luzes nesse compartimento fechado, o ato de iluminações transforma-se
num gesto deliberado de profanação. Iluminar a sala de visitas significa romper
a escuridão do luto, expor o santuário materno à invasão do desejo carnal e
reivindicar a posse absoluta da habitação, convertendo a geografia do
sofrimento no palco definitivo da transgressão.
A síntese global deste momento do Ato II revela a
articulação perfeita entre a linguagem figurada, a cenografia e a gestão do
tempo na construção do conflito trágico. As metáforas e recursos expressivos
que pontuam o diálogo — desde a chama do olhar e o ardor dos lábios até à
contaminação da peçonha, à animalização dos corpos arquejantes e ao
rebaixamento social a jornaleiro — traduzem a metamorfose violenta da paixão em
agressividade, culpa e capitulação. Estas figuras de estilo ganham vida na
própria arquitetura da casa, onde a parede de tábuas atua como uma membrana
permeável entre o interdito e a tentação, e onde o frio interior e a perceção
de sombras inquietantes expulsam o patriarca do leito conjugal para a solidão
do estábulo.
À medida que o tempo cronológico da noite avança rumo à
madrugada, o tempo psicológico acelera e esmaga a capacidade de resistência
moral de Eben. Desarmado pela provocação de Abbie e impotente perante a força
hipnótica do seu olhar, o jovem entra num estado de transe e dissociação
interior. A apóstrofe desesperada à figura materna marca o colapso final do seu
autocontrolo, enquanto o ato autómato e mecânico de se vestir o impele a cruzar
o limiar do quarto. Deste modo, a penumbra das velas, a opressão da habitação e
a marcha inexorável das horas fundem-se para selar a rendição do indivíduo
perante a força avassaladora do desejo e do destino.
d) Caracterização das personagens
Nesta cena, Ephraim Cabot revela-se num estado de exaltação
quase febril, profundamente dominado pela ideia fixa de conceber um filho que
assegure a continuidade do seu domínio. Instalado na penumbra do quarto de
casal, o patriarca manifesta uma mente na qual a figura da nova esposa se
confunde e funde com a própria terra. Para ele, a geração de um herdeiro não
decorre de um impulso de afeto conjugal ou de ternura, mas antes de uma
exigência imperiosa e quase biológica da própria herdade. Trata-se de uma necessidade
de erguer uma barreira contra a cobiça dos filhos, a quem ele considera fracos,
moles e incapazes de compreender a dimensão sagrada do solo que ele desbravou.
A caracterização de Cabot adensa-se através do seu monólogo
interior e confessional, no qual formula a sua teologia pessoal e implacável.
Ao evocar os cinquenta anos de combate contra a aridez da Nova Inglaterra, o
patriarca define a sua identidade através do confronto com a pedra. Orgulha-se
de ter feito nascer trigo da rocha onde outros sucumbiram ou fugiram para a
facilidade do Oeste. Cabot rejeita categoricamente a ideia de um Deus fácil ou
condescendente, abraçando em vez disso uma divindade austera que habita na
dureza do mundo mineral. A sua rigidez de caráter surge, assim, não como um
defeito, mas como uma vocação espiritual e um escudo de sobrevivência; a dureza
de que todos o acusam é assumida por ele como a prova do seu cumprimento do
dever divino.
Contudo, por trás dessa fachada inabalável, a cena expõe a
tragédia de uma solidão crónica e incurável. Ao percorrer a sua trajetória de
vida, o patriarca revela o drama de um homem que ergueu muros de pedra ao longo
de décadas, mas que nunca conseguiu estabelecer uma ponte de comunicação
autêntica com qualquer outro ser humano. Recorda com amargura as esposas
anteriores — a primeira, trabalhadora mas alheia à sua essência; a segunda,
bonita mas frágil, cuja presença tornou a casa mais solitária do que o inferno
— e lamenta o abismo de ódio que o separa dos filhos. Mesmo quando tenta ver na
nova esposa uma promessa de redenção para o seu deserto interior, vê-se
confrontado com a indiferença e a distância do seu olhar, percecionando com
azedume que permanece um estranho absoluto para quantos o rodeiam.
O desfecho da presença do patriarca nesta cena assinala o colapso da sua autoridade e o desnudamento da sua vulnerabilidade. Perante a impossibilidade de encontrar comunhão, Cabot começa a sentir a própria habitação como um espaço gélido, inóspito e habitado por sombras e presenças invisíveis que se movem no escuro. Esta perturbação somática e espiritual expulsa-o do leito conjugal, levando-o a vestir-se apressadamente para procurar abrigo no estábulo. Ao afirmar que só junto dos animais encontra o calor, a paz e a compreensão que o mundo humano lhe nega, Cabot revela a extensão do seu isolamento. A sua caminhada trôpega para o exterior, coroada por um clamor torturado a Deus no meio da noite, consagra a imagem de um homem tragicamente encarcerado na sua própria dureza, expulso do lar e reduzido ao refúgio primitivo do estábulo.
Abbie Putnam, fisicamente, é uma jovem, atraente, dotada de uma sensualidade magnética e vigorosa que contrasta abertamente com a decadência de Cabot. Abbie Putnam emerge como uma figura de invulgar densidade e determinação, movida por um passado de profunda privação material e pela necessidade imperiosa de alcançar segurança, dignidade e pertença no mundo. O seu casamento de conveniência com o patriarca Ephraim Cabot não nasce de qualquer laço afetivo, mas antes de uma estratégia pragmática de sobrevivência. Quando chega à herdade, traz consigo uma fome incontida de propriedade e de estatuto, vendo na casa e no solo uma grande oportunidade para escapar à miséria que marcou a sua vida. Esta ambição define a sua atitude firme e combativa, levando-a a reivindicar a posse do espaço doméstico com uma energia intransigente, determinada a converter-se na senhora absoluta daquele domínio.
A caraterização de Abbie sobressai pela sua inteligência
tática e por uma capacidade apurada de leitura das fraquezas alheias. Na
relação com o marido, demonstra uma frieza calculada: escuta as confissões e o
rigorismo do velho com distância emocional e paciência disfarçada, gerindo a
solidão e o desespero de Cabot para consolidar a sua própria posição. Ao
reconhecer que a sua permanência e autoridade continuam ameaçadas pela
rivalidade de Eben, transforma o dever conjugal da maternidade numa arma
política. A promessa e a determinação de conceber um herdeiro masculino surgem,
num primeiro momento, como o instrumento perfeito para anular os direitos de
sangue do enteado e garantir a herança da propriedade em seu nome.
No confronto direto com o rapaz, Abbie afasta-se de forma
radical da passividade feminina imposta pela moral puritana, assumindo o papel
de agente ativa, predatória e dominadora. A sua sedução é direta, física e
psicologicamente implacável. Ela manobra a fragilidade e os pruridos do jovem
através de uma alternância deliberada entre o apelo erótico, a provocação
sarcástica e a humilhação socioeconómica. Ao desvalorizar a sua posição,
reduzindo-o à condição de mero trabalhador assalariado na própria terra da mãe,
e ao parodiar as convenções do namoro formal, a madrasta ataca o ponto mais
sensível da sua identidade, estilhaçando a carapaça de culpa puritana que o
mantinha paralisado.
À medida que o conflito se adensa, a motivação utilitária e
calculista de Abbie sofre uma transmutação decisiva, fundindo-se com uma paixão
visceral e avassaladora por Eben. A intenção primária de usar o enteado como um
meio para alcançar um fim patrimonial cede lugar a um desejo carnal e afetivo
genuíno, no qual o instinto de posse se confunde com a entrega amorosa. A sua superioridade
psicológica reside precisamente na sua ausência de peias morais e na audácia
com que aceita a força do corpo, em contraste com as hesitações do jovem. A sua
vitória consagra-se na ocupação da sala de visitas, onde, ao profanar o
santuário do luto e ao atrair Eben para a transgressão, subverte a ordem
patriarcal e assume o controlo definitivo do destino da família.
Eben vive, nesta cena, uma profunda crise de identidade e uma
tortuosa ambivalência psicológica, encontrando-se dividido entre a culpa moral,
o ressentimento e a rendição a um desejo que o vem a consumir desde o momento
em que pôs os olhos na madrasta. A sua atitude revela um estado de angústia e
desespero: ele vivencia uma tempestade interior que se traduz fisicamente na
sua postura meditativa, no caminhar desvairado pelo quarto e no sobressalto
constante diante de cada som que atravessa a parede divisória.
Esta dualidade interior manifesta-se de forma violenta na
luta entre o impulso e a repressão. Com efeito, Eben é atraído por Abbie de
forma quase magnética, chegando a estender os braços inconscientemente na
direção da parede que os separa, para logo a seguir praguejar contra si mesmo e
enterrar o rosto no travesseiro, num ato de autopunição e negação. Quando a madrasta
se aproxima fisicamente de si, inicialmente vacila: submete-se ao beijo e
retribui-o com ardor, mas a tomada de consciência do tabu e do ódio que nutre
impele-o a uma rutura súbita e agressiva, empurrando-a e ficando arquejante,
como um animal encurralado.
Para mascarar a sua vulnerabilidade e a capitulação do
próprio corpo, Eben procura mostrar-se duro, sarcástico e até agressivo. Tenta
renegar o desejo limpando a boca, classificando o beijo de «peçonha» e fingindo
que imaginava outra pessoa. Além disso, expressa um profundo ressentimento
quanto às intenções de Abbie, acusando-a de usar a sedução como parte de um
plano calculado para usurpar a herdade. No entanto, quando a sua dignidade e o
seu estatuto são atacados, designadamente quando a mulher o acusa de não passar
de um mero jornaleiro, a sua fragilidade traduz-se numa fúria impulsiva e
ameaçadora, revelando que a sua firmeza não passa de um escudo trémulo.
A tragédia do jovem consolida-se na sua incapacidade de
sustentar a resistência moral perante a determinação de Abbie. Confrontado com
o olhar incandescente da madrasta, a sua vontade vacila e o seu corpo oscila
abatido, dominado por uma fascinação sombria. Embora tente proteger a memória
da mãe falecida e travar a profanação da sala de visitas, a sua capacidade de
oposição é completamente esmagada.
Ao perceber que a luz da sala de visitas foi acesa, desorienta-se
e passa a agir de forma mecânica e autómata: veste a camisa branca, ajusta o
colarinho e a gravata, pega no casaco e no chapéu, mas permanece descalço e com
o olhar vagamente perdido. A apóstrofe com que encerra aceba, chamando em vão
pela mãe, expõe a sua regressão a um estado de desorientação e solidão
absoluta, caminhando trôpego e sem defesas em direção ao destino que o consome.
e) Linguagem e figuras de estilo
O paralelismo presente em "A herdade precisa de um
filho. Eu preciso de um filho", dito por Cabot e Abbie respetivamente,
mostra que, para ele, um filho constitui um instrumento de continuidade do
nome, da propriedade e do trabalho, ou seja, a criança não vale por si, mas
pela garantia de que o património não caia em mãos alheias; por seu turno, a
jovem esposa mostra que um filho constituirá para si uma arma de afirmação de
poder, o instrumento para anular a sua condição de "estranha" e para
garantir a posse definitiva da casa. Embora partilhem as mesmas palavras nas
suas frases, os dois falam linguagens diferentes.
A declaração de Ephraim "Às vezes tu és a herdade, e às
vezes a herdade és tu." reduz Abbie à própria terra, sendo encarada pelo
marido não como indivíduo, mas como extensão da sua propriedade e instrumento
de fertilidade. A figura do quiasmo ("tu" / "herdade" ≠
"herdade" / "tu") fecha o pensamento de Cabot num círculo
perfeito e obsessivo, onde não existe separação moral ou conceptual entre a
esposa e a propriedade agrícola. Ao equacioná-la com a terra, a metáfora opera
um processo de reificação (isto é, redução da pessoa a coisa). Ela é desprovida
da sua individualidade, subjetividade e autonomia enquanto mulher; não é
encarada como uma parceira humana para ser absorvida na categoria de bem
imóvel, tornando-se uma extensão física e jurídica dos campos pedregosos que
Cabot desbravou ao longo de cinquenta anos. Mais: Abbie é simultaneamente o
refúgio contra o seu isolamento e o instrumento de fertilidade indispensável
para garantir que o seu sangue perpetua o domínio sobre a propriedade.
Atente-se, porém, na reação da esposa: "É melhor dormires. Estás a
misturar as coisas todas." Enquanto diz isto, conserva o olhar pregado na
parede divisória do quarto contíguo, no qual está Eben, para quem ela dirige o
seu desejo latente.
A personificação "Eu e a herdade temos de ter um
filho!" humaniza a propriedade como uma parceira na procriação. Ela
humaniza o solo agrícola, atribuindo-lhe a capacidade de gerar uma criança.
Assim, a terra deixa de ser um mero bem imóvel para se transformar numa
entidade viva. Na visão de Ephraim, o trabalho da lavoura, a religião e a
sexualidade fundem-se. Aparentemente, a procriação não constitui um ato de
afeto entre dois seres humanos (neste caso, dois cônjuges), mas antes um ritual
sagrado e agrícola em simultâneo. A herdade é elevada a uma espécie de consorte
na conceção do herdeiro, dado que, por contraponto, rebaixa a presença real de
Abbie, que se torna o recetáculo passivo ou o meio físico através do qual se
consuma a união entre o proprietário e o seu solo.
Abbie responde-lhe que ele está a "misturar as coisas
todas" e Ephraim retorque que o seu espírito "está límpido como o
cristal". Esta comparação significa que o patriarca está convencido de que
possui uma mente purificada de incertezas, guiada pelas suas convicções
religiosas e patrimoniais. Curiosa e ironicamente, é precisamente neste
momento, em que o velho reivindica estar plenamente lúcido, que, na realidade,
se encontra num estado de completa cegueira em relação à realidade que o
envolve, manipulado astutamente pela esposa. Note-se, por último, que o
cristal, além de transparente, é rígido e quebradiço, o que equivale a dizer
que a sua "lucidez" representa a incapacidade de escutar o outro,
culminando na amarga constatação seguinte: "Tu não me conheces, e é o que
é".
Segue-se uma didascália na qual fica bem visível a tensão
não-verbal da cena e a paixão reprimida entre madrasta e enteado: "Os
olhares ardentes de ambos parecem encontrar-se através da parede." Por um
lado, a sinestesia "olhares ardentes" enfatiza a emoção segundo a
qual o desejo entre os dois os consome interiormente, projetando calor e
incandescência no ambiente sufocante daquela noite de verão. Ao descrever os
olhares como algo que consegue "encontrar-se através da parede", o
texto indicia que a parede, que deveria funcionar como uma fronteira moral e
arquitetónica entre o leito conjugal do casal e o espaço privado de Eben,
converte-se em algo permeável. Dito de outra forma, a imagem sugere que o
contacto físico entre madrasta e enteado é inevitável. A barreira espacial é
impotente perante a força do desejo. Neste contexto, note-se como o rapaz
estende os braços "inconscientemente" em direção à parede, impelido
pelo impulso sexual.
A hipérbole "dez vezes mais forte e cinquenta vezes
mais rijo que o Eben" exagera a virilidade e a resistência de Ephraim na
juventude, servindo, por contraste, para diminuir a figura do filho. Esta
declaração do patriarca surge no âmbito da sua retrospetiva autobiográfica, em
que ele evoca a sua juventude e luta denodada para desbravar o solo pedregoso
da herdade. Repare-se no exagero dos números, que traduz o orgulho desmedido (hybris)
do
A metáfora e a antítese presentes em "campo de
pedras" e "fazer nascer trigo das pedras" resume a sua visão do
mundo, o seu puritanismo e o seu orgulho patriarcal. A antítese opõe dois
elementos opostos: a pedra (símbolo de dureza, resistência e morte) e o trigo
(símbolo de alimento, vida, fertilidade e triunfo da civilização agrícola).
Para Cabot, converter pedras em trigo é uma espécie de ritual de provação
espiritual. De acordo com a sua teologia calvinista e rigorista, onde "Deus
está nas pedras", o sucesso na lavoura é interpretado como um sinal de
eleição e favor divino. Fazer brotar vida num local onde não era suposto nascer
o que quer que fosse valida a sua retidão moral e prova que ele foi o único
capaz de compreender a vontade de um Deus duro e rigoroso. Por outro lado, esta
imagem fundamenta o direito absoluto de posse que Cabot reivindica sobre a
herdade. O patriarca recorda que os outros "fugiram ou morreram"
perante a aridez da terra, enquanto ele ficou e perseverou, o que para ele
garante o direito à herdade, pois conquistou-a a base de suor e sangue. O trigo
que brotou das pedras é o testemunho da sua luta, do seu esforço, algo que
torna inalienável a ideia de ver a terra cair nas mãos de herdeiros que ele
considera fracos ou indignos. Por último, atente-se no seguinte: Ephraim
orgulha-se de ter "obrigado" as pedras a dar trigo, mas foi incapaz
de cultivar o afeto, o amor e a compaixão ou a união no seio da sua própria
família. Assim, a casa permanece, em termos afetivos, um "campo de
pedras" frio e desolado, no qual a dureza mineral do pai gerou apenas o
ressentimento e a rebelião dos filhos.
A comparação "tão duro como era pecado ser" provém
da boca de Ephraim quando este evoca a forma como a comunidade rural o
percecionava e criticava no início da sua fixação na terra. Em vez de se
mostrar brando e arrependido, Cabot reage de forma desafiante: "Pois bem,
de raios e espinhos, hão de apreciar-me a dureza!". O "pecado"
da dureza é assim apresentado como uma virtude. Tendo chegado a um solo
pedregoso do qual outros "fugiram ou morreram", convence-se de que só
uma pessoa dura como o pecado poderia conquistar a natureza hostil e fazer
nascer trigo das pedras. A rigidez transforma-se, desta maneira, numa questão
de sobrevivência e domínio. Porém, esta forma de estar e agir comporta um
preço: ao transformar-se numa rocha inacessível, Cabot condena-se à solidão.
Nenhuma das esposas o amou e os filhos odeiam-no.
A comparação "onde a terra era negra e rica como o
ouro" surge no momento em que Ephraim recorda a sua efêmera fuga para o
Oeste. Ao descrever as planícies férteis que encontrou antes de ouvir o
chamamento divino para regressar à herdade, ele recorre à imagem do metal
precioso para sintetizar a tentação da abundância. A cor negra da terra
simboliza a humidade, a riqueza de nutrientes e a facilidade do cultivo, por
oposição ao tom cinzento e árido das pedras da sua herdade na Nova Inglaterra.
O ouro representa, assim, a promessa de prosperidade imediata e sem um esforço
intenso. Por outro lado, a comparação fundamenta o quadro de sedução e
facilidade que o Oeste representava: "Era só lavrar e semear e uma pessoa
sentar-se a fumar de cachimbo e a ver o trigo crescer. Podia ser um homem
rico...". Quer isto dizer que Cabot teve ao seu alcance a possibilidade de
conquistar o conforto material, no entanto, na sua mentalidade puritana e
rigorista, o trabalho que não implicasse sacrifício e sofrimento carecia de
dignidade espiritual. Além disso, quanto mais rica era a terra do Oeste, maior
e mais heroica se tornava a sua renúncia. Ao ouvir interiormente a voz de Deus
a declarar que a vida fácil "de nada vale", o patriarca abandona a
colheita fácil e regressa ao solo pedregoso, convencido de que o verdadeiro
valor consiste na conquista da terra através do suor e da disciplina.
Curiosamente, os seus filhos mais velhos – Simeon e Peter – tomaram a opção
contrária: perseguindo o sonho de toda uma vida, abandonam a herdade e partem
em direção à Califórnia na corrida ao ouro.
A prosopopeia da página 78 ("a voz de Deus me dizia:
"Isto para mim de nada vale. Volta para casa!""), ao citar a
divindade, confere autoridade à visão da personagem: a facilidade, a
fertilidade sem esforço e o favor material do Oeste não têm valor perante Deus
("Isto para mim de nada vale.") – o favor divino conquista-se pela
capacidade de suportar a dor, o trabalho hercúleo e a disciplina. O verdadeiro
caminho da salvação exige o regresso ao solo pedregoso, onde cada pedra
removida é um teste à fé. Por outro lado, ao apresentar o regresso à herdade
como uma ordem expressa de Deus, Cabot transforma aquilo que foi uma escolha
pessoal de solidão conjugal e de uma relação com os filhos numa missão
providencial.
Nesta sequência, Ephraim prossegue a sua fala, exclamando:
"Deus está nas pedras!". Esta metáfora retira ao sagrado a sua
dimensão transcendente de amor ou graça: Deus deixa de ser percecionado
A metáfora seguinte ("Podes contar os anos da minha
vida nesses muros, cada dia uma pedra...") estabelece uma analogia entre a
duração da vida biológica ("anos", "dia") e elementos
físicos da durdade ("muros", "pedra"), significando que a
existência humana não é balizada por sentimentos, afetos ou memórias, antes
pela contabilidade física e mecânica de trabalho acumulado. Em simultâneo, os
muros funcionam, paradoxalmente, como as muralhas da sua própria prisão. Cada
dia de trabalho foi mais uma pedra adicionada ao seu isolamento moral, erguendo
uma barreira entre si e o resto do mundo. Para o velho patriarca, erguer muros
não foi apenas uma tarefa agrícola, mas um dever espiritual, uma forma de
disciplinar o corpo e demonstrar a sua fidelidade a um Deus duro, transformando
a dor diária num testemunho de resistência.
Referindo-se ao seu segundo casamento, isto é, com a mãe de
Eben, Ephraim afirma que "com ela, a vida era mais solitária do que no
Inferno". Ao equiparar o seu lar ao Inferno, o patriarca recorre à
hipérbole para caracterizar essa união como um tempo (cerca de 20 anos) de
sofrimento, discórdia e ressentimento. O Inferno é um lugar de fogo e punição,
mas também de ausência de comunhão e amor e a condenação à solidão eterna. Por
outro lado, a hipérbole e a comparação indiciam que a segunda esposa, longe de
amenizar o isolamento de Cabot, funcionava como um espelho de hostilidade. Como
o próprio revela ao longo da peça, a esposa viveu ressentida pela forma como o
marido explorava a terra e cobiçava os direitos sobre a propriedade que
pertenciam à sua família. O matrimónio, no fundo, não passava de uma coabitação
forçada e amarga. Estes recursos mostram igualmente a cegueira do chefe de
família. De facto, ao atribuir a responsabilidade do isolamento e do mau
ambiente que caracterizou o matrimónio, ele mostra que não reconhece que foi a
sua dureza e o seu fanatismo que impossibilitaram qualquer forma de afeto. Não,
foi a sua obsessão pelo trabalho e pela posse que o impediram de ser amado.
Outro responsável apontado por Ephraim são os dois filhos
mais velhos, pois "Cobiçavam a herdade... e que me azedava, me roía
todo.". O verbo "azedar" associa o sentimento da cobiça familiar
a um processo de fermentação e degradação interna. A ganância dos filhos não é
sentida por Cabot apenas como uma afronta moral ou verbal, mas como uma
substância ácida e tóxica que lhe altera o temperamento, envenena as suas
entranhas e destrói qualquer possibilidade de paz interior. Por seu turno, a
forma verbal "roía" personifica a cobiça (ou os próprios filhos,
movidos por ela) sob a forma de um agente parasita ou de um predador que devora
lentamente o corpo e o espírito do patriarca. Note-se que a metáfora evoca uma
tortura contínua e física: a sensação de estar a ser comido vivo, pedaço a
pedaço, por aqueles que são seus descendentes e o suposto amparo na velhice. O
lar da família, em vez de ser um espaço de afeto, de amor e carinho,
transformou-se num antro de abutres, os filhos, que aguardavam impacientemente
a morte do pai para se apossar da herdade. E tudo isto justifica e fundamenta a
atitude de desconfiança que o velho mantém relativamente a todos os outros
personagens. No fundo, ele condena os filhos por causa do veneno que ele
próprio cultivou e que acabou por esterilizar a vida familiar.
Mais uma vez, Ephraim recorre à metáfora bíblica e à
comparação: "... a voz de Deus chamando no meu deserto..." e "Tu
és a minha Rosa de Sidão, os teus olhos são como...". Ao chamar Rosa de
Sidão à atual esposa, o patriarca recorre à poesia amorosa do Antigo
Testamento, nomeadamente ao Cântico dos Cânticos, com o objetivo de espelhar a
sua atração física e a necessidade de gerar um herdeiro com caráter sagrado.
Por seu turno, a imagem da "voz de Deus chamando no meu deserto"
sintetiza a consciência dolorosa que ele guarda do seu próprio isolamento. Após
50 anos de aturado trabalho braçal, bem como de dois casamentos caracterizados
pela ausência de afeto e comunicação, a sua vida interior é um território árido
e estéril. Assim sendo, o enlace com Abbie é perspetivado como um milagre que
fará florescer esse "deserto". Todo este discurso de cariz poético de
Ephraim contrasta com a atitude fria e calculista de Abbie, que se mostra
enfadada com o discurso do marido, desdenhando dele e conservando o olhar
cravado na parede que a separa do quarto de Eben. Para ela, o esposo não passa
de um velho decrépito que precisa de ser afastado para que tome posse da
herdade.
A expressão idiomática "A cair... a cair da
tripeça." constitui uma metáfora da decadência, da velhice e do colapso
iminente de Ephraim Cabot. Com efeito, a personagem interrompe o seu discurso
de orgulho para deixar transparecer um momento de vulnerabilidade, ao
reconhecer o impacto devastador que o envelhecimento traz. A expressão popular
"cair da tripeça" remete para o desequilíbrio de um banco de três pés
quando uma das suas bases falha. Quando aplica esta metáfora ao seu próprio
corpo, Cabot traduz de forma crua e coloquial a perda de vigor físico, a
fraqueza muscular e a falência do corpo, que antes lhe permitia mover toneladas
de pedras. A reiteração e
Outra das suas motivações é traduzida pela metáfora
"olhos ardentes de desejo". O adjetivo "ardentes" retrata a
paixão da mulher como um desejo devastador e incontrolável que a consome e as
reservas de contenção moral, bem como o pudor e as proibições puritanas que até
aí tinham travado o envolvimento entre madrasta e enteado. O olhar projeta a
intenção erótica da mulher e anula a distância entre os dois corpos.
Confrontado com o ardor fixo do olhar de Abbie, o jovem entra num estado de
fascínio e terror, levando-o a vacilar perante a intensidade da chama que o
devora por dentro.
A comparação com laivos de animalização presente em
"... arquejando como dois animais," é introduzida no momento
imediatamente posterior ao primeiro beijo e abraço apaixonado entre ambos. A
associação das duas figuras humanas a animais representa a quebra de todas as
convenções sociais, as regras morais e o puritanismo. Perante a força do
contacto físico, o interdito religioso e a barreira do incesto entre madrasta e
enteado caem por terra. A relação é temporariamente deshumanizada, dado que é
reduzida à sua dimensão mais bruta e instintiva. O gerúndio
"arquejando" traduz a descarga violenta da tensão sexual reprimida. O
fôlego entrecortado demonstra que estamos perante uma reação corporal
avassaladora que deixa ambos sem respiração e sem controlo sobre os seus
movimentos. O jovem, que tentara resistir ao desejo através sobretudo da
evocação da memória da mãe, é traído pelo próprio corpo. A comparação retrata o
facto de, no momento em que o contacto físico ocorre, a racionalidade ceder
lugar ao instinto animal, anulando por momentos a culpa que voltará a
atormentá-lo logo de seguida. Em suma, através desta didascália, apesar de Eben
verbalizar a sua rejeição ao contacto físico ("Foi peçonha!") e de
Abbie denunciar a hipocrisia do jovem, a imagem dos corpos arquejantes como
dois animais traduz a realidade: a atração mútua e visceral é inevitável.
A metáfora hiperbólica "... os teus lábios ardiam...
por que ardiam os teus lábios?" reflete a ideia de que a paixão e o desejo
já se instalaram no corpo de Eben, tornando impossível mascarar o desejo sob o
pretexto da repulsa. A reiteração da forma verbal "ardiam" evidenciam
isso mesmo e configuram uma evidência física que encurrala o enteado, que se
tenta refugiar na narrativa de que foi (metaforicamente) "envenenado"
ou manobrado por uma força maligna para salvar a sua consciência do
"pecado" de desejar a esposa do seu próprio pai. Ao apontar o ardor
dos lábios do jovem, Abbie expõe a mentira do discurso do rapaz: o seu corpo
respondeu com a mesma intensidade e entrega, desmascarando a sua hipocrisia e a
negação. Além disso, a reiteração faz com que Eben recue, tentando imputar a
culpa e o nojo ao ato que acabaram de concretizar, o que permite que a madrasta
assuma o controlo da situação, confrontando-o e forçando-o a encarar que o
desejo é recíproco.
A reação do filho mais novo de Ephraim reflete o seu suposto
horror: "Foi peçonha!". O nome "peçonha" associa o beijo a
um fluido venenoso que penetrou o seu corpo; o que acabou de suceder não é um
momento de amor ou prazer, mas um acontecimento — o contacto corporal — que é
marcado por uma substância mortífera que lhe corrói a alma. Esta sensação
justifica-se plenamente: a união com a esposa do pai é uma
"peçonha"/é um pecado (o do incesto e da profanação do leito paterno),
e traduz o seu temor por ter cruzado uma linha vermelha, por conspurcar a
memória da mãe e por violar os preceitos religiosos que atormentam a sua
consciência. Além disso, a metáfora permite ao jovem adotar a pose de vítima
atormentada e enfeitiçada. Desta forma, nega a sua responsabilidade no ato e o
facto de o seu corpo ter respondido com ardor e reciprocidade.
A rejeição de Eben faz saltar a tampa da madrasta e reagir
de forma violenta: "Pois és um cão, Eben Cabot!" (exclamação,
apóstrofe, metáfora e animalização). Ferida no seu orgulho e vendo a sua
investida física repelida, a mulher mostra-se ressentida e usa a palavra para
atacar a cobardia do rapaz. Por outro lado, ao associá-lo a um cão, está a
rebaixá-lo, vinculando-o à imagem de um animal caracterizado pela dependência
servil e domesticação e retirando-lhe o estatuto de homem adulto: não passa de
uma criatura irracional submissa que apenas sabe rosnar e recuar perante a
autoridade do pai. Além disso, ao pronunciar o seu nome próprio e o apelido de
família, a mulher desafia a pretensão do enteado de se afirmar como o legítimo
herdeiro da propriedade e do caráter do pai. Este era rijo e obstinado, o filho
hesita, vacila e nega; assim, não honra o sangue que carrega. Voltando à
atitude de Abbie, já que a sedução não funcionou e não quebrou a resistência de
Eben, recorre à humilhação e à provocação olhos nos olhos. A raiva e o orgulho
ferido podem levar a que ele esqueça a sua culpa e preconceitos e ceda
finalmente.
A metáfora e exclamação "...tu não passas de um
jornaleiro!" (um jornaleiro é um trabalhador rural assalariado, sem terra
e pago ao dia) constitui a negação do direito de sangue e da herança de Eben.
Neste ponto, temos de ter presente o facto de o jovem ter dedicado grande parte
da sua vida a trabalhar na propriedade, convicto de que estava a defender a
herança da mãe. Este passa agora também o início da assunção do poder por parte
de Abbie, que chegou ali como uma estranha sem recursos e se começa a assumir
como a senhora e proprietária da propriedade, remetendo-o para uma posição
subalterna. Quanto ao nome "jornaleiro", é igualmente importante,
porque é atirado à cara de Eben, que viveu anos atormentado pelo sentimento de
que o pai o explorava como mão de obra barata, sem nunca lhe reconhecer valor.
Percebendo que o desejo não foi suficiente para quebrar a resistência do jovem
e que a animalização ("és um cão") o tinha deixado acuado, Abbie
ataca a sua dignidade de homem e herdeiro. Como reagirá ele a este ataque?
A metáfora e a gradação "...o desejo de mim está neles,
a arder! Olhem agora para esse, lábios!"
As provocações de Abbie não ficam aí, antes prosseguem de
forma profundamente sarcástica ("Não quer vir fazer-me a corte na sala de
visitas, Sr. Cabot?"), sendo que as suas palavras são acompanhadas por uma
"vénia de troça", que se junta ao tratamento cerimonioso e formal
"Sr. Cabot". Desta forma, a mulher parodia as convenções sociais do
namoro e dos jogos de convivência. A ironia é profunda: a "corte" que
ela propõe não é uma aproximação amorosa convencional, mas sim um ato de
sedução adúltera e incestuosa. Ao dirigir-se-lhe pelo título formal do pai
("Sr. Cabot"), a madrasta projeta-o simbolicamente no papel de senhor
da herdade, incitando-o, sub-repticiamente, a usurpar a posição do patriarca.
Por outro lado, a sala de visitas da casa assume uma grande relevância neste
passo da ação. Com efeito, esse espaço manteve-se fechado e na escuridão
"desde que a mãe morreu e lá esteve em câmara ardente", pelo que,
quando Abbie anuncia que vai "lá abaixo e acendo as luzes!", está a
profanar deliberadamente esse local sagrado e a desafiar a lealdade à memória
da mãe. Esta provocação coroa a declaração de domínio de Abbie: "Pois vou
fazer desta casa a minha casa! E há uma sala que ainda não é minha, mas que vai
ser, esta noite". "Invadir" a sala de visitas, o único reduto da
propriedade onde ainda não tinha posto os pés, equivale a tomar posse do
coração simbólico da propriedade. A ironia e o sarcasmo acentuam a inversão do
poder: é ela quem dita as regras e convida o herdeiro legítimo a entrar no seu
novo domínio. A reação de Eben mostra o violento impacto psicológico que tudo
isto tem no íntimo de Eben: "horrivelmente perplexo, sombrio".
Desesperado, tenta evitar o ato da madrasta ("Não te atrevas!"),
porém o sarcasmo das palavras e o olhar inteiro da mulher fazem ruir a sua
oposição.
Esse olhar é refletido pela metáfora "olhos...
queimando de tal modo que a vontade dele parece vacilar...", que mostra o
momento em que Abbie vence definitivamente a resistência do enteado. Em
desespero, Eben tenta apegar-se ao respeito pela memória da mãe e à proibição
de entrar na sala de visitas, mas a sua força esvai-se diante da determinação e
intensidade da mulher.
A apóstrofe de Eben da página 85 ("Mãe! Onde estás tu?") surge num momento em que ele se sente profundamente desorientado e vulnerável, perante o domínio da madrasta. Por outro lado, a apóstrofe traduz a procura desesperada por um refúgio espiritual no exato momento em que a vontade do jovem rui perante o ardor do desejo. Ao longo da ação, a memória da falecida mãe funcionara como o seu principal pilar de sustentação, justificando o seu ódio ao pai e a sua pretensão de posse sobre a herdade. No entanto, perante a profanação da sala de visitas — o santuário mantido em luto desde o velório da mãe —, a invocação à mãe expõe a sua profunda solidão e o sentimento de abandono de quem se sente desamparado e incapaz de resistir à tentação. Para terminar, atente-se no comportamento de Eben: ajeita a camisa branca, o colarinho e o nó da gravata como se se estivesse a preparar para um ritual solene, no entanto permanece descalço e com o olhar desorientado. Este vestir mecânico e sombrio revela que o jovem avançará para o encontro com Abbie em estado de transe e capitulação psicológica, murmurando para o vazio uma pergunta que não obtém resposta, enquanto caminha devagar em direção ao destino que o aguarda.
f) Características da tragédia clássica grega
Hybris: Manifesta-se na cegueira
de Cabot, que se considera o escolhido de Deus e o senhor absoluto da terra e
da vida, julgando-se acima da velhice e das necessidades afetivas dos que o
rodeiam.
Hamartia: O erro fatal de Cabot ao
introduzir uma jovem esposa na casa e ao ignorar a força da natureza, bem como
a transgressão moral cometida por Eben e Abbie ao cederem ao desejo proibido.
Anagnórise e Peripécia: O
momento em que Cabot pressente que a casa o rejeita através do frio e das
sombras, e a súbita inversão de poder no quarto de Eben, onde a rejeição
inicial se transforma em capitulação total.
Ananké (AaFatalidade e o Destino): O determinismo biológico
e ambiental que esmaga as personagens. Elas são joguetes de forças superiores a
si próprias: o desejo carnal incoercível, o peso da terra, a hereditariedade e
o chamamento do espírito da mãe falecida.
O mito de Fedra: Fedra era filha de Minos e Pasífae e esposa do rei de Atenas, Teseu, e apaixonou-se pelo enteado, Hipólito. Após este rejeitar os seus avanços, ela cometeu suicídio, enforcando-se, mas deixou uma carta, na qual acusava, falsamente, o enteado de a ter violado, o que levou Teseu a amaldiçoar e causar a morte do próprio filho. Tal como sucede com o mito de Édipo, o de Fedra ilustra as consequências devastadores de paixões ilícitas e transgressões às normas sociais e familiares.
g) Elementos Simbólicos
A parede divisória entre os dois quartos simboliza a barreira moral e a
interdição do incesto, mas funciona simultaneamente como um condutor
psicológico que aproxima as mentes de Abbie e Eben.
A sala de visitas representa o santuário mudo da
falecida mãe de Eben. A sua reabertura e iluminação simbolizam a profanação do
luto, o local do sacrifício e o palco definitivo do incesto.
O frio inexplicável que penetra no
quarto de Cabot simboliza a ausência de amor, a esterilidade da sua conduta e a
presença espiritual vingativa da segunda esposa.
As pedras e o Deus de pedra representam a dureza inflexível
de Cabot e o puritanismo esterilizante que rejeita a facilidade e a compaixão
em favor do sofrimento e da posse.
O estábulo e as vacas com quem Ephraim dorme simbolizam o refúgio na natureza
bruta e animal, onde o calor e a paz simples dos animais oferecem o conforto
que a sua casa lhe recusam.
A vela e a luz na janela: a luz vacilante das velas evoca a
precariedade moral e a penumbra da consciência, enquanto o brilho que emana da
sala de visitas assinala o acender do fogo trágico.
h) Análise Ideológica da Cena
A cena desenvolve uma rigorosa desconstrução dos pilares
fundacionais da sociedade puritana e americana do século XIX. Em primeiro
lugar, procede a uma crítica profunda ao puritanismo dogmático e ao calvinismo,
demonstrando como a conceção de um Deus duro e punitivo gera seres humanos
emocionalmente mutilados, incapazes de criar laços de afeto genuínos e
condenados a uma solidão trágica.
Em segundo lugar, expõe as contradições do materialismo
patriarcal e do culto da propriedade. A terra e o património surgem como
obsessões que reificam os indivíduos: as mulheres são tratadas como
instrumentos de reprodução para assegurar herdeiros e os filhos como mão de
obra servil. A luta pelo domínio da herdade converte a família num campo de
batalha onde o amor é instrumentalizado como arma de conquista económica.
Por fim, a cena afirma o triunfo do determinismo biológico e da Natureza sobre a Lei e a Moral. O desejo erótico entre Abbie e Eben e a necessidade de reparação do trauma materno revelam-se forças primitivas e incontroláveis, capazes de fazer ruir todas as interdições religiosas, sociais e legais. O incesto surge, assim, não apenas como um pecado, mas como uma forma trágica de libertação e vingança contra a tirania do patriarca.
Resumo da cena II da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros
A ação desta cena desenrola-se no andar superior da casa, durante uma noite abafada de Verão, onde o interior de dois quartos iluminados por velas frouxas expõe uma intensa divisão psicológica. Num dos quartos, Cabot e Abbie encontram-se sentados na cama de casal, tomados pela ideia fixa da necessidade de gerar um herdeiro para a herdade. O marido expressa uma fusão obsessiva entre a esposa e a terra, declarando que ambos têm de produzir um filho, ao passo que ela acolhe as suas afirmações com frieza e enfado. No quarto contíguo, Eben levanta-se e passeia desvairadamente, descalço e em roupa interior, consumido pela perturbação e pelo calor. Através da parede divisória, estabelece-se uma ligação invisível entre ele e a madastra, cujos olhares e gestos se procuram num desejo sufocado, até que o jovem se atira para a cama num gesto de desespero e praga contra si próprio.
Incapaz de obter uma verdadeira resposta afetiva da esposa, Cabot inicia um longo e amargo monólogo sobre a sua trajetória de vida e o seu isolamento. Recorda ter chegado àquela terra há cinquenta anos, confrontando um solo árido coberto de pedras que levou outros à fuga ou à morte. O velho patriarca relata como se endureceu à imagem de um Deus rigoroso que habita nas pedras, recusando a vida fácil nas planícies do Oeste, porque uma voz interior o mandou regressar para erguer muros com o próprio suor. Evoca com amargura os seus casamentos anteriores: a primeira esposa, com quem viveu duas décadas sem que ela o compreendesse, e a mãe de Eben, cuja fraqueza e disputa familiar sobre os direitos da herdade apenas aprofundaram a sua solidão. Cabot confessa que, após anos de ressentimento mútuo com os filhos, interpretou o chamamento divino como uma ordem para procurar Abbie, a sua «Rosa de Sião», na esperança de encontrar alívio para a sua eterna solidez e isolamento.
Perante o olhar frio da mulher, que promete de forma enigmática vir a ter um filho dele, o patriarca é subitamente acometido por um calafrio e por uma sensação desagradável de frio e sombras que remexem nos cantos escuros da casa. Procurando o sossego e o calor que não encontra no lar, o velho veste-se e decide ir dormir para o estábulo junto das vacas. Após clamar a Deus sob o céu noturno, afasta-se. Ficando sozinhos no andar de cima, a tensão entre Abbie e Eben atinge o ponto de rutura. Dominada pelo desejo, ela abandona o seu quarto e entra resolutamente no quarto do enteado. Perante a imobilidade tensa do jovem, a madrasta lança-se ao seu pescoço num abraço apaixonado e cobre-o de beijos, aos quais ele, num primeiro momento, cede e retribui com igual ardor.
Contudo, a consciência do ódio e da culpa faz com que a empurre subitamente, afirmando com dureza que o beijo soube a peçonha e tentando convencer-se de que pensava noutra mulher. Abbie confronta-o com a falsidade da sua negação, lembrando o ardor dos seus lábios, e a conversa degenera num confronto verbal violento. A mulher insulta-o e declara com orgulho manipulador que nunca esteve apaixonada por ele, tendo-o apenas procurado para assegurar o domínio sobre a casa e a propriedade, reduzindo-o à condição de mero jornaleiro. Para consolidar o seu poder, anuncia que vai descer e abrir a sala de visitas — mantida fechada desde a morte da mãe do rapaz —, convidando-o a juntar-se a ela. Perante o olhar fixo e a vontade implacável de Abbie, a resistência dele desmorona-se. Assim que a luz surge na janela da sala no piso inferior, Eben, num estado de profunda desorientação, veste mecanicamente o fato e o chapéu, permanecendo descalço, e lança um apelo desolado à falecida mãe antes de caminhar lentamente em direção à porta.
sábado, 10 de outubro de 2026
Análise de Desejo sobre os Ulmeiros, de Eugene O'Neill
I. Biografia de Eugene O'Neill
II. Relação da peça com a tragédia grega
III. Resumo da peça
IV. Resumo das cenas
. 1.ª parte:
. Cena I
. Cena II
. Cena III
. Cena IV
. 2.ª parte
. Cena I
. Cena II
V. Análise das cenas
. 1.ª parte:
. Cena I
. Cena II
. Cena III
. Cena IV.
. 2.ª parte
. Cena I
. Cena II
VI.
VII. Questionários
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