Professor

     "Ensinar é um exercício de imortalidade. De alguma forma continuamos a viver naqueles cujos olhos aprenderam a ver o mundo pela magia da nossa palavra. O professor, assim, não morre jamais." 

Rubem Alves

Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.

Racismo ambiental

Os últimos quatro minutos são impagáveis!

Na aula (LXI): Casar num estante

    Resposta a uma pergunta de um teste sobre Inês Pereira:

    «Ela surge em diálogos e falas com a mãe e consigo mesma, desesperada e impaciente ao se quer casar num estante...»

    Quer casar uma estante? Talvez num instante? 

Leonor C.

Por que razão o céu é azul?

Carta de apresentação

    O que é uma carta de apresentação?

    Este tipo de texto é uma apresentação de uma candidatura a um emprego ou a uma atividade, destacando as motivações e as qualidades do candidato. Poderá informar o destinatário do envio do currículo do candidato e solicitar a realização de uma entrevista.

    Qual é a sua estrutura?

    A estrutura da carta de apresentação compreende o cabeçalho, onde se identifica o destinatário e o seu endereço. A seguir vem...

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A humanidade será exterminada?

Análise do capítulo III de Amor de Perdição

    Este capítulo é dominado pelo diálogo entre Teresa de Albuquerque e Baltasar Coutinho, diálogo esse que, por um lado, apresenta o primeiro como rival de Simão e, por outro, descreve e organiza o romance em torno de um triângulo amoroso estereotipado, no fundo, o triângulo de Romeu e Julieta.

    O diálogo é muito rico, o que mostra a mestria de Camilo nos diálogos, e destaca o ressentimento e a ironia de Baltasar. É através da caracterização indireta, dos diálogos (bem mais do que por meio das palavras do narrador, isto é, da caracterização direta), que se vão desenhando os perfis psicológicos das personagens. É o caso da antítese metafórica «a paixão inflamou-se tão depressa quanto o coração de Teresa se congelou de terror e repugnância”, a qual destaca a distância entre Baltasar e Teresa – ele apaixonado por ela e ela indiferente e com repugnância relativamente a ele. Na sua fanfarronice, o primeiro pensava que a frieza e a repugnância da jovem resultava, não de não gostar dele, mas da sua inocência, modéstia e acanhamento, e estava convencido de que iria ultrapassar a frieza que ela estava a demonstrar. Afoitado pelo tio, ele ousa declarar-se-lhe, porém a sua vaidade e certeza de que a filha de Tadeu gostava dele são abaladas pelas respostas frias que recebe. A reação dela revela-lhe o desagrado, o abalo de Teresa perante a insinuação de Baltasar de que se iriam casar. A resposta dela mostra a sua determinação, a sua coragem, a sua inflexibilidade como heroína romântica ao não capitular, ao não ceder aos desejos e determinações do pai e do primo:

            “– O primo engana-se: os nossos corações não estão unidos. Sou muito sua amiga, mas nunca pensei em ser sua esposa, nem me lembrou que o primo pensasse em tal.

            – Quer dizer que me aborrece [= abomina, não gosta de], prima Teresa? – atalhou, corrido [despeitado, ressentido], o morgado.

            – Não, senhor: já lhe disse que o estimava muito, e por isso mesmo não devo ser esposa de um amigo a quem não posso amar. A infelicidade não seria só minha...

            – Muito bem... Posso eu saber – tornou com refalsado sorriso o primo – quem é que me disputa o coração de minha prima?

            – Que lucra em o saber?

            – Lucro saber, pelo menos, que a minha prima ama outro homem... É exato?”

            Atente-se na resposta seca de Teresa:

            “– É.

            – E com tamanha paixão que desobedece a seu pai?

            – Não desobedeço.”

    Teresa afirma aqui os direitos do amor, os direitos do coração perante as leias, as...

A conclusão da análise pode ser encontrada aqui: »»».

Processos de formação de palavras: a composição

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Análise do capítulo II de Amor de Perdição

    O capítulo II não faz parte da lista proposta no programa da disciplina, porém faz sentido abordá-lo, pelo menos aquele extrato em que Camilo descreve maravilhosamente a primeira vez que Teresa e Simão se viram e se apaixonaram.

            Simão estava a estuda em Coimbra, vive em Viseu. Na primeira, envolve-se na propaganda política defensora dos ideais da Revolução Francesa e, em consequência disso, é encarcerado no cárcere da universidade, que tinha uma prisão para os estudantes mal comportados. Simão andou, portanto, a propagar os ideais da Revolução Francesa pelas praças de Coimbra, por isso foi preso.

            Em consequência de tudo isto, perde o ano letivo. Passa seis meses na cadeia, sendo libertado por influência dos amigos do pai, que é um corregedor, portanto um homem influente, mas reprova o ano letivo, regressa a Viseu, onde leva uma grande reprimenda do pai. Temos aqui o tópico da obra como crónica da mudança social: o pai de Simão e o de Teresa representam a mentalidade do antigo regime – os pais autoritários, tiranos (o pai de jovem ameaça mesmo expulsar o filho de casa; D. Rita não tem um amor extremoso pelo filho, agindo mais por ser o seu papel enquanto mãe interceder pelo filho).

    De seguida, o narrador dá um salto, manipulando o tempo, porque narra primeiro as consequências e só depois as...

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Complemento do nome e do adjetivo

Fases poéticas e temas da poesia de Álvaro de Campos

 

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Texto de apreciação crítica

 

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