O assunto do soneto é simples: o sujeito poético, certo dia, viu a mulher amada a chorar, por isso ele mesmo subitamente começou também a verter lágrimas. Logo após esta descrição, que ocupa as duas quadras, no primeiro terceto, interpreta o pranto da mulher como uma manifestação de benevolência para com ele próprio, todavia não tem a coragem de acreditar nisso, visto que, se se provasse ser verdade, correria o risco de enlouquecer. No segundo terceto, o poeta, dissociando-se do sujeito lírico, chama a atenção do leitor (“Olhai”) para o poder sobrenatural de Amor, dado que é capaz de gerar lágrimas a partir de lágrimas. No primeiro caso, o choro é apenas sinal de compaixão, enquanto, no segundo, é sinónimo de uma felicidade tanto imortal quanto ilusória.
quinta-feira, 17 de julho de 2025
Análise do poema "Amor, que o gesto humano n’alma escreve", de Camões
sexta-feira, 2 de maio de 2025
"Amor, co'a esperança já perdida", análise do poema de Camões
Este soneto, com rima interpolada e emparelhada nas quadras e interpolada nos tercetos, segundo o esquema rimático ABBA / ABBA / CDE / CDE, e versos decassilábicos sáficos (vv. 8 e 10) e heroicos (os restantes), aborda o tópico navigium amoris, herdado dos poetas gregos e latinos, ou seja, o amor – personificado enquanto divindade – é como um mar tempestuoso, o mar das paixões amorosas, em que se debate o barco que simboliza o amante.
O «eu» poético dirige uma apóstrofe ao Amor personificado, comunicando-lhe ter visitado o seu templo depois de ter perdido a esperança por ter ficado sem o seu amor. Segundo Faria e Sousa, Camões cantou as esperanças de duas formas: “la primera por las finezas de sus amores que dulcemente cantava; la segunda la de sus cantos celebrando la Patria y los Heroes della”. Neste soneto, o poeta recorre à renuntiatio amoris como motivo principal, construída sobre a metáfora do naufrágio amoroso. A primeira quadra versa precisamente sobre a representação do motivo do ex-voto,isto é, o sofrimento amoroso é comparado a uma tempestade da qual o marinheiro foi salvo e, por isso, leva as suas oferendas ao templo como agradecimento à divindade que o salvou. A fonte de inspiração de Camões foi a ode 5 do livro I de Horácio. Por outro lado, além deste soneto, ele aborda o mesmo tópico noutros poemas, como, por exemplo, “Como quando do mar tempestuoso”. Camões, neste soneto, apresenta a oferta do ex-voto não no formato de roupas, mas sim a própria vida. Por outro lado, se Horácio e Garcilaso, nos seus poemas, agradecem por ainda estarem vivos e livres desse amor, o poeta português doa a sua “alma, vida e esperança”, lamentando o facto de ainda estar vivo, e queixando-se da privação desse amor.
Apesar do texto fixado por Costa Pimpão apresentar o termo «soberano» no segundo verso, as fontes manuscritas trazem «sagrado», divergência que é entendida por alguns estudiosos como uma correção imposta pela censura, desde logo porque não é o único caso em que aquela modificou o texto de um poema camoniano. De facto, a censura foi uma prática tradicional da Igreja, que, na luta contra a heresia, proibia a publicação de termos pouco ortodoxos, como, por exemplo, tratar como «sagrado» o templo do Amor. Sendo exclusivamente reservado ao uso religioso, esta palavra pertence à lista de vocábulos que foram objeto de censura.
O «eu» poético – aquele que ama – deposita a alma, a vida e a esperança mo templo do Amor, em vez das oferendas comumente dadas aos deuses pelos náufragos como forma de agradecimento. Regra geral, os náufragos seguiam até ao templo dos deuses para agradecer o facto de ainda estarem vivos, porém Camões atua de forma inversa, isto é, coloca o sujeito poético a deslocar-se ao templo para protestar o facto de ainda estar vivo e questiona o desejo de vingança do próprio Amor, que é percebido como entidade hostil, chegando mesmo a afirmar que a maior vingança seria deixá-lo vivo a chorar do que tirar-lhe a vida: “nelas podes tomar de mim vingança; / e se inda não estás de mim vingado, / contenta-te com as lágrimas que choro.” (vv. 12-14).
O sujeito lírico põe a sua vida em vez das oferendas habitualmente feitas, porque já se considerava morto para as pretensões do mundo, em particular as amorosas, ou porque desejava morrer. O nome «vestidos» (v. 4) alude ao facto de o náufrago, depois de escapar ao perigo, pendurar as vestes e outros despojos do naufrágio, como ex-voto, na parede do tempo do deus invocado durante a tempestade em alto mar. Os «vestidos» eram os principais testemunhos de um naufrágio, que eram colocados no templo. Esta passagem do soneto forma uma imagética associada ao tópico do naufrágio amoroso.
A imagem do templo do Amor, presente na primeira quadra, pode assumir três formas diferentes. A mais simples é o templo como igreja, que encontramos, por exemplo, em Malatesta Malatesi. Noutra, templo é usado como metáfora do corpo, nomeadamente da pessoa amada, como sucede com Pietro Bembo ou Bernardo Capello, que assinala as semelhanças entre o templo do Amor e o rosto da mulher amada: as portas são os lábios; o teto é o cabelo louro, que cobre paredes de mármore brancas e vermelhas, isto é, a face; o grande tesouro são as próprias tranças de ouro. Por vezes, o templo refere-se ao coração do amante, dado que guarda o culto e a memória da imagem amada.
Nos dois versos iniciais da segunda quadra, o «eu» poético questiona Amor, perguntando-lhe que mais poderá querer dele, depois de ter destruído toda a glória que alcançara, isto é, o privilégio de ter vivido um amor sublime. O facto de poder desfrutar, ou não, deste amor está no poder da divindade. No momento em que decide retirá-lo, é considerado pelo que ama como um tirano. Os dois versos seguintes, por meio da metáfora e do oximoro, apresentam a recusa do sujeito lírico em “tornar a entrar onde não há saída”, ou seja, num caminho sem saída.
O verso 9 apresenta uma enumeração de três nomes: «alma», «vida» e «esperança», dois dos quais se encontram no primeiro («esperança») e no quarto («vida») da primeira quadra. Esses três nomes designam os «despojos», os restos ou fragmentos do passado. Na prática, os versos 9 e 10 patenteiam o jogo dialético, bem característico de Camões, entre o bem passado (“de meu bem passado”) e o mal presente. Esse bem durou “enquanto quis aquela que eu adoro.” (v. 11), ou seja, enquanto lhe correspondeu amorosamente?
O segundo terceto constitui o clímax do soneto. O sujeito poético, depois de ter oferecido a sua alma, vida e esperança, acaba oferecendo as suas próprias lágrimas – o seu sofrimento, a sua mágoa, a sua dor –, que são para ele mais dolorosas do que a própria morte. Atente-se no recurso ao poliptoto (figura de estilo que faz a alteração flexional de uma parte do corpo da palavra) de “mim vingança” / “de mim vingado”. Note-se que o Amor é representado, nesta composição poética, como uma entidade mítica caracterizada como omnipresente e possuidora de uma natureza vingativa (“destruída / me tens a glória toda que alcancei.” – vv. 5-6; “podes tomar de mim vingança” – v. 12; “não estás de mim vingado” – v. 13). Por outro lado, o texto desenvolve-se num crescendo: nas duas quadras, os verbos encontram-se maioritariamente no passado (pretérito perfeito: «visitei», «passei», «pus»), enquanto os tercetos começam e terminam com os verbos no presente («Vês» e «choro»), o que significa que o futuro está excluído, pois o sujeito poético não consegue libertar-se dessa prisão do Amor, prefere a morte e, portanto, não é capaz de se projetar num futuro.
Ainda relativamente ao segundo terceto, nomeadamente o verso 12, focado no tema da vingança não é caso único na obra camoniana, onde aquele que ama, tendo perdido a esperança, afirma preferir morrer a viver no seu tormento de amor. É o que sucede, por exemplo, no soneto “Se algu’hora em vós a piedade”, no qual Camões declara o seguinte: “tomarão tristes lágrimas vingança / nos olhos de quem fostes mantimento. // E assim darei vida a meu tormento; / que, enfim, cá me achará minha lembrança / sepultado no vosso esquecimento.” Note-se que Camões, além de usar nomes como «vingança», culmina o soneto com o termo «sepultado», indiciando novamente que a morte é a única fonte de liberdade.
sexta-feira, 21 de fevereiro de 2025
Questionário sobre o episódio de Inês de Castro
1.1. Atenta na etimologia
dos seus nomes.
. Inês, f, Do gr. Hagnes
(do adj. Hagne, “pura, santa, casta”, pelo latim agnes. Agnés,
f. […] Do fr. Agnès, este do gr. Agné, “puro, casto, santo,
sagrado.” […] Este nome parece que foi entendido como derivado de agnus,
o cordeiro simbólico. . Pedro, m. Do lat. Petru-,este
do gr. Pétros […], tradução aproximada de vocábulo aramaico, Cep(h)as,
que significa “rochedo”; em gr. Pétros significa igualmente “rochedo”,
petra em lat. José Pedro Machado, Dicionário Onomástico
Etimológico da Língua Portuguesa Vol. III, Livros Horizonte, 2003 |
1.2.
A partir do significado dos seus nomes, podemos atribuir características a
estas personagens. Identifica-as.
2. A que acontecimento da História de Portugal
corresponderá o ano de 1355?
a. Nascimento de Inês de
Castro.
b. Morte de Inês de Castro.
c. Nascimento de D. Dinis.
d. Ano da Peste Negra.
3. Identifica o narrador e o narratário deste
episódio.
4. Indica o plano narrativo de Os Lusíadas em
que se integra este episódio.
5.
Na estância 118, o Poeta indica que irá ser narrado “o caso triste e dino de
memória” daquela que “despois de ser morta foi Rainha”.
5.1.
Identifica o tempo histórico em que tal aconteceu.
6. O
narrador atribui a culpa dos acontecimentos trágicos a um ser abstrato (est.
119).
6.1. Identifica-o e
caracteriza-o.
6.1.1. Poderemos
afirmar que o narrador procede à personificação dessa entidade? Justifica a tua
resposta.
7. Relê
as estâncias 120 a 121.
7.1.
Caracteriza o estado de espírito de Inês, explicitando a sua relação com a
natureza.
7.2.
Transcreve um excerto que apresente um indício trágico relacionado com este
amor.
7.3.
Refere um aspeto que comprove que o amor de Inês por D. Pedro era correspondido.
8. D.
Afonso IV percebe que D. Pedro rejeita “belas senhoras e Princesas” (est. 122).
8.1.
Que motivos levam o rei a ficar tão incomodado com tal atitude?
9. Identifica
o recurso expressivo presente em “Tirar Inês ao mundo determino” (est. 123, v.
1), explicando o seu valor expressivo.
10.
Completa o texto, selecionando a opção correta.
Na estância 123, através da
interrogação, o narrador revela a. ……………….. [compreensão / indignação]
face à decisão de D. Afonso. Na estância 124, este, ao ver Inês, sente-se b.
……………… [arrependido da / confiante com a] decisão tomada após ouvir os
conselheiros.
11.
Explica, por palavras tuas, a interrogação do narrador na estância 123.
12. Relê
as estâncias 126 a129 e ordena os argumentos de Inês de Castro, de acordo com a
ordem pela qual surgem no texto.
A.
Apela à humanidade do rei para que a perdoe, pois não é humano mandar matar uma
donzela frágil por estar apaixonada por quem a conquistou.
B. Apela
à piedade do rei, referindo o exemplo de animais ferozes que demonstram piedade
em relação a crianças.
C.
Se, apesar da sua inocência, o rei a quiser castigar, sugere o desterro como
alternativa à morte, para poder cuidar dos filhos, que tanto precisam dela.
D.
Apela à piedade do rei, para que, tal como soube dar a morte aos mouros, saiba
também dar a vida, poupando-a.
E.
Apela à piedade e ao respeito pelos seus filhos, que são também netos do
monarca.
13.
Face aos argumentos de Inês, D. Afonso IV emociona-se (est. 130).
13.1.
Considerando os factos históricos, por que motivo o rei não pode perdoar Inês,
apesar de o desejar?
13.2. O
narrador revela-se, uma vez mais, indignado com o sucedido.
13.1.1. De
que recursos expressivos se serve para mostrar a sua revolta?
14.
Relê, com atenção, as estâncias que concluem este episódio (est. 131-135) e
completa o seguinte texto, no teu caderno.
A morte de Inês é um acontecimento trágico, que
parece suscitar a piedade da própria Natureza. Uma vez mais, a a.
parece ser cúmplice de
Inês, refletindo, neste momento, a tragédia que se abateu sobre ela: os b.
deram eco às suas últimas palavras, a fidalga é comparada a uma
bela e inocente c. que foi d.
antes do tempo e as e. do f.
choram copiosamente a sua
morte, dando as suas lágrimas origem à g.
. |
15.
Reconta, por palavras tuas, através de uma paráfrase, a lenda a que se faz alusão
na estância 135.
16. Recorda a resposta que deste à pergunta 1.2..
16.1.
Analisado o episódio de Inês de Castro, consideras que inferiste uma
caracterização de Pedro e Inês plausível? Justifica a tua resposta.
terça-feira, 24 de dezembro de 2024
Análise do poema "Cinco galinhas e meia", de Camões
terça-feira, 5 de março de 2024
Análise do episódio das Despedidas em Belém
O tema deste episódio é, portanto, a partida dos
marinheiros da praia do Restelo e a despedida dos seus familiares e amigos.
quinta-feira, 15 de fevereiro de 2024
Mito pelásgico da criação
De acordo com esse mito, no início havia apenas o Caos, uma massa informe e escura. Dele brotou, nua, Eurínome, a deusa de todas as coisas, que se separou do Caos e criou o Oceano. De facto, não vendo substância em seu redor onde formar os pés, apartou o mar do céu, dançando solitária sobre as suas ondas. Ao dançar em direção a sul, gerou o Vento Norte (que se soltava por trás dela a cada passo que dava). Movendo-se, ondulante, em torno dele, estreitou-o nos braços, deixou-o deslizar-lhe por entre as mãos e, subitamente, viu diante de si Ofião, a grande serpente. Eurínome continuou a dançar, com crescente frenesim, para se aquecer, o que levou Ofião, lúbrico de natureza, a enrolar-se naqueles membros divinos e unir-se-lhe, cheio de desejo. Daí em diante, o Vento Norte, também chamado Bóreas, fecunda e, porque assim é, as éguas oferecem as suas garupas ao vento e geram potros sem a necessidade de um garanhão. O mesmo sucedeu para que Eurínome ficasse pejada.
Abra-se aqui um parêntesis para observar o seguinte. Este mito enquadra-se ou reflete um sistema religioso arcaico, no qual não existem deuses nem sacerdotes, surgindo-nos apenas uma deusa universal e as respetivas sacerdotisas. Quem domina são as mulheres, cabendo ao homem apenas o papel de sua vítima amedrontada; os conceitos de pai e de paternidade são praticamente inexistentes, ou pelo menos não eram objeto de veneração, já que se atribuía a conceção ao vento, à ingestão de feijões, ou mesmo a um inseto, engolido por incauto. Na esteira destes princípios, as heranças e a sucessão eram transmitidas pelo lado materno. Por seu turno, as serpentes eram encaradas como incarnação dos mortos. Neste contexto, Eurínome, “a grande nómada”, seria o título atribuído à deusa enquanto lua visível, e que entre os Sumérios tinha o nome de Iahu, a “pomba exaltada”, honra que mais tarde passaria para Jeová, enquanto Criador. E é efetivamente sob a forma de pomba que Marduk a divide simbolicamente em duas, no Festival da Primavera babilónio, quando inaugurava a nova ordem do mundo.
Findo o parêntesis, retornemos ao mito. Eurínome transformou-se numa pomba e pousou sofre Ofião, que se enrolou no seu corpo e a fecundou, indo ela incubar sobre a superfície das águas e, cumprido o tempo, pôs o Ovo Universal. Por ordem dela, Ofião enrolou-se sete vezes em torno desse ovo, que se rompeu e dividiu em dois. Dele nasceram, de forma desordenada, todas as coisas: o sul, a lua, as estrelas, os planetas, a terra, as plantas, os animais e os seres humanos.
Posteriormente, Eurínome e Ofião foram morar para o Monte Olimpo e reinaram sobre a criação, porém ele tornou-se arrogante e quis igualar-se-lhe, ao dizer-se o autor do Universo. Ela castigou-o, calcando-lhe a cabeça com o pé e banindo-o do Olimpo para as profundezas do Oceano.
Ofião, ou Bóreas, é o demiurgo-serpente das mitologias hebraica e egípcia, o que se reflete no facto de a imagem da deusa acompanhada por ele se encontrar na arte mediterrânica primitiva. Os pelasgos – os nascidos-da-terra –, que reivindicavam ter vindo dos dentes de Ofião, pode ser o povo, na sua origem, autor das pinturas do período neolítico, que atingiu a Grécia continental a partir da Palestina por volta do ano 3500 a.C., e que os primitivos Heládicos – imigrantes vindos da Ásia Menor através das Cíclades – foram encontrar ocupando o Peloponeso setecentos anos mais tarde. Por outro lado, o termo «pelasgos» acabou por se aplicar a todos os habitantes pré-helénicos da Grécia. É por isso que Eurípides afirma que os pelasgos adotaram o nome de «Dânaos» depois de Dânao ter chegado a Argos acompanhado pelas suas cinquenta filhas. Estrabão, por seu turno, afirma que os habitantes em redor de Atenas eram conhecidos pelo nome de Pelargi («cegonhas»), provavelmente devido ao facto de estas serem as suas aves totémicas.
Depois se expulsar Ofião do Olimpo, Eurínome passou a governar sozinha o universo, auxiliada pelas suas ninfas, as Cárites. A seguir, criou as sete potências planetárias, pondo à cabeça de cada uma delas um Titã ou uma Titânide: Teia e Hiperião reinavam sobre o Sol; Febe e Atlas sobre a Lua; Dione e Crio sobre o planeta Marte; Métis e Ceos sobre Mercúrio; Témis e Eurimedonte sobre o planeta Júpiter; Tétis e Oceano sobre Vénus; Reia e Cronos sobre Saturno.
É possível que os Titãs («senhores») e as Titânides, que tinham as suas réplicas na astrologia primitiva da Babilónia e da Palestina, onde vamos encontrar também divindades a governar os sete dias da semana sagrada planetária, tenham sido introduzidos pelos Cananeus ou pelos Hititas, que se haviam estabelecido no Istmo de Corinto nos inícios do segundo milénio a.C., ou mesmo pelos Heládicos primitivos. No entanto, quando o culto titânico é abolido na Grécia e que a semana de sete dias deixou de figurar no calendário oficial, alguns autores passam a referir-se a doze, talvez para corresponderem aos signos do Zodíaco. Quanto aos seus nomes, há versões contraditórias. Na mitologia babilónica os governantes dos planetas da semana, nomeadamente, Samas, Sin, Nergal, Bel, Beltis e Ninibe, eram todos varões, à exceção de Beltis, a deusa do amor. Por outro lado, na semana germânica, que os Celtas terão ido buscar ao Mediterrâneo Oriental, o domingo, a terça e a sexta eram governados por Titânides, contrapondo-se aos restantes dias, sob o domínio dos Titãs. Quando o sistema chegou à Grécia, foi decidido acasalar cada uma umas Titânides com um Titã, para salvaguardar os interesses de Níobe. Passado pouco tempo, dos catorze passou-se para sete potências planetárias: o Sol, para a iluminação; a Lua, para a magia; Marte, para o crescimento; Mercúrio, para a sabedoria; Júpiter, para a lei; Vénus, para o amor; e Saturno, para a paz. Na Grécia Clássica, os astrólogos seguiram o mesmo princípio dos babilónios, pelo que atribuíram os planetas a Hélio, Selene, Ares, Hermes (ou Apolo), Zeus, Afrodite, Cronos, cujos equivalentes latinos atrás referidos estão na base da nomenclatura dos dias da semana no francês, italiano e castelhano.
Zeus devorou os Titãs e, com estes, ele próprio, na sua forma original.
quarta-feira, 3 de janeiro de 2024
Apolo
Alcíone
- BENEDITO, Silvério, Dicionário Breve de Mitologia Grega e Romana. Editorial Presença, Lisboa, 2000.
- GRAVES, Roberto, Os Mitos Gregos, Publicações D. Quixote, Col. Nova Enciclopédia, Lisboa, 1990.
terça-feira, 2 de janeiro de 2024
Actéon
segunda-feira, 1 de janeiro de 2024
Género literário de Os Lusíadas
O post pode ser encontrado no seguinte link: género-de-os-lusíadas.
ELEMENTOS da EPOPEIA |
CONCRETIZAÇÃO
n’ OS
LUSÍADAS
|
CARACTERÍSTICAS |
. A ação:
acontecimentos representados ao longo da obra.
|
. Viagem de Vasco da Gama, acontecimento culminante da
História de Portugal.
|
. Unidade: ligação entre as diversas partes.
.
Variedade: inserção de episódios para quebrar a monotonia e embelezar a ação. . Verdade: assunto real ou, pelo menos, verosímil. .
Integridade: criação de uma intriga com princípio, e fim. |
. A
personagem: os agentes ou heróis da ação.
|
. Vasco da Gama.
. O Povo Português (“o
peito ilustre lusitano”).
. Camões?
. E os deuses, mais homens que deuses?
|
.
Individual e principal, com uma dimensão simbólica → um povo de
marinheiros.
. Herói coletivo, fundamental numa epopeia.
. Herói
individual (ou coletivo, porque representativo do homem do Renascimento,
completo, soldado e escritor, guerreiro e Velho do Restelo?).
. Não
são meros símbolos, têm paixões humanas, identificam o êxito e o fracasso, a
vitória e a derrota (Vénus ≠ Baco).
|
. O
maravilhoso: intervenção de seres sobrenaturais na ação.
|
. Júpiter, Vénus, Marte, etc.
. Deus (a Divina Providência cristã).
|
. Pagão: deuses pagãos.
. Cristão: Deus do cristianismo.
. Misto: mistura dos dois anteriores.
. Céltico: magia, feitiçaria.
|
. A forma.
|
|
. Dez cantos.
.
Narrativa em versos decassílabos, geralmente heroicos, agrupados em oitavas.
.
Rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois últimos.
. Esquema rimático: abababcc.
|