Intertextualidade em O Delfim

    Em O Delfim, existem diversas manifestações de intertextualidade:

 

1. Citações: “(…) As paredes estão na Andaluzia… / De repente todo o espaço para / Para, escorrega, desembrulha-se…, (…) Chuva Oblíqua, edições Ática, Lisboa.”; «”Desta terra da Gafeira quis a Providência fazer exemplo de castigo.”». O primeiro exemplo, o narrador assinala com grafia diferente (o itálico) o texto, indica o seu título, nomeia o autor (Fernando Pessoa) e refere o editor, bem como o local de edição, “é só copiar”. O segundo é uma citação da Monografia do Termo da Gafeira, do Abade Agostinho Saraiva, aceitando que esta obra, tal como o Tratado das Aves / Composto por / Um Prático, os artigos de jornais e revistas, mesmo sendo ficção, criam o efeito de real – é como se realmente existissem, passam a fazer parte da realidade.

 

2. Transcrições: “Ofélia [Maria das Mercês] à flor das águas como no sempre venerado Santo Shakespeare (…) Hamlet, Cena V…”; “Vem tudo em Santa Teresa [d’Ávila], Las Moradas.”; “(…) a «irmã, jardim fechado» das Escrituras (Salomão IV-3)”; “O regresso ao líquido amniótico… Correto, doktor Freud?”. Nestes exemplos, estamos parenta referências ao conteúdo de obras literárias (os três primeiros) e a teorias (o quanto). Em todos os casos, a explicitação do autor e / ou da obra é um ponto de contacto entre o texto e o intertexto. Trata-se, portanto, de alusões.

3. Imitações declaradas: “Fiz-me entender, leitor benigno?”; “(…) esta Viagem à Roda do Meu Quarto.” Estes exemplos constituem, de facto, imitações das Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett, que, por sua vez, já se tinha inspirado na Viagem à Roda do Meu Quarto, obra publicada em 1795 por Xavier de Maistre. Note-se que as personagens-tipo da obra (o Cauteleiro, o Batedor, a Estalajadeira) fazem lembrar as de Eça de Queirós ou de Gil Vicente.

4. Paródias de passagens bíblicas: “No princípio era a água e a água estava nele.”; “Porque, irmãos, é mais fácil passar um camelo pelo buraco de uma agulha do que fazer entrar um bebedor no reino privado dos barmen.”; «”Alegrem-se os Céus e a Terra…” Cantavam os querubins na Lagoa (…)».

5. Intertextualidade homo-autoral (textos de um autor mantêm relações intertextuais com outros do mesmo autor): em determinado passo, o narrador alude a uma obra – O Anjo Ancorado – como sendo sua, quando, na realidade, foi escrita por José Cardoso Pires.

    Em suma, o narrado, subtraindo passagens do seu contexto original, atualiza-as, subverte-as, e o novo texto ganha quase sempre um tom humorístico ou satírico. Outras vezes, a referência intertextual é sentida como uma ironia, mais ou menos amarga, chegando mesmo a raiar o sarcasmo. Assim sendo, é necessário ser furão, isto é, estar permanentemente, caso contrário, perder-se-á informação nas entrelinhas.

    Por outro lado, a intertextualidade reflete o padrão cultural da época. As referências a textos e autores assumidos como clássicos são os lugares-comuns da literatura, característicos de uma política cultural e educacional instituída. Pode interpretar-se a sua presença como uma desmistificação dessa ordem. Atente-se nos seguintes exemplos, prenhes de ironia: “Pessoa, o obrigatório”, “o sempre venerado Santo William Shakespeare”, “(…) e outros literatos menores, sem esquecer os das estátuas.”

A verosimilhança em O Delfim

    A verosimilhança é a qualidade do que é verosímil, ou seja, aquilo que, neste caso, no romance se conta é crível, dado que é semelhante à realidade.

    No caso de O Delfim, o efeito de verosimilhança é criado de diversas formas. Em primeiro lugar, convém ter presente que estamos na presença de uma narrativa narrada na primeira pessoa. De facto, o narrador conta uma história em que participa como personagem (narrador homodiegético) e que se institui como tal desde a página inicial: “Cá estou”. Desta forma, cria-se a sensação de que aquilo que o narrador relata é supostamente verdadeiro, o que é reforçado pela focalização interna. Por outro lado, o facto de a personagem-narrador percorrer os vários espaços e a descrição da paisagem natural (os estratos e as relações sociais) transmitem igualmente essa sensação de realidade. Além disso, ele contacta, de facto, com as personagens que evoca, que também o (re)conhecem. Afinal, o Sr. Escritor tem uma história de, pelo menos, um ano por aquelas bandas, que depois narra a partir da memória.

    Em segundo lugar, são introduzidos constantemente na narrativa referentes espácio-temporais históricos e universais. Essa introdução de referentes históricos, políticos, sociais e culturais – nacionais e universais –, localizados no espaço e no tempo, tornam crível que tudo é verdade. No entanto, convém ter presente que alguns referentes espaciais são fictícios. São os casos da Gafeira, da Lagoa e da Urdiceira.

    Esta coexistência de referentes reais e fictícios tem um papel importante na obra. De facto, ela faz com que a Gafeira seja um local e exista. Por exemplo, na obra consta que a localidade vem no mapa do ACP e que se situa a 135 km de Lisboa, mais concretamente no distrito de Leiria, tal como sucede com a Lagoa e a Urdiceira.

    Outro aspeto a ter em conta é a intertextualidade, ou seja, a inserção de citações e documentos na narrativa. Esses documentos têm várias proveniências: património oral, património tradicional (como, por exemplo, os provérbios e sentenças populares), citações ou alusões a obras e autores mais ou menos consagrados. Há ainda os casos da Monografia do Termo da Gafeira, do Abade Agostinho Saraiva, e o Tratado das Aves, composto por um Prático. Serão estas obras mais ou menos ficção? A mesma dúvida se coloca a propósito dos títulos e notícias de periódicos.

    O próprio narrador, nalguns casos, admite que determinados elementos são pura ficção da sua autoria. É o que acontece, por exemplo, neste passo: “Esta canção, October sigh, nunca existiu. Nem jamais alguém a poderá repetir, incluindo eu que acabo de a inventar e que não me hei de lembrar dela por muito tempo”. Noutros momentos, ele cita passagens do seu caderno de apontamentos, algumas das quais não se lembra onde as colheu (“li isto algures”, “Onde diabo fui eu buscar isto?”) e que, por vezes, surgem a título de nota de pé de página, a qual pretende garantir a veracidade, dado que a nota (quer do autor, quer do editor), por definição, tem como finalidade complementar ou esclarecer algum aspeto mais ou menos equívoco, mas sempre sobre algo que é real ou se tornou real.

    Em terceiro lugar, temos a alternância entre falar e mostrar, que é dada pela inserção alternada de discurso direto e indireto e pela pluralidade de pontos de vista. Relativamente ao discurso, o narrador prefere apresentar o discurso das personagens na sua forma mais pura: o discurso direto. Em vez de dizer o que elas disseram, dá-lhes voz no texto. No entanto, noutras ocasiões, resume as falas das personagens por uma questão de economia narrativa ou por motivos estilísticos. No que diz respeito à pluralidade de pontos de vista, a reconstituição de acontecimentos (à frente das quais as mortes) baseia-se em grande medida nos depoimentos / versões das várias personagens. Deste modo, a versão que o leitor constrói parece-lhe credível e ele sente que participa na construção do raciocínio.

Provérbios e outras expressões populares em O Delfim

    Os provérbios contribuem para o enriquecimento da linguagem do romance. Alguns deles, pelo seu uso constante, colam-se às personagens, tipificando-as. É o que sucede, por exemplo, com a frase “Para a cabra e p’ra mulher, rédea curta é o que se quer”, que traduz o marialvismo de Tomás Manuel.

    Outros, quando aplicados a Tomás Manuel da Palma Bravo, caracterizam-no indiretamente como o burguês sem lucidez, opressor e poderoso que não merece possuir esse poder: “Estes tipos quanto mais nos olham menos nos querem ver”; “tal senhor, tal cão”, “um homem dá tudo menos os cães e os cavalos”; “quem trata mal os criados é porque não me pode tratar mal a mim.”

    Outro conjunto de provérbios aplicados a esta personagem, de caráter social, comprova que a grande maioria dos mesmos é adulteração do narrador, imitando os genuínos. Os que Tomás Manuel usa são todos inventados, o que atesta uma falsa erudição da personagem.

    Pelo já exposto, estes provérbios contribuem para a crítica de cariz social e económico, para a construção de um retrato da sociedade da época. Por exemplo, no que diz respeito à mulher, essas frases retratam-na de forma depreciativa. Atentemos nos seguintes: “Rédea curta e porrada na garupa”; “Fazer filhos em mulher alheia é perder tempo e feitio.” Os mesmos sugerem o machismo da época, bem como a prepotência, a falta de liberdade e a violência a que a figura feminina estava sujeita. Por outro lado, apontam para a prepotência de Palma Bravo face a Maria das Mercês, apenas contrariado por um dito do Cauteleiro: “quem muito fornica acaba fornicado.”

    A falta de vocabulário do Engenheiro é especialmente evidenciada pelo recurso frequente ao advérbio «positivamente», que funciona como uma espécie de muleta, na qual ele se apoia sempre que lhe faltam as palavras ou como suporte de uma afirmação, à partida insustentável, e que ele procura instituir concluindo como o referido advérbio.

    A linguagem popular de Tomás Manuel é evidenciada também pelas expressões que usa para se referir às suas regras de ouro para a caça e a pesca: “na caça cão e batedor”, “os cães são a memória dos donos”, “Água para os Peixes, Vinho para os Homens (y mierda si no te gusta”).

    O caráter pitoresco da linguagem estende-se a todas as personagens, visível nos seguintes exemplos: “cala-te boca”; “quem se mata leva destino”; “preparou a cama deitou-se nela”; “toda a abundância traz castigo”; “quem não se sente não é filho de boa gente”; “mexericos do povo que onde não vê põe ouvidos”; “imaginação e velhacaria fazem boa companhia”. Pela observação destes exemplos, facilmente se comprova que muitos dos provérbios introduzidos na obra são adulterados e/ou parodiados, todavia respeitam a estrutura que lhes é inerente.

    Por seu turno, o povo, no seu conjunto, acredita em lendas, mitos, parábolas e outras historietas povoadas de fantasmas, lobisomens, cães-manetas e almas penadas. Essa crença permite ocupar o tempo, que se arrasta e demora a passar, tardando em trazer a tão ansiada mudança, a acabar com as profecias e maldições que pairam sobre a aldeia, tal como consta na Monografia do Dom Abade.

    Deste modo, podemos concluir que, por detrás da aparente simplicidade da linguagem, há uma mensagem só acessível aos leitores mais atentos, àqueles a quem o narrador se dirige, uma forma de ironizar com a censura.

    Por outro lado, o coloquialismo (“se me permitem”, “mas continuemos”, “fiz-me entender leitor benigno? fui claro monge amigo? e nós minha hospedeira?”) tem uma dupla função. Por um lado, aproxima o leitor do texto; por outro, alerta-o para a mistura de planos, para a ironia fina que está presente ao longo das páginas e para a necessidade de saber ler nas entrelinhas e não ser “alguém desprevenido”. Expressões como “a dar com um pau”, “a pata que o pôs”, “atrás de saias”, “quem o mandou ser parvo”, “que me tem feito a vida negra”, etc., tornam-se clandestinas e constituem um ferrete para o leitor que as partilha com o narrador.

A linguagem popular em O Delfim

    A Gafeira é uma aldeia situada algures na costa portuguesa, cujos habitantes são, em grande parte, rurais, simples e modestas, pelo que a linguagem que usam também se caracteriza pela simplicidade, mas não em demasia.

    A escrita coloquial do romance, em jeito de conversa com o leitor, ao jeito de Almeida Garrett nas Viagens na Minha Terra, não cai no exagero do pitoresco ou do calão, não faz uso de regionalismos, mas a expressões quotidianas. Se o narrador não tivesse tomado esta opção, a atenção do leitor poderia ser desviada do que é realmente importante: retratar as mudanças da Gafeira e não a linguagem dos seus habitantes que, tal como eles, se vai tornando clandestina. Como exemplo, podem citar-se as referências à crendice popular e à religião: “Jesus, o que são as coisas!”, ou a alusão a lendas, lengalengas, profecias, mitos, superstições e parábolas.

O léxico de O Delfim

    A primeira nota a ter em consideração é o facto de o autor privilegiar o uso do nome em detrimento do adjetivo. Por outro lado, deita mão de diversos empréstimos, isto é,palavras e expressões de línguas estrangeiras, bem como latinas (“Ad usum Delphini”, “naturae vitae delphini”, etc.). O recurso aos latinismos é sinónimo de erudição, um reflexo de uma herança cultural e um traço característico de muita literatura portuguesa: “Como se dissesse: «Quod scripsi, scripsi» – e fosse um imponente eco romano”. No entanto, periodicamente o narrador adultera o seu sentido, transformando-as em humorísticas ou irónicas, como sucede com a seguinte: “Ecce Homo, este é o meu whisky”.

    No que diz respeito aos empréstimos, o maior conjunto pertence ao inglês, com cerca de quinze ocorrências, seguida do francês com doze e do castelhano com seis. Este traço significa que o narrador conhece múltiplos idiomas, o que se concretiza quer no discurso do narrador, quer no diálogo com Palma Bravo. Por outro lado, quer dizer que a personagem do Engenheiro domina o vocabulário básico dessas línguas (inglês, francês, italiano, alemão, castelhano), bem como os lugares comuns da cultura livresca. Em terceiro lugar, relaciona-se com o tema e o clima das conversas, quer as que ocorrem no bodegón, quer na lagoa, com o grau de álcool, com os «bons» ou «maus vinhos» do Engenheiro. Além disso, tenha-se presente que, nas várias conversas que o narrador-personagem recorda, existem modas, isto é, ora se fala inglês, ora francês, ora castelhano.

    Outro recurso utilizado é a chamada polinomásia, ou seja, o mesmo indivíduo ou entidade é designado por vários nomes: o próprio, o apelido, o do seu estatuto social, profissão e situação. É o que acontece, por exemplo, com Palma Bravo, com o Cauteleiro e com a dona da pensão (hospedeira, estalajadeira, patroa, formiga-mestra, Santa hospedeira, Santa Dona Hospedeira.

Narratário de O Delfim

    Uma narrativa implica a existência de um narratário, comummente o leitor, a quem aparentemente o narrador se dirige e que o escuta, mas também participa ativamente. Por exemplo, há momentos em que o narrador se dirige ao leitor, interpelando-o diretamente: “A sério, palavra de senhor escritor”; “Fiz-me entender, leitor benigno?”. Neste último exemplo, encontramos semelhanças com o que sucede nas Viagens na Minha Terra.

Registos de língua de O Delfim

    N’ O Delfim, existem diversos registos de língua.

    O romance constrói-se sobre o discurso do narrador, que dilui a fronteira que separa a escrita da oralidade logo a partir da página inicial da obra: “Cá estou”. A coloquialidade impera ao longo do texto, nomeadamente na interação verbal (isto é, os diálogos) e no discurso do próprio narrador, que explora todas as potencialidades da língua ao nível do léxico, da sintaxe, da semântica e da estilística.

    O narrador privilegia o registo culto, literário, produzindo um discurso literário quando se institui como poeta e ensaísta ou quando combina os registos das várias personagens. Por outro lado, ele socorre-se também da língua culta não literária, faz uso de um registo quase policial sustentado na lógica e valorizador de uma suposta objetividade, deixando a tarefa da pesquisa para o leitor. Outro momento ocorre quando o narrador se apresenta como autor de um texto publicitário ou quando procura imitar o estilo pretensamente documentalista do Abade, ou seja, quando se aproxima da “toada dos doutores da água benta”.

    O registo popular, por seu turno, ocorre nas falas da Estalajadeira, do Cauteleiro, do Batedor e de Tomás, que são exemplificativas da coloquialidade. Assim, o discurso da Estalajadeira é caracterizada por um tom familiar, ora confidente, ora discreto, afetado pelo pudor: «”Ai, ai… cala-te boca.”». Note-se, nesta fala, uma grande vontade de falar e até uma certa fluência. Já nos casos do Cauteleiro, do Batedor e de Palma Bravo, o seu discurso é pautado por meias frases, termos mais ou menos boçais, alusões obscenas, injúrias, anátemas e alguns enunciados com segundos sentidos.

    No romance, encontramos também a gíria dos caçadores de Palma Bravo, no Batedor, no Regedor e no narrador, as suas arteirices e preparativos. No entanto, nalguns passos, este registo dará lugar a outro mais técnico-científico, exemplificado pelas citações do Tratado das Aves. Igualmente técnico-científico é o registo estereotipado do Regedor: o dos autos, porque acima de tudo está a “verdade dos factos”: “Altercaram as partes… envolveram-se em desordem da qual resultaram ofensas morais e corporais…”.

    A personagem-narrador, autor e escritor, possui um fino espírito crítico, bem como um grande poder de observação que se foca em variadíssimas coisas, como, por exemplo, os atos de fala das personagens, traços recorrentes, tiques, em suma, uma idiotice, ou seja, a maneira de falar própria de um indivíduo. O próprio escritor irá imitar vários idioletos através do chamado discurso estilizado. Vejamos exemplos dos mesmos: “Tu é que sabes. Tu é que és escritor. Possivelmente”; “E quanto ao automóvel «não há hipótese», como diria o Engenheiro. Positivamente”; “Absolutamente. Ou antes, positivamente…”; “Positivamente, Engenheiro Anfitrião”; “Duas silhuetas de moeda [Tomás e Maria das Mercês], dois infantes do meio-dia. Dois quê?”; “Sorrio. Infante nunca foi um termo meu. Saltou-me à ponta da frase porque desde que cheguei que o tenho ouvido”.

    Relativamente à imitação do idioleto das personagens, poder-se-á tratar de uma paródia ou de uma contaminação do discurso do narrador, também ele preso ao cosmos da Gafeira.

    Assim, é lícito concluir que, n’ O Delfim, coexistem harmoniosamente diferentes registos linguísticos: ao lado de uma comunicação simples, quotidiana, pautada por frases batidas, bordões linguísticos, provérbios e sentenças populares, encontramos o registo erudito e até poético do narrador.

    Quanto à norma linguística, o romance reflete a língua padrão, dado que o seu vocabulário é corrente e acessível, a construção sintática é relativamente simples, observando-se as regras de correção gramatical. Sucede que, na obra, o complicado não é o texto das linhas, mas o das entrelinhas.

Autorreflexividade em O Delfim

    Exceto no caso da autobiografia, é raro um autor afirmar que ele e o narrador são a mesma pessoa.

    O narrador é a entidade que conta uma narrativa, pelo que só existe no espaço da escrita. Qualquer escritor de ficção precisa dele para poder escrever, salvaguardando-se, assim, a identidade civil do escritor e a sua libertação, visto que o narrador é uma entidade que finge criar. Trata-se de uma invenção que narra uma ficção, isto é, uma «estória» inventada. Ora, o facto de o narrador ser uma entidade fictícia, virtual, poliédrica e múltipla, faz com que a sua figura se torne esquiva, mas ao mesmo tempo muito densa. É o que sucede, por exemplo, com os narradores das Viagens na Minha Terra ou a prosa de Camilo Castelo Branco, os quais dominam totalmente a narrativa, devido precisamente à chamada autorreflexividade, isto é, toda a escrita que não se dirige ao leitor, mas para o interior da identidade que escreve, que se movimenta como que em diálogo consigo própria, observando-se, pensando-se, refletindo sobre a sua própria escrita, o seu conceito de arte, analisando o seu mundo [“(…) meu lado crítico, minha voz independente”].

    Existem diversas formas de um narrador mudar o tom da sua narração. Uma delas é o recurso aos parênteses, que se tornam um «espaço» de onde emerge uma segunda voz, com pendor crítico, que interrompe momentaneamente a narrativa, criando um novo espaço, à laia de mostra de outras áreas do ego, nas quais reflete sobre si próprio e emite juízos de caráter íntimo.

    Por outro lado, esta figura só existe no presente, é ela quem conta a história, todavia, sempre que dialoga consigo própria, o narrador dirige-se indiretamente ao leitor, isto é, sempre que recorre ao presente para falar de si próprio, ele utiliza as suas reflexões para criar um efeito no leitor, o que vai ao encontro do conceito de «obra aberta» de José Cardoso Pires, que torna imprescindível a presença do leitor, já que cabe a este dar sentido à narrativa.

    Em terceiro lugar, algumas referências literárias, certa intertextualidade e até determinada ironia são também autorreflexivas, ao contrário do que sucede com as falas das outras personagens, bem como certas respostas do narrador, que, apesar de revelarem algum do seu mundo pessoal, não contribuem para a autorreflexividade, visto que, nestes casos, o narrador não reflete de si para si.

Ciência do narrador de O Delfim

    O narrador não se estabelece no plano da posição de focalização zero, ou narrativa não focalizada, que lhe permitiria saber tudo sobre todos – omnisciente, portanto. Pelo contrário, ele sabe tanto quanto as outras personagens. Talvez um pouco mais porque procura a informação, recolhe-a e analisa-a – daí o escritor-furão. Ou seja, estamos perante um caso de focalização interna.

    Não obstante, se o narrador não é omnisciente, como se explica a longa e pormenorizada descrição do espaço íntimo de Maria das Mercês no capítulo XXV? Trata-se de pura imaginação.

    O narrador sabe muitas coisas, mas ignora outras tantas. De facto, os mistérios subsistem n’O Delfim, como, por exemplo, as mortes de Domingos e de Maria das Mercês, e que constituem a intriga mais evidente (ao nível mais superficial). Assim sendo, factos, etc., o que coloca o romance na esfera do romance policial, constituindo o narrador o detetive. Não é por acaso que se fala de «crime perfeito», de enigma da Dama das Unhas de Prata e no diálogo que o narrador e Palma Bravo travam. Frequentemente, aquele invoca, mesmo que ironicamente, o nome de Sherlock Holmes. Também não é por acaso que surge no texto uma transcrição da revista «Merkur» que relata um crime. Em suma, não é por acaso que o ritmo da narrativa se faz com frequentes alternâncias, encaixes e elipses.

    No entanto, os mistérios não ficam por aqui. Maria das Mercês morreu acidentalmente, foi assassinada ou quis, de facto, suicidar-se? Quem é estéril: Maria das Mercês ou Tomás, que sempre se recusou a fazer testes? Ou seriam os dois? Ou seria Tomás um macho orgulhoso, mas impotente? Seria homossexual? O que é que se passou na noite do bar da Shell?

    O narrador não é propriamente um detetive, mas parece sê-lo, tendo em conta que é um escritor-furão, curioso, insaciável, permanentemente em busca de uma verdade. Ele recolhe as versões de todos os informantes, confronta-as e vai formulando hipóteses. Parece aproximar-se da verdade, muda de pista, debruça-se sobre pormenores. Neste contexto, o discurso é modalizado por expressões de dúvida como «talvez», «é de crer», «supõe-se», «conta-se», e várias formas verbais no modo conjuntivo. A sua «investigação» é constantemente dificultada pelo surgimento de boatos, preconceitos e mitos (as versões distorcidas da Estalajadeira, do Batedor e, sobretudo, a do Cauteleiro). Além disso, há a verdade sobre a última noite dos Palma Bravo, guardada pelo zelo do Regedor (que não quer alimentar intrigas) e pelo laconismo do Padre Novo. Apenas eles, juntamente com o médico que fez a autópsia, sabem o que aconteceu (veja-se o capítulo XVIII).

    Mas há outros mistérios, segredos íntimos, informações confidenciais, sobre os quais pouco se sabe em concreto, dado que as provas e os testemunhos ora são omissos, ora inconcludentes. Instaura-se um nível de incerteza a partir dessa realidade polissémica: “Interessa mais a suspensão do facto do que a sua decifração”. Deste modo, o narrador envolve o leitor numa teia de incertezas, sendo frequentemente chamado a participar na decifração. Estaremos na presença de uma estratégia para suscitar a atenção do leitor?

    Basicamente, a estrutura do romance assenta no percurso do caçador que chega à Gafeira e se instala numa hospedaria conhecida. “Cá estou” é a expressão inaugural que institui o tempo da narração: o presente do indicativo, o tempo da pseudo-objetividade. Trata-se de uma narração que ocorre em simultâneo com o percurso do narrador, que frequentemente dá notícia do tempo que corre. A outra parte são excursos, as divagações e as lembranças, que dão densidade à obra. Neste âmbito, desempenha um papel importante a memória, uma memória seletiva que transporta o narrador no espaço e no tempo – e o leitor com ele. A memória ganhará mais relevância ainda quando é instigada pela insónia das personagens: a recapitulação de acontecimentos, a reconstituição de factos, as lembranças espontâneas e as divagações preencherão esse vazio doloroso causado pela insónia.

    Um outro elemento importante na estrutura do romance é o quarto, o espaço onde o narrador passa grande parte do seu tempo e de onde frequentemente se evade por meio do pensamento. Primeiro, do ponto de vista logístico, porque permite um olhar distanciado, sobranceiro. Fica num primeiro andar e tem uma janela («vigia», «postigo») sobre o largo, a rua e o café – espaços de confluência, conhecimento, comunicação. Ao longo, avistam-se os montes e a Lagoa, vê-se o céu.

    Por outro lado, o quarto é, por excelência, um lugar de introspeção, de onde ele parte para reflexões, associações (“De raciocínio em raciocínio irei longe”), evade-se em recordações obsessivas através do seu reflexo nas vidraças espelhadas da janela (como no espelho de Alice?), vendo-se e revendo-se no passado, transfigurando-se noutros. No quarto, existem outros pontos de fuga: o caderno de apontamentos, a Monografia, a aguardente no cantil; as distrações exteriores (passos, vozes, ruídos), o fumo e o nevoeiro (a bruma como fator encantatório). Há, em suma, um acordar e a transição, transformação ou metamorfose é quase impercetível. O narrador sente-a, pressente-a.

    Outro elemento a ter em conta é o jogo, também ele associado à decifração de enigmas, à interpretação de símbolos e metáforas. Todavia, apresenta-se também sob outras formas: os jogos verbais (o “jogo do olho-vivo”), os provérbios e trocadilhos); o jogo de “bridge” no café, protagonizado pela jovem das calças de amazona e os caçadores; a caça, jogo de vida ou morte.

    Em suma, o narrador, deste modo, gere a narrativa de forma artificiosa jogando com o tempo (anacronias: analepses, prolepses, elipses, digressões) e com o espaço (interiores, exteriores, enquadramentos, perspetivas, panorâmicas, pormenores), confundindo até as coordenadas.

A presença do narrador em O Delfim

    O narrador desempenha dois papéis nesta narrativa: personagem e narrador. Além disso, é ainda escritor de profissão e reivindica a autoria do romance.

    Trata-se de um narrador homodiegético, ou seja, é uma personagem secundária que se desloca ali enquanto caçador que veio para a abertura da época de caça e cujos intentos foram malogrados.

    Enquanto personagem, entra em contacto com todas as demais que participam na intriga ou contribuem para o seu conhecimento / desvendamento. Estamos perante uma personagem que é um escritor de profissão, versado em artes e letras, bem como noutros domínios: a política (é um revolucionário – é um «furão», joga ao «olho vivo»); apresenta-se imbuído de um certo espírito científico (a lógica, o afã dos apontamentos, o hábito dos esquemas); conhece a teoria e a crítica literárias; experimenta-se em variadíssimos géneros e subgéneros. Vejamos:

a) é um leitor assíduo de jornais, revistas e muitas obras de autores portugueses e estrangeiros, clássicos e contemporâneos, cristãos e pagãos, eruditos e populares;

b) é um escritor documentalista, preocupado em obter a verdade dos factos e uma expressão isenta, com a frequente ilustração com esquemas facilitadores nas notas de rodapé;

c) é o poeta dos «vaga-lumes», poema visual à moda dadaísta, e autor de prosas poéticas do tipo «fumo»;

d) é o dramaturgo que parece aflorar nalgumas passagens, como, por exemplo, a conversa pitoresca entre o Batedor, o Cauteleiro e o Dono do Café, ou o diálogo que mantém com a estalajadeira no seu quarto, onde não faltam as didascálias;

e) é o copy-writer de algumas páginas do romance: «Visitez la Gafeira…»;

f) é um crítico de literatura que não se poupa à autocrítica;

g) é o orador que faz lembrar o Padre António Vieira;

h) é um etnógrafo, interessado e conhecedor de costumes e tradições, das sentenças e provérbios populares;

i) auto-intitula-se autor do romance.

    Além disso, o narrador é também o contador da história, ou o modo como esta se conta, se revela, e, ao revelar-se, se oculta, e, ao retrair-se, nos atrai, e, ao atrair-nos, nos distrai da revelação essencial. A história do romance é feita apenas das suas versões, que se empilham ao longo do texto.

Simbolismo de Edwin Aldrin

    Aldrin representa tudo o que é exterior à Gafeira, a diferença de mentalidade, o progresso tecnológico e científico do qual a localidade está completamente alheada. Convém ter presente que, quando o ser humano foi à Lua, muitas pessoas não acreditaram (ainda hoje há pessoas, sobretudo de idade mais avançada, que põe o facto em dúvida) naquilo que viram através dos ecrãs de televisão e diziam que era uma ilusão, um truque hollywoodesco.

    No entanto, os astronautas norte-americanos viajaram mesmo e uma bandeira foi hasteada na Lua à maneira do padrão dos Descobrimentos, facto que marca bem a diferença entre Portugal e outros países industrializados.

Simbolismo do retrato de Manolete

    Manolete foi um dos mais célebres matadores de touros de nacionalidade espanhola, tendo sido morto por um touro chamado Islero. O cartaz que anuncia a corrida onde perdeu a vida está exposto no bodegón. Assim sendo, por associação, Monolete é um símbolo de luta e de morte, física e espiritual, sendo esta última ainda mais importante do que a primeira. Além disso, a presença do cartaz no bodegón é uma ilustração do gosto marialva, que cultiva a tourada como espetáculo de coragem e nobreza, associando o Engenheiro aos emblemas rurais. É neste contexto que tem lugar a conversa no bodegón, onde se fala de política, das relações entre homem e mulher, de lutas, de mortes e na qual o Escritor mostra a superioridade socrática do seu discurso (cap. VIII).

Simbolismo dos vaga-lumes

    A personagem-narrador vai dar um passeio noturno, vê o farol das bicicletas dos «camponeses-operários» e faz um poema «poema-galáxia», associando o farol da bicicleta a um vaga-lume, a um pirilampo. Esse poema visual, de inspiração dadaísta, afirma que os vaga-lumes veem sobre a aldeia. Ora, o vaga-lume é como uma estrela que, ainda que produza pouca luz, sempre constitui um obstáculo à escuridão. Note-se que o farol de uma bicicleta pode também simbolizar uma espécie de guia, de sinal, ou seja, é simbólico.

    Observe-se, neste contexto, que o poema tem a forma de uma chave, como se indicasse que a solução para o fim do regime vigente assentava no povo.

    Tudo isto parece ser confirmado pelo Padre Novo, que, quando conta ao Escritor que viu o Engenheiro no posto da Shell, vai acendendo e desligando os faróis do seu carro com um ar distraído, avisando os camponeses-operários que o inimigo foi avistando.

Simbolismo dos cães

    Em virtude da opressão e da repressão ideológica promovida pelo Estado Novo, não havia liberdade de expressão, pelo que era necessário encontrar uma forma de passar a mensagem de modo sub-reptício e não acarretar problemas.

    Os cães representam os donos, tal como na fábula os animais simbolizam os homens. Por exemplo, no capítulo VII, estes animais são associados aos donos, logo são tratados de forma simbólica, enquanto, no oitavo, se volta de novo para o nível mais concreto.

    O narrador conduz o leitor no processo de leitura da obra, instituindo explicitamente alguns elementos como simbólicos ou escrevendo certas palavras em itálico, para as destacar e elas não passarem despercebidas. O leitor ideal, aquele que o autor busca, é o leitor-furão, pois este pode aperceber-se do nível subversivo do texto, porque está atento e vai “juntando as peças deste jogo até completar o seu puzzle narrativo.”

Simbolismo do furão

    Escritor-furão é a metáfora de um escritor que se opõe ao Estado fascista. Um furão é um animal predador da família da marta ou do arminho, extremamente eficiente, que captura a sua presa tão rapidamente que é impercetível ao olho humano, incapaz de ver todos os seus movimentos de ataque.

    A caça com furão é furtiva e, por isso, proibida. O animal é usado para caçar coelhos da seguinte forma: o dono do furão tapa com uma rede todas as saídas prováveis da toca; de seguida, coloca o bicho numa das entradas e, das duas uma, ou o furão mata o coelho e depois vem entrega-lo ao dono, ou então a presa consegue fugir-lhe, acabando por cair numa das redes montadas à saída dos buracos.

Simbolismo do fumo

    A palavra «fumo» e as suas variantes (névoa, neblina ou nevoeiro, bruma, vapor, fumaceira, fumarada) remetem para opacidade, dificuldade de visão. No entanto, se for perspetivado do ponto de vista simbólico, o fumo lembra-nos atmosferas tétricas de filmes de terror do género Drácula e de outros demónios, ideia que acaba por ser corroborada pela série de defuntos, almas penadas e cães-fantasmas que são vistos de noite.

    De igual modo, são recordados os fumos da Índia, ou seja, a empresa dos Descobrimentos. De facto, o nevoeiro está muito associado à figura de D. Sebastião e ao mito que se criou em seu redor – o Sebastianismo –, morto na batalha de Alcácer Quibir, episódio que levou à perda da independência nacional e ao domínio filipino. De acordo com a lenda, D. Sebastião, à semelhança do rei Artur, voltaria numa manhã de nevoeiro para resgatar a glória da pátria.

    Por último, a palavra «fumo», além de contribuir para a caracterização da Gafeira, metonimicamente do Portugal de então, acompanha e mimetiza o desgaste físico e psíquico da personagem-narrador, que fuma continuamente e vai fazendo baixar o nível do seu cantil carregado com a excelente aguardente de peras.

Caracterização do Padre Novo

             O Padre Novo representa também o poder instituído, tal como o Regedor, daí que “Em toda a Gafeira só o Regedor e o Padre Novo sabem ao certo o que aconteceu na última noite dos Palma Bravo. Ambos (…) leram as certidões de óbito (…). Mas um evita explicações porque é chefe, cabeça de freguesia, o outro porque é alma, segredo de confissão.”

            Por outro lado, o Padre Novo representa o novo tipo de padre dos anos 60 do século XX que deixa de viver só das esmolas dos seus paroquianos e passa a ter uma vida bem ativa, trabalhando nas escolas como professor. Eram também os prenúncios de outros tempos que assim se iam mostrando.

Caracterização do Cauteleiro e do Batedor

             O Cauteleiro, também designado por Velho-Dum-Só-Dente, informa o narrador de que tinha havido, no anterior mês de maio, acontecimentos trágicos na vida de Tomás Manuel: a morte de Maria das Mercês, esposa dele; a morte de Domingos, o criado, e o desaparecimento do Engenheiro.

            Para o Cauteleiro, logo secundado pelo Batedor, estamos na presença de um crime, chegando a dar a entender que havia uma relação homossexual entre o criado e o patrão: “Assim mesmo. A dona Mercês matou o criado e o infante matou-a a ela. Nem mais.” E prossegue: “Segundo o Cauteleiro a moeda foi o ciúme. A patroa mata o criado, e o marido, roído de mágoa, mata-a por sua vez.”

Caracterização do Regedor de O Delfim

             O Regedor esteve envolvido no caso das mortes de Maria das Mercês e de Domingos na qualidade de autoridade. A sua versão, como seria de esperar, é a oficial, pelo que, de acordo com o relatório, não houve qualquer crime. O único interesse passa por averiguar e publicitar a versão oficial: Domingos morreu de morte natural (“mors post coitum”, isto é, morte após o coito) e Maria das Mercês, a esposa infiel, adúltera, afogou-se acidentalmente no pântano da Urdiceira.

            O narrador descreve-o da seguinte forma: “O Regedor, ao balcão ou fora dele, tudo quanto contou (…) assenta no rigor, na fé dos autos. Tudo aparecerá resumido naquela toada de enfado de pessoa que não faz mais do que refletir uma verdade conhecida que a ignorância de uns e a velhacaria de outros andam a desfeitear sem qualquer proveito. Paciência. O que aconteceu, aconteceu – e não oferece dúvidas, está no processo respetivo da Guarda Nacional Republicana.”

Caracterização da hospedeira

             A hospedeira é apresentada carregada de volumes físicos, com múltiplas adiposidades, toda redonda. Parece que o narrador nos quer mostrar, dessa forma, a ternura e a dedicação que ela transmite aos seus hóspedes.

            Esta personagem simboliza a mulher do povo, que respeita os valores da burguesia, sem instrução, cuja existência é dedicada a servir os homens como hospedeira, transmitindo-lhes uma imagem materna em que a sexualidade é reprimida.

            Ela desculpabiliza e aceita tudo sem o questionar, sem levantar problemas. É uma espécie de Buda no feminino ou de uma Madona, cuja sexualidade é reprimida através do trabalho físico árduo, ao contrário da mulher burguesa, representada por Maria das Mercês, que não trabalhava, não tinha uma ocupação profissional.

            Enquanto informante, a sua ação limita-se a discordar do cauteleiro, através da voz do narrador, que afirma o seguinte: “santa madona de boquinha recatada”, “… o seu comentário sairia perfeito, exemplar, retocado de clemência. Imitando-lhe o estilo…”. A estalajadeira vai rebater as insinuações do cauteleiro para denegrir a qualidade de homem de Tomás Manuel, que “se algum pecado se podia apontar ao Engenheiro, ser leviano em demasia e andar, como diz o outro, sempre atrás de saias. Passe a expressão.”

            Na pensão, encontramos outra personagem, a criadita, que representa o trabalho infantil, que nos anos sessenta era muito mais intenso do que na atualidade do século XXI. Nesta época, o trabalho infantil era aceite, nomeadamente em localidades mais rurais, pois constituía um hábito ancestral. Era frequente as famílias terem filhos para trabalharem e ajudarem ao rendimento e sustento familiar. O trabalho infantil era também utilizado no serviço doméstico e, à semelhança do que sucede com a criadita, muitas raparigas, concluída a então instrução primária (quando a faziam!), emigravam para a cidade para «servir» uma família burguesa.

            A hospedeira, em suma, é a «formiga-mestra» e tem uma espécie de reflexo na criada de Palma Bravo, descrita como uma “formiga de ventre espetado”, que pragueja com os cães do dono e, de acordo com o provérbio inventado, “quem não pode com o patrão vinga-se no cão”. Quer isto dizer que, debaixo da submissão destas personagens, fervilha uma grande revolta e um desejo de mudança escondido, ou seja, elas disfarçam para não desagradar ao patrão.