Análise da cantiga "Bernal Fendudo, quero-vos dizer", de João Baveca

    Esta cantiga de maestria, da autoria de João Baveca, composta por três sétimas de versos decassílabos e rima emparelhada e interpolada, de acordo com o esquema ABBACCA, aborda o tema da sodomia, associado a mouros. De facto, nela, dirigida provavelmente ao sodomita Bernal de Bonaval (o segrel cuja vida particular deu origem a várias sátiras por parte dos seus colegas trovadores), o autor brinca com os termos de guerra, relacionando-os com a lida sexual entre Bernal e os mouros que, no final, "morrerán enx vosso poder".

    No contexto da poesia trovadoresca, são cerca de 30 as cantigas que tratam da sodomia entre homens, a maioria produzida entre 1240 e 1350, o que coincide com o reinado de um dos grandes trovadores-mecenas daquele período (Afonso X) e com o acolhimento das cantigas provençais por parte de D. Afonso III, bem como com um ambiente de riso e festa — cuja principal manifestação é o Carnaval — que atravessa todo o tempo que vai de fins do século XII até meados do XIV. De acordo com a professora Graça Videira Lopes, a sodomia pode ser dividida em grupos de visados: altos funcionários, mouros, personagens vários e trovadores e jograis. Normalmente, usa-se o termo "sodomita" em vez de homossexual (séc. XIX) ou homoerótico (séc. XX) para designar estas práticas sexuais, porque é a palavra conhecida na época e registada em Las Siete Partidas, de Afonso X: "Sodomitico dizen al pecado en que caen los omes yaziendo unos con otros contra natura e costubre natural. E porque de tal pecado nacen muchos males en la tierra, do se faze, e es cosa q pesa mucho a Dios comel." Convém notar que a sodomia implicava um "deseo puramente anatomico", uma "transgressión de ordem físico", um "sujeito jurídico" que só a partir do século XIX passa a ser "uma personagem: um passado, uma história, uma infância, um caráter, uma forma de vida".

    Novamente segundo a professora Graça Videira Lopes, "muitos destes temas erótico-satíricos vão, aliás, desaparecer completamente da literatura 'oficial', pelo menos até ao séc. XIX, o que torna ainda mais notável este conjunto de poemas medievais. O caso da homossexualidade masculina é, nesta matéria, sintomático. Se [...] não encontramos nenhuma referência autobiográfica, sendo mesmo, em geral, a atitude condenatória, de notar-se, que esta condenação se processa, nos Cancioneiros, com uma boa dose de humor [...]. A homossexualidade não nos surge assim aqui como aquele «crime nefando» passível de pena de morte, que vemos referido nos documentos oficiais da igreja e mesmo das instituições civis."

    A maioria das cantigas satíricas sobre sodomitas está ligada ao funcionalismo da corte (21 cantigas), sendo aqueles "acusados" de manterem relações com subordinados, de se obstinarem sexualmente, de inverterem os papéis (de passivo para ativo), de serem cruéis nas relações, de agirem com hipocrisia, de desejarem casar-se com homens ou de contraírem doenças. Cada um destes motivos encerraria uma sátira ao desempenho e não à natureza da sexualidade. Convém notar que, apenas nos séculos XII e XIII, se olha para a homossexualidade como fenómeno contrário à natureza. Em contraste com certa gravidade e melancolia de cantigas sobre traições de vassalos, sobre a avareza e sobre o mundo às avessas, à maneira de sirventeses morais, nas cantigas sobre sodomitas predomina o humor brincalhão e obsceno (tal como sucede nas cantigas dedicadas a soldadeiras e clérigos), frequentemente equívoco (26 cantigas). Estas cantigas exploram também as questões da moral privada, mostrando a que ponto os tabus sexuais são violados, sem que se saiba o partido dos trovadores.

    No "incipit", encontramos um nome próprio (Bernal) e um apelido (Fendudo), o qual, por meio da "interpretatio nominis", nos coloca no campo da atividade homossexual, entendendo esse apelido como significando "fendido", "fissurado". “Fendudo” faz referência a estar separado em dois, facto que pode resultar das práticas sexuais que Bernal realiza com outros homens. O sujeito poético parece querer aconselhar essa figura sobre como agir perante o desejo de lhe darem armas e chama, "dona selvage". Esta expressão deverá constituir uma alusão aos "cavaleiros selvagens", personagens bravias e hirsutas, habituais nas novelas de cavalaria, aqui usada para feminizar o visado pela cantiga. O conselho surge nos quatro versos finais da cobla: Bernal Fendudo deverá resistir para se defender num hipotético combate armado contra os mouros. Note-se que, na fase mais profícua da poesia trovadoresca, grande parte dos textos assumem ironicamente quer as formas do género judicial (simula-se a defesa), quer as do género deliberativo (aconselham-se ou desaconselham-se enormidades), quer as formas do género epidíctico (simula-se, geralmente, o louvor). No caso desta cantiga, o autor usa o género deliberativo, pois é aconselhado a adotar um determinado comportamento: sofrer os mouros, pois todos o atacarão ("sofiede-os, ca / todos vos ferran"), todos lhe baterão até se cansarem e ele, então, vencê-los-á. Ora, subtilmente, o trovador está a referir-se, sob a capa de uma grande capacidade de resistência aos ataques, a uma desaforada capacidade sexual, isto é, sob a forma do equívoco - conselhos a um combate com os mouros - o trovador alude aos alegados gostos homossexuais de Bernal Fendudo.

    Em suma, a sátira ao sodomita inicia-se logo no verso inicial com a referência ao apelido "Fendudo", que pode ser interpretado como uma referência sexual, remetendo para a ideia de uma pessoa fendida ou aberta, o que indicia que o visado desempenha o papel passivo na relação homoerótica. A sátira prossegue com a referência ao facto de lhe quererem dar armas (símbolo tradicional de poder e masculinidade, símbolo fálico) e, por isso, o chamarem "dona", numa clara feminilização. A ideia de sofrer os mouros, que o "ferram", pode ser lida como ser penetrado por todos os mouros, reforçando-se, assim, a sua passividade nessas relações. Por seu turno, o vocábulo "todos" indicia a intensa capacidade e atividade sexual de Bernal. O cansaço dos atacantes ("cansaram"), sugere a intensidade da atividade sexual, que deixa os "atacantes" num estado de quase exaustão. O derradeiro verso da estrofe assenta na ironia e no duplo sentido do verbo "vencer", que pode ser entendido como uma referência ao prazer obtido por Bernal dessas relações sexuais: ao "sofrer", não perde, mas "vence", transformando o ato numa fonte de prazer.

    A segunda estrofe remete novamente para um ambiente de combate ("E ali log', u s' ha lide a volver"), que, num contexto homoerótico, pode ser interpretado como uma metáfora para uma atividade sexual intensa. Nesse contexto, o nome "lide" (luta) evocaria o esforço, a troca ou confronto, sugerindo uma relação física carregada de tensão e intensidade. No local da luta, vários mouros virão golpeá-lo ("colpar"). Ora, o ato de golpear implica uma ação rigorosa e repetitiva que, num contexto homossexual, aludirá ao ato sexual. Os versos 10 e 11 são bastante irónicos, ao sugerir que, outros "inimigos" o "cometerão", isto é, o penetrarão, por outro lado, ou seja, por detrás, numa clara alusão ao ato sexual homossexual. Neste cenário, o trovador repete o conselho, no sentido de Bernal suportar as investidas, venham elas de onde vierem — ataquem os mouros por trás ou pela frente. Os dois versos finais da segunda estrofe repetem os equivalentes da primeira, nomeadamente a ideia de que, se Bernal suportar/aguentar os ataques dos inimigos, vencê-los-á pelo cansaço. Note-se a referência a "bem fazer", característico da cantiga de amor, aqui claramente carnalizado, porque associado às armas, metáfora do órgão sexual masculino: "se vos deus em armas bem fazer, / ferindo em vós, hiam eles de can.". Os inimigos, depois de o "ferirem" repetidamente (alusão à penetração) sucumbirão ao cansaço e ao clímax e ele triunfará.

    A terceira estrofe retoma a ideia da intensidade e da frequência com que Bernal pratica o ato sexual, quase uma atividade coletiva, tantos são os participantes que o desejam (“Pero, com’há mui gram gente a seer”) e que o derrubarão “Muitas vezes”, repetidamente. Porém, ele sempre irá recuperar forças, enquanto os “inimigos” «ham mais a enfranquecer». Observe-se esta antítese, que sugere o frenesim sexual em que o satirizado se envolve, incansável e sempre disponível e disposto para o ato sexual, bem como a oposição entre o cansaço e o desgaste dos outros em contraste com a sua vitalidade e o prazer contínuo. Metaforicamente, o trovador afirma que Bernal continuará a relacionar-se sexualmente de forma repetida e intensa: “Pero nom quedarán de vos ferir de todas partes”. A conjunção coordenativa “Mais” introduz a nota dissonante que já encontrámos nas estrofes anteriores: “Mais, ao fiir, todos morrerám em vosso poder”. “Fiir”, ou fim, pode ser interpretado como o clímax dos atos sexuais descritos, e a alusão a que “todos morrerám "em vosso poder" inverte por completo as reações tradicionais de submissão e derrota. A "morte" pode ser interpretada simbolicamente como o clímax sexual, em que Bernal, apesar de passivo ou submisso durante o ato sexual, é quem sai vitorioso, pois os outros sucumbem ao desejo e ao cansaço, enquanto ele permanece triunfante.

    Em suma, esta cantiga compreende uma sátira a um certo Bernal Fendudo (provavelmente o trovador Bernal de Bonaval), que é satirizado pela homossexualidade e relações sexuais com múltiplos homens, nas quais desempenhava um papel passivo. A conselho do trovador, deve lutar contra os muitos mouros e deixar-se atacar por todos os lados para os deixar exaustos e moribundos. Ou seja, do princípio ao fim, estamos perante uma óbvia sátira sexual, dirigida a uma figura masculina que é feminizada.

    Por outro lado, toda a composição poética está impregnada de um vocabulário pertencente ao registo bélico e que pode ser interpretado com um segundo sentido obsceno. Num primeiro momento, o trovador não deixa dúvidas sobre o alcance da sua sátira ao afirmar que querem dar armas ao visado no verso 3, ou seja, penetrar. Além disso, o escarnecido é apelidado "dona selvage", alcunha que faz alusão à passividade da personagem no momento do coito. De seguida, o trovador adverte-o de que estas práticas terão consequências, pois será "ferido", mais, à base de "receber golpes", isto é, de que será penetrado, todavia vencerá, por os adversários caírem vítimas do cansaço produzido pelo culminar do ato sexual, da expulsão do sémen, que é o que perdem. Na luta, entendida, de acordo com esta leitura, como um combate sexual, no momento mais intenso da refrega ("u s'a lide a volver"), uns tentarão "golpeá-lo" pela frente (v. 9) e outros por detrás ("alhur" - v. 11), ferindo-o metaforicamente (v. 12), mas os adversários, ao penetrá-lo, perderão (vv. 13-14).

    Durante os encontros sexuais, Bernal será derrubado (v. 16), ou seja, será vítima do cansaço sexual, porém será vencedor no final do ato homoerótico, pois, apesar de sair ferido (entendido no sentido de ter sido penetrado – vv. 19-21), todos os oponentes morrerão às suas mãos, já que ele sempre recupera, enquanto os adversários enfraquecem ("mais sempre vos avedes a cobrar / e eles an mais a enfraquecer" - vv. 17-18). Estes dois versos podem ser interpretados da seguinte forma: os mouros ficam debilitados ao realizar o ato sexual, já que uma vez que este se consuma, eles ejaculam, ficando sem forças, e é aqui que Bernal sai vencedor, pois desempenhou um papel passivo durante o sexo e, além de receber o sémen dos oponentes, não tem o mesmo desgaste físico que aqueles.

Análise da cantiga "Bem me cuidei eu, Maria Garcia", de Afonso Anes do Cotom

                Esta cantiga de escárnio e maldizer, da autoria de Afonso Anes do Cotom, constituída por quatro sextilhas singulares, de rima emparelhada e interpolada, de acordo com o esquema ABBCCA, e versos decassilábicos, apresenta-nos um sujeito poético que quer ser pago pelos serviços sexuais prestados a uma mulher chamada Maria Garcia e que jura que não voltará a fazer serviços de graça. E acrescenta que tal se justifica pelo facto de não lhe ter amor, enquanto ela recebia prazer. No fundo, estamos perante uma composição poética que constitui uma sátira a uma soldadeira velha.

                O primeiro verso explicita diretamente, através de uma apóstrofe, o alvo da sátira: uma mulher chamada Maria Garcia. O sítio cantigas.fcsh.unl.pt aventa a hipótese, impossível de documentar, de se tratar de Maria Garcia de Sousa, irmã do trovador Fernão Garcia Esgaravunha, um dos mais fiéis partidários do futuro D. Afonso III. A referida senhora foi barregã de D. Gil Sanches, irmão bastardo de D. Sancho II, falecido em 1236. A expressão que abre o poema ("Bem me cuidei eu") indicia um engano ou uma expectativa frustrada por parte do "eu". De facto, ele fodeu ("quando vos fodi") a mulher e esperava receber um pagamento por isso, porém voltou de "mão vazia", metáfora que indica que nada recebeu em troca dos favores sexuais prestados. A presença do nome "serviço" não deixa dúvidas de que estamos na presença de um negócio, uma troca, uma barganha: o "eu" prestou um serviço sexual e esperava ser pago por ele, no entanto nada recebeu, nem um simples soldo (moeda antiga de pouco valor) que pagasse uma refeição ("sequer um soldo que ceass'um dia" - v. 7).

                A partir da leitura da primeira estrofe, podemos concluir estar na presença de um texto que aborda uma visão utilitária do sexo: um homem satisfaz sexualmente uma mulher e espera ser pago por isso. Por outro lado, podemos ser levados a pensar na prostituição masculina, uma temática cujo tratamento poético não é muito comum na nossa literatura. Além disso, é interessante constatar que estamos nos antípodas do esquema conceptual da cantiga de amor, dado que nesta o homem colocava-se ao serviço da dama como seu vassalo, servindo-a sem qualquer queixume, algo que não sucede na presente cantiga, visto que o sujeito masculino reclama por não ter recebido a contrapartida financeira que esperava.

                No primeiro verso da segunda cobla, o trovador refere ter aprendido a lição ("Mais desta serei eu escarmentado" — o verbo "escarmentar" sugere exatamente essa ideia segundo a qual se aprende com a experiência frustrante descrita na primeira): no futuro, não voltará a foder "outra tal molher", exceto se for pago antes do ato ("se m' ant' algo na mão nom poer, / ca nom hei porque foda endoado"). À letra: nunca voltarei a foder outra mulher, se antes não me puser algo na mão (nova metáfora, semelhante à já destacada), pois não tenho por que foder de graça. Estes versos confirmam, por outro lado, que não há qualquer traço de relação; o foco não é o amor, mas uma troca negocial associada ao ato sexual. Os três versos que encerram esta estrofe acentuam a ironia: Maria Garcia, se quiser voltar a foder e sem pagar, terá de o fazer com outros homens ("se vós, se assi queredes foder, / sabedes como: ide-o fazer / com quem teverdes vistid' e calçado."). Note-se que a construção "sabedes como" implica que a mulher já conhece as condições para a concretização da transação. Por outro lado, o último verso é profundamente irónico, visto que indicia que Maria Garcia estava acostumada a manter relações com outros homens, a quem pagaria os serviços sexuais que lhe prestavam. Se considerarmos que a mulher não paga a ninguém, então o trovador está a dizer-lhe que, caso continue a não pagar o ato sexual, deixará de ter relações sexuais.

                A terceira estrofe reafirma a causa inicialmente para, posteriormente, explicitar o facto ou consequência. Como Maria Garcia não o provê materialmente ("ca me nom vistides nem me calçades"), nem ele vive em sua casa ("nem ar soj/ eu eno vosso casal"), isto é, o trovador não está sujeito à sua autoridade ou poder doméstico, nem ela tem qualquer poder que o leve a fodê-la ("nem havedes sobre mim poder tal / por que vos foda"), só se relacionará sexualmente com a mulher se for bem pago ("se me nom pagades / ante mui bem"). Os últimos dois versos e metade do antepenúltimo podem ter, na nossa opinião, duas leituras. Assim, por um lado, podemos considerar que constituem a afirmação, por parte do "eu", de que não teme ser forçado ou submetido a qualquer tipo de imposição proveniente da mulher. Por outro lado, nos referidos versos, o sujeito poético declara que não receia a "força" que Maria Garcia lhe faça, isto é, ser violado por ela.

                A derradeira estrofe abre de forma curiosa. Assim, inicia-se com uma apóstrofe dirigida à "mia dona", um senhal característico da cantiga de amor, usado para ocultar a identificação da dama e que remetia para a vassalagem amorosa que o trovador lhe prestava, numa atitude de submissão generosa e desinteressada materialmente. Todavia, essa apóstrofe e a cortesia que implica na cantiga de amor é profundamente irónica neste poema, desde logo porque não existe qualquer sentimento amoroso entre ambos, bem como pelo facto de o homem ter interesse material na relação, esperando obter proventos económicos dela. Além disso, no cantar de amor, o trovador tratava a "dona" com mesura, respeito e cortesia, ora, nesta cantiga, aponta-lhe o dedo, acusa-a de praticar sexo casual e de (não) pagar para manter relações sexuais (isto é, recorrendo à prostituição), além de a tratar com desdém e ironia. Introduz, de seguida, um provérbio popular ("quem pregunta nom erra") serve para introduzir um desafio irónico que o "eu" lança à mulher: questionar aos habitantes do lugar onde vive se já fizeram relações sexuais em qualquer situação — em paz ou em guerra — sem ser por interesse ou por amor. Ou seja, o sujeito lírico afirmas que as pessoas só praticam o ato sexual por dois motivos – dinheiro ou amor –, o que constitui uma forma subtil de enquadrar realisticamente as relações entre ambos: entre ambos, não há amor; ela apenas quer o prazer, enquanto ele dinheiro. É uma simples troca comercial. O «eu», insinuando que não apenas ele havia sido alvo dos desejos de Maria Garcia, com o seu pedido apela ao senso comum e, dessa forma, mostra como as convenções do amor cortês se distanciavam da realidade da vida.

                A cantiga termina de forma profundamente sarcástica, como não poderia deixar de ser: o «eu» manda-a tratar da vida, pois, graças a Deus, “rei há na terra”, ou seja, haveria muitos homens disponíveis para manter relações sexuais, os da sua hoste. Manuel Rodrigues Lapa entende que os versos 27 e 28 significam o seguinte: “Ide tratar da vossa vida, senhora, dai o corpo a troco dinheiro, que, graças a Deus, tendes renda suficiente para isso.

                Em suma, nesta cantiga atrevida e grosseira, marcada pelo calão, o trovador sustenta que o homem, nas suas relações com a mulher, obedece a dois sentimentos: o interesse material e o amor. Não havendo amor neste caso, entende que tem o direito de censurar Maria Garcia por não lhe ter pago os momentos de prazer sexual que ele dera.

                No que diz respeito à técnica versificatória, cada estrofe divide-se em duas partes: nos primeiros quatro versos, o "frons" da lírica occitânica, expõe o seu propósito e a sua queixa; nos últimos três, a cauda, dá o seu conselho zombeteiro a Maria Garcia. Este esquema repete-se, grosso modo, nas quatro cobras da cantiga. Paralelamente a esta divisão interna das estrofes, a composição também se separa em duas metades graças ao recurso a cobras capfinidas (que consistem em usar palavras do verso anterior) entre a segunda e a terceira estrofes (vv. 14-15), ou seja, a meio da cantiga, anunciando que a partir deste ponto se iniciará um desenvolvimento da situação exposta anteriormente. Assim, as duas cobras iniciais apresentam a situação vivida pelo trovador e as duas últimas exprimem as consequências dessa situação e lançam um desafio à mulher.

                Por outro lado, como já sugerimos noutros pontos desta análise, esta composição poética caracteriza-se pela inversão do padrão do relacionamento amoroso da cantiga de amor, na qual o trovador suplica o favor da dama e sofre a coita de amor, isto é, experimenta o sofrimento causado pela recusa e indiferença dela. Neste poema, pelo contrário, quem requesta o amor não é o homem, mas a mulher.

                O tipo feminino que mais se prestava à ironia e à sátira era a soldadeira, porém, neste texto, Maria Garcia, o alvo visado pelo trovador, é retratada como a "senhor", diante da qual ele se encontraria numa posição de inferioridade, tal como sucedia no cantar de amor. Todavia, a superioridade feminina não se refere ao plano moral, tão caro às cantigas de amor, visto que a figura feminina enganou o homem, recusando-lhe pagar-lhe os serviços sexuais prestados. A separação existente entre as duas personagens é de caráter social: é por isso que o trovador reclama o seu pagamento. De facto, ele dirige-se-lhe recorrendo à forma de tratamento habitual — "senhor" —, num contexto que remete para o cantar de amor, mas também alude à ideia de "pedido". Ora, tendo em conta os versos 27 e 28 e a referência à "renda", é possível fazer uma leitura diferente da apresentada anteriormente. Nesta segunda hipótese, Maria Garcia seria uma proprietária rural que possuiria rendas de terras. Para esta noção contribui igualmente o uso do nome "dona", já que significa "dama", "mulher", "senhora casada", em oposição a "donzela" ou "menina", sendo o masculino "dom", um título nobiliárquico. Além disso, a alusão ao seu "casal" (v. 16) ("casa de campo", segundo Manuel Rodrigues Lapa) parece indiciar que estamos na presença de um membro da nobreza rural.

                A este propósito, convém relembrar que Afonso Eanes do Coton, noutros poemas, demonstra não considerar importante o estatuto social da mulher quando o assunto é o amor, contrariamente à doutrina do amor cortês. Na composição "As mias jornadas vedes quaes son", por exemplo, afirma ironicamente que a mulher que o fazia sofrer poderia ser de qualquer classe ou condição, insinuando que teria vários amantes ("E a dona que m' assi faz andar / casad' e, ou viuv' ou solteira, / ou touquinegra, ou monja ou freira"). Na cantiga "Veeron-m' agora dizer", finge-se surpreendido quando o informam de que a sua amante estaria grávida. Além disso, tudo leva a crer que não se trataria da dama das cantigas de amor, mas provavelmente de uma jovem vilã solteira, à qual se refere sempre por "molher", nunca por uma forma de tratamento mais formal ou cerimoniosa.

                Por outro lado, a relação de vassalagem sugerida nesta cantiga satírica não se insere apenas nos planos espiritual e literário, como sucede na cantiga de amor. De facto, o trovador apresenta uma mulher cuja superioridade é concreta e essencialmente material (social e financeira), visto que dá a entender que se sujeitou a relacionar-se sexualmente com ela exclusivamente por motivos financeiros. O próprio vocabulário cortês é afetado por esse olhar realista e materialista do poeta. Por exemplo, os nomes "senhor" e "dona" não possuem o significado que lhes é atribuído no cantar de amor, passando a designar aspetos da realidade social; o serviço que o trovador alega ter prestado não se inscreve exclusivamente no plano idealizado proposto pelo receituário do amor cortês, onde se revestia de três formas fundamentais: a mesura, a fidelidade e o segredo. Ora, Afonso Eanes não respeita nenhum destes preceitos: como referimos logo no início deste texto, a cantiga começa desrespeitando a norma do segredo, dado que, logo no primeiro verso, desvenda o nome da mulher que o enganou; as reclamações/queixas que faz ao longo da cantiga estão bem longe da mesura com que o trovador deveria tratar a sua indiferente "senhor"; o serviço a que alude é claramente de natureza sexual, configurando um "equivocatio" que serve de fundamento para a compreensão de toda a cantiga.

                Tal como o contrato entre suserano e vassalo previa compensações pelo cumprimento das obrigações a que o segundo estava obrigado, também o trovador reivindica o que lhe fora prometido por Maria Garcia. É neste contexto que entra o campo semântico dos interesses materiais: soldo, vestuário, calçado e hospedagem (vv. 7, 14-15 e 16) são aquilo que ele espera do relacionamento com a mulher. E acrescenta que não mais a satisfará sexualmente "se m' ant' algo na mão não poser". O nome "mão" surge duas vezes na cantiga, sempre associado à ideia de que o homem espera receber algum bem material pelos serviços prestados. Em vez do caráter abstrato e do idealismo do amor cortês, encontramos a negação a servir "endoado", ou seja, gratuitamente.

                A relação dita amorosa é, deste modo, rebaixada do plano elevado do cantar de amor para outro bem mais baixo: o do dinheiro. Nos versos 17 e 18, o trovador declara que a figura feminina não possui o poder suficiente para que ele atenda aos seus desejos se ela não pagar ("se me nom pagades"). O verbo "pagar" tem vários sentidos. A sua etimologia remonta ao latim "pacare", que significa "pacificar", "apaziguar". Através de uma associação de ideias, chegou-se à noção de "pagar alguma quantidade", já que o pagamento contentava o credor (Viterbo, no Elucidário, apresenta dois verbetes com o verbo "pagar": "Pagar-se de alguma coisa: agradar-se dela" e "Pagado: pacífico, sossegado, em paz, sem dúvida ou contradição alguma"). Afonso do Cotom aproveita a ambiguidade semântica do verbo "pagar" na época, nesta cantiga: o verso 18 pode, assim, ser interpretado de duas formas — pagamento como retribuição material, ou "pagar" como "satisfazer", "contentar". Deste modo, podemos fazer outra leitura da composição: Maria Garcia não possuía os atrativos físicos necessários para levar o trovador a relacionar-se com ela sem nada em troca.

                Em suma, esta cantiga de escárnio e maldizer subverte os códigos e o discurso amoroso do cantar de amor e do amor cortês. Partindo da queixa habitual do trovador pela falta de retribuição pelo serviço prestado à dama, ele opõe à vassalagem amorosa a inferioridade social; ao casto e sempre recusado pedido do trovador, a vulgaridade do oferecimento da mulher; à gratuitidade e espiritualidade, o interesse material. Ou seja, Cotom faz o discurso amoroso descer do pedestal da espiritualidade e do idealismo à materialidade das coisas, dos relacionamentos e dos interesses.

Flashcard de apoio ao estudo do soneto "Amor é um fogo que arde sem se ver"

     No link abaixo, encontras um flashcard (isto é, um cartão de estudo digital que te ajuda a rever uma qualquer matéria estudada nas aulas) que te auxilia no estudo do célebre soneto de Camões "Amor é um fogo que arde sem se ver".

    Bom estudo!

Clica aqui »»» flashcard-amor-é-um-fogo-que-arde-sem-se-ver

Análise do poema "Perdigão perdeu a pena", de Camões

● Curiosidade

    De acordo com alguns biógrafos de Camões, este poema parece estar relacionado com um amor não correspondido pela infanta D. Maria, a filha mais velha do rei D. Manuel, uma mulher bela e culta que não estaria ao alcance de qualquer “perdigão ousado”.

● Tema: o sofrimento amoroso / a ambição desmedida do sujeito poético é o motivo que está na base de todos os problemas e sofrimento do «eu».

O poema constitui a ilustração do ditado popular “Um mal nunca vem só”: o perdigão já não pode voar por lhe terem caído as penas. Quis voar mais alto do que as suas capacidades permitiam e ficou aquém das suas aspirações. Agora, sem asas, frustrado, “não há mal que lhe não venha”.

● Assunto: a vontade de transpor os limites e, por outro lado, o castigo da ambição.

● Classificação:

 

. Vilancete – Porquê?

. mote de dois versos

. duas voltas de 7 versos

 

. Designação «cantiga alheia»: significa que alguém deu o mote a Camões para ele compor o poema.

 

. Métrica: versos de redondilha maior (sete sílabas métricas).

 

. Rima: interpolada e emparelhada, de acordo com o esquema rimático (abbaacc).

 

● Episódio

 

. Síntese: Um perdigão pretendeu voar até um lugar muito alto, aonde era impossível chegar e, como consequência, caiu e morreu.

 

. Simbologia: A história do perdigão demonstra as consequências negativas que advêm da ambição desmedida. Assim, mais do que o perdigão ter morrido, o sujeito poético pretende mostrar os males que atingem o ser humano.

 

● Introdução

    Este poema reflete a dualidade entre o sonho e a realidade, socorrendo-se da imagem do perdigão, o masculino de perdiz, enquanto símbolo da condição humana. De facto, a composição retrata a perda e o sofrimento através da experiência da ave.

● Estrutura interna

(A análise continua aqui: »»»)

Análise do poema "Os vestidos Elisa revolvia", de Camões

Os vestidos Elisa revolvia

que lh’Eneias deixara por memória;

doces despojos da passada glória,

doces, quando seu Fado o consentia.

 

Entr’eles a fermosa espada via

que instrumento foi da triste história

e, como quem de si tinha a vitória,

falando só com ela, assi dizia:

 

– Fermosa e nova espada, se ficaste

só para executares os enganos

de quem te quis deixar, em minha vida,

 

sabe que tu comigo t’enganaste;

que, para me tirar de tantos danos,

sobeja-me a tristeza da partida.

 

    Neste soneto, Camões conta o trágico epílogo da história de amor entre Dido, rainha de Cartago, e Eneias, herói da guerra de Troia, tal como é apresentada por Virgílio no IV canto da Eneida. De facto, o poeta refaz toda a cena descrita nos versos 648 a 652 da epopeia de Virgílio, que precede imediatamente o suicídio da monarca, quando esta vê as “Eliacas Vestes” de Eneias espalhadas pelo leito, símbolo de um amor que acabou, e nele se recosta, pedindo-lhes que acolham a sua alma para a libertarem do sofrimento causado pelo abandono.

    A história de Eneias na Eneida após o final da guerra conta-se rapidamente. O herói foge de Troia, destruída pelos gregos, depois de ter salvo o pai Anquises e o filho Ascânio, e faz uma longa viagem pelo mar. O fado e os deuses fazem-no desembarcar nas costas de Itália, onde deverá dar origem à família imperial romana (gens Iulia) e, por consequência, à grandeza de Roma. A primeira paragem teve lugar em Cartago, onde mora o potente reino fenício governado por Dido. Graças à ação de Vénus (deusa do amor e mãe de Eneias) e de Juno, Dido e Eneias apaixonam-se perdidamente, apesar de a rainha ainda se encontrar de luto pelo marido, Siqueu, ao qual jurara ser sempre fiel. No entanto, para os antigos gregos e romanos, nenhum ser humano podia livrar-se dos ditames do fado e dos deuses. Assim, depois de alguns meses de intensa paixão, Júpiter envia Mercúrio, seu mensageiro, para recordar a Eneias a missão que lhe tinha sido confiada. Deste modo, o herói troiano vê-se forçado a abandonar a amada, repentinamente, mas, antes de partir, protagoniza uma despedida dolorosíssima da rainha. As embarcações troianas deixam o porto de Cartago durante a escuridão da noite, e Dido, quando acorda, encontra a praia deserta e fica desesperada. Pede, então, à irmã que empilhe, numa pira pronta a arder, todos os objetos pertencentes a Eneias, sobre os quais coloca o leito nupcial, símbolo da sua união amorosa, bem como as armas e uma figura em cera do amante traidor, com o objetivo de o esquecer para sempre. No entanto, ao ver as armas de Eneias, Dido decide suicidar-se, pois é incapaz de viver sem aquele homem que amou tão intensamente e pelo qual traiu a memória do falecido marido e a sua própria honra. Assim, pega numa espada e mata-se.

    Camões escolhe a forma do soneto para contar o desfecho trágico do amor de Eneias e Dido, isto é, o momento em que ela toma a decisão de se suicidar com a espada do amado. No que diz respeito à estrutura interna do texto, nas duas quadras, descreve-se Dido, abandonada, revolvendo as roupas deixadas por Eneias em Cartago antes de partir, entre as quais encontra a espada do herói, enquanto, nos dois tercetos, é relatada em discurso direto a invocação da rainha a essa espada, de acordo com o procedimento da sermocinatio, através do qual o poeta coloca o seu discurso na (continua aqui »»»).

Análise da cantiga "Bem viu Dona Maria"

    Esta composição poética, da autoria de João Vasques de Talaveira, é extremamente curta, dado ser constituída por dois tercetos (dístico seguido de refrão), e é mais uma dirigida a Maria Leve e que parece seguir imediatamente a que a precede no manuscrito do trovador e que tem como alvo Maria Pérez, a Balteira (“O que veer quiser, ai cavaleiro”). Ainda que a diferença no nome não permita saber com segurança se se trata efetivamente da mesma soldadeira, tal hipótese terá de ser tida em conta, dado que Leve (que significava «ligeira», mas também «tonta») poderia ser uma alcunha de Maria Balteira. A esta Maria Leve, o trovador dirige outras três cantigas de escárnio e maldizer. Por último, dada a sua exiguidade, há a considerar que talvez o poema esteja incompleto.

    Na primeira cobla, o trovador afirma que D. Maria estava ciente de que ele não possuía na sua «emboleira», isto é, na bolsa das esmolas, o que indicia a sua extrema pobreza, que o leva a pedir esmola. A segunda estrofe repete a ideia da anterior, adicionando um pormenor: a mulher estava a insultá-lo. E a cantiga não vai mais além, o que parece confirmar que não está completa. Seja como for, parece que estamos perante uma composição poética que nos coloca perante uma mulher, uma soldadeira, que insulta o trovador por ele não ter posses, daí que não lhe possa pagar os seus serviços (por exemplo, de bailarina).

Biografia de Camões: as origens dos Camões

1. As origens dos Camões

1.1. Contexto histórico e geográfico

 

• Vale Miñor: localizado a oeste da Galiza, próximo da ria de Vigo, nele são visíveis vestígios históricos como castros, pontes, castelos e mosteiros.

• Camos (Nigrán): neste lugar, existia, há cerca de oito séculos (séc. XIII), o solar dos Camões, residência da família ancestral de Luís de Camões.

1.2. Origem do nome Camões

• O apelido Camões deriva do topónimo galego Camos, que evoluiu para forma portuguesa atual. «Camões», precedido de «de» (Luís de Camões), sugere a proveniência geográfico da pessoa, ou seja, fulano é o Luís, natural de Camos / Camões.

• Esse topónimo, por sua vez, teve origem no nome de uma ave chamada camão (ou caimão), uma ave aquática de plumagem azul e bico vermelho, que ainda existe no estuário do rio Miñor.

1.3. A lenda do camão

• Segundo Severim de Faria, o primeiro biógrafo de Camões, existia a seguinte antiga lenda galega:

▪ Um nobre galego era dono de um pássaro camão que morreria se a sua esposa cometesse adultério.

▪ Um pretendente dessa dama, tendo sido rejeitado por ela e cheio de despeito, resolveu caluniá-la, insinuando que teria cometido adultério, por isso o marido quis matá-la.

▪ A esposa pediu ao cônjuge que consultasse a ave. Ao verificar que esta continuava viva, ele compreendeu que estava enganado, reconheceu o seu erro e uniu o seu nome de família ao da ave.

• Luís de Camões mencionou esta lenda numa carta em verso que escreveu a uma dama, mostrando, assim, que conhecia as suas origens galegas.

1.4. Genealogia e identidade de Camões

• O trisavô de Luís de Camões nasceu no solar de Camos e foi o primeiro da família a vir para Portugal.

• Camões cresceu com a ideia de pertencer à nobreza, mesmo que empobrecida, ideia essa consubstanciada no seguinte:

▪ O solar dos Camões, uma casa senhorial ou castelo feudal, que, por alturas dos séculos XII ou XIII, existia em Camos (Nigrán, Galiza), o local onde nasceu o trisavô do poeta (ter esse passado associado a um castelo fortalecia de linhagem aristocrática).

▪ A lenda do camão, a qual dava prestígio simbólico à família, visto que a associava à virtude e à honra.

▪ Antepassados ligados à guerra e à navegação, atividades valorizadas pela nobreza medieval, já que os feitos de armas e a expansão ultramarina eram sinal de honra.

 

1.5. Papel histórico de Vasco Pires de Camões

• Em 1369, dá-se a Batalha de Montiel: D. Pedro I de Castela, o Cruel, filho da Formosíssima Maria retratada n’Os Lusíadas, é morto pelo irmão bastardo Henrique de Trastâmara, que assume o trono.

• D. Fernando, o monarca português, reivindica a coroa de Castela por direito dinástico, invade a Galiza, mas recua.

• Muitos nobres portugueses partidários de Pedro I refugiam-se em Portugal, nomeadamente o Conde Andeiro, Aires Pires de Camões (capitão de galés) e o seu primo Vasco Pires de Camões, provável fundador do ramo português da família.

• Os motivos da vinda de Vasco Pires de Camões para Portugal são os seguintes: apoio político a Pedro I, como já foi referido, e desavença pessoal (teria assassinado um fidalgo).

• D. Fernando recompensa-o com várias propriedades: Gestaçõ, Montemor-o-Novo, Sardoal, Constância, Marvão, Vila Nova de Anços, Estremoz, Avis, Évora e Santarém.

• Após a morte de D. Fernando, em 22 de outubro de 1383, D. Leonor Teles, a regente do reino, mantém Vasco Pires de Camões próximo de si, conde-lhe funções e um casamento vantajoso com Maria Tenreiro.

• Na batalha de Aljubarrota (1385), Vasco Pires de Camões luta ao lado das forças de Castela, é feito prisioneiro e posteriormente libertado, mas a sua atitude fá-lo perder prestígio.

• Em 1391, ainda morava em Portugal, mas após esse ano desaparece dos registos das cortes.

• Antes de se mudar para Portugal, era um trovador galego, tendo participado, por exemplo, em contendas poéticas no Cancioneiro de Baena. Este dado liga o talento literário de Camões a uma possível herança familiar.

1.6. Descendência de Vasco Pires de Camões

 

• Vasco Pires de Camões casou com Maria Tenreiro e desse casamento resultaram três filhos:  Gonçalo Vaz de Camões, o primogénito, João Vaz de Camões e Constança Pires de Camões.

• Lei do Morgadio: o filho mais velho herdava os bens e títulos, garantindo a continuidade da linhagem; os filhos segundos entregavam-se à vida eclesiástica ou à carreira militar.

• Gonçalo Vaz de Camões:

▪ enquanto primogénito e de acordo com a Lei do Morgadio, herdou os bens da família;

▪ através de alianças vantajosas e do casamento com Constança da Fonseca, ligada a uma família importante, a dos Coutinho, prosperou;

▪ no século XVI, António Vaz de Camões, um seu descendente, era morgado de Camoeira, rico e influente.

• Constança Pires de Camões:

▪ casou com Pierre Séverin, um fidalgo francês que participou na conquista de Ceuta, em 1415;

▪ deu origem à família Severim de Faria, da qual brotou Manuel Severim de Faria, biógrafo de Camões.

• João Vaz de Camões:

▪ segundo filho de Simão, foi o bisavô do poeta;

▪ entregou-se à carreira militar e judicial: serviu D. Afonso V em expedições contra Castela e no Norte de África e mais tarde tornou-se corregedor da comarca da Beira (cargo judicial);

▪ casou com Inês Gomes da Silva, filha bastarda da família Silva;

▪ desse casamento nasceram três filhos: João Vaz, Antão Vaz e Pero Vaz;

▪ construiu um túmulo sumptuoso na Sé Velha de Coimbra.

▪ Antão Vaz de Camões:

→ é o avô do poeta;

→ casou com D. Guiomar da Gama, que tinha ascendentes comuns a Vasco da Gama;

→ terá servido na Índia com Afonso de Albuquerque, em 1507, fazendo parte da esquadra do Mar Vermelho;

→ levou uma vida atribulada:

. fugiu para Vilar de Nantes, em Chaves, em 1504, por ter cometido um homicídio;

. viveu das rendas da abadia local;

. morreu cerca de 1528;

. filhos prováveis:

- Isidro Vaz (capelão do rei);

- Simão Vaz de Camões (pai do poeta);

- Bento de Camões (tio do poeta);

- outros, incluindo um Luís, possível inspiração para o nome do poeta).

▪ Bento de Camões:

. tio do poeta;

. teve uma carreira eclesiástica brilhante:

-foi cônego regrante de Santo Agostinho no Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra;

- em 1539, foi eleito prior do Mosteiro de Santa Cruz e prior geral da congregação;

- em 1540, foi nomeado chanceler da Universidade de Coimbra, um cargo semelhante a reitor;

. manteve alguns conflitos com D. João III.

▪ Simão Vaz de Camões:

. pai de Camões;

. nascimento: provavelmente em Coimbra ou Vilar de Nantes, em data incerta;

. estudou em Braga;

. trabalhou como tesoureiro na Casa da Índia e na Casa dos reis D. Manuel I e D. João III;

. foi agraciado com o título de cavaleiro (não hereditário) em 21 de junho de 1538, por D. João III, devido à participação numa perseguição em Safim (Marrocos) aos mouros;

. foi para a Índia como capitão de uma nau; segundo Pedro de Mariz, naufragou à vista de Goa e morreu no Oriente, em data incerta;

. casou, antes de 1524, com Ana de Sá:

- os primeiros biógrafos falam numa Ana Macedo, uma mulher nobre de Santarém, enquanto outros genealogistas confirmam essa ligação aos Macedo, uma linhagem nobre portuguesa com ramificações na cidade referida e possíveis ligações a figuras notáveis como a família de Damião de Góis (note-se que, na época, os apelidos variavam muito, daí a oscilação ente «de Sá» e «de Macedo»);

- alguns autores pensaram que havia duas mulheres (uma mãe, que teria morrido cedo, e outra madrasta), por causa da Canção X, mas trata-se de uma interpretação errada;

- nalguns documentos, Camões chegou a assinar Luís Sá de Camões, mostrando a ligação aos dois apelidos;

- a oscilação de apelidos era normal da época, não sendo fixos nem oficiais:

. não havia um nome de família obrigatório e as pessoas não tinham um apelido legal e permanente;

. os apelidos podiam vir do pai ou da mãe (por exemplo, uma filha podia usar o apelido da mãe ou de uma avó, e os irmãos nem sempre partilhavam o mesmo apelido);

. os apelidos mudavam ao longo da vida (com o casamento, serviço militar ou cargos, a pessoa podia adotar outro apelido, para reforçar status).

1.7. Árvore genealógica de Camões

Análise da cantiga "Bispo, senhor, eu dou a Deus bom grado", de Estêvão da Guarda

    Estamos na presença de uma cantiga de escárnio e maldizer que aborda o conflito sucessório entre D. Dinis e seu filho, D. Afonso IV, constituída por três sétimas e uma finda de quatro versos, em cobras singulares. É, além disso, uma cantiga de mestria (isto é, não tem refrão) e atafinda, em versos decassílabos e com rima emparelhada e interpolada, segundo o esquema ABBACCA. As cantigas que aludem ao assunto mencionado foram produzidas maioritariamente após a morte de D. Dinis, na corte do seu filho bastardo, D. Pedro Afonso, o conde de Barcelos, o que significa que constituem dos últimos testemunhos da lírica galego-portuguesa. Além disso, convém ter sempre presente que os trovadores se posicionaram apenas de um lado: o do rei-poeta.

    O ciclo a que nos estamos a referir conta com cinco cantigas de autoria de importantes trovadores, como João de Gaia, Estêvão da Guarda e do próprio conde de Barcelos. Os visados são pessoas que teriam tirado proveito do conflito e, dessa forma, conseguido lugar de destaque na corte de D. Afonso IV, como é o caso de Miguel Vivas, bispo eleito de Viseu, um clérigo provavelmente oriundo de Lisboa e confessor da rainha D. Isabel de Aragão, tornando-se depois uma importante figura da corte, a quem já acompanhava enquanto infante. Em 1325, Miguel Vivas já desempenhava o cargo de clérigo; além disso, foi primeiro vedor da chancelaria real, ocupando depois o cargo de chanceler, posições que ocupou entre 1325 e 1338. As suas ligações privilegiadas com o monarca são atestadas ainda pelo facto de o rei o ter escolhido para padrinho da sua filha, a infanta Leonor. Paralelamente, foi acumulando um vasto número de canonicatos em várias dioceses do reino, ascendendo depois ao cargo de bispo de Viseu em 1329 ou 1330, situações que provavelmente nunca se viu confirmada pelo papa, uma vez que Miguel Vivas surge sempre designado como «eleito» de Viseu. Já antes de subir a esta cátedra, tinha estado envolvido na questão da sucessão da diocese do Porto, sendo o candidato preferido por Afonso IV, porém a sua candidatura acabou por ser preterida pelo papa em favor de D. Vasco Martins em 1327. O último ato público que dele é conhecido data de 1338, pelo que é possível que tenha falecido pouco tempo depois. Na composição, Estêvão da Guarda retrata Miguel Vivas como um bajulador do rei, sem qualidades virtuosas para realmente gozar da sua privança.

    Em suma, o bispo Miguel Vivas oi confessor da rainha D. Isabel e manteve relações estreitas com D. Afonso IV, quando este ainda era infante. Esses laços aprofundaram-se durante os primeiros anos do reinado, tendo o clérigo passado a ter uma série de privilégios de benefícios. Posteriormente e graças a essa relação próxima, foi indicado para bispo de Viseu, embora não tenha assumido a dignidade, pois o Papa João XII sustentava outro candidato, D. Vasco Mariz, escolhido em 1327. São estes acontecimentos que justificam o tratamento que Estêvão da Guarda lhe dá nesta cantiga: “eleito de Viseu”. Além disso, o trovador faz assentar os eu texto na ironia e no duplo sentido entre a privança de que o bispo gozava junto do rei e o facto de ter sido privado do benefício (de ser bispo). Note-se, por outro lado, que o trovador não condena a privança em si, pois ele mesmo ocupou um lugar de prestígio junto de D. Dinis, de quem dizia ser “vassalo e criado”, uma proximidade que muito o beneficiou, pois levou-o a ser um dos nobres mais importantes do reino. Após se ter posicionado a favor do monarca no conflito sucessório, ao assumir o trono, D. Afonso IV manteve-o como conselheiro para assuntos externos. Assim sendo, o ato de o rei indicar um privado para uma dignidade de destaque, como uma diocese, não configurava desvio só por si. A crítica de Estêvão da Guarda incide, justamente, no caráter de Miguel Vivas que, se não fosse privado do rei, não teria o «talam» para essa posição.

    A cantiga não apresenta refrão – cantiga de mestria – e é caracterizada pelo recurso à “atehuda ata a finda”, em que as pausas sintáticas não são as mesmas das pausas estruturadas pelas estrofes, prolongando a leitura do verso final de uma estrofe para o primeiro da seguinte (enjambement) até o final da cantiga. Isto permite ao trovador jogar com a ambiguidade do terno «privado», usando-o ora como nome, ora como particípio passado, prevalecendo este último.

    Na primeira estrofe, o trovador expõe a situação: agradece a Deus a «privança» (confiança, intimidade) com o rei de que Miguel Vivas beneficia. Conhecendo o seu caráter (“porque eu do vosso talam sei”), deseja que seja privado dessas benesses e de tudo o mais (“e porque eu do vosso talam [caráter] sei / qual prol [vantagem, proveito] da vossa privança terrei / rogo eu a Deus que sejades privado / do [pre]bendo e de quant’ al havedes:”). Repare-se que, através do recurso à atafinda, a mensagem da primeira estrofe prossegue na segunda, como se pode constatar pela citação acima feita, que engloba o seu primeiro verso. O «prebendo» era a renda do bispado. O trovador prossegue com a sua ironia: não foi a honra pro altos feitos ou a sabedoria do bispo que o alçaram, tampouco a fidelidade, mas o seu caráter bajulador, exemplificado pelo facto de fazer “sempre quant’a ‘l-rei prouguer” (v. 9).

    Os versos subsequentes da segunda estrofe prosseguem a sátira dirigida ao bispo de Viseu, que o rei deseja para seu privado: “pois que vos el por privad’assi quer”. De seguida e depois de ironizar os altos feitos e a sabedoria de Miguel Vivas (“e pois que vós altos feitos sabedes” – v. 11), o trovador afirma o seguinte: “e quant’em sis’e em conselho jaz, / Varom, senhor, pois desto al rei praz” (vv. 12-13). Nestes versos, há uma repetição semântica na sequência “varão / senhor”, que, se pensada como duplo vocativo, não oferece qualquer acréscimo sintático. No entanto, se o nome «senhor» for apenas um vocativo, o nome «varão» pode apontar para uma suposta inocência do rei por confiar na sensatez e nos conselhos do clérigo.

    Na transição da segunda para a terceira estrofe, voltamos a encontrar a atafinda: o trovador confia que o Papa o privará da nomeação, quando souber que o rei confia mais nele do que noutro varão qualquer: “fio per Deus que privado seredes / per este Papa, quem duvidaria / que nom tiredes gram prol e gram bem / quand’ el souber que, pelo vosso sem, / el-rei de vós mais doutro varom fia”. Nestes versos, por outro lado, o trovador enfatiza a falta de bom senso e a imaturidade do rei ao confiar no bispo. Além disso, a terceira cobla continua a assentar no equívoco, relativamente ao termo «privado», entre o valor substantivado (“sereis conselheiro”) e de particípio passado (“sereis despojado”).

    O desfecho da cantiga, na finda, é taxativo: o trovador afirma que o bispo será privado dos seus benefícios e da sua dignidade, tendo que pagar a “contia” (quantia pré-estipulada paga aos funcionários nobres). O clímax da cantiga é atingido, portanto, na finda, voltada para a realização da justiça: o bispo deve pagar pela sua farsa, uma vez que o seu lugar de «privado» do rei é resulta unicamente da bajulação e os seus conselhos não são ajuizados, visando apenas o benefício próprio egoísta. A professora Graça Videira Lopes propõe uma dupla leitura para a finda, a partir da forma verbal “exalcem”. Assim, a catedrática afirma que os versos finais poderão significar “quem duvidará que vo-lo elogiem grandemente” ou “quem duvidará que vos subam o pagamento” (devido a este cargo, o benefício). Por outro lado, sustenta que Estêvão da Guarda parece, nesta cantiga, felicitar Miguel Vivas pela sua nomeação para o cargo, acrescentando que a composição joga com os dois sentidos da palavra «privado» (nome e particípio passado): se lermos as estrofes encadeadas até à finda, é o segundo sentido da palavra que sobressai.

    Por outro lado, a cantiga não se limita a denunciar o facto de o clérigo se beneficiar da sua proximidade com o rei, pois também realça os danos que tal benefício causam a terceiros. Com efeito, as falhas de caráter do bispo e o desejo pelo poder prejudicam o reino em si ao revelarem a inocência do rei, mas, na realidade, também prejudicam o trovador.

Análise do poema "Amor, que o gesto humano n’alma escreve", de Camões

O assunto do soneto é simples: o sujeito poético, certo dia, viu a mulher amada a chorar, por isso ele mesmo subitamente começou também a verter lágrimas. Logo após esta descrição, que ocupa as duas quadras, no primeiro terceto, interpreta o pranto da mulher como uma manifestação de benevolência para com ele próprio, todavia não tem a coragem de acreditar nisso, visto que, se se provasse ser verdade, correria o risco de enlouquecer. No segundo terceto, o poeta, dissociando-se do sujeito lírico, chama a atenção do leitor (“Olhai”) para o poder sobrenatural de Amor, dado que é capaz de gerar lágrimas a partir de lágrimas. No primeiro caso, o choro é apenas sinal de compaixão, enquanto, no segundo, é sinónimo de uma felicidade tanto imortal quanto ilusória.

    No primeiro verso, o sujeito poético afirma que o Amor desenha e imprime na alma a imagem do rosto humano, algo que remete para uma teoria de Aristóteles que foi desenvolvida por Marsilio Ficino, segundo a qual a memória guarda a imagem que viu uma vez, sendo capaz, a partir daí, de a evocar. Ora, este incipit constitui uma variação do soneto V de Garcilaso de la Veja, cuja primeira quadra reza o seguinte:

Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto,

y cuanto yo escribir de vos deseo:

vos sola lo escribistes; yo lo leo,

tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

Estes versos sugerem que o «eu» poético contempla a imagem da sua amada na solidão, porém, apesar de o ser amado estar ausente, aquele está perturbado, como se a mulher estivesse diante de si.

    O verso inicial do soneto de Camões é retomado e enriquecido, nos seguintes, por uma sequência metafórica de cariz petrarquista: as “vivas faíscas” são os olhos da mulher amada, o “puro cristal [que] se derretia” representa as lágrimas, as “vivas rosas” e a “alva neve” aludem às cores da sua face (às maçãs do rosto e ao tom da pele). Este conjunto de metáforas de sabor petrarquista mostram uma mulher a chorar. As rosas e a neve (noutros poemas e com outros autores, encontramos lírios, flores brancas, leite) representam as cores das faces, enquanto o cristal assinala, inicialmente, a brancura da tez e, posteriormente, depois do processo de liquidificação, passa a designar, metaforicamente, a água das lágrimas derramadas pelos olhos, numa espécie de transformação alquímica. Ou seja, o cristal situa-se acima dos olhos, que são o fogo, que, por meio da arte da destilação, o destila e faz cair nos vidros (os olhos), nas rosas e nos lírios das faces.

    Começa a revelar-se aqui o modo como este soneto indicia o enorme êxito que teve na época a literatura dos emblemas, iniciada por Andrea Alciato, cuja obra Emblemata foi publicada em 1534, em Paris. Pouco depois, obteve grande eco na Península Ibérica e, no início do século XVII, as recolhas de emblemas na Europa atingem o auge com Daniël Hensius e Othoni Vaenius. Um emblema é formado por uma imagem visual, por cima da qual se lê uma divisa, normalmente uma frase curta, por baixo da qual existe um pequeno texto explicativo. Inserindo-se dentro desta corrente, este soneto camoniano pode ser analisado como uma glosa a colocar sob um emblema virtual. No caso, tratar-se-ia muito provavelmente de um alambique, uma figuração que o encontramos também no emblema n.º 95 de Vaenius, que representa Cupido a chorar, ajoelhado perante um alambique em cima de uma fogueira.

    O verso 5, na esteira da doutrina neoplatónica, segundo a qual o amor se transforma no ser amado, com ele se identificando, afirma que o sujeito poético não se atreve a olhar-se a si próprio. Ora, seguindo a teoria platónica, tal significa que contemplar a mulher amada é a mesma coisa que contemplar-se a si próprio, algo que, além de ser psicologicamente  difícil, acarreta o risco de cegueira, porque, de acordo com o petrarquismo, a mulher amada é identificada com o sol. A mulher, no esplendor da sua beleza, refulge como um sol, daí que o «eu» não ouse olhá-la.

    Apesar de, normalmente, não se atrever a olhar a mulher amada, o sujeito lírico acaba por o fazer “por se certificar do que ali via” (v. 6), ou seja, para se certificar dos bons fundamentos da sua própria visão, mas, quando se apercebe que ela está a chorar, os seus próprios olhos convertem-se em fonte de lágrimas, sofrendo uma metamorfose que também encontramos em Petrarca. É exatamente o que acontece a quem procura olhar o sol, uma comparação recorrente em Petrarca. Assim, o «eu» poético começa a chorar de repente, o que lhe serve de desabafo, visto que as lágrimas aliviam a dor, tornando-a mais suportável.

    No primeiro terceto, o sujeito poético interroga-se qual seria a causa do pranto da mulher amada. O seu próprio sentimento de amador diz-lhe que as lágrimas dela seriam um sinal da sua benevolência para com ele. Se aquele que ama acreditar nessa explicação, arrisca-se a enlouquecer por excesso de felicidade (é o “imortal contentamento” – v. 14). O “primeiro efeito” referido no verso 11 são as lágrimas da mulher, que precedem as do amador.

    O segundo terceto corresponde à conclusão de um silogismo. Nas palavras de Faria e Sousa, a figura feminina, ao chorar, por piedade amorosa e não por uma amor desprovido do decoro da honestidade, derrama lágrimas de grande contentamento para o amante, pois eram um favor vindo dela, proveniente de um amor honesto e piedoso. Perante o processo de liquefação do cristal e, sobretudo, a origem paradoxal da dupla corrente de lágrimas que é derramada, o autor dirige-se ao leitor, apelando para a sua capacidade de se deslumbrar (através do imperativo “Olhai”: vede, pois, que espetáculo). Atente-se num estratagema literário usado por Camões: o poeta não é responsável por aquilo que escreve, mas é Amor que redige em vez dele, ao mesmo tempo que grava na sua alma o rosto da amada. Este motivo literário tem a sua origem em Ovídio (“[Amor] Ille Mihi primo dubitanti scribere dixit: ‘Scribe [...]”); reaparece em Petrarca (“Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, / scrivi quel che vedesti in lettre d’oro”), retomado por Boscán (“Gran tiempo ha que amor me dice: escrive, / escrive lo que’n ti yo tengo ‘scrito / de letra que jamás será borrada” e nas Rime de Petro Bembo. Este estabelece um diálogo com Amor em pessoa, que, no final do soneto, o manda escrever o que encontrará gravado no seu próprio coração, bem como o que poderá ler nos olhos da sua amada.

    Este conceito retomado por Petro Bembo foi definido filosoficamente por Platão, para o qual o efeito produzido pelas sensações na nossa memória pode comparar-se com a ação de alguém que escreve na nossa alma, onde existe uma placa de cera pronta para receber as impressões produzidas por tudo aquilo que vimos, ouvimos ou pensámos. A mesma noção é explanada por Aristóteles: quando os sentidos percebem um objeto (por exemplo, uma rosa) o sentido comum agrupava todas as sensações (cheiro, cor, etc.) numa sensação composta. A rosa deixa uma “impressão” nos nossos sentidos, que Aristóteles comparava com um selo que se imprimia sobre uma tábua de cera, deixando marcada a sua forma, mas não a sua matéria. A imaginação recebe essa sensação composta, a partir da qual forma uma imagem ou «fantasma». A imaginação (chamada “o olho da alma”) é capaz de reviver essa imagem quando o objeto percebido está ausente. Esta faculdade não é somente reprodutora, mas também criadora ou “pintora de imagens”, mesmo que possa produzir intencionalmente imagens de coisas inexistentes ou que nunca sucederam. Levado pelo desejo violento do objeto amado, o sujeito fica com a sua forma gravada na fantasia, que permanece na memória, assim dela se recordando continuamente. Destes dois fenómenos decorre um terceiro, visto que do desejo violento e da recordação, à qual o pensamento continuamente regressa, nasce o impulso passional.

    Em suma, dissociado do «eu» poético, o autor chama a atenção de leitor para o poder sobrenatural de Amor (personificação), pois é capaz de gerar lágrimas a partir de lágrimas. Umas são provenientes da mulher e constituirão uma manifestação da sua compaixão (“de lágrimas de honesta piedade” – v. 13) e as outras tradutoras de uma felicidade imortal (“lágrimas de imortal contentamento” – v. 14).

    Este soneto exemplifica uma atitude tipicamente maneirista: primeiro, é descrita uma mulher a desfazer-se em lágrimas, de forma enigmática. Cada detalhe fisionómico está associado a uma metáfora de sabor petrarquista. Depois, no final do soneto, é o próprio autor que assinala, de forma complacente, a singularidade do fenómeno descrito.

    Note-se, a finalizar, que este poeta é atribuído a Luís de Camões, no entanto subsistem dúvidas acerca da sua autoria.

 

Bibliografia:

. Rita Marnoto;

. Maurizio Perugi.

 

"Amor, co'a esperança já perdida", análise do poema de Camões

Este soneto, com rima interpolada e emparelhada nas quadras e interpolada nos tercetos, segundo o esquema rimático ABBA / ABBA / CDE / CDE, e versos decassilábicos sáficos (vv. 8 e 10) e heroicos (os restantes), aborda o tópico navigium amoris, herdado dos poetas gregos e latinos, ou seja, o amor – personificado enquanto divindade – é como um mar tempestuoso, o mar das paixões amorosas, em que se debate o barco que simboliza o amante.

    O «eu» poético dirige uma apóstrofe ao Amor personificado, comunicando-lhe ter visitado o seu templo depois de ter perdido a esperança por ter ficado sem o seu amor. Segundo Faria e Sousa, Camões cantou as esperanças de duas formas: “la primera por las finezas de sus amores que dulcemente cantava; la segunda la de sus cantos celebrando la Patria y los Heroes della”. Neste soneto, o poeta recorre à renuntiatio amoris como motivo principal, construída sobre a metáfora do naufrágio amoroso. A primeira quadra versa precisamente sobre a representação do motivo do ex-voto,isto é, o sofrimento amoroso é comparado a uma tempestade da qual o marinheiro foi salvo e, por isso, leva as suas oferendas ao templo como agradecimento à divindade que o salvou. A fonte de inspiração de Camões foi a ode 5 do livro I de Horácio. Por outro lado, além deste soneto, ele aborda o mesmo tópico noutros poemas, como, por exemplo, “Como quando do mar tempestuoso”. Camões, neste soneto, apresenta a oferta do ex-voto não no formato de roupas, mas sim a própria vida. Por outro lado, se Horácio e Garcilaso, nos seus poemas, agradecem por ainda estarem vivos e livres desse amor, o poeta português doa a sua “alma, vida e esperança”, lamentando o facto de ainda estar vivo, e queixando-se da privação desse amor.

    Apesar do texto fixado por Costa Pimpão apresentar o termo «soberano» no segundo verso, as fontes manuscritas trazem «sagrado», divergência que é entendida por alguns estudiosos como uma correção imposta pela censura, desde logo porque não é o único caso em que aquela modificou o texto de um poema camoniano. De facto, a censura foi uma prática tradicional da Igreja, que, na luta contra a heresia, proibia a publicação de termos pouco ortodoxos, como, por exemplo, tratar como «sagrado» o templo do Amor. Sendo exclusivamente reservado ao uso religioso, esta palavra pertence à lista de vocábulos que foram objeto de censura.

    O «eu» poético – aquele que ama – deposita a alma, a vida e a esperança mo templo do Amor, em vez das oferendas comumente dadas aos deuses pelos náufragos como forma de agradecimento. Regra geral, os náufragos seguiam até ao templo dos deuses para agradecer o facto de ainda estarem vivos, porém Camões atua de forma inversa, isto é, coloca o sujeito poético a deslocar-se ao templo para protestar o facto de ainda estar vivo e questiona o desejo de vingança do próprio Amor, que é percebido como entidade hostil, chegando mesmo a afirmar que a maior vingança seria deixá-lo vivo a chorar do que tirar-lhe a vida: “nelas podes tomar de mim vingança; / e se inda não estás de mim vingado, / contenta-te com as lágrimas que choro.” (vv. 12-14).

    O sujeito lírico põe a sua vida em vez das oferendas habitualmente feitas, porque já se considerava morto para as pretensões do mundo, em particular as amorosas, ou porque desejava morrer. O nome «vestidos» (v. 4) alude ao facto de o náufrago, depois de escapar ao perigo, pendurar as vestes e outros despojos do naufrágio, como ex-voto, na parede do tempo do deus invocado durante a tempestade em alto mar. Os «vestidos» eram os principais testemunhos de um naufrágio, que eram colocados no templo. Esta passagem do soneto forma uma imagética associada ao tópico do naufrágio amoroso.

    A imagem do templo do Amor, presente na primeira quadra, pode assumir três formas diferentes. A mais simples é o templo como igreja, que encontramos, por exemplo, em Malatesta Malatesi. Noutra, templo é usado como metáfora do corpo, nomeadamente da pessoa amada, como sucede com Pietro Bembo ou Bernardo Capello, que assinala as semelhanças entre o templo do Amor e o rosto da mulher amada: as portas são os lábios; o teto é o cabelo louro, que cobre paredes de mármore brancas e vermelhas, isto é, a face; o grande tesouro são as próprias tranças de ouro. Por vezes, o templo refere-se ao coração do amante, dado que guarda o culto e a memória da imagem amada.

    Nos dois versos iniciais da segunda quadra, o «eu» poético questiona Amor, perguntando-lhe que mais poderá querer dele, depois de ter destruído toda a glória que alcançara, isto é, o privilégio de ter vivido um amor sublime. O facto de poder desfrutar, ou não, deste amor está no poder da divindade. No momento em que decide retirá-lo, é considerado pelo que ama como um tirano. Os dois versos seguintes, por meio da metáfora e do oximoro, apresentam a recusa do sujeito lírico em “tornar a entrar onde não há saída”, ou seja, num caminho sem saída.

    O verso 9 apresenta uma enumeração de três nomes: «alma», «vida» e «esperança», dois dos quais se encontram no primeiro («esperança») e no quarto («vida») da primeira quadra. Esses três nomes designam os «despojos», os restos ou fragmentos do passado. Na prática, os versos 9 e 10 patenteiam o jogo dialético, bem característico de Camões, entre o bem passado (“de meu bem passado”) e o mal presente. Esse bem durou “enquanto quis aquela que eu adoro.” (v. 11), ou seja, enquanto lhe correspondeu amorosamente?

    O segundo terceto constitui o clímax do soneto. O sujeito poético, depois de ter oferecido a sua alma, vida e esperança, acaba oferecendo as suas próprias lágrimas – o seu sofrimento, a sua mágoa, a sua dor –, que são para ele mais dolorosas do que a própria morte. Atente-se no recurso ao poliptoto (figura de estilo que faz a alteração flexional de uma parte do corpo da palavra) de “mim vingança” / “de mim vingado”. Note-se que o Amor é representado, nesta composição poética, como uma entidade mítica caracterizada como omnipresente e possuidora de uma natureza vingativa (“destruída / me tens a glória toda que alcancei.” – vv. 5-6; “podes tomar de mim vingança” – v. 12; “não estás de mim vingado” – v. 13). Por outro lado, o texto desenvolve-se num crescendo: nas duas quadras, os verbos encontram-se maioritariamente no passado (pretérito perfeito: «visitei», «passei», «pus»), enquanto os tercetos começam e terminam com os verbos no presente («Vês» e «choro»), o que significa que o futuro está excluído, pois o sujeito poético não consegue libertar-se dessa prisão do Amor, prefere a morte e, portanto, não é capaz de se projetar num futuro.

    Ainda relativamente ao segundo terceto, nomeadamente o verso 12, focado no tema da vingança não é caso único na obra camoniana, onde aquele que ama, tendo perdido a esperança, afirma preferir morrer a viver no seu tormento de amor. É o que sucede, por exemplo, no soneto “Se algu’hora em vós a piedade”, no qual Camões declara o seguinte: “tomarão tristes lágrimas vingança / nos olhos de quem fostes mantimento. // E assim darei vida a meu tormento; / que, enfim, cá me achará minha lembrança / sepultado no vosso esquecimento.” Note-se que Camões, além de usar nomes como «vingança», culmina o soneto com o termo «sepultado», indiciando novamente que a morte é a única fonte de liberdade.

 

Bibliografia:

. VITALI, Marimilda, “As cadeias da esperança”

Análise da cantiga "Bem sabedes, senhor rei", de Gil Peres Conde

    Esta cantiga de refrão em cobras singulares, composta por Gil Peres Conde, é constituída por três sétimas de rima cruzada e interpolada (ABABCAC) de versos em redondilha maior. Ela faz parte de um conjunto de oito cantigas alusivas à sua má estrela em terras de Castela, sendo muitas delas dirigidas diretamente ao rei e que têm evidentes ligações entre si e que, no seu conjunto, formam uma sequência biográfica.

    Na Idade Média, o poder estava centrado, respetivamente, na Igreja, nos reis e na nobreza. Comandada pelo Papa e pelos seus representantes (cardeais, arcebispos e bispos espalhados pela Europa), a Igreja tentava manipular os reinos a seu favor através da censura, regulações e excomunhões. Os reis e nobres, por sua vez, exerciam o poder local arregimentado pelas relações de vassalagem entre suserano e vassalo. Neste contexto, surgiram os chamados escárnios e chufas, ou seja, críticas direcionadas a uma pessoa ou a grupos de pessoas, seja de forma velada, como nas cantigas de escárnio, seja de forma aberta, como nas cantigas de maldizer.

    Gil Peres Conde é natural de Portugal, tendo estado ativo nas cortes de Afonso X e de Sancho IV de Castela na década de central e finais do século XIII. O trovador tornou-se célebre por ser um dos mais, senão o mais mordaz, nas suas críticas sobre o rei de Castela, que o exilou entre cerca de 1269 e 1286, talvez o ano da sua morte. Quase de certeza, pertencia à alta nobreza, no entanto perdeu o estatuto de «ricomem», ou rico-homem, quando foi exilado em Castela, devido à sua discordância relativamente à deposição de D. Sancho II, tornando-se um mero infanção (antigo título de nobreza inferior ao de rico-homem; escudeiro fidalgo). Gozava, contudo, de algum prestígio, ratificado pelas mercês recebidas do rei, o que mostra uma certa proximidade ao monarca, ainda que crítica. A discordância entre o trovador e o rei é intensificada por dois motivos principais: o poeta ter raízes portuguesas e servir um rei castelhano; e o trovador não receber do rei de Castela os soldos e doações devidas pelos serviços de guerra. As seis composições de Gil Peres Conde presentes no Cancioneiro da Biblioteca Nacional documentam o tema e exemplificam essa tensão entre suserano e vassalo.

    O trovador dirige-se ao rei por meio de uma apóstrofe (“senhor rei”) – provavelmente tratar-se-á de D. Afonso de Castela, que ele servia desde 1249 e que buscou exílio nesse reino, saindo de Portugal depois de Afonso III regressar de Bolonha, com o aval do belicoso Papa Inocêncio IV, para depor seu irmão, então monarca de Portugal, correspondendo ao facto histórico de muitos partidários de D. Sancho II terem sido forçados a refugiar-se noutros reinos depois da sua derrota – para mostrar o seu descontentamento em relação à ingratidão do rei. Qual a razão desse descontentamento? O trovador sempre foi leal ao rei (“que sempre vos guardei”) e sempre o serviu “quer a pé quer de cavalo”, porém jamais foi recompensado por isso (“sen voss’haver e sem dõa”). Porém, ele admite, de imediato, uma falha: não esteve com o monarca em boa hora (“mais atanto vos errei: / nom fui vosco em hora bõa”). Ou seja, no refrão, continuando a dirigir-se ao rei diretamente, conclui, de forma irónica, que se tinha colocado ao seu serviço numa hora menos feliz.

    No início da segunda cobla, o «eu» enumera os locais em que serviu o soberano: em Campou (provavelmente Aguilar de Campoo, localidade situada a norte de Carrión de los Condes, entre a Meseta e o mar Cantábrico), em Olmedo (cidade do sul da província de Valladolid), em Badalhou (Badajoz, cidade da Extremadura espanhola, próxima da fronteira portuguesa de Elvas) e Toledo (cidade e província de Castela – La Mancha, na margem direita do Tejo, capital da Hispânia visigótica e uma das primeiras cidades medievais da Península Ibérica, na qual o rei a quem se dirige foi coroado – “e outrossi em Toledo, / quand[o] i filhaste corõa”). A referência à coroação do monarca em Toledo, cidade onde D. Sandro IV foi coroado, na opinião de Graça Videira Lopes, implica que é a este soberano que o trovador se dirige nesta cantiga (já que o seu pai, Afonso X, foi coroado em Sevilha).

    Na terceira e última estrofe, o «eu» poético afirma que sempre protegeu muito bem o rei em todos os lugares onde andou: “Fostes mui ben aguardado / de mim sempre u vós andastes”. Note-se que a forma verbal «aguardar» é ambígua, pois pode significar «guardar» (proteger, no caso do rei) e «aguardar» (esperar). Quer isto dizer que o trovador guarda (o rei) e aguarda (o pagamento). Além disso, reforça a ideia da sua lealdade ao declarar que nunca recusou servir o rei e que este, por sua vez, nunca recusou os seus serviços. Vocábulos como «sempre», «mui», «nunca», «tanto» enfatizam a servidão leal do sujeito poético. E termina com um “mea culpa”, servil, como se estivesse pedindo uma recompensa pelos serviços prestados, mas não merecesse o favor (ironia), já que “non fui vosco em hora bõa”.

    Nesta cantiga, o trovador relata os serviços prestados ao rei, enfatiza a sua lealdade, a sua servidão, mas finalizando sempre com o reconhecimento da sua culpa, da sua falha. Este estratagema permite que a crítica ao rei seja subtil: ao mesmo tempo que não ameaça a face do monarca, reconhecendo a sua falha, exprime a sua crítica à ingratidão real. Por outro lado, a presente composição poética mostra que a crítica ao poder real se fazia de modo implícito, provavelmente só compreendida pelos recetores da época, graças ao contexto situacional.