Análise da cantiga "Bernal Fendudo, quero-vos dizer", de João Baveca

    Esta cantiga de maestria, da autoria de João Baveca, composta por três sétimas de versos decassílabos e rima emparelhada e interpolada, de acordo com o esquema ABBACCA, aborda o tema da sodomia, associado a mouros. De facto, nela, dirigida provavelmente ao sodomita Bernal de Bonaval (o segrel cuja vida particular deu origem a várias sátiras por parte dos seus colegas trovadores), o autor brinca com os termos de guerra, relacionando-os com a lida sexual entre Bernal e os mouros que, no final, "morrerán enx vosso poder".

    No contexto da poesia trovadoresca, são cerca de 30 as cantigas que tratam da sodomia entre homens, a maioria produzida entre 1240 e 1350, o que coincide com o reinado de um dos grandes trovadores-mecenas daquele período (Afonso X) e com o acolhimento das cantigas provençais por parte de D. Afonso III, bem como com um ambiente de riso e festa — cuja principal manifestação é o Carnaval — que atravessa todo o tempo que vai de fins do século XII até meados do XIV. De acordo com a professora Graça Videira Lopes, a sodomia pode ser dividida em grupos de visados: altos funcionários, mouros, personagens vários e trovadores e jograis. Normalmente, usa-se o termo "sodomita" em vez de homossexual (séc. XIX) ou homoerótico (séc. XX) para designar estas práticas sexuais, porque é a palavra conhecida na época e registada em Las Siete Partidas, de Afonso X: "Sodomitico dizen al pecado en que caen los omes yaziendo unos con otros contra natura e costubre natural. E porque de tal pecado nacen muchos males en la tierra, do se faze, e es cosa q pesa mucho a Dios comel." Convém notar que a sodomia implicava um "deseo puramente anatomico", uma "transgressión de ordem físico", um "sujeito jurídico" que só a partir do século XIX passa a ser "uma personagem: um passado, uma história, uma infância, um caráter, uma forma de vida".

    Novamente segundo a professora Graça Videira Lopes, "muitos destes temas erótico-satíricos vão, aliás, desaparecer completamente da literatura 'oficial', pelo menos até ao séc. XIX, o que torna ainda mais notável este conjunto de poemas medievais. O caso da homossexualidade masculina é, nesta matéria, sintomático. Se [...] não encontramos nenhuma referência autobiográfica, sendo mesmo, em geral, a atitude condenatória, de notar-se, que esta condenação se processa, nos Cancioneiros, com uma boa dose de humor [...]. A homossexualidade não nos surge assim aqui como aquele «crime nefando» passível de pena de morte, que vemos referido nos documentos oficiais da igreja e mesmo das instituições civis."

    A maioria das cantigas satíricas sobre sodomitas está ligada ao funcionalismo da corte (21 cantigas), sendo aqueles "acusados" de manterem relações com subordinados, de se obstinarem sexualmente, de inverterem os papéis (de passivo para ativo), de serem cruéis nas relações, de agirem com hipocrisia, de desejarem casar-se com homens ou de contraírem doenças. Cada um destes motivos encerraria uma sátira ao desempenho e não à natureza da sexualidade. Convém notar que, apenas nos séculos XII e XIII, se olha para a homossexualidade como fenómeno contrário à natureza. Em contraste com certa gravidade e melancolia de cantigas sobre traições de vassalos, sobre a avareza e sobre o mundo às avessas, à maneira de sirventeses morais, nas cantigas sobre sodomitas predomina o humor brincalhão e obsceno (tal como sucede nas cantigas dedicadas a soldadeiras e clérigos), frequentemente equívoco (26 cantigas). Estas cantigas exploram também as questões da moral privada, mostrando a que ponto os tabus sexuais são violados, sem que se saiba o partido dos trovadores.

    No "incipit", encontramos um nome próprio (Bernal) e um apelido (Fendudo), o qual, por meio da "interpretatio nominis", nos coloca no campo da atividade homossexual, entendendo esse apelido como significando "fendido", "fissurado". “Fendudo” faz referência a estar separado em dois, facto que pode resultar das práticas sexuais que Bernal realiza com outros homens. O sujeito poético parece querer aconselhar essa figura sobre como agir perante o desejo de lhe darem armas e chama, "dona selvage". Esta expressão deverá constituir uma alusão aos "cavaleiros selvagens", personagens bravias e hirsutas, habituais nas novelas de cavalaria, aqui usada para feminizar o visado pela cantiga. O conselho surge nos quatro versos finais da cobla: Bernal Fendudo deverá resistir para se defender num hipotético combate armado contra os mouros. Note-se que, na fase mais profícua da poesia trovadoresca, grande parte dos textos assumem ironicamente quer as formas do género judicial (simula-se a defesa), quer as do género deliberativo (aconselham-se ou desaconselham-se enormidades), quer as formas do género epidíctico (simula-se, geralmente, o louvor). No caso desta cantiga, o autor usa o género deliberativo, pois é aconselhado a adotar um determinado comportamento: sofrer os mouros, pois todos o atacarão ("sofiede-os, ca / todos vos ferran"), todos lhe baterão até se cansarem e ele, então, vencê-los-á. Ora, subtilmente, o trovador está a referir-se, sob a capa de uma grande capacidade de resistência aos ataques, a uma desaforada capacidade sexual, isto é, sob a forma do equívoco - conselhos a um combate com os mouros - o trovador alude aos alegados gostos homossexuais de Bernal Fendudo.

    Em suma, a sátira ao sodomita inicia-se logo no verso inicial com a referência ao apelido "Fendudo", que pode ser interpretado como uma referência sexual, remetendo para a ideia de uma pessoa fendida ou aberta, o que indicia que o visado desempenha o papel passivo na relação homoerótica. A sátira prossegue com a referência ao facto de lhe quererem dar armas (símbolo tradicional de poder e masculinidade, símbolo fálico) e, por isso, o chamarem "dona", numa clara feminilização. A ideia de sofrer os mouros, que o "ferram", pode ser lida como ser penetrado por todos os mouros, reforçando-se, assim, a sua passividade nessas relações. Por seu turno, o vocábulo "todos" indicia a intensa capacidade e atividade sexual de Bernal. O cansaço dos atacantes ("cansaram"), sugere a intensidade da atividade sexual, que deixa os "atacantes" num estado de quase exaustão. O derradeiro verso da estrofe assenta na ironia e no duplo sentido do verbo "vencer", que pode ser entendido como uma referência ao prazer obtido por Bernal dessas relações sexuais: ao "sofrer", não perde, mas "vence", transformando o ato numa fonte de prazer.

    A segunda estrofe remete novamente para um ambiente de combate ("E ali log', u s' ha lide a volver"), que, num contexto homoerótico, pode ser interpretado como uma metáfora para uma atividade sexual intensa. Nesse contexto, o nome "lide" (luta) evocaria o esforço, a troca ou confronto, sugerindo uma relação física carregada de tensão e intensidade. No local da luta, vários mouros virão golpeá-lo ("colpar"). Ora, o ato de golpear implica uma ação rigorosa e repetitiva que, num contexto homossexual, aludirá ao ato sexual. Os versos 10 e 11 são bastante irónicos, ao sugerir que, outros "inimigos" o "cometerão", isto é, o penetrarão, por outro lado, ou seja, por detrás, numa clara alusão ao ato sexual homossexual. Neste cenário, o trovador repete o conselho, no sentido de Bernal suportar as investidas, venham elas de onde vierem — ataquem os mouros por trás ou pela frente. Os dois versos finais da segunda estrofe repetem os equivalentes da primeira, nomeadamente a ideia de que, se Bernal suportar/aguentar os ataques dos inimigos, vencê-los-á pelo cansaço. Note-se a referência a "bem fazer", característico da cantiga de amor, aqui claramente carnalizado, porque associado às armas, metáfora do órgão sexual masculino: "se vos deus em armas bem fazer, / ferindo em vós, hiam eles de can.". Os inimigos, depois de o "ferirem" repetidamente (alusão à penetração) sucumbirão ao cansaço e ao clímax e ele triunfará.

    A terceira estrofe retoma a ideia da intensidade e da frequência com que Bernal pratica o ato sexual, quase uma atividade coletiva, tantos são os participantes que o desejam (“Pero, com’há mui gram gente a seer”) e que o derrubarão “Muitas vezes”, repetidamente. Porém, ele sempre irá recuperar forças, enquanto os “inimigos” «ham mais a enfranquecer». Observe-se esta antítese, que sugere o frenesim sexual em que o satirizado se envolve, incansável e sempre disponível e disposto para o ato sexual, bem como a oposição entre o cansaço e o desgaste dos outros em contraste com a sua vitalidade e o prazer contínuo. Metaforicamente, o trovador afirma que Bernal continuará a relacionar-se sexualmente de forma repetida e intensa: “Pero nom quedarán de vos ferir de todas partes”. A conjunção coordenativa “Mais” introduz a nota dissonante que já encontrámos nas estrofes anteriores: “Mais, ao fiir, todos morrerám em vosso poder”. “Fiir”, ou fim, pode ser interpretado como o clímax dos atos sexuais descritos, e a alusão a que “todos morrerám "em vosso poder" inverte por completo as reações tradicionais de submissão e derrota. A "morte" pode ser interpretada simbolicamente como o clímax sexual, em que Bernal, apesar de passivo ou submisso durante o ato sexual, é quem sai vitorioso, pois os outros sucumbem ao desejo e ao cansaço, enquanto ele permanece triunfante.

    Em suma, esta cantiga compreende uma sátira a um certo Bernal Fendudo (provavelmente o trovador Bernal de Bonaval), que é satirizado pela homossexualidade e relações sexuais com múltiplos homens, nas quais desempenhava um papel passivo. A conselho do trovador, deve lutar contra os muitos mouros e deixar-se atacar por todos os lados para os deixar exaustos e moribundos. Ou seja, do princípio ao fim, estamos perante uma óbvia sátira sexual, dirigida a uma figura masculina que é feminizada.

    Por outro lado, toda a composição poética está impregnada de um vocabulário pertencente ao registo bélico e que pode ser interpretado com um segundo sentido obsceno. Num primeiro momento, o trovador não deixa dúvidas sobre o alcance da sua sátira ao afirmar que querem dar armas ao visado no verso 3, ou seja, penetrar. Além disso, o escarnecido é apelidado "dona selvage", alcunha que faz alusão à passividade da personagem no momento do coito. De seguida, o trovador adverte-o de que estas práticas terão consequências, pois será "ferido", mais, à base de "receber golpes", isto é, de que será penetrado, todavia vencerá, por os adversários caírem vítimas do cansaço produzido pelo culminar do ato sexual, da expulsão do sémen, que é o que perdem. Na luta, entendida, de acordo com esta leitura, como um combate sexual, no momento mais intenso da refrega ("u s'a lide a volver"), uns tentarão "golpeá-lo" pela frente (v. 9) e outros por detrás ("alhur" - v. 11), ferindo-o metaforicamente (v. 12), mas os adversários, ao penetrá-lo, perderão (vv. 13-14).

    Durante os encontros sexuais, Bernal será derrubado (v. 16), ou seja, será vítima do cansaço sexual, porém será vencedor no final do ato homoerótico, pois, apesar de sair ferido (entendido no sentido de ter sido penetrado – vv. 19-21), todos os oponentes morrerão às suas mãos, já que ele sempre recupera, enquanto os adversários enfraquecem ("mais sempre vos avedes a cobrar / e eles an mais a enfraquecer" - vv. 17-18). Estes dois versos podem ser interpretados da seguinte forma: os mouros ficam debilitados ao realizar o ato sexual, já que uma vez que este se consuma, eles ejaculam, ficando sem forças, e é aqui que Bernal sai vencedor, pois desempenhou um papel passivo durante o sexo e, além de receber o sémen dos oponentes, não tem o mesmo desgaste físico que aqueles.

Análise da cantiga "Bem me cuidei eu, Maria Garcia", de Afonso Anes do Cotom

                Esta cantiga de escárnio e maldizer, da autoria de Afonso Anes do Cotom, constituída por quatro sextilhas singulares, de rima emparelhada e interpolada, de acordo com o esquema ABBCCA, e versos decassilábicos, apresenta-nos um sujeito poético que quer ser pago pelos serviços sexuais prestados a uma mulher chamada Maria Garcia e que jura que não voltará a fazer serviços de graça. E acrescenta que tal se justifica pelo facto de não lhe ter amor, enquanto ela recebia prazer. No fundo, estamos perante uma composição poética que constitui uma sátira a uma soldadeira velha.

                O primeiro verso explicita diretamente, através de uma apóstrofe, o alvo da sátira: uma mulher chamada Maria Garcia. O sítio cantigas.fcsh.unl.pt aventa a hipótese, impossível de documentar, de se tratar de Maria Garcia de Sousa, irmã do trovador Fernão Garcia Esgaravunha, um dos mais fiéis partidários do futuro D. Afonso III. A referida senhora foi barregã de D. Gil Sanches, irmão bastardo de D. Sancho II, falecido em 1236. A expressão que abre o poema ("Bem me cuidei eu") indicia um engano ou uma expectativa frustrada por parte do "eu". De facto, ele fodeu ("quando vos fodi") a mulher e esperava receber um pagamento por isso, porém voltou de "mão vazia", metáfora que indica que nada recebeu em troca dos favores sexuais prestados. A presença do nome "serviço" não deixa dúvidas de que estamos na presença de um negócio, uma troca, uma barganha: o "eu" prestou um serviço sexual e esperava ser pago por ele, no entanto nada recebeu, nem um simples soldo (moeda antiga de pouco valor) que pagasse uma refeição ("sequer um soldo que ceass'um dia" - v. 7).

                A partir da leitura da primeira estrofe, podemos concluir estar na presença de um texto que aborda uma visão utilitária do sexo: um homem satisfaz sexualmente uma mulher e espera ser pago por isso. Por outro lado, podemos ser levados a pensar na prostituição masculina, uma temática cujo tratamento poético não é muito comum na nossa literatura. Além disso, é interessante constatar que estamos nos antípodas do esquema conceptual da cantiga de amor, dado que nesta o homem colocava-se ao serviço da dama como seu vassalo, servindo-a sem qualquer queixume, algo que não sucede na presente cantiga, visto que o sujeito masculino reclama por não ter recebido a contrapartida financeira que esperava.

                No primeiro verso da segunda cobla, o trovador refere ter aprendido a lição ("Mais desta serei eu escarmentado" — o verbo "escarmentar" sugere exatamente essa ideia segundo a qual se aprende com a experiência frustrante descrita na primeira): no futuro, não voltará a foder "outra tal molher", exceto se for pago antes do ato ("se m' ant' algo na mão nom poer, / ca nom hei porque foda endoado"). À letra: nunca voltarei a foder outra mulher, se antes não me puser algo na mão (nova metáfora, semelhante à já destacada), pois não tenho por que foder de graça. Estes versos confirmam, por outro lado, que não há qualquer traço de relação; o foco não é o amor, mas uma troca negocial associada ao ato sexual. Os três versos que encerram esta estrofe acentuam a ironia: Maria Garcia, se quiser voltar a foder e sem pagar, terá de o fazer com outros homens ("se vós, se assi queredes foder, / sabedes como: ide-o fazer / com quem teverdes vistid' e calçado."). Note-se que a construção "sabedes como" implica que a mulher já conhece as condições para a concretização da transação. Por outro lado, o último verso é profundamente irónico, visto que indicia que Maria Garcia estava acostumada a manter relações com outros homens, a quem pagaria os serviços sexuais que lhe prestavam. Se considerarmos que a mulher não paga a ninguém, então o trovador está a dizer-lhe que, caso continue a não pagar o ato sexual, deixará de ter relações sexuais.

                A terceira estrofe reafirma a causa inicialmente para, posteriormente, explicitar o facto ou consequência. Como Maria Garcia não o provê materialmente ("ca me nom vistides nem me calçades"), nem ele vive em sua casa ("nem ar soj/ eu eno vosso casal"), isto é, o trovador não está sujeito à sua autoridade ou poder doméstico, nem ela tem qualquer poder que o leve a fodê-la ("nem havedes sobre mim poder tal / por que vos foda"), só se relacionará sexualmente com a mulher se for bem pago ("se me nom pagades / ante mui bem"). Os últimos dois versos e metade do antepenúltimo podem ter, na nossa opinião, duas leituras. Assim, por um lado, podemos considerar que constituem a afirmação, por parte do "eu", de que não teme ser forçado ou submetido a qualquer tipo de imposição proveniente da mulher. Por outro lado, nos referidos versos, o sujeito poético declara que não receia a "força" que Maria Garcia lhe faça, isto é, ser violado por ela.

                A derradeira estrofe abre de forma curiosa. Assim, inicia-se com uma apóstrofe dirigida à "mia dona", um senhal característico da cantiga de amor, usado para ocultar a identificação da dama e que remetia para a vassalagem amorosa que o trovador lhe prestava, numa atitude de submissão generosa e desinteressada materialmente. Todavia, essa apóstrofe e a cortesia que implica na cantiga de amor é profundamente irónica neste poema, desde logo porque não existe qualquer sentimento amoroso entre ambos, bem como pelo facto de o homem ter interesse material na relação, esperando obter proventos económicos dela. Além disso, no cantar de amor, o trovador tratava a "dona" com mesura, respeito e cortesia, ora, nesta cantiga, aponta-lhe o dedo, acusa-a de praticar sexo casual e de (não) pagar para manter relações sexuais (isto é, recorrendo à prostituição), além de a tratar com desdém e ironia. Introduz, de seguida, um provérbio popular ("quem pregunta nom erra") serve para introduzir um desafio irónico que o "eu" lança à mulher: questionar aos habitantes do lugar onde vive se já fizeram relações sexuais em qualquer situação — em paz ou em guerra — sem ser por interesse ou por amor. Ou seja, o sujeito lírico afirmas que as pessoas só praticam o ato sexual por dois motivos – dinheiro ou amor –, o que constitui uma forma subtil de enquadrar realisticamente as relações entre ambos: entre ambos, não há amor; ela apenas quer o prazer, enquanto ele dinheiro. É uma simples troca comercial. O «eu», insinuando que não apenas ele havia sido alvo dos desejos de Maria Garcia, com o seu pedido apela ao senso comum e, dessa forma, mostra como as convenções do amor cortês se distanciavam da realidade da vida.

                A cantiga termina de forma profundamente sarcástica, como não poderia deixar de ser: o «eu» manda-a tratar da vida, pois, graças a Deus, “rei há na terra”, ou seja, haveria muitos homens disponíveis para manter relações sexuais, os da sua hoste. Manuel Rodrigues Lapa entende que os versos 27 e 28 significam o seguinte: “Ide tratar da vossa vida, senhora, dai o corpo a troco dinheiro, que, graças a Deus, tendes renda suficiente para isso.

                Em suma, nesta cantiga atrevida e grosseira, marcada pelo calão, o trovador sustenta que o homem, nas suas relações com a mulher, obedece a dois sentimentos: o interesse material e o amor. Não havendo amor neste caso, entende que tem o direito de censurar Maria Garcia por não lhe ter pago os momentos de prazer sexual que ele dera.

                No que diz respeito à técnica versificatória, cada estrofe divide-se em duas partes: nos primeiros quatro versos, o "frons" da lírica occitânica, expõe o seu propósito e a sua queixa; nos últimos três, a cauda, dá o seu conselho zombeteiro a Maria Garcia. Este esquema repete-se, grosso modo, nas quatro cobras da cantiga. Paralelamente a esta divisão interna das estrofes, a composição também se separa em duas metades graças ao recurso a cobras capfinidas (que consistem em usar palavras do verso anterior) entre a segunda e a terceira estrofes (vv. 14-15), ou seja, a meio da cantiga, anunciando que a partir deste ponto se iniciará um desenvolvimento da situação exposta anteriormente. Assim, as duas cobras iniciais apresentam a situação vivida pelo trovador e as duas últimas exprimem as consequências dessa situação e lançam um desafio à mulher.

                Por outro lado, como já sugerimos noutros pontos desta análise, esta composição poética caracteriza-se pela inversão do padrão do relacionamento amoroso da cantiga de amor, na qual o trovador suplica o favor da dama e sofre a coita de amor, isto é, experimenta o sofrimento causado pela recusa e indiferença dela. Neste poema, pelo contrário, quem requesta o amor não é o homem, mas a mulher.

                O tipo feminino que mais se prestava à ironia e à sátira era a soldadeira, porém, neste texto, Maria Garcia, o alvo visado pelo trovador, é retratada como a "senhor", diante da qual ele se encontraria numa posição de inferioridade, tal como sucedia no cantar de amor. Todavia, a superioridade feminina não se refere ao plano moral, tão caro às cantigas de amor, visto que a figura feminina enganou o homem, recusando-lhe pagar-lhe os serviços sexuais prestados. A separação existente entre as duas personagens é de caráter social: é por isso que o trovador reclama o seu pagamento. De facto, ele dirige-se-lhe recorrendo à forma de tratamento habitual — "senhor" —, num contexto que remete para o cantar de amor, mas também alude à ideia de "pedido". Ora, tendo em conta os versos 27 e 28 e a referência à "renda", é possível fazer uma leitura diferente da apresentada anteriormente. Nesta segunda hipótese, Maria Garcia seria uma proprietária rural que possuiria rendas de terras. Para esta noção contribui igualmente o uso do nome "dona", já que significa "dama", "mulher", "senhora casada", em oposição a "donzela" ou "menina", sendo o masculino "dom", um título nobiliárquico. Além disso, a alusão ao seu "casal" (v. 16) ("casa de campo", segundo Manuel Rodrigues Lapa) parece indiciar que estamos na presença de um membro da nobreza rural.

                A este propósito, convém relembrar que Afonso Eanes do Coton, noutros poemas, demonstra não considerar importante o estatuto social da mulher quando o assunto é o amor, contrariamente à doutrina do amor cortês. Na composição "As mias jornadas vedes quaes son", por exemplo, afirma ironicamente que a mulher que o fazia sofrer poderia ser de qualquer classe ou condição, insinuando que teria vários amantes ("E a dona que m' assi faz andar / casad' e, ou viuv' ou solteira, / ou touquinegra, ou monja ou freira"). Na cantiga "Veeron-m' agora dizer", finge-se surpreendido quando o informam de que a sua amante estaria grávida. Além disso, tudo leva a crer que não se trataria da dama das cantigas de amor, mas provavelmente de uma jovem vilã solteira, à qual se refere sempre por "molher", nunca por uma forma de tratamento mais formal ou cerimoniosa.

                Por outro lado, a relação de vassalagem sugerida nesta cantiga satírica não se insere apenas nos planos espiritual e literário, como sucede na cantiga de amor. De facto, o trovador apresenta uma mulher cuja superioridade é concreta e essencialmente material (social e financeira), visto que dá a entender que se sujeitou a relacionar-se sexualmente com ela exclusivamente por motivos financeiros. O próprio vocabulário cortês é afetado por esse olhar realista e materialista do poeta. Por exemplo, os nomes "senhor" e "dona" não possuem o significado que lhes é atribuído no cantar de amor, passando a designar aspetos da realidade social; o serviço que o trovador alega ter prestado não se inscreve exclusivamente no plano idealizado proposto pelo receituário do amor cortês, onde se revestia de três formas fundamentais: a mesura, a fidelidade e o segredo. Ora, Afonso Eanes não respeita nenhum destes preceitos: como referimos logo no início deste texto, a cantiga começa desrespeitando a norma do segredo, dado que, logo no primeiro verso, desvenda o nome da mulher que o enganou; as reclamações/queixas que faz ao longo da cantiga estão bem longe da mesura com que o trovador deveria tratar a sua indiferente "senhor"; o serviço a que alude é claramente de natureza sexual, configurando um "equivocatio" que serve de fundamento para a compreensão de toda a cantiga.

                Tal como o contrato entre suserano e vassalo previa compensações pelo cumprimento das obrigações a que o segundo estava obrigado, também o trovador reivindica o que lhe fora prometido por Maria Garcia. É neste contexto que entra o campo semântico dos interesses materiais: soldo, vestuário, calçado e hospedagem (vv. 7, 14-15 e 16) são aquilo que ele espera do relacionamento com a mulher. E acrescenta que não mais a satisfará sexualmente "se m' ant' algo na mão não poser". O nome "mão" surge duas vezes na cantiga, sempre associado à ideia de que o homem espera receber algum bem material pelos serviços prestados. Em vez do caráter abstrato e do idealismo do amor cortês, encontramos a negação a servir "endoado", ou seja, gratuitamente.

                A relação dita amorosa é, deste modo, rebaixada do plano elevado do cantar de amor para outro bem mais baixo: o do dinheiro. Nos versos 17 e 18, o trovador declara que a figura feminina não possui o poder suficiente para que ele atenda aos seus desejos se ela não pagar ("se me nom pagades"). O verbo "pagar" tem vários sentidos. A sua etimologia remonta ao latim "pacare", que significa "pacificar", "apaziguar". Através de uma associação de ideias, chegou-se à noção de "pagar alguma quantidade", já que o pagamento contentava o credor (Viterbo, no Elucidário, apresenta dois verbetes com o verbo "pagar": "Pagar-se de alguma coisa: agradar-se dela" e "Pagado: pacífico, sossegado, em paz, sem dúvida ou contradição alguma"). Afonso do Cotom aproveita a ambiguidade semântica do verbo "pagar" na época, nesta cantiga: o verso 18 pode, assim, ser interpretado de duas formas — pagamento como retribuição material, ou "pagar" como "satisfazer", "contentar". Deste modo, podemos fazer outra leitura da composição: Maria Garcia não possuía os atrativos físicos necessários para levar o trovador a relacionar-se com ela sem nada em troca.

                Em suma, esta cantiga de escárnio e maldizer subverte os códigos e o discurso amoroso do cantar de amor e do amor cortês. Partindo da queixa habitual do trovador pela falta de retribuição pelo serviço prestado à dama, ele opõe à vassalagem amorosa a inferioridade social; ao casto e sempre recusado pedido do trovador, a vulgaridade do oferecimento da mulher; à gratuitidade e espiritualidade, o interesse material. Ou seja, Cotom faz o discurso amoroso descer do pedestal da espiritualidade e do idealismo à materialidade das coisas, dos relacionamentos e dos interesses.

Análise da cantiga "Bem viu Dona Maria"

    Esta composição poética, da autoria de João Vasques de Talaveira, é extremamente curta, dado ser constituída por dois tercetos (dístico seguido de refrão), e é mais uma dirigida a Maria Leve e que parece seguir imediatamente a que a precede no manuscrito do trovador e que tem como alvo Maria Pérez, a Balteira (“O que veer quiser, ai cavaleiro”). Ainda que a diferença no nome não permita saber com segurança se se trata efetivamente da mesma soldadeira, tal hipótese terá de ser tida em conta, dado que Leve (que significava «ligeira», mas também «tonta») poderia ser uma alcunha de Maria Balteira. A esta Maria Leve, o trovador dirige outras três cantigas de escárnio e maldizer. Por último, dada a sua exiguidade, há a considerar que talvez o poema esteja incompleto.

    Na primeira cobla, o trovador afirma que D. Maria estava ciente de que ele não possuía na sua «emboleira», isto é, na bolsa das esmolas, o que indicia a sua extrema pobreza, que o leva a pedir esmola. A segunda estrofe repete a ideia da anterior, adicionando um pormenor: a mulher estava a insultá-lo. E a cantiga não vai mais além, o que parece confirmar que não está completa. Seja como for, parece que estamos perante uma composição poética que nos coloca perante uma mulher, uma soldadeira, que insulta o trovador por ele não ter posses, daí que não lhe possa pagar os seus serviços (por exemplo, de bailarina).

Análise da cantiga "Bispo, senhor, eu dou a Deus bom grado", de Estêvão da Guarda

    Estamos na presença de uma cantiga de escárnio e maldizer que aborda o conflito sucessório entre D. Dinis e seu filho, D. Afonso IV, constituída por três sétimas e uma finda de quatro versos, em cobras singulares. É, além disso, uma cantiga de mestria (isto é, não tem refrão) e atafinda, em versos decassílabos e com rima emparelhada e interpolada, segundo o esquema ABBACCA. As cantigas que aludem ao assunto mencionado foram produzidas maioritariamente após a morte de D. Dinis, na corte do seu filho bastardo, D. Pedro Afonso, o conde de Barcelos, o que significa que constituem dos últimos testemunhos da lírica galego-portuguesa. Além disso, convém ter sempre presente que os trovadores se posicionaram apenas de um lado: o do rei-poeta.

    O ciclo a que nos estamos a referir conta com cinco cantigas de autoria de importantes trovadores, como João de Gaia, Estêvão da Guarda e do próprio conde de Barcelos. Os visados são pessoas que teriam tirado proveito do conflito e, dessa forma, conseguido lugar de destaque na corte de D. Afonso IV, como é o caso de Miguel Vivas, bispo eleito de Viseu, um clérigo provavelmente oriundo de Lisboa e confessor da rainha D. Isabel de Aragão, tornando-se depois uma importante figura da corte, a quem já acompanhava enquanto infante. Em 1325, Miguel Vivas já desempenhava o cargo de clérigo; além disso, foi primeiro vedor da chancelaria real, ocupando depois o cargo de chanceler, posições que ocupou entre 1325 e 1338. As suas ligações privilegiadas com o monarca são atestadas ainda pelo facto de o rei o ter escolhido para padrinho da sua filha, a infanta Leonor. Paralelamente, foi acumulando um vasto número de canonicatos em várias dioceses do reino, ascendendo depois ao cargo de bispo de Viseu em 1329 ou 1330, situações que provavelmente nunca se viu confirmada pelo papa, uma vez que Miguel Vivas surge sempre designado como «eleito» de Viseu. Já antes de subir a esta cátedra, tinha estado envolvido na questão da sucessão da diocese do Porto, sendo o candidato preferido por Afonso IV, porém a sua candidatura acabou por ser preterida pelo papa em favor de D. Vasco Martins em 1327. O último ato público que dele é conhecido data de 1338, pelo que é possível que tenha falecido pouco tempo depois. Na composição, Estêvão da Guarda retrata Miguel Vivas como um bajulador do rei, sem qualidades virtuosas para realmente gozar da sua privança.

    Em suma, o bispo Miguel Vivas oi confessor da rainha D. Isabel e manteve relações estreitas com D. Afonso IV, quando este ainda era infante. Esses laços aprofundaram-se durante os primeiros anos do reinado, tendo o clérigo passado a ter uma série de privilégios de benefícios. Posteriormente e graças a essa relação próxima, foi indicado para bispo de Viseu, embora não tenha assumido a dignidade, pois o Papa João XII sustentava outro candidato, D. Vasco Mariz, escolhido em 1327. São estes acontecimentos que justificam o tratamento que Estêvão da Guarda lhe dá nesta cantiga: “eleito de Viseu”. Além disso, o trovador faz assentar os eu texto na ironia e no duplo sentido entre a privança de que o bispo gozava junto do rei e o facto de ter sido privado do benefício (de ser bispo). Note-se, por outro lado, que o trovador não condena a privança em si, pois ele mesmo ocupou um lugar de prestígio junto de D. Dinis, de quem dizia ser “vassalo e criado”, uma proximidade que muito o beneficiou, pois levou-o a ser um dos nobres mais importantes do reino. Após se ter posicionado a favor do monarca no conflito sucessório, ao assumir o trono, D. Afonso IV manteve-o como conselheiro para assuntos externos. Assim sendo, o ato de o rei indicar um privado para uma dignidade de destaque, como uma diocese, não configurava desvio só por si. A crítica de Estêvão da Guarda incide, justamente, no caráter de Miguel Vivas que, se não fosse privado do rei, não teria o «talam» para essa posição.

    A cantiga não apresenta refrão – cantiga de mestria – e é caracterizada pelo recurso à “atehuda ata a finda”, em que as pausas sintáticas não são as mesmas das pausas estruturadas pelas estrofes, prolongando a leitura do verso final de uma estrofe para o primeiro da seguinte (enjambement) até o final da cantiga. Isto permite ao trovador jogar com a ambiguidade do terno «privado», usando-o ora como nome, ora como particípio passado, prevalecendo este último.

    Na primeira estrofe, o trovador expõe a situação: agradece a Deus a «privança» (confiança, intimidade) com o rei de que Miguel Vivas beneficia. Conhecendo o seu caráter (“porque eu do vosso talam sei”), deseja que seja privado dessas benesses e de tudo o mais (“e porque eu do vosso talam [caráter] sei / qual prol [vantagem, proveito] da vossa privança terrei / rogo eu a Deus que sejades privado / do [pre]bendo e de quant’ al havedes:”). Repare-se que, através do recurso à atafinda, a mensagem da primeira estrofe prossegue na segunda, como se pode constatar pela citação acima feita, que engloba o seu primeiro verso. O «prebendo» era a renda do bispado. O trovador prossegue com a sua ironia: não foi a honra pro altos feitos ou a sabedoria do bispo que o alçaram, tampouco a fidelidade, mas o seu caráter bajulador, exemplificado pelo facto de fazer “sempre quant’a ‘l-rei prouguer” (v. 9).

    Os versos subsequentes da segunda estrofe prosseguem a sátira dirigida ao bispo de Viseu, que o rei deseja para seu privado: “pois que vos el por privad’assi quer”. De seguida e depois de ironizar os altos feitos e a sabedoria de Miguel Vivas (“e pois que vós altos feitos sabedes” – v. 11), o trovador afirma o seguinte: “e quant’em sis’e em conselho jaz, / Varom, senhor, pois desto al rei praz” (vv. 12-13). Nestes versos, há uma repetição semântica na sequência “varão / senhor”, que, se pensada como duplo vocativo, não oferece qualquer acréscimo sintático. No entanto, se o nome «senhor» for apenas um vocativo, o nome «varão» pode apontar para uma suposta inocência do rei por confiar na sensatez e nos conselhos do clérigo.

    Na transição da segunda para a terceira estrofe, voltamos a encontrar a atafinda: o trovador confia que o Papa o privará da nomeação, quando souber que o rei confia mais nele do que noutro varão qualquer: “fio per Deus que privado seredes / per este Papa, quem duvidaria / que nom tiredes gram prol e gram bem / quand’ el souber que, pelo vosso sem, / el-rei de vós mais doutro varom fia”. Nestes versos, por outro lado, o trovador enfatiza a falta de bom senso e a imaturidade do rei ao confiar no bispo. Além disso, a terceira cobla continua a assentar no equívoco, relativamente ao termo «privado», entre o valor substantivado (“sereis conselheiro”) e de particípio passado (“sereis despojado”).

    O desfecho da cantiga, na finda, é taxativo: o trovador afirma que o bispo será privado dos seus benefícios e da sua dignidade, tendo que pagar a “contia” (quantia pré-estipulada paga aos funcionários nobres). O clímax da cantiga é atingido, portanto, na finda, voltada para a realização da justiça: o bispo deve pagar pela sua farsa, uma vez que o seu lugar de «privado» do rei é resulta unicamente da bajulação e os seus conselhos não são ajuizados, visando apenas o benefício próprio egoísta. A professora Graça Videira Lopes propõe uma dupla leitura para a finda, a partir da forma verbal “exalcem”. Assim, a catedrática afirma que os versos finais poderão significar “quem duvidará que vo-lo elogiem grandemente” ou “quem duvidará que vos subam o pagamento” (devido a este cargo, o benefício). Por outro lado, sustenta que Estêvão da Guarda parece, nesta cantiga, felicitar Miguel Vivas pela sua nomeação para o cargo, acrescentando que a composição joga com os dois sentidos da palavra «privado» (nome e particípio passado): se lermos as estrofes encadeadas até à finda, é o segundo sentido da palavra que sobressai.

    Por outro lado, a cantiga não se limita a denunciar o facto de o clérigo se beneficiar da sua proximidade com o rei, pois também realça os danos que tal benefício causam a terceiros. Com efeito, as falhas de caráter do bispo e o desejo pelo poder prejudicam o reino em si ao revelarem a inocência do rei, mas, na realidade, também prejudicam o trovador.

Análise da cantiga "Bem sabedes, senhor rei", de Gil Peres Conde

    Esta cantiga de refrão em cobras singulares, composta por Gil Peres Conde, é constituída por três sétimas de rima cruzada e interpolada (ABABCAC) de versos em redondilha maior. Ela faz parte de um conjunto de oito cantigas alusivas à sua má estrela em terras de Castela, sendo muitas delas dirigidas diretamente ao rei e que têm evidentes ligações entre si e que, no seu conjunto, formam uma sequência biográfica.

    Na Idade Média, o poder estava centrado, respetivamente, na Igreja, nos reis e na nobreza. Comandada pelo Papa e pelos seus representantes (cardeais, arcebispos e bispos espalhados pela Europa), a Igreja tentava manipular os reinos a seu favor através da censura, regulações e excomunhões. Os reis e nobres, por sua vez, exerciam o poder local arregimentado pelas relações de vassalagem entre suserano e vassalo. Neste contexto, surgiram os chamados escárnios e chufas, ou seja, críticas direcionadas a uma pessoa ou a grupos de pessoas, seja de forma velada, como nas cantigas de escárnio, seja de forma aberta, como nas cantigas de maldizer.

    Gil Peres Conde é natural de Portugal, tendo estado ativo nas cortes de Afonso X e de Sancho IV de Castela na década de central e finais do século XIII. O trovador tornou-se célebre por ser um dos mais, senão o mais mordaz, nas suas críticas sobre o rei de Castela, que o exilou entre cerca de 1269 e 1286, talvez o ano da sua morte. Quase de certeza, pertencia à alta nobreza, no entanto perdeu o estatuto de «ricomem», ou rico-homem, quando foi exilado em Castela, devido à sua discordância relativamente à deposição de D. Sancho II, tornando-se um mero infanção (antigo título de nobreza inferior ao de rico-homem; escudeiro fidalgo). Gozava, contudo, de algum prestígio, ratificado pelas mercês recebidas do rei, o que mostra uma certa proximidade ao monarca, ainda que crítica. A discordância entre o trovador e o rei é intensificada por dois motivos principais: o poeta ter raízes portuguesas e servir um rei castelhano; e o trovador não receber do rei de Castela os soldos e doações devidas pelos serviços de guerra. As seis composições de Gil Peres Conde presentes no Cancioneiro da Biblioteca Nacional documentam o tema e exemplificam essa tensão entre suserano e vassalo.

    O trovador dirige-se ao rei por meio de uma apóstrofe (“senhor rei”) – provavelmente tratar-se-á de D. Afonso de Castela, que ele servia desde 1249 e que buscou exílio nesse reino, saindo de Portugal depois de Afonso III regressar de Bolonha, com o aval do belicoso Papa Inocêncio IV, para depor seu irmão, então monarca de Portugal, correspondendo ao facto histórico de muitos partidários de D. Sancho II terem sido forçados a refugiar-se noutros reinos depois da sua derrota – para mostrar o seu descontentamento em relação à ingratidão do rei. Qual a razão desse descontentamento? O trovador sempre foi leal ao rei (“que sempre vos guardei”) e sempre o serviu “quer a pé quer de cavalo”, porém jamais foi recompensado por isso (“sen voss’haver e sem dõa”). Porém, ele admite, de imediato, uma falha: não esteve com o monarca em boa hora (“mais atanto vos errei: / nom fui vosco em hora bõa”). Ou seja, no refrão, continuando a dirigir-se ao rei diretamente, conclui, de forma irónica, que se tinha colocado ao seu serviço numa hora menos feliz.

    No início da segunda cobla, o «eu» enumera os locais em que serviu o soberano: em Campou (provavelmente Aguilar de Campoo, localidade situada a norte de Carrión de los Condes, entre a Meseta e o mar Cantábrico), em Olmedo (cidade do sul da província de Valladolid), em Badalhou (Badajoz, cidade da Extremadura espanhola, próxima da fronteira portuguesa de Elvas) e Toledo (cidade e província de Castela – La Mancha, na margem direita do Tejo, capital da Hispânia visigótica e uma das primeiras cidades medievais da Península Ibérica, na qual o rei a quem se dirige foi coroado – “e outrossi em Toledo, / quand[o] i filhaste corõa”). A referência à coroação do monarca em Toledo, cidade onde D. Sandro IV foi coroado, na opinião de Graça Videira Lopes, implica que é a este soberano que o trovador se dirige nesta cantiga (já que o seu pai, Afonso X, foi coroado em Sevilha).

    Na terceira e última estrofe, o «eu» poético afirma que sempre protegeu muito bem o rei em todos os lugares onde andou: “Fostes mui ben aguardado / de mim sempre u vós andastes”. Note-se que a forma verbal «aguardar» é ambígua, pois pode significar «guardar» (proteger, no caso do rei) e «aguardar» (esperar). Quer isto dizer que o trovador guarda (o rei) e aguarda (o pagamento). Além disso, reforça a ideia da sua lealdade ao declarar que nunca recusou servir o rei e que este, por sua vez, nunca recusou os seus serviços. Vocábulos como «sempre», «mui», «nunca», «tanto» enfatizam a servidão leal do sujeito poético. E termina com um “mea culpa”, servil, como se estivesse pedindo uma recompensa pelos serviços prestados, mas não merecesse o favor (ironia), já que “non fui vosco em hora bõa”.

    Nesta cantiga, o trovador relata os serviços prestados ao rei, enfatiza a sua lealdade, a sua servidão, mas finalizando sempre com o reconhecimento da sua culpa, da sua falha. Este estratagema permite que a crítica ao rei seja subtil: ao mesmo tempo que não ameaça a face do monarca, reconhecendo a sua falha, exprime a sua crítica à ingratidão real. Por outro lado, a presente composição poética mostra que a crítica ao poder real se fazia de modo implícito, provavelmente só compreendida pelos recetores da época, graças ao contexto situacional.

Análise da cantiga "A donzela de Biscaia", de Rui Pais de Ribela

    Esta cantiga de cariz satírico, da autoria de Rui Pais de Ribela, é constituída por três coblas, formadas por um dístico seguido de refrão, com rima emparelhada e versos heptassílabos alternando com pentassílabos (no refrão).

    A composição poética, de escárnio, visa uma jovem mulher, uma donzela, natural de Biscaia, um senhorio asturiano, cuja capital era Bilbao, da qual o trovador se queixa por se recusar a encontrar-se consigo: “ainda mi a preito saia / de noit’ou luar”, isto é, nunca saía ao encontro dele de noite, ao luar. Apesar disso, embora desprezado pela donzela, o trovador tenta encontrar estratégias para a possuir, recorrendo a jogos de linguagem.

    Assim, no segundo terceto, volta a enfatizar a ideia de que ela o rejeita ou despreza, o que é recente, como se pode observar pela presença do advérbio de lugar «agora», por isso afirma esperar que nunca o procure, ou seja, a mulher pode acabar por se lhe render ou necessitar dele de alguma forma.

    A terceira estrofe abre com uma anáfora com o verso inicial da anterior que reafirma o seu sentimento de amesquinhamento pelo facto de a donzela o rejeitar constantemente, no entanto mantém a expectativa de a encontrar, de noite, ao luar. Note-se que essa expectativa, por parte do trovador, de se encontrar com a mulher é expressa no refrão, especificamente da segunda e da terceira coblas.

    As referências à noite e ao luar importam para a cantiga um tom malicioso, pois o encontro desejado entre ambos teria lugar nessa altura do dia, propícia a encontros amorosos mais íntimos e recatados, afastados dos olhares alheios. Ou seja, o «eu» poético desdenha da “donzela de Biscaia” por não o querer e confessa o seu desejo de a encontrar de noite ou ao luar.

Análise da cantiga "A Dona Maria há soidade"

    Desta cantiga de maldizer, de Lopo Lias, apenas nos chegou uma estrofe, constituída por uma rubrica e uma sextilha. De acordo com a referida epígrafe, a composição poética debruça-se sobre uma mulher casada adúltera, pois “havia preço” com um homem chamado Franco.

    Os dois versos iniciais, exatamente iguais entre si, facto que evidencia a dificuldade de arrumação dos que sobreviveram, que é meramente conjetural, identificam, nomeando-a, o alvo da sátira: Dona Maria, que está cheia de saudade porque perdeu um jogral. A mulher elogiava-o (“dizendo del bem”), porém ele não correspondeu (“e el nom achou / que nenhu preito del fosse mover”), mantendo-se indiferente aos avanços dela. Deste modo, D. Maria nada obteve do jogral – “nem bem nem mal” –, o que acentua essa noção da indiferença masculina e, por outro lado, a deixa profundamente triste.

Análise da cantiga "Vosso pai na rua", de João de Gaia

    Esta cantiga de seguir contém duas rubricas, uma anterior e outra posterior. Antes de mais, convém esclarecer o que é uma cantiga de seguir: é uma cantiga que «segue», isto é, que toma como base, uma cantiga anterior. A Arte de Trovar distingue três modalidades de seguir: 1) mantendo apenas a música da cantiga primitiva, à qual se adaptam novos versos; 2) mantendo a música e também as rimas da cantiga primitiva; 3) mantendo a música, algumas das rimas e ainda alguns versos ou mesmo o refrão da cantiga primitiva, mas dando a estes ou ao refrão, pelo novo enquadramento, um outro sentido.

    A rubrica anterior faz referência a uma cantiga de vilão, ou seja, um poema que satiriza um vilão, uma personagem de baixa condição social (“Diz ua cantiga de vilão”), concretamente a uma passagem da mesma, que faz referência a um “corpo probo” (corpo honrado e virtuoso) que dança aos pés de uma torre. Tratar-se-á de mero momento narrativo ou de uma crítica à tentativa de a figura que dança (um vilão?) se comportar de maneira nobre ou refinada, ao dançar, algo que pode ser encarado como ridículo.

    A segunda frase da citação da cantiga de vilão apostrofa um cavaleiro, procurando, através do apelo ao visualismo, chamar a sua atenção para o «cós», isto é, o corpo que dança. Terminada a citação, segue-se um nome que fica incompleto (“E Joam de…”), provavelmente o da figura satirizada pela cantiga de escárnio e maldizer de João de Gaia.

    A rubrica posterior que acompanha o poema em análise fornece o contexto sobre a sua composição e o seu alvo, ou seja, esclarece a quem se destina a sátira e as circunstâncias que envolvem o vilão que é o foco da crítica.

    Assim, a rubrica começa por explicar que a cantiga “seguiu Joam de Gaia per aquela de cima de vilãaos”, ou seja, o trovador utilizou (seguiu) a música e, como é referido na rubrica, o refrão de uma cantiga de vilão (citada de forma mais completa na rubrica que antecede a composição).

    De seguida, clarifica o contexto em que João de Gaia o fez: tratava-se de ridicularizar um ex-vilão, alfaiate de profissão, feito cavaleiro por D. Dinis, a pedido do seu protetor, o bispo de Lisboa: “E feze-a a um vilão que foi alfaiate do bispo Dom Domingos jardo de Lixbôa e havia nome Vicente Domingues, e depois pose-lhi nome o bispo Joam Fernandes; e feze-o servir ante si de cozinha e talhar ant’el; e feze-o el-rei Dom Denis cavaleiro; e depois morou na freguesia de San Nicolau e chamaram-lhi Joam Fernandes de Sam Nicolao.”

    Domingos Anes Jardo foi o bispo de Lisboa entre 1289 e 1293, ano da sua morte. Antes de assumir o bispado da capital do reino, D. Domingos foi bispo de Évora, e provavelmente perceptor de D. Dinis, de quem se tornou, posteriormente, chanceler-mor. Além disso, fundou um hospital para os pobres em Lisboa, na freguesia de S. Bartolomeu, em 1284, e terá desempenhado também um papel importante na fundação da universidade portuguesa. Era natural de Jardo, lugar nos arredores de Lisboa, entre as atuais freguesias de Agualva e Cacém.

    O vilão, por sua vez, inicialmente chamava-se Vicente Domingues; depois o bispo alterou-o para Joam Fernandes e, por último, após D. Dinis o ter ordenado cavaleiro, para Joam Fernandes de Sam Nicolao. Em rigor, nada se sabe sobre esta figura burguesa lisboeta, alfaiate do bispo D. Domingos Jardo, e feito cavaleiro por D. Dinis. Um indivíduo de nome João Fernandes, escudeiro, fazia parte da casa do rei, enquanto infante, mas, tendo em conta as informações da rubrica acerca da mudança de nome (de Vicente Domingues para João Fernandes, não deverá tratar-se da mesma personagem.

    A cantiga de João de Gaia, feita em «honra» do antigo alfaiate, é extremamente irónica: como mandavam as regras deste tipo de cantiga de seguir, o refrão deveria assumir outro sentido em contacto com estrofes diferentes. Assim, as expressões «em cós» e «cavaleiro», que na cantiga original aludiriam a uma qualquer cena de sedução feminina, passam a aludir, respetivamente, ao antigo ofício (alfaiate) e ao novo estatuto do visado (cavaleiro).

    O verso inicial da cantiga de João de Gaia (“Vosso pai na rua”) alude à família do visado, claramente um vilão (filho de um homem “da rua”). O segundo verso (“ant’a porta sua”) remete para o facto de os alfaiates trabalharem, regra geral, na soleira das suas casas. O refrão (“Vede-lo cós, ai cavaleiro!”), como já foi referido, alude, respetivamente, ao antigo ofício (alfaiate) e ao novo estatuto do visado pela sátira (cavaleiro).

    As duas estrofes seguintes colocam a figura satirizada “Ant’a sa pousada / em saia / pertada” e “Em meio da praça, / em saia de baraça”, isto é, à porta de casa e num local público. Em ambos os casos, o foco da sátira centra-se no vestuário que enverga uma saia apertada, ridicularizando-se, assim, a sua aparência (e sexualidade?). O alvo é criticado por estar inadequada e ridiculamente vestido, sendo visado o seu comportamento, que não estaria à altura do comportamento esperado de alguém da sua condição.

NOTAS

 

1. As cantigas de vilão não foram compiladas nos cancioneiros da poesia trovadoresca que conhecemos. Porém, a rubrica desta cantiga atesta a sua existência, bem como o trânsito de motivos poéticos entre a rua e o paço. João de Gaia “segue a cantiga de vilão” aproveitando-se de parte do que parece ser os eu refrão. A segunda rubrica esclarece o sucedido: um alfaiate feito cavaleiro em resposta a um pedido do bispo de Lisboa. Com isso, até muda de nome. O acontecimento e o remoque revelam a possibilidade de mobilidade social e a reação jocosa do segmento social “inchado”, o dos cavaleiros.

 

2. Excluindo-se o refrão, porém, a cantiga só reporta as circunstâncias de exercício de um ofício: o de alfaiate. Ele confeciona e conserta roupas em frente à sua casa, diante ou no meio da praça. É o refrão (seguido da cantiga de vilão) que promove a sátira na medida em que aproxima mundos que apareciam separados. Nascida na rua, a cantiga migra para o paço para reportar de forma jocosa uma alteração social promovida pelo rei. Mas não ri do rei, ri de quem, mesmo mudado, não pode esconder a própria origem.

 

3. João de Gaia incorpora na sua cantiga o refrão da cantiga de vilão, embora com um sentido diferente.

 

4. A cantiga original cujos versos a rubrica que antecede o texto de João de Gaia transcreve parece ser dita em voz feminina (ou, pelo menos, o seu refrão), que se dirige a um cavaleiro (“Vedes o cós, ai, cavaleiro”). Pelo que nos mostra este fragmento da cantiga, haveria, pois, cantigas populares (de vilãos ou vilãs) ditas em voz feminina.

 

5. A Arte de Trovar apresenta a seguinte definição geral das cantigas de seguir: “Outra maneira há i em que trobam do[u]s homens e que chamam seguir; e chamam-lhe assi porque convém de seguir cada um outra cantiga, a som ou em p[alav]ras ou em todo.” Assim, segundo esta definição, temos “dois homens”, os quais “seguem” «cada um outra cantiga». “Seguir outra cantiga” significa o seguinte: os trovadores servem-se de uma cantiga anterior para fazer uma nova cantiga.

 

6. Esta cantiga é uma sátira contra um vilão, antigo alfaiate elevado pelo rei (e por interferência do bispo) à categoria de cavaleiro. João de Gaia retoma, pois, uma anterior cantiga de vilãos, conservando não só a música e as imas (ao que se supõe), mas também o refrão, e modificando, ao mesmo tempo, o corpo das estrofes. Do conjunto resulta que, do sentido mais ou menos erótico que esse refrão teria na primitiva cantiga, se passa para uma alusão clara tanto à antiga profissão do visado (“Vedes o cós”), como à sua recente promoção (“ai, cavaleiro!”). Ou seja, como diz a Arte de Trovar, o refrão ganha “outro entendimento por aquelas palavras mesmas”.

Análise da cantiga "Airas Moniz, o zevrom", de Lopo Lias

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de refrão, constituída por três sétimas (um terceto seguido do refrão em forma de quadra) pertence ao ciclo de 12 composições poéticas que Lopo Lias dedicou aos quatro infanções de Lemos, a primeira das quais se intitula “Da esteira vermelha cantarei”.

    O poema identifica o alvo da sátira de forma “descoberta”, isto é, nomeando-o: “Airas Moniz”. Não obstante, trata-se de uma figura de difícil identificação, já que não se sabe nada dele e o nome era bastante comum na época. Uma hipótese levantada passa por considerar que se trata do trovador Airas Moniz de Asma, aparentemente contemporâneo de D. Lopo Lias, porém trata-se, de facto, de mera conjetura. Ainda no verso 11, o sujeito poético apelida-o de «zevrom» (de «zevro», cavalo selvagem), portanto caracteriza-o como um indivíduo bruto e selvagem. De facto, «zevrão» é o aumentativo disfémico cde «zevro», onagro, cavalo selvagem, conhecido pela sua grande velocidade. Em sentido figurado, significa “homem grosseiro, bruto, impetuoso, asselvajado”, tudo qualificativos que se aplicam na perfeição ao alvo do texto. Por outro lado, o indivíduo monta a cavalo e usa uma almofada (“selegom”) a servir de sela, e o trovador parece aconselhá-lo a abandonar esse “selegom” e a voltar a usar a albarda reles, ou seja, aconselha-o a passar de cavalo para burro. Dessa forma, ficará mais confortável.

    De seguida, aconselha também a que estique a correia que envolve o peito do animal (“Tolhede-lh’o peitoral” – v. 8) e aperte a correia que envolve as ancas do bicho, para segurar o aparelho. Por outro lado, Airas Moniz poderá praticar o bafordo, isto é, exercitar as suas armas, e o “tavlado”, ou seja, quebrar um alvo de madeira, a finalidade do jogo do “tavlado” ou “tavolado”.

    A cantiga, em suma, satiriza os adereços usados pelo infanção, nomeadamente a sua sela decrépita, sinal de pobreza ou avareza, bem como do seu caráter selvagem.

Análise da cantiga "A dona fremosa do Soveral", de Lopo Lias

    Esta composição de maldizer é a segunda que o trovador Lopo Lias dedica à dona do Soveral. A rubrica que a antecede antecipa o seu conteúdo: o sujeito poético antecipou uma determinada quantia a uma dama, a qual não gozava de boa reputação, como contrapartida para um encontro na casa de D. Corral. No entanto, a mulher faltou ao prometido, pelo que o trovador lhe exigiu, maliciosamente, o pagamento a dobrar.

    O «eu» poético abre o poema identificando, através de uma expressão que não a nomeia, porém, e caracterizando a figura feminina que é visada: trata-se da “dona (…) do Soveral” (localidade galega, pertencente à freguesia de Mogor, concelho de Marim) e é «fremosa». O trovador deu-lhe antecipadamente dinheiro (“há de mim dinheiros”) como contrapartida de um acordo que fizeram (“per preit’atal”): encontrar-se com ele (“que veess’a mi”), a sós (“u nom houvesse al”), num dia combinado (“um dia talhado”), em casa de Dom Corral, um burguês galego (como é referido na outra cantiga dedicada a esta dona por Lopo Lias). No entanto, a mulher faltou ao prometido (“ca nom fez en nada”), por isso ele a qualifica como perjurada, isto é, mentirosa, falsa (= cometeu perjúrio). Todavia, a dona não vai sair incólume da situação, dado que a sua falha terá consequências: o pagamento a dobrar. Ou seja, por causa da sua “negada”, quer dizer, por não ter cumprido o acordo, ela “será penhorada”, isto é, terá de pagar a dobrar o que recebeu como sinal (“que dobr’o sinal”).

    Se a dona acreditar nele (“Se m’ela crever”), ele dar-lhe-á o melhor conselho que conhece: o agradecimento. Ou seja, se a mulher pagar em dobro, o que lhe deve, ele agradecer-lhe-á o gesto, contudo, caso não o faça, penhorá-la-á, repete, já que ela tem o seu dinheiro à força, fora dos seus bolsos (“ca mi o tem forçado, / do corpo alongado”). É possível que, nestes dois versos, exista um segundo sentido, de cariz sexual, erótico. E, em jeito de refrão, repete que, se a mulher não cumprir o seu dever, ele a obrigará a pagar-lhe dobrado o sinal que o trovador lhe deu, dado que não tolerará tal situação (“nom lho sofrerei”).

    Estamos, pois, perante uma mulher fisicamente bela que, moralmente, no entanto, é falsa, mentirosa, pois não cumpre o que promete, sendo assim de duvidosa reputação. Não custa imaginar que, astutamente, ela tenha usado a sua beleza para mais facilmente convencer o trovador a entregar-lhe antecipadamente o dinheiro, em troca de uma promessa que se revelará falsa.

    Por seu turno, o trovador, insatisfeito e desagradado com a atitude da mulher, ameaça-a na tentativa de reaver o seu dinheiro, já que ela não cumpriu o acordo. Porém, ele não deseja um simples ressarcimento; de facto, como vingança, despeitado, ameaça exigir-lhe o dobro do pagamento inicial.

Análise da cantiga "Aos mouros que aqui som", de Pero da Ponte

    A cantiga de escárnio e maldizer de mestria, da autoria de Pero da Ponte, tem como alvo um tal Dom Álvaro, uma figura de difícil identificação, desde logo por se desconhecer o seu apelido. Tratar-se-á talvez de D. Álvaro Perez de Castro, um rico homem de origem castelhana que teve um breve mas intenso período de desentendimento com D. Fernando III, entre 1234 e 1236, após a conquista da praça de Baeza. Outra hipótese aponta para estarmos a falar de D. Álvaro Nunes de Lara, o qual participou no conflito entre o infante herdeiro D. Sancho e D. Afonso X, tendo tomado o partido do primeiro, conflito esse que teve lugar durante a década de 70 do século XIII. O facto de a composição poética se referir a escravos mouros indicia que a mesma se situará no contexto das guerras da Reconquista, apontando, por isso, preferencialmente para a primeira hipótese.

    O referido D. Álvaro é, portanto, um rico-homem que possui escravos, aos quais nada concede, exceto uma ração de cachaça. Este termo - "cachaça" - significa cabeça de porco salgada, o que constituiria, pois, o único alimento que o protagonista dava aos seus serviçais mouros. No entanto, a expressão «dar cachaça» queria dizer também «dar tareia» (de cachaço, ou cachação). Seja como for, o rico-homem nada mais lhes dará para se alimentarem: «e dar-lhis [nom] há / do al que na cozinha houver» (vv. 4-5). O mouro que acreditar no sujeito poético evitará "filhar a cachaça". Convém recordar que os mouros não comem carne de porco (tal como os judeus) por ser considerada uma carne impura, pelo que o alimento disponibilizado por D. Álvaro constituiria uma ofensa para os escravos.

    Deste modo, podemos concluir, interpretando o nome «cachaça» como referência a uma cabeça de porco, que D. Álvaro é criticado por obrigar os seus servos mouros a subsistirem apenas à base deste alimento. Caso o interpretemos como referência possíveis agressões que perpetraria sobre os seus serviçais, a crítica mostra-se ainda mais aguda: ao invés de garantir a sua subsistência, o «dono» tratá-los-ia de forma violenta e cruel.

    Os versos iniciais da segunda estrofe dão conta da reação dos mouros se receberem a cabeça de porco: não a aceitarão e deitá-la-ão aos cães ("Mais, se lha derem, log'entom / aos cães a deitará"). Se optarmos pelo segundo significado possível de atribuir ao nome «cachaça», isto é, maus-tratos físicos, então o gesto dos escravos significaria a sua recusa das agressões a que o rico-homem os sujeita. Por que razão agirão os servos dessa forma ("e direi-vos por qual razom")? De acordo com o sujeito poético, por mais lenha que seja usada, a cachaça não cozerá ("ca nunca xe lhi cozerá"), pelo que o alimento será inútil ("e a cachaça nom há mester" - v. 12), daí que os mouros a deitem aos cães. De acordo com a outra perspetiva possível, o facto de o sujeito lírico considerar que a cachaça nunca cozerá, independentemente dos esforços que forem feitos, pode apontar para o facto de o termo estar associado não à alimentação dos servos, mas, sim, à violência física de que eram alvo.

    Na opinião do «eu» poético ("a meu cuidar" - v. 15), os mouros, assim que a virem, não quererão a cachaça ("poila virem, non'a querrám" - v. 16), todavia, se a aceitarem ("mais, se a quiserem filhar" - v. 17), terá de a pôr der molho ("i-la-am logo remolhar" - v. 19), visto que é assim que é habitual preparar este alimento, presumivelmente para tornar possível a sua cozedura ("ca assim soem adubar / a cachaça, quando lha dam" - vv. 20-21). Ou seja, pô-la de molho constituiria a única forma de os mouros tratarem a cabeça de porco que o rico-homem lhes dava. Por outro lado, se se optar por ler a cantiga como uma menção a agressões físicas, pôr de molho seria o único meio de os servos curarem o seu corpo das dores que castigos físicos lhes causavam.

    Em suma, esta cantiga de Pero da Ponte satiriza um rico-homem por ser pelintra ou, de acordo com a segunda possível leitura, os castigos físicos aplicados a mouros escravizados.

Análise da cantiga "Ai amor, amore de Pero Cantone", de Fernão Soares de Quinhones

    Esta cantiga, da autoria de Fernão Soares de Quinhones, apresenta a curiosidade de começar pelo refrão, que depois repete, como é habitual, no final de cada uma das cinco sextilhas.

    No que diz respeito ao seu tema, o professor Rodrigues Lapa propôs o amor, desde logo pelo facto de a palavra ocorrer vinte e sete veze, incluindo a forma paragógica, todavia Filgueira Valverde vê no vocábulo «amor» uma “palavra cuberta” (isto é, um termo cujo verdadeiro sentido está oculto ou disfarçado por, por exemplo, um duplo sentido) com o significado de “vinho”.

    O poema abre com a referência ao amor de Pero Cantone, uma figura de difícil identificação, embora se suponha que se possa tratar do irmão de Rui Canton, que surge numa cantiga incompleta de João Airas de Santiago (“Rui Martiiz, pois que este assi”), e que ambos fossem cavaleiros de origem leonesa. O segundo verso reitera o nome «amor», qualificando-o como “tam saboroso” e “sem tapone”. Ora, embora aplicável noutros contextos, o adjetivo «saboroso» pertence ao campo semântico alimentar, pelo que suporta a tese do vinho. Por outro lado, o vocábulo «tapone» significava tampão, rolha, aparecendo numa das Cantigas de Santa Maria, exatamente com o sentido de rolha de uma pipa de vinho. Desta forma, optando por tal linha de leitura, o refrão inicial sugere que o amor de Pero Cantone é o vinho, que é saboroso e derramado sem reservas.

    Os versos 3 e 4 parecem confirmar a tese do vinho, pois, além de o qualificarem como «viçoso» e «são» (dupla adjetivação), recordam a circunstância de os vinhos medievais não se conservarem facilmente, havendo alguns que rapidamente se tornavam impróprios para consumo. Yves Renouard especifica que começavam a azedar ao fim de seis meses, tornando-se, a partir da primavera, cada vez menos bebíveis, até que, em maio, deixava de haver vinhos disponíveis. Um documento de 1391, publicado por Humberto Baquero Moreno, confirma esta informação, quando refere, a propósito dos vinhos vermelhos provenientes de cepas coimbrãs, “que se nom teem despois que ssom colheitas que 3 meses”. Nos dois versos seguintes, o trovador alude a duas personagens de difícil identificação. O primeiro é Chorrichão será provavelmente um dos membros da linhagem galega dos Churrichãos, talvez Gonçalo Fernandes Churrichão, que deposou Sancha Anes de Montenegro, de quem teve um filho, Rica Fernandes, a qual lhe deu dois filhos, e Sancha Fernandes de Orzelhon, com quem gerou doze filhos. É possível que a referência da cantiga esteja associada, não só a estes sucessivos casamentos, mas também a um episódio relatado pelo Nobiliário, o rapto de Sancha Rodrigues de Segamardi, quando esta teria seis anos de idade, com quem viveu até que, por pressão do arcebispo de Santiago, João Airas, parente da ofendida, e da restante linhagem, foi obrigado a casá-la com o seu filho primogénito, Fernão Gonçalves, o Farroupim. Seja ou não o Churrichão referido, a referência que lhe é feita na cantiga é obviamente uma alusão satírica. O segundo é Martim Gonçalves de Orzelho, também este de difícil identificação. Orzelhon é uma localidade galega pertencente à comarca de Ourense, mas era igualmente uma praça castelhana fortificada, próxima da fronteira entre os reinos de Leão e Castela, pelo que Martim Gonçalves seria provavelmente um cavaleiro desta última localidade. No entanto, a referência, no verso anterior, ao Churrichão parece indicar que se trataria de um cavaleiro galego. Convém também não esquecer que a terceira mulher desse mesmo Churrichão pertencia a esta mesma linhagem de Orzelhon, pelo que é possível que Martim Gonçalves fosse seu parente. Uma hipotética leitura aponta para que os dois indivíduos referidos constituam emblemas do amor forte e fecundo, em oposição ao de Pero Cantone.

    A segunda estrofe qualifica o amor de Pero Cantone como “tam delgado e tam frio” (dupla adjetivação no grau superlativo absoluto analítico), intensificando as suas qualidades. O termo «delgado» aparece na cantiga de Afonso X “Joan Rodríguiz foi osmar a Balteira”, aplicado ao órgão sexual masculino: “e, por que é grossa, non vos seja mal, / ca delgada pera gata ren non val”. Nesta cantiga, se entendido com o significado de «delicado», poderá constituir uma referência equívoca ao vinho cortado com água. Por sua vez, o adjetivo «frio» surge também em cantigas de Afonso X, quer em contexto sexual, quer apresentado como uma das razões admissíveis legalmente para o fim do matrimónio.

    O verso 10 faz-nos retornar ao campo do vinho (“mais nom creo que dure até o Estio”), confirmando que os vinhos medievais não iam além do meio da primavera, pois deixavam de ser bebíveis a partir do mês de maio, daí serem deitados fora por estarem estragados: “ca atal era outr’amor de meu tio, / que se botou a pouca de sazone”. Rodrigues Lapa atribui à forma verbal “botou” o sentido de “deitar fora”, no que é apoiado pelo Tentative Dictionary of Medieval Spanish e pelos capítulos especiais de Torres Novas das Cortes de Elvas de 1361,que fornece os equivalentes “embotar” e “debilitar”, a partir da Vida de Santo Domingo de Silos, de Berceo, e o artigo 4.º dos capítulos referidos alude a uns vinhos que “se azedam e botam per tal guisa que nom ham deles prol.” Na esteira da professora Elsa Gonçalves, a locução “a pouca de sazone” equivaleria a “o vinho que se estragou em pouco tempo”.

    A terceira estrofe abre com um verso pontuado por novo adjetivo: “pontoso”. Segundo o professor Rodrigues Lapa, esta palavra significaria “fino, agudo, delicado”. De acordo com o Grande Dicionário de Morais, “pontoso” designa o indivíduo “escrupuloso em pontos de honra; pundonoroso, brioso”. José Pedro Machado faz derivar este qualificativo de “ponto” e atesta-o pela primeira vez na écloga Encantamento, de Sá de Miranda, mas esta observação é contrariada por esta cantiga de Fernão de Quinhones, a única da lítica galego-portuguesa onde o termo figura. Além disso, o trovador aconselha a provar esse «amor», pois fará chorar (pela sua elevada qualidade ou por estar impróprio para consumo?)m e assemelhar-se-á ao “amor de Dom Palaio de Gordone”, uma nova personagem de difícil identificação. Pelo nome, poderemos supor que seria talvez leonês, de uma linhagem sediada em Gordón (possivelmente a atual localidade de Gordoncillo, a sul da cidade de Leão). Segundo Carlos Alvar, um D. Paio de Gordón aparece como tenente do castelo de Corel (atual Corella, em Navarra) em 1199. Todavia, esta cronologia parece demasiado recuada em relação à data provável da composição da cantiga.

    O verso 22 alude à conveniência de o vinho de Pero Cantone estagiar, mais do que terá acontecido na realidade, antes de proceder à sua venda e consumo. É o que se depreende dos versos 22 a 24, que aludem ao soterramento, que pode significar “em repouso” ou, mais particularmente, “conservação por baixo da terra”. O estágio subterrâneo é característico de alguns vinhos, como, por exemplo, o de Boticas, por isso sugestivamente chamado “vinho dos mortos”. Apenas o soterramento pelo período de um ano poderia permitir que alguém lucrasse com este vinho e daí a alusão à “boa rençone” ou “boa vençone” (v. 24). “Vençone” queria dizer “venda” e provém de “venditione”. Esta prática tradicional de enterrar o vinho para melhorar a sua qualidade tem a sua origem associada aos anos das Invasões Francesas, época em que os produtores de vinho transmontano, para o esconde dos soldados sequiosos, enterravam-no e, com o uso repetido do método engendrado em desespero de causa, acabaram por constatar que sepultar a bebida por tempo suficiente tinha como resultado a melhoria da sua qualidade. Por isso, continuaram a dar-lhe o mesmo tratamento e batizaram-no de vinho dos mortos.

    Na última estrofe, o vinho é caracterizado como “pungente”, adjetivo que significa “que nasce”, “que desponta”, pelo que caracteriza o vinho novo, mas também pode querer dizer “que pica”. Ora, o nome que lhe corresponde – “pongimento” – consta com esse sentido de uma lista de nove sabores que aparece no apócrifo aristotélico Segredo dos Segredos. Dela fazem parte “dolcura amargor salgado E temperado E azedo E sen sabor E pongimento E secura E agudeza”. Nesta listagem, “pongimento” não se confunde com “azedo”, o que parece diminuir a hipótese de o amor de Pero Cantone se ter estragado por ter azedado.

    A enóloga Marsilla Arroza escreveu um tratado onde aborda uma doença chamada “picado” ou “repunte” ou “avinagramento”. A partir desse texto, é possível encontrar um significado de “pungente” mais adequado à cantiga. São os vinhos jovens os que estão mais sujeitos ao mal do “picado”, que é frequentemente causado por oxidação do álcool, resultante de contacto indevido com o ar, e por má fermentação. Ora, o “amor” de Pero Cantone aproxima-se muito deste perfil: é qualificado como «viçoso», pelo que deve tratar-se de um vinho novo; é dito “sem tapone”, ou seja, sem rolha para vedar a boca das pipas, o que permite a entrada do ar no recipiente e, deste modo, precipita a deterioração do vinho. Mais especulativo é ligar o desejo de que o amor de Pero Cantone fique em “remordente”, com a necessidade de ter uma fermentação adequada. Como a fermentação faz desaparecer a maior parte do açúcar contido no mosto e o substitui pelo álcool, ajudando assim à conservação do vinho, não admira que o amor de Pero Cantone dure pouco e seja delgado. Com efeito, no capítulo do Leal Conselheiro sobre o pecado da gula, D. Duarte recomenda que se beba “vynho o mais do tempo com duas partes daugua. E que seja delgado, (…)”, adjetivo explicado por Piel como “fraco, pouco alcoólico”. Aliás, no verso 9, a ditologia composta por «delgado» e «frio» tem caráter sinonímico, porque o segundo qualificativo se aplica ao vinho que não é muito alcoólico.

    Esta cantiga fala, portanto, do vinho de Pero Cantone, cuja efemeridade natural, semelhante à dos outros vinhos medievais, é agravada por deficiências de preparo que impedem a sua comercialização com lucro. A cantiga ficciona a deterioração rápida do vinho no próprio tempo que demora a ser cantada e ouvida, pois começa por afirmar que ele é são, na primeira estrofe, e acaba, na última, por proclamar o seu pungimento.

    De acordo com o sítio cantigas.fcsh.unl.pt/, “À primeira vista, parece tratar-se de uma sátira a um apaixonado que jura um amor eterno e pungente, mas de cuja duração e sinceridade se duvida. No entanto, pelas diversas alusões da cantiga, talvez se possa entender que o verdadeiro amor desta figura, Pero Cantone, seria o vinho (e as declarações de amor feitas sob o seu efeito). Uma outra hipótese de leitura é a de a composição ser uma espécie de cantiga de amigo parodística, dita por uma mulher – que confessaria os seus amantes face ao platonismo do tal Pero Cantone. Vicente Beltran sugere ainda a hipótese de a cantiga se relacionar, de alguma forma, com os problemas financeiros e familiares para os quais a biografia do trovador parece apontar. A dupla referência, que encontramos na cantiga, a um tio e um parente do trovador poderá dar alguma plausibilidade a esta hipótese. São pistas de leitura que o leitor poderá ou não seguir.

    A cantiga é ainda curiosa pelo emprego que faz do «e» paragógico nas terminações nasais em «on» (“cantone”, “tapone”, etc.) – o que poderá ser um recurso para acentuar o ridículo, ou um mero arcaísmo gráfico dos copistas.”

Bibliografia:

cantigas.fcsh.unl.pt

“Medioevo y literatura”, João Dionísio

Análise da cantiga "Agora oí d’ua dona falar", de Fernão Rodrigues de Calheiros

    Esta cantiga de escárnio e maldizer é constituída por duas sextilhas, antecedidas por uma rubrica que clarifica que o poema se centra numa dona que tinha uma ligação com um criado chamado Vela, como se verá na primeira estrofe.

    O verso inicial remete para a cantiga de amor e a sua temática, a partir da referência a uma dona, cuja fama chega ao conhecimento do sujeito poético, antes mesmo de a conhecer pessoalmente, o atrai e desperta nele o amor “de longe”. Ele ouviu falar dessa dona (“Agora oí d’ua dona falar”), a quem quer bem (“que quero bem”), porém não a conhece, nunca a viu (“pero a nunca vi”), pois ela soube guardar-se muito bem, isto é, soube preservar a sua boa reputação (“por tam muito que fez por se guardar”). Como? A mulher guardou-se, pondo “vela sobre si”. Ora, o uso do nome «Vela» é ambíguo, dado que se presta a um duplo entendimento: por um lado, a expressar “pôr Vela sobre si” significava, em sentido corrente, “pôr-se sob vigilância”, resguardar-se, conservar a sua reputação; por outro, «Vela» é um nome de um seu criado, como nos informa a rubrica, um homem de condição social inferior, portanto um par inadequado para uma dona, uma mulher nobre (“por se guardar de uma nomeada, / filhou-s’e e pôso Vela sobre si”). “Pôso” é uma forma arcaica de «pôr», contudo presta-se ao equívoco “pôs o”. Neste sentido, “pôso Vela sobre si” constitui uma alusão de caráter sexual bem explícita: a dona “pôso Vela sobre si.”, isto é, pôs o criado sobre si.

    Em suma, na primeira estrofe, o trovador dirige a cantiga a uma dona não identificada, que mantinha uma relação com um seu criado, mas procurava resguardar-se da má fama.

    José Carlos Ribeiro Miranda, professor da Universidade do Porto, considera que esta mulher era solteira e fez-se monja, mesmo contra a vontade do pai, a cuja guarda se encontrava (“nunca end’ouve seu padre sabor”; “e, a pesar dele, sem’o seu grado”), para se “guardar”. A referência ao pai permite questionar os papéis tradicionais de pais e filhas neste contexto: tradicionalmente, são aqueles que velam as filhas, que as “guardam”, porém, na cantiga, é a filha que resolve “pôr vela” sobre si própria. Tendo em conta a epígrafe da composição poética, na realidade a «vela» que a dona decidiu pôr sobre si é o “peom Vela”, numa “aequivocatio” que é esclarecido pelo pequeno texto em prosa que antecede o poema. Deste modo, podemos concluir que a composição poética configura uma crítica implícita às “liberalidades” paternas. Deste modo, a dona conseguiu iludir a vigilância paterna por não estar devidamente “guardada”.

Análise da cantiga "As mias jornadas vedes quaes som", de Afonso Anes do Cotom

    Afonso Anes do Cotom é um trovador provavelmente de origem galega, integrante do círculo do Infante Afonso, futuro Afonso X, autor de 19 poesias trovadorescas, além de três de autoria duvidosa, dentre as quais “As mias jornadas vedes quaes som”, uma composição incompleta que se situa a meio caminho entre a cantiga de amor mais ou menos jocosa e a sátira às regras do amor cortês, nomeadamente a do segredo sobre a identidade da mulher amada. O poema, o que chegou até nós pelo menos, contém rima emparelhada e interpolada, segundo o esquema rimático abbacca, e versos decassílabos (As | mi | as | jor | na | das | ve | des | quaes | som |) e eneassílabos (meus | a | mi | gos | me | te | d’i | fe | meu |).

    Através de uma apóstrofe dirigida aos amigos (“meus amigos”), o sujeito poético convida-os a tomar conhecimento das etapas da sua viagem, que apresenta uma estrutura circular, visto que começa e termina em Castro, provavelmente Castronuño, uma povoação a sul de Valladolid, embora também se possa referir a uma pequena localidade chamada Castro de Fuentidueña, a sul de Burgos, na província de Segóvia, ou Castro Urdiales. A viagem do sujeito poético incluiu passagens por Burgos (capital da província do mesmo nome, em Castela-Leão, e uma das mais importantes paragens do Caminho de Santiago), Palença (cidade e província de Castela-Leão, a norte de Valladolid) e Carrion (Carrión de los Condes, município da província de Palencia, no Caminho de Santiago). A enumeração de lugares sugere que se tratou de um percurso árduo e contínuo que implicou esforço físico e, quiçá, emocional. Metaforicamente, esta viagem pode representar a jornada que é a vida e os desafios que esta implica. Como consequência dessa viagem, o sujeito poético tem uma aparência de felicidade, tal não passa exatamente disso – aparência –, pois, na realidade, sente-se muito triste. Ou seja, há aqui uma dualidade entre a aparência externa e o sentir autêntico interior, o que denuncia talvez a necessidade de manter uma imagem pública distinta do sentimento real.A segunda estrofe esclarece a razão do sofrimento do trovador: uma «dona”, uma mulher. O uso do nome «dona» remete-nos para a linguagem da cantiga de amor, bem como para um dos traços centrais do código de amor: a não identificação da mulher amada, desde logo porque era casada. A forma verbal «andar» sugere não tanto movimento físico, mas o estado emocional do «eu». De seguida, enumera as possíveis condições sociais da mulher: casada, viúva ou solteira ou monja (os três nomes enumerados referem-se à mesma figura, a da freira; o nome «touquinegra» designa uma freira que veste uma touca negra, uma designação bastante comum na Idade Média). Ironicamente, o trovador satiriza, com essas enumerações, as regras do amor cortês, nomeadamente a referente ao segundo sobre a identidade da mulher amada. Qualquer mulher poderia ser aquela que o trovador elogiava nas suas cantigas, independentemente do seu estado civil, um esquema que se repetia nas várias composições poéticas, com diferentes figuras femininas. Ou seja, o poeta compunha sucessivas cantigas em que exaltava a(s) mulher(es) e manifestava a «sua» coita por não ser correspondido amorosamente por ela(s), num esquema repetitivo. Note-se que até as mulheres que deveriam ser intocáveis ou inacessíveis, como as religiosas, pode ser objeto de desejo ou de sofrimento.

    O verso 11 parece constituir um alerta irónico do «eu» dirigido aos amigos, no sentido de se guardarem, de se precaverem. A influência e o sofrimento causado pela dona são tão intensos que mesmo aqueles que creem estar seguros devem estar atentos e precavidos. E usa como exemplo a sua própria situação: “e ar se guarde quem s’há por guardar, / ca mia fazenda vos dig’eu sem falha” (vv. 11-12). A concluir a estrofe, o sujeito poético suplica a Deus que o ajude e lhe valha, mas que não o faça relativamente a “quem mi mal buscar”, perífrase que refere a mulher que o faz / faça sofrer. Ora, o verso 14 desobedece às regras do amor cortês, ao código da “fin’amors”, segundo o qual o trovador deveria respeitar e servir sempre a «senhor», sem a desrespeitar ou causar mal.

    O primeiro verso da terceira estrofe, o último completo que chegou até nós, anuncia que o trovador nada mais irá revelar sobre a mulher que lhe causa dor e sofrimento, sendo que, na realidade, nada destapou sobre ela.

Análise da cantiga "Ao lançar o pau", de Lopo Lias

    A cantiga de Lopo Lias, de refrão e paralelística, constituída por duas sextilhas, insere-se no ciclo que o trovador dedica aos infanções de Lemos. Especificamente, refere-se aos azares de um deles no jogo do tavolado, um desporto que consistia em arremessar um dardo ou uma lança contra um determinado alvo para o tentar derrubar e que se encontrava situado num local elevado, o que significa que se trata de um jogo de perícia e força. Frei Francisco Brandão diz-nos o seguinte: “… se usava antigamente, porque fazião nelle os cavaleiros experienciais de suas forças, e era deste modo. Fabricavase hum castello de madeira, em que se união as taboas por tal ordem, que nem por si podiam cair, nem deixariao de vir ao chao, se fossem movidas com grande força. Faziao os cavaleiros prova de suas forças cõ tiros de arremessos, e o que derribava aquella fabrica levava o preço da festa.”

    O primeiro verso dá conta desse mesmo jogo: “Ao lançar do pau”. Só que esse esforço de o lançar, em cima da sela, o que sugere que o infanção está montado a cavalo, fez com que desse um mau jeito com o cu, talvez por falta de jeito, e quebrou a sela. O efeito cómico da imagem é óbvio. Atente-se na repetição do verso dois nas duas estrofes. Por sua vez, a referência à «bela» poderá constituir a referência a uma figura feminina que observa a cena e comenta a situação de forma sarcástica ou zombeteira: “– Rengeu-lh’a sela!”

    Confirmando o paralelismo que caracteriza a cantiga, a segunda cobla abre com nova referência ao lançamento do «touco», ou seja, ao jogo do tavolado, magoando bastante o cu. Segundo Manuel Rodrigues Lapa, o verso 10 (“deu do cu a bouço”) compreende uma expressão popular que tem o sentido de “magoou-se de cabo a rabo”, ou seja, muitíssimo, enquanto “bouço” terá a mesma origem de “borco” (como na expressão “cair de borco”). O refrão encerra a cantiga com o mesmo comentário sarcástico da «bela».

Análise da cantiga "Amigas, eu oí dizer", de Gonçalo Anes do Vinhal

    Esta cantiga, da autoria de Gonçalo Anes do Vinhal, é constituída por duas sextilhas, formadas por uma quadra seguida de refrão em forma de dístico, antecedidas por uma rubrica. Esta composição poética, bem como outra do mesmo trovador, têm a aparência de duas cantigas de amigo vulgares (a figura feminina comenta os seus amores com as amigas), porém vêm acompanhadas de rubricas que as contextualizam: foram feitas “a Dom Anrique em nome da rainha Dona Joana, sa madrasta, porque diziam que era seu entendedor”. Quer isto dizer que estamos perante cantigas que aludem aos (alegados) amores da madrasta de D. Afonso X, Jeanne de Poitiers, viúva e terceira esposa de Fernando III, com o seu enteado, D. Henrique, irmão do rei. Apesar de a acusação poder ser mais fictícia do que real, ambos os poemas se referem a factos históricos concretos ocorridos no âmbito do conflito que estalou entre os dois irmãos. De facto, ambos entraram em litígio pouco tempo depois da conquista de Sevilha, ainda no tempo de Fernando III, o qual se prolongou durante vários anos. A cantiga remete para um dos episódios finais da disputa, o recontro que opôs as tropas reais e as de D. Henrique (senhor de Morón), perto de Lebrija, no qual este último foi derrotado, derrota que essa que o levou ao exílio, mencionado na outra cantiga referida. Estes factos tiveram lugar em 1259. Deste modo, não restam dúvidas de que estamos na presença de duas autênticas cantigas de escárnio, debaixo da aparência de cantigas der amigo.

    O Infante D. Henrique, irmão de Afonso X, nasceu por volta de 1230 e cedo se distinguiu no campo militar, por meio do papel que desempenhou no cerco de Sevilha e na conquista de Andaluzia. Após a morte de Fernando III, o conflito já latente entre os dois irmãos, motivado pelas grandes doações feitas pelo pai a D. Henrique, bem como à rainha Joana, estala abertamente. Em 1255, apoiado por Jaime I de Aragão, D. Henrique enfrenta militarmente Afonso X, mas foi derrotado pelo exército comandado por D. Nuno Gonçalves de Lara. Na sequência da derrota, buscou refúgio em Aragão, contudo não obteve o apoiado esperado por parte de Jaime I. Mais tarde, esteve ao serviço do sultão Al-Mustansir, em Tunes, entre 1259 e 1266, e, posteriormente, período em que se instalou em Roma, onde foi nomeado senador (governador da cidade). Feito prisioneiro de Carlos de Anjou na batalha de Tagliacozzo, em 1268, permaneceu em cativeiro até 1294, apesar de várias tentativas de Afonso X para obter a sua libertação. Nesse ano, regressou à Península Ibérica, tendo sido acolhido pelo herdeiro do trono, seu sobrinho, Sancho IV. A morte prematura deste soberano em 1295 tornou-o um dos homens mais influentes da época. Deste modo, assumiu o governo do reino a par de Maria de Molina, mãe do herdeiro presuntivo da coroa, o jovem infante Fernando. Nomeado seu tutor nas Cortes de Valladolid, defendeu os seus direitos face às pretensões dos Infantes de la Cerda, igualmente netos de Afonso X. A sua atuação até 1301 permitiu ao jovem infante subir ao trono como Fernando IV nesse mesmo ano, ficando pelo meio a assinatura do Tratado de Alcanizes com D. Dinis, tratado esse que contribuiu para aliviar a pressão na fronteira ocidental e a fixação das fronteiras entre ambos os reinos. Até à sua morte, ocorrida em 1303, D. Henrique continuou envolvido na complexa trama política castelhana que ocorreu ainda em consequência da crise sucessória anterior.

    Joana de Poitiers foi a segunda mulher de Fernando III de Castela. Nascida Joana de Danmartin, cerca de 1220, era filha de Simon de Danmartin e de Maria de Ponthieu e de Montreuil e bisneto, por via materna, de Luís VII de França. O seu matrimónio com Fernando III gerou cinco filhos. Após a morte do marido, em 1252, permaneceu mais alguns anos em Castela, mas a deterioração das suas relações com Afonso X, seu enteado, potenciadas pelo apoio que deu ao partido do Infante D. Henrique, na época em rutura com o irmão, levaram-na a regressar definitivamente a França, cerca de 1259. Aí, casou-se, em segundas núpcias, pol volta de 1260 ou 1261, com Jean de Nesle, senhor de Falvy et de La Hérelle. Faleceu em 1279, na cidade de Abbeville.

    Rodrigo Afonso era o filho bastardo de Afonso IX de Leão e meio irmão de Fernando III, ou seja, tio de Afonso X. Mouron refere-se a Moron de la Frontera, um município localizado a sudoeste de Sevilha, na província de Andaluzia. A praça pertencia a D. Henrique, como a cantiga deixa bem explícito, parecendo existir na rubrica uma imprecisão, já que o recontro terá tido lugar, não em Morón, mas nas proximidades de Lebrija.

    A rubrica é, portanto, clara: a cantiga é feita por Gonçalo Anes do Vinhal a Dom Henrique em nome da rainha D. Joana, sua madrasta, porque diziam que era seu “entendedor”, isto é, seu amante, quando combateu em Moron com D. Rodrigo Afonso, que comandava o exército real.

    O primeiro verso abre com uma apóstrofe do sujeito poético às amigas, algo característico da cantiga de amor. Essa apóstrofe serve para lhes confidenciar que ouviu dizer que os de “Mouron” combateram com o exército do rei. Ouvir dizer, porque não tem a certeza se é verdade: “e nom poss’end’a verdade saber”.

    Os dois pontos com que encerra o verso 4 anunciam o refrão, no qual o «eu» poético se mostra preocupado com a sorte do seu amigo, cuja sorte desconhece (“se é viv’o meu amigo”), o mesmo a quem fez a oferta de uma touca, uma prenda que era dada muitas vezes pelos apaixonados. No entanto, Carolina Micäelis defende que, neste verso, se trata de uma touca de viúva, o seu atavio tradicional.

    Na segunda e última estrofe, o sujeito poético põe a hipótese de dar a sua cinta a quem lhe desse notícias do seu amigo e declara apenas não o fazer por tal lhe causar mal e ser tido por gabarola ou fingido. Recorde-se que, na primeira estrofe, se referira outra prenda, a touca, que tinha um grande valor para a mulher, pois fora um presente dado ao amigo, ou, na leitura de Carolina Michäelis, o símbolo da sua viuvez. Na primeira hipótese, a touca constitui, portanto, uma prenda de amor que ele levou consigo, dada por ela, como emblema do seu amor. Assim sendo, a peça de vestuário tanto pode simbolizar a relação amorosa de ambos, como, de acordo com outra interpretação, representar uma referência à condição de viúva de Joana de Poitiers.

    Em suma, a touca é uma peça de indumentária feminina, característica da Península Ibérica e presente sobretudo na cantiga de amigo. Possui uma função simbólica associada a outras “dõas” que os enamorados trocavam entre si como indício do seu compromisso amoroso. Há, porém, críticos que lhe atribuem um valor relacionado com o estado civil da mulher, casada ou viúva. Além disso, a touca surge associada a outros elementos femininos.

    Etimologicamente, a palavra não parece derivar do latim e é próprio da Península Ibérica (galego-português, castelhano e basco). Devendo ter-se estendido ao resto da Europa na época medieval. Corominas y Pascual defendem que a sua possível origem radica na forma persa «tak», isto é, «véu», «lenço», «xaile», enquanto Ramón Lorenzo remete a origem etimológica o termo «tauca», que remontaria a uma língua pré-romana, embora não determine qual. Contrariando a afirmação inicial, autores recentes remetem para o latim vulgar «toca», derivado de «toccus», que significava uma cobertura ou peça de vestuário para a cabeça, e associam a sua origem ao gótico «tukko», que remetia para um tipo de pano ou cobertura. Com o tempo, a palavra foi assimilada por outras línguas europeias, conservando o sentido de um acessório para cobrir a cabeça, geralmente feito de tecido.

    Aparecem documentadas as formas «tauca» e «touca», indistintamente, em testamentos e doações medievais escritos em latim, mas apenas «touca» em textos medievais em galego-português em prosa, como, por exemplo, a Crónica Troiana. Nas Cantigas de Santa Maria, de Afonso X, regista-se a presença de «touca» enquanto referência a uma prenda oferecida à Virgem Maria por parte de uma devota e como vestimenta de uma mulher com amores adúlteros, representando, portanto, em ambos os casos, a condição de mulher casada.

    Relacionada com «touca», encontra-se também na época medieval a forma composta «touquinegra” (< touca + negra), uma designação feminina pouco usada, que foi colher a sua designação à forma de vestir das mulheres que envergam hábitos nos conventos. Por exemplo, o trovador Afonso Eanes do Coton insere-as numa das suas cantigas de escárnio enquanto sinónimo de «monja» e «freira». Aludindo à sua amada, escreve o trovador o seguinte:

E a dona que m’assi faz andar

casad’é, ou viuv’ou solteira,

ou touquinegra, ou monja ou freira…

A mesma imagem metonímica é empregada por Berceo em vários dos seus textos, quando alude a uma monja que vivia num santuário com uma “touca negrada”.

    No caso dos cancioneiros galego-portugueses, a presença do termo «touca» é escassa, sendo usada somente por cinco trovadores, a saber, Pero de Sevilha, Pero Garcia Burgalês, Gonçalo Anes do Vinhal, Pero Gonçalves de Portocarreiro e João Garcia de Guilhade.