Questionário sobre o capítulo XI da Crónica de D. João I

 1. Leia o capítulo XI da Crónica de D. João I.

 

1.1. Cada uma das afirmações apresentadas representa um momento do texto. Ordene-os de acordo com o sentido do texto.

a. O Mestre junta-se ao povo e despede-se da multidão.

b. Os populares juntam-se a Álvaro Pais e perguntam uns aos outros quem quer matar o Mestre.

c. O Mestre é informado do perigo que o bispo de Lisboa corre.

d. Obedecendo ao que tinha sido previamente combinado, o pajem cavalga pelas ruas, espalhando o boato de que estão a matar o Mestre.

e. A multidão dirige-se ao Paço para salvar o Mestre, pretendendo incendiá-lo.

f. O Mestre surge à janela e tranquiliza a multidão.

g. A perturbação e inquietação do povo aumenta e os partidários do Mestre começam a preocupar-se com o que poderá acontecer.

h. A multidão fica feliz por o ver são e salvo, mas continua a acreditar que a rainha o tencionava assassinar.

i. O povo acredita que o Mestre corre perigo, o que faz crescer a sua fúria.

j. A multidão vai aumentando e já não cabe nas ruas.

 

2. Explicite o papel desempenhado pelo pajem no desenrolar dos acontecimentos.

 

3. Explicite o papel que Álvaro Pais desempenha no ajuntamento da população de Lisboa.

 

4. Transcreva as expressões que, nos primeiros quatro parágrafos do texto, mostram que estamos perante uma ação previamente combinada.

 

4.1. Demonstre que se pode considerar que a história está a ser contada ao contrário do que está a acontecer.

 

5. Indique o motivo que leva a população da cidade de Lisboa a juntar-se.

 

7. A gente da cidade, enquanto personagem coletiva, é uma das protagonistas do capítulo.

 

7.1. Trace o seu retrato, isto é, caracterize-o, completando o texto seguinte.

 

                O povo desempenha um papel muito importante neste capítulo: ____________ {defender o Mestre / atacar o palácio da rainha / matar o conde Andeiro}. Trata-se de uma personagem ___________________ {individual / coletiva / figurante} que constitui o escudo defensor do Mestre para o assassínio do conde Andeiro, para sustentar o ato e suportar as suas consequências.

                Inicialmente, o povo (a “arraia-miúda”) mostra-se ________________ (“As gentes que esto ouviam saíam aa rua para ver que cousa era.”), indignado, revoltado e agressivo (“__________________________”), determinado, unido, solidário e disponível (“________________________”, “_______________________”). De facto, age como um todo e acorre aos Paços para acudir ao Mestre com intuitos de vingança (“________________________________________________”). Aí chegado, mostra-se ____________________ e agitado (“dizendo que as britassem para entrar dentro”), num crescendo de __________ (“cada vez se acendia mais”), visível nos atos de violência que se propõem cometer para invadir o Paço: ________________________ e ______________________________, atos esses que evidenciam toda a sua ______________________, ausência de reflexão e descontrole __________, típicos de quem age ___________________. As tentativas de o acalmar não diminuem a sua ____________ (“mas isto nom queria nenhum crer”).

                Depois de ver D. João, o povo fica aliviado, mais _____________ e _____________ (“houveram gram prazer quando o virom”), virando então a sua fúria para a rainha e o conde, referindo-se-lhes de forma ______________ (“- Ó que mal fez! Pois que matou o traidor do Conde, que nom matou logo a aleivosa com ele!”), sempre empenhado na _________________________.

 

7.2. Transcreva três passagens textuais que evidenciem os sentimentos partilhados pelos populares durante o capítulo. Inicie a resposta da seguinte forma: «As personagens textuais que evidenciam os sentimentos partilhados pelos populares são as seguintes: …».

 

7.3. Apresente exemplos de comportamentos diferentes que certos grupos e indivíduos têm no meio dos populares.

 

8. Identifique os recursos expressivos presentes nas expressões seguintes e comente os respeitos efeitos de sentido.

 

8.1. “todos feitos duu coraçom” (linha 30).

8.2. “De cima nom minguava quem bradar que o Mestre era vivo, e o Conde Joam Fernandez morto;” (ll. 47 e 48).

 

9. Explicite a opinião do povo relativamente à rainha (linhas 55 a 73).

 

10. A figura do Mestre de Avis é central em todos os acontecimentos.

 

10.1. Caracterize esta personagem, comprovando que assume o comportamento de um chefe político. Para tal, complete o texto apresentado.

 

                D. João revela-se, neste capítulo, uma figura ____________________ {carismática / ineficiente / liderante}, determinada e __________________, mostrando-se à população para ter o seu apoio.

                Por outro lado, mostra-se afável e retribui o carinho do povo (“_________”), ________________ {ambicioso / afirmativo / altruísta} por não pretender lisonjas e _______________ no impulso de ir salvar o bispo de Lisboa.

                Por último, é de notar que D. João mantém uma conduta que _______ {é / não é} marcada por rasgos de caráter muito intensos nem grandes iniciativas. Adapta-se às circunstâncias, aceitando as orientações que lhe são dadas pelos seus ________________________ (“________”). No entanto, revela todo o seu carisma e a sua natureza de líder político quando a multidão o _________ e quando consegue __________ e fazê-la _________.

 

10.2. Identifique os sinais que indiciam que o Mestre de Avis será o chefe da resistência à ameaça castelhana.

 

10.3. Interprete as justificações apresentadas para a defesa do Mestre nas falas das linhas 17 e 18, 66-67, 78-79 e 85-86.

 

10.4. Retire do capítulo três excertos que sugiram uma curta predestinação e proteção divinas da figura do Mestre.

 

10.5. Caracterize a atitude do Mestre quando soube que o Bispo de Lisboa se encontrava em perigo.

 

12. Fernão Lopes, ao longo deste capítulo e de toda a crónica, apresenta-se como testemunha dos acontecimentos, possibilitando que o leitor vivencie a narração como espectador através do uso de recursos que lhe conferem vivacidade e dinamismo.

 

12.1. Preencha o quadro apresentado.

 

Recursos	Exemplos
Discurso direto
Frases exclamativas
Sensações visuais
Sensações auditivas
Verbos de ação/movimento
Verbos que sugerem sentimento
Advérbios expressivos
Pretérito imperfeito
Gerúndio

 

13. O narrador vai alternando entre o discurso direto e o indireto ao longo da narração.

 

13.1. Explicite o efeito produzido e a sua importância para a missão do cronista.

 

                A alternância entre as duas modalidades do discurso confere ………………………………………. {dramatismo / consequência / tranquilidade} e ………………………………………. {subjetividade / veracidade / alternância} ao que é narrado, visto que, através do discurso direto, temos acesso ……………………………………………. {ao “pulsar” efetivo / às falas “reais” / aos “sentimentos e emoções”} dos intervenientes. Desta forma, Fernão Lopes confere à sua narração ……………………………………………………… {poder / maior dinamismo / alternância de planos / confronto de pontos de vista} e cumpre a sua missão de relatar a ………………………… {ficção / irracionalidade / história / verdade} dos factos.

 

14. Foque a sua atenção no estilo da escrita cronística de Fernão Lopes.

 

14.1. Complete o quadro apresentado e estabeleça a associação entre os exemplos e a respetiva expressividade.

 

Exemplo textual	Recurso expressivo		Expressividade
1. “e assi como viúva que rei nom tinha, e como se lhe este ficara em logo de marido…”	.		A. Traduz a ansiedade da multidão em saber do Mestre.
2. “(…) veendo tam grande alvoroço como este, e que cada vez se acendia mais…”	.		B. Reforça o efeito visual da ação.
			C. A comparação mostra, por um lado, a união do povo, da cidade, por causa do suposto perigo de vida que o Mestre corre; por outro, associa a cidade a uma rainha viúva que deseja casar-se com um novo marido – o Mestre de Avis, tudo fazendo para lhe salvar a vida.     Remete para a crise de sucessão ao trono, sugerindo o desgoverno e desproteção a que a cidade (mulher) ficava sujeita sem marido (sem rei), tal como acontece com as viúvas.
3. “que é do Mestre?”	.
4. “Mestre (…) Mestre”	.
5. “braadavom”, “arroido”, “alvoroço”	.
6. “vinham com feixes de lenha, outras traziam carqueija”	.
7. “pera sobir acima”	.		D. Sugere o crescimento do alvoroço e da inquietação da multidão, face às notícias sobre o perigo que o Mestre corria, à semelhança de um fogo que começa pequeno e toma proporções gigantescas.
8. “todos feitos dhu coraçom”	.
9. “Amigos, apacificae-vos.”	.		E. Representa a ansiedade da multidão em saber do Mestre.
10. “por lhe darem vida e escusar morte”	.		F. Sugere o visualismo da ação da multidão para entrar nos paços da rainha.
			G. Torna a narração mais realista, “transportando” o leitor para o local dos acontecimentos, fazendo-o “ver” e “ouvir” o que se passou.
			H. Realça-se a fusão entre todos os populares, como se fossem uma única e só pessoa.
			I. Apela-se à população, chamando a sua atenção e expressando cumplicidade.
			J. Sugere a complexidade da situação que se vivia.

15. Reflita sobre a (im)parcialidade de Fernão Lopes face às personagens individuais e coletivas envolvidas nos acontecimentos, considerando a informação do verbete apresentado.

 

. Questionário [link]

Síntese da cantiga de escárnio e maldizer

QUADRO	CANTIGAS DE ESCÁRNIO E MALDIZER
Origem	Cruzamento de influências provençais e peninsulares.
Sujeito	Masculino: o trovador ou o jogral.
Objeto	Sátira e crítica indireta (escárnio) ou direta (maldizer).
Características	. Crítica encoberta. . Crítica direta. . Temas satíricos. . Retrato satírico da sociedade medieval.
Temas	. A cobardia dos cavaleiros. . A corrupção e os desmandos do clero. . A decadência da nobreza: a ambição e a pelintrice dos infanções. . O escudeiro pelintra, mas fanfarrão e pretensioso. . A ridicularização dos maus trovadores. . A decadência da sociedade. . A avareza dos reis.
Representação de afetos e emoções	A dimensão satírica 1. A paródia ao amor cortês: . Estas cantigas são conhecidas como “escárnios de amor”, em que se procede a uma inversão dos códigos do amor cortês. . Assim, são os trovadores parodiam, através da ironia, a cantiga de amor e os principais tópicos deste tipo de composição: » o elogio da “senhor” como ser superior pela sua beleza, inteligência, bom senso, saber estar em sociedade (“Ai dona fea…”); » o respeito e a submissão do trovador à dama; » as convenções do amor cortês, como a exacerbação da «coita de amor» e o artificialismo da morte de amor (“Roi Queimado”) . Constitui, por isso, um contragénero da cantiga de amor. 2. A crónica de costumes: . A cantiga de escárnio e maldizer concretiza a crítica dos costumes, individual ou social, através da sátira de diversos comportamentos: » os aspetos circunstanciais e anedóticos da vida da corte e da boémia jogralesca; » as polémicas entre trovadores e jograis, nomeadamente a incompetência na arte de trovar; » a denúncia da nobreza empobrecida e da sua miséria envergonhada, sobretudo a dos infanções; » a falta de pagamento dos honorários dos jograis, ou a sua efetivação por meio de roupas e alimentos; » acontecimentos históricos, políticos e militares, nomeadamente a cobardia e traição de alguns cavaleiros; » a decadência generalizada dos costumes (a vida dissoluta do clero, os casamentos por conveniência, a prostituição, a exploração dos mais fracos, a injustiça,…).
Ambiente (espaços, protagonistas e circunstâncias)	• Ambiente cortesão, palaciano.   • Crítica à vida social da época.
Classificação formal	. Cantigas de mestria. . Cantigas de refrão; . Presença de rima. . Regularidade estrófica e métrica.
Linguagem e estilo	▪ Vocabulário sarcástico e humorístico. ▪ Trocadilhos (expressões com dois sentidos). ▪ Uso cómico do diminutivo e do aumentativo. ▪ Recursos expressivos: ironia, hipérbole, adjetivação, sarcasmo, …

Comparação entre a cantiga de amigo e a cantiga de amor

Origem e significado da palavra "caralho"

     Corre por aí uma "versão" que associa o termo, ou melhor, o seu significado mais comum, à cesta onde se alojava o vigia dos antigos barcos à vela. Tal não é correto.

    O dicionário Houaiss diz que caralho é de origem duvidosa, enquanto o homónimo da Porto Editora afirma que deriva do latim *caraculu-, que significava "pequena estaca". A evolução fonética seria óbvia: à síncope do primeiro /u/ (caraculu- > caraclu-) seguiu-se a palatalização do grupo /cl/ em /lh/ (caraclu- > caralho). Outros autores sustentam que provém do latim *characulus, o diminutivo de *charax, acis, do grego chárax, akos, que queria dizer «esteio», «estaca para a vinha», «vara». Há ainda quem associe o termo ao radical celta car-, que significava "tudo o que é direito e empinado", desde logo as pedras erguidas para o céu, ou menires, como nas Rochas de Carnac (um alinhamento de mais de 3 000 megalitos, erguidos na comuna de Carnac, na Bretanha, em França, por volta do ano 2 000 a.C.).

    A viagem de «caralho» ao longo dos tempos tem sido rica. Sendo ou não verdade que designou o pequeno cesto do mastro principal de um barco à vela onde ficava o vigia, em 982 d.C., num texto que outorgava privilégios a um mosteiro catalão, foi escrito que das suas terras fazia parte o Mons Carallo, ainda hoje designado Puig Carallot, sendo Puig uma elevação ou colina. Note-se que o termo carall é bastante comum em catalão, como se pode comprovar por outros exemplos: Carall Bernat (uma ilha a leste do arquipélago das ilhas Medas que tem o aspeto de um monólito) ou a ilhota El Carallot nas ilhas Columbretes, um arquipélago espanhol, também ela com uma forma que lembra um pénis em ereção. Já o castelhano ostenta o vocábulo carajo (note-se que, ainda hoje, o grupo /ll/ se lê /j/ naquela língua), que parece ter dado origem ao português popular «carago».

    Se é verdade que o termo «caralho» é usado maioritariamente como calão de «pénis» (convém não esquecer que o latim caraculu- significava um pau pequeno) foi sendo usado e ganhando outros sentidos. Na poesia galego-portuguesa, surge-nos em cantigas de escárnio e maldizer com o significado de pénis. Por exemplo, o trovador Pero Burgalês, retratando uma velha ninfomaníaca, mais concretamente a soldadeira Maria Negra, mulher já velha e apaixonada pelo trovador, representada como sequiosa de macho e reduzida agora a comprar membros viris que logo espatifava de tanto os usar, escreveu o seguinte:

                                        pois lhe não nom querem durar

                                        e lh'assi morrem aa malfadada?

                                        E num caralho grande que comprou,

                                        o onte ao serão o esfolou,

                                        e outra pissa tem já amormada.

Por seu turno, Martim Soares, outro trovador do século XIII, numa cantiga que se desenvolve a partir de uma referência paródica a um episódio do ciclo do Rei Artur e dos Cavaleiros da Távola Redonda, onde pontifica um D. Caralhote (uma óbvia deturpação paródica de Sir Lancelote, uma personagem pura e central da lenda arturiana que cai em desgraça ao relacionar-se com a rainha Genebra), um clérigo do qual se queixa uma irmã de Martim Soares ao próprio trovador porque lhe batia. Por causa desta queixa, o clérigo não quis voltar para a jovem, por isso esta foi buscá-lo, levando-o para a sua própria casa. Reza, pois, a cantiga (que critica a falta de vergonha e de caráter da rapariga, cujos motivos seriam mais interesseiros que propriamente amorosos) o seguinte:

                                        Ua donzela jaz [preto d] aqui,

                                        que foi ogano um adeam servir

                                        e nom lhi soube da terra sair;

                                        e a dona cavalgou e colheu [i]

                                        Dom Caralhot'enas mãos; e tem,

                                        pois lo há preso, ca está mui bem,

                                        e nom quer del as mã[a] os abrir.

    Quando chegamos ao Renascimento, em pleno século XVI, o vocábulo já é de uso corrente. Por exemplo, no Glosário de el Escorial, o termo «androgenus» é definido como "ombre que tiene conno et carajo". E prossegue, nos séculos seguintes, a ser usado tanto no registo oral como literário. De facto, de Bocage a E. M. de Melo e Castro, muitos escritores usam o caralho nos seus textos.

    Quanto ao seu significado, a palavra é comummente usado, enquanto calão, como sinónimo de pénis, como atrás referidos. Contudo, o seu sentido não se esgota aqui. Por exemplo, pode ser usada também como expressão de espanto ("Caralho! Que golaço!"), de alegria ("Ganhámos, caralho!") ou indignação, entre muitos outros.

Relação da donzela com a Natureza na cantiga de amigo

             A Natureza está presente em várias cantigas de amigo, assumindo diversas funções e diferentes valores.

 

Representação de sentimentos	A Natureza representa ou reflete frequentemente os sentimentos da donzela, isto é, os elementos naturais estão em sintonia com o estado de espírito da jovem, as aves cantam os sentimentos. Por exemplo, a juventude e a alegria da rapariga encontram-se em consonância com os espaços verdes e primaveris, ou com as avelaneiras em flor; por outro lado, a inquietação e a agitação interior espelham-se na agitação das ondas, enquanto o sofrimento e a dor do amor não correspondido, nas fontes secas e nas aves sedentas.
Cenário	Em diversas cantigas, a Natureza constitui o cenário do encontro amoroso entre a donzela e o seu amigo. O ambiente verdejante ou as árvores em flor realçam a beleza da jovem e criam um ambiente que convida ao amor. Vários elementos da Natureza têm significado simbólico: o cervo ou veado, pela elegância e pelo vigor, representa o amigo; a água da fonte é uma referência à donzela; o ato de lavar o cabelo sugere a sua sensualidade; a fonte era, muitas vezes, um pretexto para a donzela se encontrar com o amigo.
Interlocutora da donzela	Os elementos da Natureza são, nalgumas cantigas, interlocutores da donzela, quando, por exemplo, se dirige às ondas ou às flores para exprimir o seu lamento e a sua saudade ou para pedir que lhe deem notícias/informações sobre o paradeiro ou o estado do amigo. E a Natureza (mensageira) por vezes responde dando-lhe notícias do amigo, tranquilizando-a, etc.
Confidente	A donzela desabafa com os elementos da Natureza os seus sentimentos: por vezes, o amor e a alegria de amar e ser correspondida; outras, a dor e a saudade da ausência do amado.
Oponente/hostil	Ocasionalmente, a Natureza configura um oponente ao amor da donzela. É exemplo isso o mar, através do qual o amigo partiu, deixando a jovem sozinha, saudosa e dolorida.

 

A variedade do sentimento amoroso na cantiga de amigo

            Através da análise das cantigas de amigo, perscrutamos a alma da donzela enamorada e a diversidade dos seus sentimentos, que correspondem a momentos diferentes da relação com o amigo.

            Nas palavras do professor Rodrigues Lapa (Lições de Literatura Portuguesa – Época Medieval, p. 159), “Toda a escala sentimental da vida amorosa da menina nos é comunicada com o mais vivo realismo: a timidez, o pudor alvoroçado e a inexperiência do amor, […] a travessura, a alegria e o orgulho de amar e de ser amada, os pequeninos arrufos, as tristezas e ansiedades, a saudade, a impaciência e o ciúme, a crueldade e a vingança, a compaixão, o arrependimento e, finalmente, a reconciliação.”

            Por seu turno, António José Saraiva e Óscar Lopes (História da Literatura Portuguesa, p. 64) afirmam o seguinte: “A saudade, o ciúme, o ressentimento, os amuos, as ansiedades, as desconfianças, a reivindicação da liberdade de amar perante a intervenção materna, etc., exprimem-se de modo muito vivo; e ao lado da diversidade de situações é de notar dois tipos psicológicos simulados: as mulheres ora são ingénuas, ora experimentadas; ora compassivas e inclinadas à piedade, ora astutas e calculistas; ora indiferentes, ora suscetíveis.”

            O amor que a jovem exprime pelo seu amado pode assumir várias facetas e despertar diferentes efeitos na figura feminina.

 

1. Felicidade amorosa

 

● A donzela está enamorada, sente-se alegre e feliz com esse amor e pretende celebrar a sua alegria, por exemplo, dançando sedutoramente perante o seu amigo (para o que convida as amigas a bailarem consigo debaixo das avelaneiras floridas ou no adro da ermida).

 

● Antes do reencontro com o amado [muitas vezes, o amigo está ausente], ela rejubila com a ideia de voltarem a estar juntos.

 

● Noutros casos, depois de uma separação (quando o amigo partiu para servir o rei, no «ferido» ou no «fossado», por exemplo), expressa a sua grande alegria quando ele efetivamente regressa.

 

● Em todas estas situações, a jovem sente o prazer de amar e ser amada e acredita na firmeza da relação e nos sentimentos do amigo. Ocasionalmente, sofre a oposição da família, nomeadamente da mãe; outras vezes, mesmo que a avisem que ele não comparecerá ao encontro porque quer “mui gram bem a outra mulher”, ela não acredita, segura do seu amor.

 

2. Saudade

 

● Na ausência do amigo (que partiu para a guerra ou para a pesca, como já foi referido), a donzela sente saudades, que a inquietam e deixam em “gram coidado”.

 

● Frequentemente, é atormentada pelo ciúme, que é motivado pela demora do amado ou pelo seu comportamento.

 

3. Ansiedade

 

● Quando o amigo está ausente, a donzela, além de saudosa, fica também ansiosa e preocupada.

 

● Se ele se atrasa ou falta a um encontro, receia que algo lhe tenha acontecido:

- ele já não vem;

- ela quer notícias dele;

- quer vê-lo;

- ele já deveria estar com ela e não está.

 

● Por vezes, os elementos da Natureza, personificados e confidentes, dão-lhe notícias do amado e tranquilizam-na: ele está bem e de saúde e regressará como combinado.

 

4. Sofrimento, ciúme e desespero

 

● Sempre que a donzela suspeita que o amigo já não a ama ou que o amor foi atraiçoado, fica angustiada e ciumenta.

 

● Nalgumas cantigas, suspeita ou fica a saber que o amigo lhe mentiu ou faltou ao prometido, o que a deixa cheia de fúria e revolta, prometendo nunca mais acreditar no amor ou revelando a intenção de exercer uma retaliação ou vingança.

 

● Por vezes, o amor durou pouco tempo:

- ele partiu e deixou-a triste, tristeza que se reflete na Natureza;

- a donzela chora o dia em que se enamorou e experimentou o que era o amor e maldiz o dia em que viu o amigo.

 

● Após tantas peripécias, a donzela parece ter aprendido a lição e reage:

- se ele se assanha com ela, a jovem assanha-se com ele;

- convencida da sua beleza e do seu amor, faz-se cara;

- então vinga-se: se ele ficou de falar com ela e não o fez, a jovem, quando o amigo quiser ficar consigo, não quererá;

- perdoa-lhe, mas não o quer amar mais.

 

● Todavia e afinal, o amor acaba por triunfar (ninguém pode mandar no coração) e a donzela pede à mãe que não se zangue e a culpe porque quer ir falar com o amigo à ermida, onde tantas vezes esperou por ele em vão.

Análise do poema "Viagem", de Miguel Torga

 A Viagem

Aparelhei o barco da ilusão

E reforcei a fé de marinheiro

Era longe o meu sonho, e traiçoeiro

O mar…

(Só nos é concedida

Esta vida que temos;

E é nela que é preciso

Procurar

O velho paraíso

Que perdemos)

Prestes, larguei a vela

E disse adeus ao cais: à paz tolhida.

Desmedida,

A revolta imensidão

Transforma dia a dia a embarcação

Numa errante e alada sepultura…

Mas corto as ondas sem desanimar.

Em qualquer aventura,

O que importa é partir, não é chegar.

Miguel Torga, in Câmara Ardente

Sempre vi neste poema uma espécie de guia para a minha salvação pessoal; tal como diz o sujeito poético no primeiro verso, antes de chegar ao lugar que nos destinamos, é preciso aprontar «o barco da ilusão», expressão metafórica que designa o sonho ao mesmo tempo que valoriza o alcance do mesmo através da ação, do movimento voluntário em direção à concretização do que nos propomos obter na vida. Portanto, não é sentados confortavelmente que lá vamos chegar: há que “aparelhar” o nosso “barco”, há que carregá-lo com os nossos sonhos e, muito importante, há que “reforçar” a «fé de marinheiro»; se é preciso que “reforcemos” a fé em conseguir aquilo que acreditamos que nos vai dar sentido à vida, é porque uma ação com esse objetivo precisa de fé “extra” em nós mesmos e nas nossas capacidades; a fé em nós mesmos é difícil de conseguir quando tudo à nossa volta nada em desânimo e, também, quando já não é a primeira vez que tentamos levar uma viagem a bom porto e fomos obrigados a voltar para trás, nos vimos de novo no cais de onde partimos animados do desejo de fugir à «paz tolhida», ao tédio, ao já sobejamente conhecido, que perdeu a capacidade de nos fazer sentir vivos.

É imprescindível o tal reforço da “fé” também porque os nossos sonhos se situam «longe», sabemos que são difíceis ou até impossíveis de transformar em realidade e, como se isto não bastasse, «e traiçoeiro o mar». Somos nós os nossos traidores sempre que desistimos face às dificuldades que entrevemos sentados no cais a mirar esse horizonte longínquo que preferíamos que fosse já ali, ao virar da esquina; e mesmo quando todos e tudo nos parecem trair-nos, continuamos a ser nós os nossos traidores pelo facto de não nos sabermos ouvir e persistir em valorizar as opiniões alheias, as ideias correntes sobre o significado da felicidade ou do que é uma vida com sentido. E então, vivemo-nos a nós por intermédio dos outros. Esta será, penso eu, a nossa grande fraqueza e a razão principal que nos mantém cativos no velho cais à espera de tempos melhores que sabemos que não virão porque nada vem se não o formos buscar.

Entre parêntesis, o sujeito poético escreveu a razão pela qual nos devemos dar a tanto trabalho e enfrentar a pior dificuldade de todas, mesmo antes de fazer face ao mar encapelado: nós próprios; por isso, altera o pronome pessoal «eu» para «nós», sugerindo que o «eu» se dilui entre a massa humana da qual faz parte e que partilha com ela idênticos dramas, busca idênticas soluções para apaziguar a consciência da efemeridade a que todos estamos condenados porque «Só nos é concedida/ esta vida que temos» e encontrar, nesse curto tempo de vida, na maior parte do qual nos limitamos a tatear, insatisfeitos, em busca de algo de que precisamos e que, precisamente porque só temos uma vida para experimentar a aventura de estar vivo, nos faz viver sem rumo definido e, sobertudo, nos obriga a fazer escolhas sem saber se essas terão sido as mais convenientes.

Como só temos direito a uma vida, a nossa opção principal devia consistir em dedicar o tempo que nos foi concedido a ressuscitar um prazer de viver que niguém, exceto nós próprios, sabe o que é, ainda que possa ser mais pressentido do que sabido, como é «o velho paraíso/ que perdemos»; só se perde o que em tempos se possuiu e cada um de nós sofre devido a isso que já sentiu e deixou de sentir, talvez porque se foi deixando ficar para trás na alienação dos dias, acabando por se esquecer do seu projeto pessoal, à força de querer, consciente ou inconscientemente, viver segundo ideias e valores que não são os seus. A perda do que temos de mais genuíno paga-se caro e por isso é preciso “reforçar” «a fé de marinheiro» antes de “A Viagem”.

A determinação do sujeito poético é contagiante: «Prestes, larguei a vela/ e disse adeus aos cais: à paz tolhida.» É preciso resistir à tentação de olhar para trás e seguir, mesmo sabendo que nos espera «a revolta imensidão» do mar da vida desconhecida que vamos ter que enfrentar e, mesmo sabendo que perigos vários nos podem surpreender, tudo é melhor que apodrecer sentado no cais. É certo que não somos mais que «uma errante e alada sepultura» porque é essa a nossa condição e a ela não podemos fugir: somos mortais e a cada dia que passa mais nos aproximamos da morte; andamos sem rumo definido porque vivemos pela primeira vez e não conhecemos aonde nos levam os caminhos que escolhemos. Porém, cada um de nós tem um projeto para cumprir e esse pode tornar-se o nosso guia de orientação, se tivermos ânimo para levar a bom porto a nossa viagem.

Finalmente, há que ter lucidez e saber que nada, mas mesmo nada estará algum dia assegurado para nós, por muito que o desejemos; mas a escolha é nossa, esta, pelo menos, ninguém no-la tira: podemos escolher viver eternamente na cepa-torta, entediados de morrer até morrer ou podemos aceitar a aventura, sabendo que «em qualquer aventura,/ o que importa é partir, não é chegar.» Ora, ninguém se sente realmente vivo sem sonhos para concretizar e, pensando bem, quem os quer concretizar? Depois de realizados, os sonhos morrem de morte natural, portanto, sonhemos e partamos em busca disso que nos faz sentir vivos, tenhamos a coragem de deixar o cais sem a certeza de encontrar um porto de abrigo; todos os portos de abrigo são provisórios, mas nós somos gente do mar, eternos marinheiros.

A análise - brilhante! - não é nossa, mas antes foi retirada deste blogue [atena2010], infelizmente entretanto descontinuado.

Poesia

     A palavra poesia deriva do latim pŏēsis (que significava "poesia, obra poética, obra em verso"), que, por sua vez, provém do grego poiēsis - ποίησις (que queria dizer "criação; fabricação, confeção; obra poética, poema, poesia"), que deriva do verbo poiein ("produzir, fazer, criar" e, num sentido mais amplo, "compor"), o qual advém da raiz indo-europeia *k^wei-, ou do sânscrito pu-, cujo significado era "gerar", "procriar", "construir".

    Em síntese, a base grega poiēsis teve origem no verbo poiein ("fazer" ou "criar"), a que se acrescentaram os sufixos -sis (que indica «ação», como em "paralisia") e -ia (que refere «qualidade», como em "caligrafia" ou "gastronomia"). Entre os gregos antigos, a poiesis concretizava-se em «poiema»(poemas), que podiam ser de dois tipos: «epos» (épicos) ou «melos» (líricos).

    No século IV a.C., Aristóteles (384-322 a.C.) dividiu a atividade humana em três áreas: a teoria, que se referia ao conhecimento, à busca do verdadeiro conhecimento; a práxis, entendida como a ação destinada a resolver problemas de forma prática; a poesia, como o impulso do espírito humano para criar algo a partir da imaginação e dos sentimentos e com a força estética das palavras.

    Por outro lado, antigamente os poemas eram cantados ao som de música produzida por um instrumento muito popular na Grécia Antiga: a lira. Por isso, considera-se que a poesia pertence ao modo/género lírico. Há estudiosos que defendem que os textos poéticos se podem dividir em quatro subgéneros: o lírico, o épico, o didático e o dramático.

Resoluções de ano novo

Jeremy Banx, Reino Unido [original]

 

Reciclagem em tempos de ano novo

Rico Schacherl, África do Sul

 

Máscara

     A palavra máscara provém do termo italiano maschera (o «che» italiano pronuncia-se «quê»), que, por sua vez, derivará do latim medieval ou do árabe.

    Em latim do período da Antiguidade, máscara dizia-se persona, que se referia às máscaras que os atores usavam no teatro e que davam identidade às personagens (persona > personagem) e daí evoluiu para significar "ser humano com identidade social" ou "ser com direitos e deveres". Deste modo, o significado de persona evoluiu de máscara para a própria pessoa que a usa.

    Desde muito cedo, o termo máscara foi associado ao duplo ato de esconder e revelar, ou seja, é um artefacto que permite ocultar a personalidade e assumir-se outro. É este significado que encontramos, pois, no teatro da Grécia Antiga e, posteriormente, no romano, onde a máscara e um elemento cénico essencial que ampliava certos traços da personalidade da personagem cénica, ou no Carnaval, ou nos bailes de máscaras, etc.

Luva

     A palavra luva provém do gótico (a língua dos Visigodos) lofa, que significava "palma da mão".

    Por seu turno, lofa deriva do proto-germânico *lōfô, que queria dizer "palma da mão", tal como em gótico. Esta raiz encontra-se, hoje em dia, em línguas tão díspares como o islandês, onde lófi significava também "palma da mão", ou o inglês glove, que quer dizer "luva".

    Desse significado original evoluiu para o nosso termo português, que designa uma peça de vestuário, geralmente com a forma da mão e dos dedos, que se usa aos pares como agasalho ou proteção, mas também se pode referir a um "suborno".