Análise do quadro "Os fuzilamentos de 3 de maio de 1808", de Goya

             O quadro “O 3 de maio de 1808”, ou “Os fuzilamentos da montanha do Príncipe Pio”, ou “Os fuzilamentos de 3 de maio”, foi pintado por Francisco Goya (1746-1828) em 1814, seis anos após a dramática situação que narra um dos momentos mais simbólicos da resistência espanhola à invasão das tropas de Napoleão. A este quadro liga-se um outro, “O 2 de maio de 1808” (pintado igualmente em 1814), que relata o primeiro episódio deste acontecimento, ocorrido na véspera, e presumivelmente presenciado pelo pintor.

            Um acontecimento histórico trágico serviu, portanto, de motivo a este quadro. Os exércitos de Napoleão Bonaparte ocuparam a Espanha, mas no dia 2 de maio de 1808 os cidadãos de Madrid revoltaram-se contra essa ocupação das tropas napoleónicas. Na sequência dessa revolta, os franceses concretizaram uma terrível vingança, levando a cabo um massacre, fuzilando centenas de patriotas espanhóis e muitas outras pessoas que eram meras espectadoras. Goya só conseguiu registar estes factos alguns anos depois, quando o rei D. Fernando VII foi reconduzido ao trono espanhol.

            Numa poça de sangue, jazem três cadáveres no chão, enquanto um frade e alguns camponeses esperam receber a descarga, dos quais se aproxima outra fila de condenados que vão ser mortos.

            O grupo das vítimas tem no centro um homem que abre os braços, um condenado de camisa branca, um Cristo simbólico e inocente, cujo gesto se repete na figura caída em primeiro plano, que desafia os soldados sem rosto, curvados e fixos no ponto de mira. Este grupo de militares, situado à direita, significativamente de costas, empunha com violência as armas que dispara à queima-roupa. Os restantes elementos do grupo das vítimas caminham aterrorizados para a morte. Um frade reza e as restantes pessoas fazem gestos de desespero (cabeças baixas, mãos cobrindo o rosto).

            Assim sendo, pode concluir-se que a pintura constitui a denúncia da arbitrariedade do poder e da guerra que escolhe as suas vítimas entre os menores poderosos: o povo inocente. Por outro lado, configura um grito silencioso de revolta contra a opressão, em defesa do patriotismo e da liberdade, princípios muito caros aos românticos.

            No que diz respeito às cores e à luz, predominam os ocres da terra violada da Pátria e dos fatos pobres do povo. O negro representa a noite, tempo em que a ação se localiza; contra o céu escuro recorta-se o perfil da cidade-capital e, em primeiro plano, rodeado de luzes e sombras projetadas de encontro ao muro por uma lanterna, dá-se a execução brutal e impiedosa. O branco (símbolo da pureza e da paz) da camisa contrasta com o vermelho do sangue brutal e injustamente derramado, aqui e ali salpicados por leves tonalidades de azul, verde e amarelo. A luz, por sua vez, nasce da grande lanterna, no entanto, na verdade, é do homem da camisa branca que ela irradia, transformando o seu sacrifício anónimo um poderoso e digno foco dramático.

            Por último, no que diz respeito aos contornos, a pincelada é dramática, com menos contornos nos inocentes que nos carrascos. Aqueles parecem em comunhão com a terra.

Análise de "Border Patrol with Lila, Reflection and Ana", de Paula Rego

            Esta pintura de Paula Rego foi pintada em 2004 d constitui um autorretrato da pintora, assente numa espécie de jogo de espelhos.

            O plano central da obra é ocupado por uma mulher – Paula Rego –, sentada de perfil numa cadeira, com a cabeça desafiadoramente levantada. Ela veste um colete verde, com bolsos para colocar granadas, e calções da mesma cor que a cobrem sensivelmente até aos joelhos. Entre as suas pernas encontram-se as costas da cadeira, no cimo da qual tem as mãos, que seguram um pano verde em forma de boneco, possível representação de Víctor Willing, um pintor britânico conhecido pelos seus estudos originais de nus e ex-marido da pintora, falecido em 1988.

            Atrás dessa figura feminina está um espelho de pé, colocado na diagonal, onde é visível o corpo robusto de Ana, que sustém nas mãos um espelho onde surge o reflexo de Lila Nunes, que é a representante de Paula Rego no “teatro de guerra”, a modelo das suas heroínas, por meio da qual a pintora é todos e todas.

             Com este quadro, Paula Rego apresenta-se através do seu reflexo e neste consta o retrato de outra mulher: Lila Nunes, o Outro da artista. A missão da pintora é combater os mecanismos negativos que se impõem à humanidade, levando-a ao ato perverso de deglutir os próprios filhos, nomeadamente na guerra. Nesta obra, a artista está entrincheirada, opondo-se com as suas armas aos avanços e recuos de um inimigo que, na sociedade portuguesa, corresponde ao medo. Deste modo, parece que estamos na presença de uma verdadeira “operação militar, o patrulhamento das fronteiras do próprio eu, como que para ilustrar aquela iluminada afirmação de Freud de que o ego é uma criatura de fronteira. Onde acaba Lila e começa Paula?” (ROSENGARTHEN, Ruth, in Paula Rego…). Lila é Paula na tela, na qual projeta a sociedade portuguesa, assumindo-se como a encenadora que coloca no palco os elementos que a levam a questionar a realidade para fomentar a solidariedade.

Análise de "O Almoço do Trolha", de Júlio Pomar

             Este quadro é da autoria de Júlio Pomar e foi pintado em 1947, sendo considerado um dos marcos fundamentais da pintura neorrealista em Portugal.

            O espaço onde decorre a cena representada é quase completamente ocupado pelas figuras humanas, que parecem não caber nos limites da tela, uma sensação que é acentuada pelas barras que se veem em fundo, muito próximas, e pela envergadura do homem.

            As figuras humanas são, no fundo, seres confinados ao espaço que sobra, uma família pobre constituída por marido, esposa e filho. O homem é um trabalhador da construção civil, o que torna mais absurda a sua situação naquele espaço onde não cabe, ele que constrói o espaço para os outros. É forte, tem mãos grandes e fortes de trabalhador, mas o que ganha não é suficiente para levar uma vida que traga alegria e felicidade à família. O seu rosto é anguloso, quase duro, e digno. A seu lado, a mulher, que lhe trouxe o almoço ao local de trabalha, olha-o com ternura e tristeza em simultâneo. Está sentada num tijolo e tem um filho ao colo. A criança, muito pequena, parece triste. Seja qual for a sua situação económica e social, parece haver grande união e intimidade entre os três.

            A pintura, por outro lado, é áspera, como áspera é a vida dos trabalhadores e daquela família. As coras frias predominam, exceto no caso da figura feminina. Ela enverga um xaile vermelho vivo, o que significa que traz vida ao marido. Este vermelho, combinado com o verde da saia, confere harmonia e evoca a bandeira de Portugal. Por seu turno, o homem está vestido com tons claros, quase brancos, e, apesar da aspereza da pintura, parece irradiar uma certa luz que, conjugada com a sua força, faz dele uma espécie de herói em potência.

            Esta conceção do trabalhador como herói é uma das características centrais do Neorrealismo, que sustentava que a arte deveria estar ao lado da luta dos trabalhadores proletários pela sua libertação.

Análise do quadro "Intervenção Romântica"

            O quadro Intervenção Romântica é da autoria do pintor surrealista português António Pedro (1909 – 1966) e foi pintado em 1940, em plena Segunda Guerra Mundial.

            Na pintura, vemos uma paisagem surreal, desolada, quase lunar, mas contendo algo de orgânico, concretamente uma mão e um corpo de mulher sem cabeça, em vez de árvores, paisagem essa que é palco de várias cenas.

            Em primeiro plano, à direita, quatro soldados matam-se uns aos outros pelas costas, configurando uma situação que funciona como denúncia do absurdo da guerra. Ao fundo, outro par de soldados funciona como demonstração da generalização da guerra. Ainda em primeiro plano, mas à esquerda, uma mulher vestida de branco – a cor que simboliza a paz – parece voar e mergulhar nas raízes da árvore-mulher. Atrás, num plano mais elevado, uma outra figura feminina, nua sobre um cavalo, transporta uma bandeira branca, a bandeira da paz. A olhar para ela, um homem que voa com a cabeça nas mãos – é um autorretrato do pintor.

            Face ao exposto, podemos concluir que existe um contraste entre os elementos masculinos, violentos, escuros, e os femininos, claros, simbolicamente associados à paz. O pintor, elemento masculino, direcionado para os soldados, inverte a sua posição, violentamente, opta por outro rumo, olhando para a mulher-paz.

            Ao centro, no plano superior, um pássaro gigante segura uma chave enorme nas patas, provavelmente a chave do conhecimento, que decifra o enigma do futuro da Humanidade num mundo assolado pela guerra.

            No que diz respeito às cores e à luz, as tonalidades dominantes são os castanhos dourados da paisagem. O céu, arroxeado, com tonalidades plúmbeas e amareladas, está carregado, denso. Ao longo de um clarão de luz – o clarão das bombas? Tudo isto, conjugado com o contraste claro-escuro, confere um intenso dramatismo à pintura.

            Por último, o título da pintura – Intervenção Romântica – remete para o único par que nela existe, isto é, o pintor que olha para a mulher da bandeira branca. Esse olhar desvia o artista do universo masculino e guerreiro e aproxima-o do universo feminino e pacífico. 

Análise do quadro "O nascimento de Vénus"

             “O Nascimento de Vénus” é uma obra de Sandro Botticelli, um dos mais conhecidos quadros do Renascimento italiano.

            A pintura revela uma das características do Renascimento e do Classicismo: o gosto pelos temas da mitologia clássica, visto que o tema é mitológico: o nascimento de Vénus, a deusa romana do amor e da beleza.

            No centro do quadro, está representada a deusa, nua, nascendo, como consta do mito, do oceano. De pele muito clara, lembrando o mármore puro das estátuas gregas e romanas antigas, os cabelos longos e dourados (ao gosto de Petrarca), manifesta uma postura suave, doce, bondosa, pudica e triste, com um olhar que irradia luz, mas que, em simultâneo, é distante, de deusa inacessível. Toda a figura está inundada de luz. É a encarnação do ideal de beleza renascentista.

            Do lado direito, encontramos uma ninfa, representação da primavera, que recebe a deusa, oferecendo-lhe um manto. O seu vestido ondulante imprime um suave movimento ao quadro e o seu gesto, em diagonal, é simétrico ao lado esquerdo da pintura, onde um par amoroso (o vento Zéfiro e a sua esposa Clóris) voa e impele a deusa para a costa. À volta, rosas – as flores de Vénus que, tal como o dourado das laranjeiras à direita – e os tons suaves de todo o ambiente, contribuem para dar a impressão de que toda a natureza está a ser tocada pela beleza e suavidade de Vénus.

A escola do século XIX em imagens – V

Albert Anker, Exame escolar (1862)

     Revisitando Albert Anker, deparamo-nos com o testemunho de uma realidade praticamente extinta na escola atual: o tradicional exame da 4.ª classe. Perante um punhado de examinadores – professores, inspetores, diretores escolares – os petizes de ambos os sexos devem demonstrar a sua aptidão académica.

    Numa escola suíça, vemos a tradicional sala com carteiras de bancos corridos, onde os alunos se acotovelam, à excepção do que está a ser examinado e do pequeno grupo dos que aguardam a sua vez – estes ficam de pé, à frente dos restantes, face ao examinador.

    Entre nós, o “exame da 4.ª classe” manteve-se até 1974, tendo sido abolido após a Revolução de Abril, tendo sido brevemente ressuscitado durante o ministério de Nuno Crato, embora em moldes diferentes, tanto do modelo do Estado Novo, como daquele que vemos nesta imagem. A verdade é que os tempos mudam, e tanto os objetivos e finalidades do ensino básico como a evolução das teorias e práticas pedagógicas acabaram por desaconselhar este tipo de avaliações formais, banidas na generalidade dos países.

Fonte: escolapt

A escola do século XIX em imagens – IV

Jan Steen, Escola rural (c.1665)

 

    De volta ao século XVII para ilustrar uma presença comum em muitas escolas ao longo dos tempos, até mesmo nos progressistas Países Baixos: o castigo corporal, neste caso aplicado com recurso à palmatória, um instrumento de punição, alguns dirão mesmo de tortura, que muitos portugueses hoje idosos ainda tiveram o desprazer de conhecer nos seus tempos de escola. Aqui quem, sob o olhar atento dos colegas, dá a mão à palmatória, é um desafortunado rapaz que terá, ao que podemos supor, rasgado e atirado ao chão a folha onde fazia os exercícios.

    É muito antiga, e até certo ponto faz sentido, a associação do estudo ao esforço: para aprender é preciso vontade, determinação, persistência, espírito de sacrifício. Mais difícil de aceitar, e nos dias de hoje ideia definitivamente posta de parte, é que esse esforço deva assumir a forma de punição física. O velho ditado espanhol, la letra con sangue entra, não é definitivamente, para tomar à letra…

    Voltando ao quadro, repare-se na simplicidade do mobiliário, numa sala de aula ainda pouco estruturada enquanto tal. Mesas e bancos – apenas o professor se sentará numa cadeira – compõem o mobiliário e contrastam com as lousas e os objetos de uso doméstico e quotidiano pendurados nas paredes. Escreve-se em folhas e cadernos com penas que se molhavam em tinteiros. O lápis não era ainda de uso comum e a caneta com aparo só surgirá no século XIX. No topo da imagem, passando quase despercebida num primeiro olhar, uma prateleira fixa à parede aloja os livros e papéis necessários ao ofício do mestre-escola.

Fonte: escolapt

A escola do século XIX em imagens – III

Jean-Baptiste Trayer, Escola Primária na Bretanha (1882)

    Neste quadro, encontramos uma representação bastante realista de uma sala de aula na região da Bretanha, França. Trata-se de uma escola em ambiente rural, o que é sublinhado pela presença de uma galinha com os seus pintos na sala de aula, ante a indiferença geral da turma. Do lado oposto, o crucifixo pendurado na parede assinala que esta é, na França laica e republicana de então, uma escola católica.

    Outra característica interessante é tratar-se de uma turma de raparigas. Com a extensão progressiva da escolaridade ao género feminino, os ainda rígidos padrões morais da época impunham, quase sempre, a separação de sexos, uma ideia que a moderna pedagogia desacreditou completamente, mas ainda subsiste em alguns colégios religiosos, assente no mito de que rapazes e raparigas aprendem de forma diferente, pelo que só em turmas separadas é possível levar uns e outros a alcançar o máximo das suas potencialidades.

    Um olhar mais atento dirigido às pequenas alunas permite-nos captar algumas singularidades: enquanto a professora explica algo a uma das meninas, outras fazem os exercícios ou leem a lição. Em primeiro plano, duas meninas puseram de parte o caderno escolar para brincarem com a pequena boneca que uma delas tem nas mãos. Na primeira fila, uma miúda cansada não resiste e adormece em plena aula: ir à escola implicava frequentemente um longo percurso a pé, pelo que muitas destas crianças já chegavam exaustas à sala de aula. Além disso, e ao contrário dos rapazes, a quem não era exigida a participação nas tarefas domésticas, muitas raparigas tinham de ordenhar animais, acender a lareira ou ajudar a mãe a tratar dos irmãos mais novos antes de saírem para a escola.

A escola do século XIX em imagens – II

Albert Anker, Escola Rural (1894)

 

    Este quadro do pintor suíço Albert Anker pretende representar uma sala de aula de meados do século XIX. Ao contrário do que sucedia em épocas mais antigas, o espaço físico da aula é aqui mais organizado, embora o mobiliário e os materiais pedagógicos disponíveis sejam exíguos. Trata-se de uma escola em meio rural, frequentada por crianças de origem modesta, como se vê pela roupa e calçado que usam.

    A turma é numerosa – na área visível da sala contam-se, sem dificuldade, perto de 40 alunos – e heterogénea, incluindo rapazes e raparigas de diversas idades. Repare-se na separação de sexos e na desigualdade de acesso à educação, mesmo na Suíça, um dos países económica e socialmente mais evoluídos da Europa oitocentista: os rapazes, em muito maior número, ocupam as filas de carteiras ao centro; as raparigas sentam-se em bancos laterais, onde não dispõem sequer de uma superfície para pousar o caderno. Um misto de “sala em U” e “modelo do autocarro” que demonstra como, ao longo da história da Educação, estes conceitos, que se pretendem simplificadores e unificadores, assumiram e assumem diversas nuances…

Fonte: Escolapt

A escola do século XIX em imagens – I

    O primeiro quadro da série faz-nos recuar até ao século XVII e a uma sala de aula que eventualmente faria as delícias de alguns pedagogos pós-modernos. Mas também por aqui se percebe que as ideias destes pouco ou nada nos trazem de novo.

    O ambiente na sala é caótico ou, numa leitura mais moderna e otimista do que aqui se observa, cada um aprende ao seu ritmo: uns estudam atentamente, outros põem a conversa em dia; este dorme, outros brincam, aquele lá ao fundo faz palhaçadas empoleirado em cima de uma mesa.

    Existem não um mas dois professores na sala, o que demonstra que o par pedagógico não é uma invenção contemporânea. A pedagogia não é diretiva: os professores não dão aula, esclarecem dúvidas aos alunos que querem aprender. Mas a divisão do trabalho deixa algo a desejar: enquanto a professora cumpre a sua tarefa, o seu parceiro entretém-se com alguma coisa que tem entre mãos…

    No século XVII, eram raras as escolas que não pertencessem a instituições religiosas. Haveria escolas laicas, geridas por particulares ou comunidades locais, mas a noção de escola pública era inexistente. A sala de aula era um espaço desorganizado, sem mobiliário específico, onde se misturavam crianças e jovens de diversas idades e níveis de conhecimento: dificilmente reconheceríamos nesta imagem os conceitos atuais de turma ou de sala de aula. Não havia qualquer controlo sobre a formação académica dos docentes, as matérias lecionadas ou as práticas pedagógicas usadas.

    Eram os filhos das classes trabalhadoras que frequentavam escolas como esta: antes de se afirmar a moda dos colégios internos de elite, alta nobreza e alta burguesia recorriam geralmente a aulas particulares para o ensino dos seus rebentos. Nada que surpreenda: também nos dias de hoje, os mais ativos propagandistas da escola do século XXI raramente a escolhem para a educação dos seus próprios filhos…

Fonte: escolapt

"O Nascimento de Cristo", de Albrecht Altdorfer

 

"O Nascimento de Cristo", Paul Gauguin

 

"Visitação", de Vasco Fernandes

 

"Visitação", de Aurélia de Sousa

 

"Natividade", Tintoretto

"Natividade", de Paula Rego

 

"Natividade", de Bartolomé Murillo

 

"Anunciação", de Josefa de Óbidos

 

"Anunciação", Bento Coelho

 

"Adoração dos Reis", de Vasco Fernandes