Fernando Pessoa: o fingimento poético / artístico

O fingimento artístico:

. Fingimento artístico ≠ sinceridade humana.

. Intelectualização das emoções e das sensações experienciadas.

. A imaginação sobrepõe-se ao coração.

. Recusa da espontaneidade e emotividade literárias: a poesia é um produto intelectual.

 . Fernando Pessoa nega a ideia romântica do poema como um confessor, filtrando tudo pela inteligência, sendo o texto fruto da imaginação.

. Nos poemas “Autopsicografia” e “Isto”, Fernando Pessoa apresenta a sua visão sobre o processo de criação poética/artística, ou seja, sobre como se escreve um texto lírico / poesia.

. Nesses poemas, o sujeito poético defende que o poeta não visa representar diretamente os seus sentimentos e as suas experiências interiores tal qual os viveu. Pessoa afirma que o poeta parte das emoções que experienciou (“a dor que deveras sente”) e representa-as poeticamente, através de palavras, transformando essas emoções em arte, ao compor o poema.

. Assim, a escrita poética resulta de um processo de racionalização dos sentimentos e da imaginação artística (trabalho poético) para escrever o poema: as emoções e os sentimentos, mesmo os verdadeiros, são fingidos, ou seja, são artisticamente trabalhados. Através do fingimento artístico, o poeta transforma as suas emoções e experiências em matéria poética.

. Fernando Pessoa chama a esse processo fingimento artístico: “O poeta é um fingidor”, escreve ele em “Autopsicografia”. Porém, o fingimento, aqui, não significa falta de autenticidade ou de sinceridade (isto é, o poeta não mente); ele distancia-se dos seus sentimentos para os poder representar esteticamente, através das palavras. Assim, o texto é produto da imaginação. Note-se que a noção de fingimento poético se relaciona com a de heterónimo.

. Pessoa chega a afirmar que a sensibilidade é inimiga do poeta. Em textos em prosa, estabelece a distinção entre dois tipos de poesia: a que é explicada em “Autopsicografia”, em que o poeta é crítico, reflexivo e trabalha cuidadosamente a palavra e a forma no processo de criação; e, por outro lado, a poesia em que o poeta se diz “sincero” e espontâneo ao escrever uma composição poética.

. Quanto ao leitor, cujo papel na interpretação da poesia é estabelecido na segunda estrofe de “Autopsicografia”, a dor que ele não tem são os sentimentos que experiencia na interpretação do poema e que não é a sua – não viveu essas emoções, elas desencadeiam-se na leitura do poema.

. De acordo com esse poema, podemos esquematizar da seguinte forma o conceito pessoano de criação e de interpretação poéticas:

. O poeta escreve uma emoção fingida, pensada, fruto da razão e da imaginação; não escreve a emoção sentida pelo coração, porque ela chega ao poema transfigurada, trabalhada poeticamente; não há espontaneidade no processo de criação artística. Com efeito, o poeta recusa a espontaneidade e emotividade literárias: a poesia é um produto intelectual.

. Por sua vez, o leitor não sente nem a emoção vivida pelo poeta, nem a emoção imaginada por este no poema; sente a que nele é suscitada pela leitura do texto.

. Em síntese:

▪ a arte nasce da realidade, mas consiste no fingimento dessa realidade, o que significa que não há arte/poesia sem imaginação;

▪ a intelectualização (o fingimento) das emoções é concretizada no texto;

▪ o leitor não tem acesso à emoção real nem à emoção fingida pelo poeta; ele apenas sente o que o poema / o objeto artístico lhe desperta e que corresponde à sua interpretação do texto.

 

Carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a génese dos heterónimos

Carta a Adolfo Casais Monteiro

1. A partir da leitura da carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, complete o esquema apresentado.

Heterónimos	Fernando Pessoa	Alberto Caeiro	Ricardo Reis	Álvaro de Campos
Nascimento (local e data)	. 1888 . Lisboa	. . . morreu em	. .	. .
Formação académica	. Durban High School . Frequência do Curso Superior de Letras de Lisboa	.	. . .	. .
Profissão	. Tradutor . Escritor	.	.	.
Características físicas	. Estatura média . Cabelo preto . Bigode . 1, 73 m (mede menos 2 cm do que Álvaro de Campos)	. . . . .	. . . .	. . . . . . . .
Características da escrita	. Escreve bem o inglês e o português	.	.	.
Obra	. Mensagem . Escritos diversos	.	.	.
Surgimento	. Poesia e escritos diversos	.	.	.

2. Assinale as opções verdadeiras (V) ou falsas, de acordo com o texto.

a) Fernando Pessoa afirma na carta que a tendência para criar seres imaginários começou na infância. _____

b) O mundo ficcionado é radicalmente diferente do mundo real. _____

c) Com o passar do tempo, os amigos inventados desapareceram todos da memória do seu criador. _____

d) Pessoa não tem a certeza absoluta de que foi em 1912 que esboçou Ricardo Reis. _____

e) Na noite em que afirma ter criado os três heterónimos, Pessoa não conseguiu escrever em seu próprio nome. _____

f) Os heterónimos foram criados em relação uns com os outros. _____

g) Alberto Caeiro impôs-se naturalmente como Mestre do seu criador. _____

h) Álvaro de Campos foi uma criação inspirada em Ricardo Reis. _____

i) Segundo Fernando Pessoa, ainda prevalece a sensação de autonomização dos heterónimos que sentiu quando os criou. _____

j) Fernando Pessoa inventou uma fisionomia e uma biografia para cada um dos heterónimos. _____

k) Fernando Pessoa explica ser sempre racional a vontade que o leva a escrever em nome de um ou outro heterónimo. _____

l) Bernardo Soares é um semi-heterónimo que, segundo Pessoa, tem semelhanças com Alberto Caeiro e com o próprio Pessoa. _____

m) Pessoa afirma que lhe é mais fácil escrever poesia do que prosa, em nome dos heterónimos. _____

2.1. Corrija as afirmações falsas.

"Presságio"

            O poema “Presságio” foi escrito por Fernando Pessoa em 24 de abril de 1928, já na fase final da sua vida (13 de junho de 1888 – 30 de novembro de 1935).

            O tema da composição poética é o amor, mais concretamente a dificuldade em o revelar à pessoa amada (em última análise a impossibilidade de viver um amor correspondido), abordado em cinco quadras de redondilha maior (bem ao gosto popular), com rima cruzada, segundo o esquema rimático ABAB.

            Na primeira quadra, o sujeito poético apresenta o mote do texto, isto é, o tema que vai ser desenvolvido, bem como o seu posicionamento face ao mesmo: quando o sentimento amoroso se revela, quando surge, não sabe como se revelar, como se confessar (note-se a antítese construída em torno da repetição de formas do verbo “revelar” nos dois versos iniciais: “revela” e “revelar”). Recorrendo à personificação, ele representa o amor como uma entidade autónoma, que age independentemente da vontade do sujeito. Assim, sem conseguir controlar aquilo que sente, apenas pode olhar a mulher amada, mas não consegue conversar com ela, não sabe o que dizer.

            Na segunda estrofe, o sujeito poético reforça a incapacidade de expressar devidamente o seu amor, parecendo acreditar que o sentimento não pode ser traduzido por palavras, pelo menos por ele: “Quem quer dizer o que sente / Não sabe o que há de dizer.”. O «eu» é um inadequado relativamente ao «outro» e tem dificuldade em comunicar com ele, a qual resulta na sensação de que está sempre fazendo algo de errado.

            A observação e a opinião dos outros restringem os seus sentimentos. O sujeito acredita que, se falar sobre eles, vai parecer que mente, mas, se os calar, vai ser julgado por deixar (a amada? O amor?) cair no esquecimento. Assim sendo, sente que não pode agir de nenhum modo.

            Na terceira estrofe, o sujeito lírico, triste e desalentado, lamenta-se e, socorrendo-se do pretérito imperfeito do conjuntivo (modo verbal do desejo) e de uma oração subordinada adverbial condicional, manifesta um desejo: que ela pudesse compreender o amor que sente através do olhar. Atente-se na sinestesia dos versos 9 e 10 (“Ah, mas se ela adivinhasse, / Se pudesse ouvir o olhar”), que exprime a crença do sujeito, segundo a qual o modo como olha a amada denuncia mais o seu sentimento do que qualquer declaração. O «eu» suspira (“Ah”), imaginando como seria se ela percebesse, sem que ele tivesse de dizer por palavras. Porém, a presença do conjuntivo (“adivinhasse”, “pudesse”) e da oração condicional nega desde logo a possibilidade de se concretizar essa vontade.

            Na estrofe seguinte, defende que “quem sente muito, cala”, ou seja, aqueles que estão realmente apaixonados calam o seu sentimento. Para ele, quem tenta expressar o seu amor “fica sem alma nem fala”, “fica só, inteiramente”. Falar do que sente irá sempre levá-lo ao vazio e à solidão absoluta. Assim, é como se assumir um amor fosse, automaticamente, uma sentença de morte para o sentimento, que passaria a estar condenado.

            A última quadra é passível de diferentes leituras:

a) Se o sujeito poético pudesse explicar à mulher a dificuldade que tem em exprimir o seu amor, não mais seria necessário fazê-lo, porque já se estava a declarar, mesmo que indiretamente. Porém, a realidade é que não consegue verbalizar o sentimento nem discutir essa sua inabilidade. Assim sendo, o relacionamento está condenado a não passar do plano platónico.

b) O texto é, na verdade, uma declaração de amor. Neste caso, o «eu» usa a poesia como forma de falar, de mostrar o que sente; o poema diz/fala aquilo que ele não consegue. Porém, para que esta forma de comunicação se concretizasse, seria necessário que ela lesse o poema e soubesse que lhe era dirigido. Como não o lê não sabe, o relacionamento também não se concretiza deste modo.

c) O verdadeiro amor é incomunicável, não pode ser expresso através de palavras, caso contrário desaparece. O sujeito poético conclui que só conseguiria declarar o seu amor, caso o sentimento não existisse mais.

            A conjunção coordenativa adversativa “mas” estabelece uma oposição entre aquilo que tinha sido dito antes e a quadra que encerra o poema. Embora lamente não poder expressar o seu sentimento, está conformado, pois sabe que não pode ser revelado, sob pena de desaparecer.

            Ao longo de todo o poema, transparece a atitude derrotista do sujeito poético face ao amor.

Fonte: culturagenial

https://www.culturagenial.com/poema-pressagio-de-fernando-pessoa/

"Não sei se é sonho, se realidade"

            A composição poética, composta por quatro sextilhas de rima cruzada nos primeiros quatro versos e emparelhada nos dois últimos (ABABCC) e versos eneassílabos, aborda a temática da dicotomia entre o sonho e a realidade. Esta temática é consentânea com o conceito de arte que caracteriza o Modernismo, enquanto experimentação para recriar a vida, criando uma realidade nova.

 

            O assunto consiste na constatação, por parte do sujeito poético, de que a felicidade está presente no interior de cada um e não na nostalgia de um passado que se desvanece.

 

            O poema pode dividir-se em três partes.

            A primeira corresponde às duas primeiras estrofes, nas quais o sujeito poético, cheio de esperança, sugere a possibilidade (advérbio “talvez”) de alcançar a felicidade através do sonho, como se pode comprovar através das expressões que o caracterizam: “terra de suavidade” (v. 3), “ilha extrema do sul” (v. 4), “palmares” (v. 7). De facto, o sujeito poético imagina (sonha) uma ilha distante, serena e agradável (“suavidade”), repleta de árvores (como palmeiras), onde a felicidade, a juventude e o amor são possíveis. A antítese do verso 1 (“Não sei se é sonho, se realidade”) sugere a incapacidade de distinguir o sonho da realidade e exprime a oposição entre os dois elementos, entre o mundo imaginado e o mundo real. O «eu» procura a felicidade, recorrendo ao sonho como fuga à realidade.

            Este lugar é um misto de sonho e vida (v. 2), um espaço longínquo, exótico e indefinido, separado do mundo real, que acarreta sossego e calma, serenidade, juventude e alegria/sorriso, e representa a felicidade absoluta, tudo nele se opondo à realidade e ao quotidiano. De facto, aparentemente, esse espaço constitui a materialização do paraíso perdido que proporciona a felicidade e o amor, como se pode constatar pelas metáforas/imagens exóticas de “palmares” e “áleas longínquas”.

            Esta ideia é reforçada nos dois versos finais da primeira estrofe, os quais enfatizam a ideia de que é possível que exista uma ilha, situada entre o sonho e a realidade, na qual reina a felicidade. O adjetivo “jovem” e a forma verbal “sorri” associam-se à musicalidade sugerida pela repetição do advérbio locativo “ali”, reforçando as características paradisíacas e de exceção daquele espaço. A personificação do verso 6 (“A vida é jovem e o amor sorri.”) enfatiza o caráter idílico da ilha do sul, onde há juventude eterna e o amor acontece, contrariando a solidão, ilha essa esquecida entre o sonho e a realidade, na qual reina a felicidade. Em suma, a ilha simboliza o sonho, a felicidade, o paraíso desejado: terra de suavidade, com palmares, áleas, sombra e sossego, onde a “vida é jovem e o amor sorri”.

            No entanto, a segunda estrofe parece introduzir uma certa incerteza: será possível efetivamente concretizar o sonho, viver aquela forma de felicidade (atente-se na repetição do advérbio de dúvida “talvez”, que sugere essa mesma incerteza). Além de incerto, o ideal procurado afirma-se já como ilusório, ideia sugerida pelas metáforas “palmares inexistentes” (v. 7) e “Áleas longínquas sem poder ser” (v. 8) e confirmado pela interrogação do verso 11: “Felizes, nós?”. Estas duas metáforas e a do verso 4 (“ilha extrema do sul”), por um lado, simbolizam o sonho em busca da felicidade desejada, mas inacessível e, por outro, recriam o espaço de utopia, “a terra de suavidade”, produto da idealização.

            Nas duas primeiras estrofes, nota-se a alternância entre o uso da 1.ª pessoa do singular (“Não sei”), traduzindo a reflexão pessoal do sujeito poético, e do plural (“ansiamos”), que generaliza a reflexão a todos aqueles que sonham, incluindo o próprio sujeito poético.

            A terceira estrofe constitui o segundo momento do texto, que traduz o desalento provocado pela consciência da impossibilidade de alcançar a felicidade no sonho. A conjunção coordenativa adversativa “mas” que a inicia, que tem um valor de oposição ou contraste, contraria a noção de felicidade absoluta sugerida inicialmente, desfazendo a dúvida entretanto introduzida, o que deixa o sujeito poético desiludido, desanimado e desalentado ao constatar que é impossível vivenciar a felicidade no sonho, por causa do caráter efémero do bem (“não dura o bem” – v. 18), como consequência do pensamento. Assim, a incerteza que se foi instalando na segunda estrofe dá lugar à certeza da imperfeição que caracteriza aquele lugar idealizado pelo “eu” e a sua desilusão fica bem evidente com o recurso à interjeição do verso 17: “Ah”. De facto, “Sob os palmares” (v. 15) “Sente-se o frio” (v. 16).

            Por outro lado, o primeiro verso da terceira estrofe confirma que o sonho não é realizável, pois, assim que fosse concretizado, deixava de o ser, logo a concretização é falsa: “Mas já sonhada se desvirtua” – v. 13). Desiludido, o sujeito poético reconhece que o local também é marcado pelo “frio” e pelo mal, que não é um lugar perfeito. Atente-se na antítese “O mal não cessa, não dura o bem” (v. 18). O facto de pensar na ilha destrói o seu caráter idílico, pois o “mal” é permanente, não cessa, e o “bem” é efémero.

            A terceira parte compreende à quarta estrofe e nela encontramos as conclusões do sujeito poético, que veiculam uma ideia oposta à inicial: afinal, não é no sonho que podemos encontrar a felicidade, mas no interior, no íntimo de cada um de nós (“É em nós que é tudo” – v. 23). Deste modo, a felicidade deixa de fazer sentido num lugar exterior ao indivíduo ou na ilusão do sonho (enquanto fuga à realidade) para poder ser materializada no interior do ser humano. Só a nossa ação nos permitirá ser felizes.

            As metáforas dos versos 19 e 20 (“Não é com ilhas do fim do mundo, / Nem com palmares de sonho ou não”), associando a ilha ao sonho, dado que os locais exóticos são considerados espaços de evasão, de fuga à realidade, sugerem precisamente que não é no sonho que encontramos a felicidade: “Que cura a alma seu mal profundo, / Que o bem nos entra no coração” (vv. 21-22). A antítese presente nestes dois últimos versos realça a inoperância do sonho e a imposição do real sobre o imaginário.

            Onde reside então a felicidade? A felicidade está no íntimo de cada ser humano, está dentro de nós mesmos, não em sonhos distantes: “É em nós que é tudo.” (v. 23). Note-se que esta ideia remete para a procura de si mesmo. “É ali, ali, / Que a vida é jovem e o amor sorri.” (vv. 23-24): o sujeito poético começou por colocar a hipótese de encontrar o sonho e a felicidade na “ilha”; depois anulou essa possibilidade, considerando que, uma vez atingido, o sonho deixa de o ser (verso 13); por último, na derradeira estrofe, conclui que aquilo que procuramos se encontra em nós, no interior de cada pessoa, e no nosso mundo e não no sonho. Note-se a presença insistente do advérbio com valor locativo «ali» que, no verso 3, se refere à “terra de suavidade”, no 4, à “ilha extrema do sul”, e, na última estrofe, ao “nós”. Ou será que o poema apresenta uma estrutura circular e, no final, regressa ao ponto de partida e ao sonho?

            Para atingir o absoluto, a plenitude, o ser humano necessita de ultrapassar as suas próprias limitações, as quais geram o mal-estar, “assumindo a tensão produzida pelas contingências da vida. A dicotomia sonho-realidade é representada por dois mundos cujas fronteiras às vezes se tocam e o ser humano, na sua busca contínua pela felicidade absoluta, tem tendência a divagar entre os dois, oscilando entre as vivências vividas e as vivências sonhadas.”

 

(Resumos Clássicos, Conceição Coelho e Maria de Fátima Santos)

 

Bernardo Soares: "Eu nunca fiz senão sonhar"

● Estrutura interna do excerto

▪ 1.ª parte (de “Eu nunca fiz…” a “… uma felicidade enorme, real, incomparável.”): reflexão sobre a importância do sonhar e sobre as suas consequências (criação de um “mundo falso”).

'Mensagem': síntese dos poemas

	Poema	Personalidade / Simbologia
BRASÃO (segundo brasão do Infante D. Henrique)	Os Campos	. Espaço de vida e de consolidação do reino
	“O dos castelos”	. Localização geográfica de Portugal como predestinação.
	“O das Quinas”	. Alusão às cinco chagas de Cristo (ferida aberta, não cicatrizada).
	“Os Castelos	. Símbolo de proteção e das conquistas dos heróis portugueses. . Os heróis enumerados surgem associados a desígnios ocultos.
	“Ulisses”	. Herói mítico. . Fundador mítico de Lisboa.
	“Viriato”	. Fundador da Lusitânia. . Símbolo da luta pela independência. . Chefe militar dos lusitanos morto à traição enquanto dormia. . Foi substituído por Sertório na liderança dos lusitanos.
	“O Conde D. Henrique”	. Pai de D. Afonso Henriques. . Fundador do Condado Portucalense.
	“D. Tareja”	. Mãe de D. Afonso Henriques. . Símbolo da proteção materna. . Apelo para a construção de um novo futuro para Portugal.
	“D. Afonso Henriques”	. Fundador do Reino de Portugal. . Primeiro rei de Portugal e da dinastia de Bragança. . Apelo para a construção de um novo futuro para Portugal.
	“D. Dinis”	. O poeta da poesia trovadoresca. . O poeta que sonhou e lançou a semente dos Descobrimentos: o pinhal de Leiria e a preparação da viagem.
	“D. João o Primeiro”	. Primeiro rei da segunda dinastia, a de Avis. . Pai da “ínclita geração”. . Instrumento da vontade de Deus.
	“D. Filipa de Lencastre”	. Esposa de D. João I. . Mãe da “ínclita geração”.
	As Quinas	. Os mártires da pátria. . Lutadores e mártires. . A referência às cinco chagas de Cristo traduz a consciência do destino de Portugal das cinco personalidades.
	“D. Duarte, Rei de Portugal”	. Rei de Portugal. . Filho de D. João I e de D. Filipa de Lencastre. . Símbolo da sujeição à vontade de Deus e ao cumprimento do dever. . Representa as dificuldades, o sofrimento e a luta contra as adversidades.