Características clássicas de Frei Luís de Sousa

            - A unidade de acção.

            - A presença do Destino (anankê) que, produzindo o sofrimento (pathos), logo de início descai sobre as personagens principais, cuja gradação vai aumentando através de um clímax irresistível e fatalista.

            - A presença da hybris.

            - Os presságios (palavras de Telmo, D. Madalena e Maria).

            - A anagnórise no final do segundo acto.

            - A catástrofe (originada pela anagnórise).

            - Como era de lei na tragédia clássica, iria despertar nos espectadores o terror (fobos) e a piedade (éleos) purificantes.

            - As personagens são nobres (aristocráticas) e estão sempre poucas vezes em cena.

            - A presença do coro:

. recitação litúrgica do ofício dos mortos pelos frades no final do acto III;

. as palavras de Frei Jorge;

. as palavras visionárias e os sonhos de Maria;

. os receios aparentemente infundados de D. Madalena;

. os lamentos críticos e os presságios de Telmo, figura agoirenta que representa o raciocínio frio e a inteligência esclarecida na análise dos acontecimentos. Aliás, Telmo é uma figura muito bem estruturada pela sua profundidade e densidade psicológica devida à duplicidade de duas afeições irreconciliáveis: uma para com o passado (D. João de Portugal), outra para com o presente (Maria), (III, 5).

            - A semelhança do assunto com as antigas tragédias gregas:

. a volta sob disfarce de um mendigo (Ulisses);

. o sacrifício de uma filha inocente (Antígona e Ifigénia);

. a situação trágica originada pela ida a Alcácer Quibir equivalente a situações trágicas causadas pela ida a Troia.

Características trágicas de Frei Luís de Sousa

1. Indícios/presságios de tragédia:

. a leitura que D. Madalena realiza do episódio de Inês de Castro, incluso n’Os Lusíadas, que motiva a sua reflexão (no início do acto I), o que alia o seu destino ao final trágico de Inês;

. os agouros de Telmo, que não acredita na morte de D. João de Portugal, colocando a hipótese do seu regresso, e que afirma que uma situação ocorrerá que deixaria claro quem nutria maior amor por Maria naquela casa;

. os pressentimentos de D. Madalena de que um acontecimento funesto irá atingir a sua família, o que não a deixa viver o seu amor por Manuel de Sousa de uma forma tranquila, motivando a sua insegurança, a sua angústia e impedindo a sua felicidade;

. o facto de Manuel de Sousa, antes de pegar fogo ao próprio palácio, por considerar a resolução dos governantes espanhóis uma afronta, evocar a morte de seu pai, que caíra “sobre a sua própria espada”, indicando o destino funesto da sua família: “Quem sabe se eu morrerei nas chamas ateadas por minhas mãos?” (I, 11); por outro lado, o seu acto irá motivar a aproximação da família de um espaço que pertencera a D. João de Portugal e que a ele está ligado metonimicamente;

. as folhas das flores que Maria traz consigo secam;

. os sonhos e as visões de Maria (motivadas pelo seu temperamento romântico, pela imaginação e aguçadas pela tuberculose), dado o seu carácter negativo e o facto de a impedirem de dormir, remetem, igualmente, para a ocorrência de um acontecimento funesto; às visões da personagem, acrescenta-se a sua intuição e a sua compreensão precoce das coisas;

. a simbologia da sexta-feira, considerada por D. Madalena como um dia aziago e fatal;

. o sebastianismo de Maria e de Telmo indica a hipótese de regresso de D. João de Portugal que, tal como D. Sebastião, desaparecera na batalha de Alcácer Quibir;

. os indícios de tuberculose de Maria: a febre, as mãos que queimam, as rosetas nas faces e o ouvido apuradíssimo;

. a leitura que Maria faz da Menina e Moça (obra de Bernardim Ribeiro – “Menina e moça me levaram de casa de meu pai”) indicia a sua separação da família (acto II, cena 2);

. a visita que Maria e Manuel fazem a Soror Joana (acto II), que fora casada com D. Luís de Portugal – o casal decidira, em determinado momento da sua vida, abandonar o mundo e recolher-se num convento;

. as alterações da decoração dos espaços físicos: no acto I; encontramos um ambiente alegre e aberto ao exterior, que será substituído nos segundo e terceiro actos por uma decoração melancólica e soturna;

. a localização dos acontecimentos da peça ao início da noite ou de noite (acto I: “É no fim da tarde”; acto II: “É alta noite”);

. os elementos simbólicos ao nível do espaço físico:

- os retratos de Manuel de Sousa, Camões e D. João;
- a substituição do retrato de Manuel pelo de D. João, aliada à substituição de espaço, é um sinal que D. Madalena interpreta como fatal;

- o facto de o retrato de Manuel de Sousa ser consumido pelo fogo durante o incêndio por si ateado;
- a mudança do palácio de Manuel de Sousa para o de D. João de Portugal.

2. A existência de poucas personagens em cena, todas de estrato social elevado e de carácter nobre.

3. A acção sintética – convergência progressiva de um número pouco significativo de acções para a acção trágica.

4. A condensação/concentração do tempo em que decorre a acção.

5. A concentração dos espaços (em número reduzido).

6. Cumprimento (ainda que incompleto) da lei das três unidades: unidade de acção, unidade de espaço (incompleta, porque na peça existem três espaços distintos) e unidade de tempo.

7. Ambiente trágico e solenidade clássica.

8. As reminiscências do coro da tragédia clássica, através das personagens Frei Jorge e Telmo – o coro tinha a função de anunciar e comentar as acções.

9. Os momentos de retardamento.

10. A existência, desde o início, de um clima de fatalidade que o ominoso da recorrência de acontecimentos à sexta-feira e do espaço do palácio de D. João de Portugal adensa e asfixia. Tudo deixa prever a catástrofe; nada há de supérfluo.

11. A ananké (Destino): as personagens são vítimas do Destino inexorável que se “diverte” a “brincar” com as suas vidas, antes de sobre elas se abater irremediavelmente. Assim, é o destino que proporciona a ausência de D. João e que motiva a mudança da família para o palácio deste; é o Destino que faz com que os governadores espanhóis escolham o palácio de Manuel de Sousa para aí se instalarem, o que o leva a incendiar a sua própria casa; é o Destino que mantém D. João prisioneiro durante 21 anos e lhe permite regressar ao lar, após esse período, facto que dará origem à tragédia.

12. A hybris (o desafio):

. de D. Madalena:

-» contra as leis e os direitos da família:

- “pecado”/adultério no coração: amou Manuel de Sousa desde a primeira vez que o viu, ainda D. João era vivo;;

- consumação do “pecado” pelo casamento com Manuel de Sousa – ela não tem a certeza absoluta da morte do primeiro marido;

- profanação de um sacramento – o casamento;

- bigamia;

- impiedade;

. de Manuel de Sousa Coutinho:

-» revolta contra as autoridades de Lisboa, recusando-se a recebê-las no seu palácio (I, 8, 11 e 12; II, 1);

-» desafia o Destino ao incendiar o próprio palácio (I, 11 e 12);

-» recusa o perdão dos governadores, “se ele quisesse dizer que o fogo tinha pegado por acaso” (II, 1);

-» inconscientemente, participa da hybris de sua esposa:

- colabora na mentira;

- profana um sacramento;

- comete adultério;

- passa a viver em bigamia;

- usurpa o lugar que pertence, de direito, a D. João de Portugal;

. de D. João de Portugal:

-» abandona a esposa/família, ainda que o faça por ideais nobres (acompanhar o rei à guerra, em defesa do reino e da Fé);

-» o abandono da esposa é um crime contra as leis e os direitos da família, porque a destrói – é um crime de impiedade;

-» embora vivo, depois da batalha, fica prisioneiro, é levado cativo para Jerusalém. E, durante 21 anos, não dá notícias da sua existência, embora contra sua vontade;

-» aparece quando todos o julgavam morto, arrastando consigo a tragédia;

. de Maria de Noronha:

-» a interrupção inesperada e violenta das cerimónias religiosas constitui profanação (II, 11);

-» a insolência e a blasfémia contra Deus: “Que Deus é esse que está nesse altar, e quer roubar o pai e a mãe a sua filha?”;

-» a insolência contra os ministros sagrados nas suas funções: “Vós quem sois, espectros fatais?... quereis-mos tirar dos meus braços?”;

-» a revolta contra D. João de Portugal – contra os direitos deste à esposa, à família, à própria vida, direitos baseados na lei divina e nas leis humanas: “... que me importa a mim com o outro? Que morresse ou não, que esteja com os mortos ou com os vivos, que se fique na cova ou que ressuscite para me matar?”;

-» a invocação de morte violenta sobre si própria: “Mate-me, mate-me, se quer...”;

-» o desprezo pelas leis divinas e humanas – o amor e a ternura com que tinha sido criada não suprem a ilegitimidade do matrimónio dos pais;

-» a tentativa de renegar o seu estado de filha ilegítima;

-» a revolta contra a profissão religiosa dos pais;

-» a incitação dos pais a mentir: “Pobre mãe! Tu não podes... coitada!... não tens ânimo... Nunca mentiste? Pois mente agora para salvar a honra da tua filha, para que lhe não tirem o nome de seu pai.”;

. de Telmo Pais:

-» afeiçoa-se a Maria;

-» relativamente a D. João:

- perjúrio e repúdio do amigo e “filho”;

- desejo de que ele tivesse morrido, para não obstar à felicidade e à vida de Maria.

13. O agón (conflito):

. de D. Madalena:

. interior, de consciência (I, 1):

- personalidade aparente, feliz, ligada a Manuel de Sousa pelo amor-paixão;

- personalidade real ou oculta, infeliz ou “desgraçada”, ligada a D. João pela memória do passado, pelo remorso do presente;

. contínuo e crescente;

. com outras personagens:

- com Telmo (I, 2): D. Madalena não segue o conselho de esperar o regresso de D. João, anunciado n acarta profética, escrita na madrugada da batalha de Alcácer Quibir;

- com Maria (I, 3): os segredos, os mistérios, os cuidados e sobressaltos que os pais manifestam relativamente a si e cuja razão ela desconhece;

- com Manuel de Sousa (I, 7 e 8): a necessidade de mudança para o palácio de D. João após ele ter incendiado o seu próprio lar;

- com D. João de Portugal:

. a consciência atormentada e o remorso de D. Madalena (I, 1);

. as conversas com Telmo (I, 2);

. as reacções de aflição, sublinhadas pelas lágrimas, sempre que Maria se refere à crença da sobrevivência e possível regresso de D. Sebastião (I, 3);

. a relutância de voltar a viver no palácio de D. João (I, 7 e 8);

. a reacção tida ao chegar ao palácio de D. João (II, 1);

. a “confissão” a Frei Jorge (II, 10);

. de Manuel de Sousa Coutinho:

. não possui conflito de consciência;

. não entra em conflito com outras personagens, excepto com os governadores;

. a sua hybris desencadeia e agudiza os conflitos das outras personagens;

. de D. João de Portugal:

. alimenta os conflitos dos outros:

- com D. Madalena: a consciência atormentada pelos remorsos;

- com Telmo:

. a perda do aio por causa de Maria;

. a luta contra a resistência de Telmo à sua ordem de mentir para salvar D. Madalena;

- com Manuel de Sousa:

. pela felicidade de ter uma filha;

. por se sentir espoliado por ele e por D. Madalena: “Tiraram-me tudo”;

- com Maria:

. pelo simples facto de ter nascido;

. por o ter expulsado do coração de Telmo;

. agudiza todos os conflitos com o seu regresso;

. de Telmo Pais:

. conflito de consciência: a incompatibilidade entre o amor a D. João e o amor a Maria (III, 4);

. mantém um conflito com outras personagens:

- com D. Madalena (I, 2):

. desaprova o casamento com Manuel de Sousa, baseado nos dizeres da carta profética de D. João, escrita na madrugada da batalha, e na superstição de que, se ele voltasse e aparecesse a D. Madalena, não se iria embora sem lhe aparecer também;

. daí vieram os “ciúmes”, os agouros, os “futuros”;

. o conflito com D. Madalena fica sempre sem solução;

- com Maria (I, 2):

. a princípio, não a podia ver, por causa do seu nascimento em berço ilegítimo (“Digna de nascer em melhor estado”);

. o conflito com Maria termina, porque ela acabou por o cativar;

. novo conflito (II, 1), no entanto, se pode observar nas evasivas, nas meias-ver-dades, nas reticências, na relutância em revelar a identidade da personagem do retrato;

. é Manuel de Sousa quem identifica essa personagem (II, 2);

- com Manuel de Sousa (I, 2):

. apesar das qualidades que lhe reconhece, é, em sua opinião, inferior a D. João;

. por conta deste tem “ciúmes” e alguma aversão por o considerar um intruso;

. o conflito resolve-se quando Manuel de Sousa o cativa pelos actos de resistência aos governadores, que culminam com o incêndio do próprio palácio (I, 7, 8 e 12), chegando mesmo a admirá-lo;

- com D. João de Portugal (III, 4 e 5):

. o amor a D. Maria venceu o amor a D. João;

. por isso, chega a oferecer a sua vida em troca da vida “daquele anjo” e a desejar a morte de D. João;

. de Maria de Noronha:

. não tem conflito;

. conflito com outras personagens:

- com D. Madalena:

. a propósito da sobrevivência e do regresso de D. Sebastião (I, 3): D. Madalena não acredita nestes factos, enquanto Maria acredita;

. a desconfiança de que a mãe oculta alguma coisa muito importante (I, 4);

. não pode cumprir as esperanças nela postas (I, 4);

. por isso, desejaria ter um irmão (I, 4);

- com Manuel de Sousa:

. duvida do patriotismo do pai (I, 3), por causa das atitudes que ele toma ao ouvir falar de D. Sebastião;

. no entanto, a hipótese não tem fundamento;

- com os governantes de Lisboa (I, 5): a resistência à tirania, concretizada na ideia de lutar e organizar a defesa, para que os governadores não entrem no seu palácio;

- com Telmo (II, 1), a propósito da identidade da personagem do retrato:

. as meias-verdades, as evasivas de Telmo, que a todo o transe pretende ocultar-lhe o nome do cavaleiro retratado;

. os indícios observados por Maria, nos momentos que passou ali mesmo com a mãe, no dia da mudança para este palácio; e a intuição do segredo e a persistência em a manterem na ignorância daquele “mistério”;

- com D. João de Portugal:

-» antes da mudança de palácio (I, 4):

. pressente intuitivamente que alguém, fazendo sofrer a mãe, também não a deixa ser feliz;

. por isso, procura uma resposta, com os meios de que dispõe: a capacidade de “ler nas estrelas” e os sonhos e visões;

-» depois da mudança (II, 1 e 2):

. fica a saber, a partir da atitude da mãe, que a figura representada no retrato e de quem ignora a identidade, é esse alguém, causador de todos os sofrimentos;

. daí a curiosidade e a persistência das perguntas a Telmo até à revelação da identidade do retratado; no entanto, ela já o sabia “de um saber cá de dentro”;

-» por fim (III, 11 e 12):

. revela que sempre houve alguém a interpor-se, entre ela e a mãe, entre ela e o pai, por intermédio da figura simbólica de um anjo vingador: “Mãe, mãe, eu bem o sabia... nunca to disse, mas sabia-o; tinha-mo dito aquele anjo que descia com uma espada de chamas na mão, e a atravessava entre mim e ti, que me arrancava dos teus braços quando eu adormecia neles... que me fazia chorar quando meu pai ia beijar-me no teu colo”;

. identifica-o: “É aquela voz, é ele, é ele!”.

14. O pathos (o sofrimento):

. D. Madalena de Vilhena:

- sofrimento por causa do adultério;

- sofrimento pela incerteza da sorte do primeiro marido;

- sofrimento violento pela volta do primeiro marido;

- sofrimento cruel após conhecimento da existência do primeiro marido:

. pela perda do marido;

. pela perda de Maria;

. Manuel de Sousa Coutinho:

- sofre a angústia pela situação presente e futura da filha (III, 1);

- sofre a angústia pela situação da sua mulher (III, 8);

. D. João de Portugal:

- sofre o esquecimento a que foi votado;

- sofre pelo casamento de sua mulher;

- sofre por não poder travar a marcha do destino (III, 2);

. Maria de Noronha:

- sofre fisicamente: tuberculose;

- sofre psicologicamente:

. não obtém resposta a muitos agouros;

. sofre a vergonha da ilegitimidade;

. Telmo Pais:

- sofre pela dúvida constante que o assalta acerca da morte de D. João de Portugal;

- sofre hesitando entre a fidelidade a D. João e a Manuel de Sousa;

- sofre a situação de Maria.

15. A anagnórise (o reconhecimento – II, 15): o reconhecimento do Romeiro como D. João de Portugal.

16. O clímax: a chegada do Romeiro e a sua identificação.

17. As peripécias:

- o incêndio do palácio de Manuel de Sousa;

- a mudança para o palácio de D. João;

- a chegada do Romeiro;

- a tomada de hábito de D. Madalena e Manuel de Sousa;

- a morte de Maria.

18. A catástrofe:

- D. Madalena:

. causada pelo regresso de D. João:

-» morte psicológica;

-» separação do marido;

-» profissão religiosa;

. salvação pela purificação: torna-se a irmã Sóror Madalena das Chagas;

- Manuel de Sousa:

. morte psicológica:

-» separação da esposa;

-» separação do mundo;

-» profissão religiosa;

. glória futura de escritor ® Frei Luís de Sousa: glória de santo;

- D. João de Portugal:

. morte psicológica:

-» separação da mulher;

-» a situação irremediável do anonimato;

- Maria de Noronha:

. morte física;

. vai para o céu;

- Telmo Pais: não poderá resistir a tantos desgostos e, tal como D. João, cairá no rio do esquecimento.

19. Tal como era lei na tragédia grega, tudo isto iria despertar nos espectadores o terror (fobos) e a piedade (éleos) purificantes – a catarse. A catarse (purificação) realiza-se através do castigo: o casal ingressa num convento, renunciando às paixões mundanas, Maria morre de vergonha por causa da sua ilegitimidade e ascende, pela sua inocência, ao espaço celeste.

Análise da Cena 12 do Ato III de Frei Luís de Sousa

● Assunto: o Romeiro entra em cena, Maria morre e os pais tomam o hábito.

● Acontecimentos da cena

▪ O Romeiro, numa derradeira tentativa de reparar a situação que criou e por que se sente responsável, manda Telmo intervir e dizer aos presentes que é um impostor.

▪ Maria ouve a sua voz e reconhece-o imediatamente. Sendo tuberculosa, tem uma acuidade auditiva mais desenvolvida. Cumpre-se, assim, a última etapa da anagnórise: o reconhecimento da identidade do Romeiro por Maria e pelos circunstantes.

▪ Para Maria, o Romeiro/D. João é o “homem do outro mundo”, morto e ressuscitado para trazer a desgraça e confirmar a sua ilegitimidade. Ela não aguenta a “vergonha” de ser filha ilegítima e morre. De facto, é possível considerar que o trauma psicológico que sofreu tenha agravado o seu estado de saúde debilitado (pela tuberculose), contribuindo para a sua morte.

▪ A tomada de hábito configura um duplo suicídio: Manuel de Sousa e D. Madalena abandonam voluntariamente o mundo profano (morte para o mundo), para se entregarem à religião.

▪ D. Madalena e Manuel de Sousa tudo deixam para trás: bens materiais, lugar de relevo na sociedade, amigos, parentes e até o nome. Como diz o Prior, despiram “o homem velho”, para se sepultarem vivos, embrulhados naquelas “mortalhas”, um na solidão do convento de S. Domingos de Benfica e a outra no convento do Sacramento.

▪ Na cena 2 do ato II, Telmo deixa escapar o seguinte presságio: “… tenho cá uma coisa que me diz que, antes de muito, se há de ver quem é que quer mais à nossa menina nesta casa.”. O terceiro ato vem confirmar esse presságio, visto que acaba por ser a única personagem que se mostra disposta a abdicar de um princípio que o norteava – o de nunca mentir – em nome do seu amor por Maria. É por este motivo que tenta levar a cabo a missão de que foi encarregado pelo Romeiro, passando a mensagem de que é um impostor.

▪A derradeira fala da peça, saída da boca do Prior (“Meus irmãos, Deus aflige neste mundo aqueles que ama. A coroa de glória não se dá senão no céu.”), aponta para a possibilidade de uma felicidade futura (a “coroa de glória… no céu”), embora à custa de sofrimento redentor, neste mundo, pela contrição, pela penitência, pela ascese. Estas palavras de conforto apontam para a esperança, só possível na mundividência cristã.

Por outro lado, desta fala pode concluir-se que o desenlace da tragédia se projeta em dois planos. No plano humano, as personagens não têm saída, não podem voltar atrás, tal como na tragédia grega, que reflete o mundo clássico-pagão, mundo sem esperança, nem redenção, em que o Destino, entidade cega e cruel, parece ter ciúmes da grandeza das personagens e só se satisfaz com a sua destruição e o aniquilamento das vítimas, sejam elas culpadas ou não. No plano da mundividência cristã, as personagens, embora destruídas como tal, infelizes no plano humano, desgraçadas no relacionamento familiar ou social, podem mesmo assim suportar todas as dores, todos os sofrimentos, porque lhes será sempre possível, mesmo neste mundo, atingir a paz de consciência, e, com os esforços próprios de uma vida de penitência, aspirar, com a ajuda da graça de Deus, a uma suprema felicidade futura.

Por outro lado, no mundo antigo clássico, a morte era vista como o aniquilamento total, o fim de tudo: nada mais se poderia esperar para além dela. A lei da morte era o esquecimento, do qual só se salvavam, como escreveu Camões, “… aqueles que por obras valerosas / se vão da lei da morte libertando”. As obras valorosas eram os feitos guerreiros dos heróis, os feitos intelectuais dos poetas, os feitos atléticos dos jogos. Só esses eleitos tinham direito à imortalidade, sublinhada pela ereção de uma estátua (ou retrato), duplo da personagem. A imortalidade, ou glória, era, portanto, a memória do herói, do poeta, do atleta nas gerações vindouras.

Na mundividência cristã, a alma humana é imortal; o homem morre, mas a alma não é destruída, antes tem um destino feliz ou infeliz, para além da morte. Os santos são os heróis da Fé, só eles atingem a bem-aventurança, simbolizada na estátua, ou imagem, com honras e culto nos altares. É neste sentido que apontam as palavras do Prior.

▪ É, pelo exposto no ponto anterior, que para Sóror Madalena das Chagas, no Convento do Sacramento, se abre uma possibilidade de reabilitação e redenção, pela contrição, pela oração, pela penitência, que a poderá levar, com a ajuda da graça de Deus, à felicidade e à bem-aventurança no Céu.

É, por isso, que, para Frei Luís de Sousa, no Convento de Benfica, as perspetivas são mais largas ainda, se juntar à penitência e à oração, a ascese que o levará à glória do escritor (o mito romântico do escritor/poeta) e a uma quase santificação, promissora da suprema glória no Céu.

Por fim, Maria, a vítima inocente das paixões dos pais (sobretudo da mãe), a morte que a destrói leva-a imediatamente à glória do Céu (“este anjo que Deus levou para si” – III, 12), nimbada pelas virtudes que a exornam, pelos sofrimentos e provações a que foi sujeita, pela inocência e pela beleza. Do ponto de vista transcendente, é a personagem mais feliz de todas.

● Funções das didascálias

As indicações cénicas salientam o estado de espírito de Maria, nomeadamente a sua dor, o seu desespero e a sua revolta. Elas indicam os movimentos e os gestos feitos por Maria para se juntar aos pais, procurando neles um refúgio: ela agarra-os, abraça-nos, procura proteção no hábito do pai e no rosto da mãe, dirige-se aos presentes, aponta para o Romeiro, em sinal de reconhecimento, acabando por cair no chão, morta.

● Características românticas:

▪ a exacerbação dos sentimentos;

▪ o domínio da emoção e da sensibilidade;

▪ a morte como solução para os problemas;

▪ a intenção pedagógica: a problemática dos filhos ilegítimos.

● Características trágicas

▪ Catástrofe:

- O Romeiro sofre uma morte psicológica: o anonimato. Ele é atingido pela dor que causou nos outros, pela morte de Maria, uma inocente, e por não ter remediado o mal que involuntariamente causou. Consigo transporta as memórias da breve felicidade passada e dos infortúnios com que o Destino o sobrecarregou. Nunca quis desonrar a sua viúva, mas também não deseja a honra para si. Bastar-lhe-á um nome honrado e uma memória sem mancha.

- Telmo morre psicologicamente também. Conseguirá ele sobreviver a tantos desgostos e a tão grande sofrimento?

- Manuel de Sousa e D. Madalena morrem para o mundo com a tomada de hábito, para suportar a sua dor. No lugar de Manuel de Sousa, surge um novo ser: Frei Luís de Sousa. No de D. Madalena, igualmente outro ser: Sóror Madalena das Chagas.

- Maria é a vítima inocente de um destino trágico e morre fisicamente, revoltada, de vergonha. Como era usual na tragédia grega, a catástrofe faz-se sentir na vítima (mais) inocente.

▪ Peripécias:

- a tomada de hábito;

- a morte de Maria.

▪ Pathos (sofrimento) das personagens.

▪ Éleos (piedade) e phobos (medo): Garrett pretendia levar os espectadores a sofrer os terrores (phóbos) perante os castigos do Destino (neste caso, da Justiça de Deus) e sentir a piedade (éleos) pelas vítimas.

▪ Catarse: a purgação das paixões humanas. Os espectadores viveram (e vivem) as paixões, as angústias, os desesperos das personagens, com quem idealmente se identificaram. Sofreram os terrores de D. Madalena, choraram as lágrimas de Manuel de Sousa, morreram com Maria, antipatizaram com a dureza do Romeiro, sensibilizaram-se com a «traição» do Romeiro, de modo que, no final de contas, no momento do julgamento final, o prato da balança se inclina a favor das vítimas.

              Garrett quis combater os preconceitos e a condenação da chamada “moral social” contra os filhos ilegítimos (como era o caso de Maria Adelaide, sua filha), mas, mais ainda, atrair a simpatia, a desculpa, a absolvição para os amores românticos (os “direitos da paixão”), à margem das leis de Deus e das leis humanas (como era o seu próprio caso).

Bibliografia: MENDES, João. Introdução à Leitura do Frei Luís de Sousa. Livraria Almedina.

Análise da Cena 11 do Ato III de Frei Luís de Sousa

● Assunto

Maria entra em cena e interrompe a cerimónia da tomada de hábito dos pais, produzindo um discurso prenhe de revolta contra tudo e todos os que responsabiliza pela tragédia que se abateu sobre si e a sua família.

● Didascália inicial:

- entrada precipitada de Maria na igreja;

- estado de Maria (“de completa alienação” física e psicológica);

- reação dos presentes na cerimónia (“Espanto geral”);

- interrupção da cerimónia.

● Caracterização de Maria

▪ Maria surge em cena “em estado de completa alienação”, despenteada (“os cabelos soltos”), vestida de forma imprópria (“traz umas roupas brancas desalinhadas e caídas”), com o “rosto macerado mas inflamado com as rosetas hécticas, os olhos desvairados”, como se pode ler na didascália inicial. A sua entrada precipitada mostra o quão perturbada está.

▪ De seguida, doente (febril) e desesperada, profere um discurso violento, revoltado e desafiador das normas vigentes na época, acabando a desejar a morte.

▪ Esse discurso é extremamente emotivo, como se pode verificar pelo recurso aos modos imperativo e conjuntivo com valor exortativo (“Mate-me”, “deixe-me”), às apóstrofes, repetições e interrogações. Além disso, são várias as frases interrompidas por ela produzidas. Esta linguagem emotiva evidencia a sua lucidez e a violência crítica das suas palavras.

▪ Por outro lado, o seu discurso é transgressor e questionador das normais sociais e religiosas dominantes, motivado pela sua revolta, que tem vários alvos:

- aqueles que participam na cerimónia da tomada de hábito e que, portanto, comparticipam na dissolução do casamento dos pais e da sua família;

- a falta de humanidade de Deus que lhe reservou um destino tão cruel e lhe rouba os pais legítimos (“Que Deus é esse que […] quer roubar o pai e a mãe a sua filha?”);

- D. João de Portugal, que voltou para a condenar à morte (não é tolerável que alguém que desapareceu há 21 anos e do qual nada se soube durante esse período de tempo, tendo sido considerado morto, venha agora destruir o que de mais sagrado existe: uma família feliz e temente a Deus);

- um mundo hipócrita e desumano em que os inocentes são castigados;

- as convenções sociais e religiosas, que a obrigam a separar-se dos seus pais e condenam vítimas inocentes (estará aqui em causa a lei da indissolubilidade do casamento, que gera situações dramáticas).

▪ Em determinado momento, lança um apelo lancinante aos pais: “«Essa filha é a filha do crime e do pecado!...» Não sou; dize, meu pai, não sou… dize a essa gente toda, dize que não sou. […] Pobre mãe! Tu não podes… coitada!... Não tens ânimo… - nunca mentiste?... Pois mente agora para salvar a honra de tua filha, para que lhe não tirem o nome de seu pai. / […] Não queres? Tu também não, meu pai? – Não querem. […]”. Maria desafia as normas dominantes ao pedir aos pais que mintam e afirma não se importar com «o outro» (D. João de Portugal), que veio dizer que ela era “filha do crime e do pecado”, o que mostra que, para si, a família tem um valor superior aos valores sociais e religiosos.

▪ Maria não se considera “filha do crime e do pecado”, por isso não se conforma e não aceita a sua ilegitimidade, e acusa as pessoas de a julgarem e de a impedirem de ser feliz por causa da sua ilegitimidade.

▪ O objetivo final de Maria é demover os pais da resolução de tomar o hábito (“levantai-vos, vinde”).

▪ No seu discurso, Maria volta a referir-se aos sonhos e visões que a mantinham acordada e não deixavam dormir: o anjo que surgia com uma espada em chamas na mão e a atravessava entre ela e a mãe. Essa espada constituía um presságio que remetia para a separação da família (o atravessar a espada entre ambas) e a sua destruição (o facto de a espada estar em chamas).

▪ A sua fala final anuncia a sua morte (“E eu hei de morrer assim…”) e a entrada em cena do Romeiro (“e ele vem aí…”).

▪ Com este discurso, Almeida Garrett pretende suscitar a piedade (éleos) do leitor/espectador relativamente a Maria, uma vítima inocente das normas sociais e religiosas.

▪ Para Maria, o Romeiro-D. João de Portugal é o “homem do outro mundo”, isto é, alguém considerado morto e agora ressuscitado para atormentar e trazer a desgraça; por outro lado, é o homem do outro mundo, ou seja, de outra família, anterior à ilegal construção da sua, o qual tem direitos e os reivindica nesta hora fatal. Sucede que essas duas realidades nunca poderiam coocorrer: D. Madalena não poderia ser, face à lei de Deus e à dos homens, esposa legítima de dois lares em simultâneo.

Análise das Cenas 7 e 8 do Ato III de Frei Luís de Sousa

● D. Madalena, acompanhada de Frei Jorge, deseja entrar no compartimento, pois ouviu vozes conversando dentro e, supondo que uma delas é a de Manuel de Sousa, deseja falar com ele. A sua entrada em cena mostra-nos uma mulher «desgrenhada e fora de si, procurando com os olhos todos os recantos da casa», sinal de que quer desesperadamente encontrar Manuel de Sousa e julga que a estão a impedir. D. Madalena “vive” estas duas cenas desesperada e completamente dominada pelos sentimentos, ao gosto romântico, sem controlo sobre as suas emoções, como se pode comprovar através da didascália “(Entrando desgrenhada e fora de si, procurando, com os olhos, todos os recantos da casa)”.

● D. Madalena deseja falar com ele por um motivo claro: tentar remediar a situação, impedir a tomada de hábito. Para tal, argumenta que talvez estejam a agir de forma precipitada, ao acreditarem nas palavras de “um romeiro, um vagabundo… um homem enfim que ninguém conhece”, mas Manuel de Sousa, tratando-a novamente pelo primeiro nome, contraria-a, jurando-lhe que o amor de ambos é impossível. Ele mostra-se decidido a aceitar o seu destino, chamando a atenção de D. Madalena, na cena 8, para a impossibilidade de o mudarem.

● Esta postura diferente de Manuel e Madalena é facilmente justificável: ele conhece toda a verdade, ou seja, que o Romeiro é D. João de Portugal, ao contrário dela, que ainda ignora este facto, e vê a entrada no convento como a única solução digna para a situação. E critica mesmo a esposa e, num tom ríspido e decidido, despede-se dela.

● O tom inicial com que Manuel de Sousa se dirige à esposa é ríspido e frio, tratando-a, de forma formal, por “senhora”, o que a deixa magoada: “Oh, que ar, que tom, que modo esse com que me falas.”. Comovido (“enternecendo-se”), Manuel trata-a então pelo nome próprio, mas logo cai em si e retoma a formalidade e rispidez iniciais.

De facto, ele dirige-se à esposa usando diferentes formas de tratamento:

. formal (“senhora”): atitude de distanciamento;

. familiar (“querida”): atitude de proximidade, de intimidade.

● Esta oscilação das formas de tratamento traduz o contraste entre o amor que Manuel de Sousa sente por D. Madalena (que lhe corresponde) e a dor de não o poder cultivar e marca a despedida emotiva entre ambos.

● Na parte final da cena 7, Telmo procura falar à parte com Frei Jorge (“Tenho que vos dizer, ouvi.”) e os dois “Conversam ambos à parte.”. Embora não saibamos as palavras que trocaram entre si, é fácil deduzir que o velho aio estará a dar seguimento à solicitação de D. João, tentando convencer o frade de que o Romeiro é um impostor. A finalidade é evitar a destruição da família, nomeadamente de Maria.

● Ao constatar que a sua tentativa fracassou, procura fazer o mesmo junto de D. Madalena, mas sem sucesso, visto que Frei Jorge o impede de falar com ela: “Telmo sai com repugnância, e rodeando para ver se chega ao pé de Madalena. Jorge, que o percebe, faz-lhe um sinal imperioso; ele recua, e finalmente se retira pelo fundo.”.

● Por que razão age Frei Jorge assim?

Contrariamente a D. Madalena, o frade sabe que o Romeiro é D. João de Portugal, por isso, enquanto membro do clero, assume a defesa da verdade dos factos, impedindo Telmo de mentir para salvar Maria. Ele não pode aceitar uma mensagem que iria contra as leis de Deus. Na sua perspetiva de religioso, a única solução para a situação será o ingresso na vida monástica. Pelo contrário, se tivesse aceitado a proposta de D. João via Telmo, estaria a ser conivente com uma relação adúltera e bígama. Estando D. João vivo, ali ou na Palestina, o segundo casamento de D. Madalena com Manuel de Sousa era nulo. Eles viviam em pecado e Maria era uma filha ilegítima. Esta situação, agora que a verdade é conhecida, não pode continuar.

● A cena 8, na sequência da anterior, confirma as atitudes contrastantes de Manuel e de D. Madalena:

- Madalena: crê que é possível recuperar a sua família e que a mensagem do Romeiro não passou de um embuste (cena 7);

- Manuel: não vê salvação e, decidido, enfrenta a vida religiosa.

● As didascálias ajudam a evidenciar o estado de espírito e a postura de Manuel de Sousa [“(Caindo em si e gravemente)”, “(Tomando os hábitos de cima do banco.)”, “(Vai para a abraçar e recua)”, “(Foge precipitadamente pela porta da esquerda)”]: racional e determinado, pega nos hábitos que vai usar juntamente com D. Madalena, recusa abraçá-la e sai rapidamente para evitar mais sofrimento.

● A fala final de Manuel de Sousa da cena 8 está prenhe de expressões que associam a decisão tomada a uma morte simbólica: “Para nós já não há senão estas mortalhas (tomando os hábitos de cima da banca), e a sepultura de um claustro.”. A referência aos condes de Vimioso é significativa neste contexto.