Análise da Cena II do Ato I de Frei Luís de Sousa

● Funcionalidade da cena: apresenta informações obre

. os antecedentes da ação

. as personagens, seus problemas e estado de espírito

. a situação em que se encontram

. a época em que decorre a ação

● Assunto: apresentação das personagens principais, a qual resulta de um propósito de D. Madalena: pedir a Telmo que não incuta no espírito de Maria as suas crenças e agouros sobre uma desgraça iminente a cair sobre a sua família.

● Antecedentes da peça

Datas	Acontecimentos
▪ Antes de 1578	▪ Casamento de D. Madalena com D. João de Portugal.
▪ 4 de agosto de 1578	▪ Batalha de Alcácer Quibir. ▪ Desaparecimento de D. Sebastião e de D. João de Portugal. ▪ Suposta viuvez de D. Madalena.
▪ 1578-1585	▪ Diligências de D. Madalena para encontrar D. João, mas sem sucesso.
▪ 1585	▪ Casamento de D. Madalena e Manuel de Sousa Coutinho.
▪ 1586	▪ Nascimento de Maria.
▪ 1589	▪ Ano em que decorre a ação da peça.

● Caracterização das personagens

▪ D. Madalena:

. nobre: a designação dona só se dava na época às senhoras da aristocracia;

. receosa e hesitante no que quer dizer a Telmo;

. critica o ascendente do aio sobre si e, sobretudo, Maria, pedindo-lhe que não insista nesse ascendente;

. casou muito jovem com D. João de Portugal;

. enviuvou com 17 anos;

. procurou exaustivamente D. João, desaparecido na batalha de Alcácer Quibir, durante 7 anos;

. terá 38 anos: a batalha de Alcácer Quibir ocorreu há 21 anos, tinha ela 17; o seu segundo casamento teve lugar 7 anos depois, teria ela 24; casou pela segunda vez há 14; Maria tem 13;

. vive constantemente atormentada e aterrorizada pelo passado e pelos agouros de Telmo, que lhe mantém esse passado bem vivo, ou seja, a dúvida de que D. João não morreu e pode voltar a qualquer momento, o que destruiria o seu casamento e tornaria Maria uma filha ilegítima, por isso não consegue ser feliz, já que não se consegue libertar desse medo;

. não amou D. João, mas respeitou-o sempre;

. é profundamente apaixonada por Manuel de Sousa;

. sente-se vítima do destino;

. a contradição entre a felicidade aparente e a desgraça íntima que revela uma consciência moral atormentada pela imagem sempre obsessivamente presente de D. João de Portugal e pelo remorso proveniente da consciência de pecado – de facto, a personagem sente-se culpada por ter casado com Manuel de Sousa, sem ter a certeza acerca da morte do primeiro marido;

. revela, na última fala da cena, a tendência para o devaneio, o que já acontecera na primeira cena e está de acordo com a tendência romântica e a extrema sensibilidade da sua alma.

▪ Telmo Pais:

. não possui nobreza de sangue, mas está intimamente ligado à aristocracia pelo modesto título de escudeiro;

. manifesta ideias reformistas ao condenar o uso do latim na Bíblia (posição dos Protestantes);

. o seu verdadeiro senhor continuar a ser D. João, primeiro marido de D. Madalena, dado como morto na batalha de Alcácer Quibir (“… não sei latim como o meu senhor… quero dizer, como o sr. Manuel de Sousa Coutinho…”);

. possui grande ascendente sobre Maria e D. Madalena;

. é o confidente de D. Madalena, a quem reprova o segundo casamento;

. nas palavras de D. Madalena, é “… o aio fiel de meu senhor D. João de Portugal…”, digno “… da confiança, do respeito, do amor e do carinho…” de todos e “o escudeiro valido, o familiar quase parente, o amigo velho e provado de teus amos…”;

. era o aio de D. João, a quem queria como “filho”; é-o também de Maria, a quem “… ao princípio não podia ver”, mas ela acabou por o cativar: “quero-lhe mais que seu pai” – a sua não aceitação inicial era originada por ela ser fruto do casamento de Madalena e Manuel de Sousa, que Telmo via como uma traição a D. João, cuja morte não aceita; porém, com o passar dos anos, a formosura e bondade de Maria cativaram-no de tal modo que agora afirma ter-lhe mais amor do que os próprios pais;

. foi “carinho e proteção” e amparo de D. Madalena quando esta enviuvou;

. atormenta-a com os seus constantes agouros, presságios e acusações – é a lembrança viva e permanente do «remorso» oculto e recalcado na consciência de D. Madalena;

. ama profundamente Maria, como se constatará no ato III, pretendendo ter-lhe mais amor do que os próprios pais;

. não aprova o segundo casamento de D. Madalena e atormenta-a com insinuações, agouros, profecias (como, por exemplo, a da carta de D. João de Portugal, escrita na madrugada da batalha de Alcácer Quibir, onde afirmava: “vivo ou morto, Madalena, hei de ver-vos pelo menos ainda uma vez neste mundo” – se não voltou, é porque está vivo; além do mais, D. João nunca deixaria de cumprir a sua palavra;

. atormenta-a também com ciúmes póstumos, por conta de D. João: é isto que explica as prevenções de Telmo em relação a Manuel de Sousa e a sua aversão inicial por Maria;

. começa a ser visível a sua divisão entre o amor a D. João e o amor a Maria (fragmentação que será confirmada na cena V do ato III): sendo tão amigo dela e pretendendo ter-lhe tanto amor, sustenta uma crença que, a concretizar-se, significaria a morte da jovem;

. é sebastianista:

- crê que os eu antigo amo não morreu;

- acredita no regresso de D. Sebastião e, consequentemente, de D. João;

. funções ou papéis que desempenha:

- coro:

. alimenta o sebastianismo;

. anuncia desgraças próximas;

. profere contínuos agouros;

. comenta a ação dramática, predizendo o seu desfecho trágico, através dos seus presságios e agouros;

- alimenta a presença de um passado, um tempo que D. Madalena quereria enterrar mas não consegue, ou não a deixam;

- confidente de D. Madalena;

- leva à revelação dos pensamentos das outras personagens;

. os seus apartes revelam as dúvidas que possui relativamente à morte de D. João, bem como a sua intenção de salvar Maria de uma desgraça que considera iminente.

▪ Maria:

. nobre:

- a designação de “dona”;

- o apelido “Noronha” indicia alta estirpe (“é sangue de Vilhenas e de Sousas”);

. o seu nome evoca o da Virgem Maria: é pura e angélica (Madalena e Telmo apelidam-ma de anjo) – configura a imagem da mulher-anjo dos românticos, contrastando com D. Madalena;

. tem 13 anos;

. é alta;

. é precoce, tanto física (“Tem treze anos feitos… está uma senhora…”) como psicologicamente: “… em tantas outras coisas tão altas, tão fora de sua idade, e muitas de seu sexo também…”; “Maria tem uma compreensão…”;

. é curiosa (“… aquela criança está sempre a querer saber, a perguntar”) e perspicaz (“tão perspicaz”);

. é bondosa (“um anjo como aquele… e então que coração!”);

. dotada de espírito vivo (“uma viveza, um espírito!”);

. é sonhadora;

. possui uma imaginação muito fértil;

. segundo D. Madalena, é dotada de “Formosura e engenho, dotes admiráveis daquele anjo”.

▪ Manuel de Sousa Coutinho:

. nobre: “… o retrato daquele gentil cavaleiro de Malta que ali está” (o ingresso na Ordem de Malta era limitado aos membros da aristocracia, aos quais se exigia certificado de nobreza);

. o seu nome é bíblico: é um dos nomes do Messias (Emanuel) e significa “Deus connosco”, significado que se adequado à personagem, dado(a):

- a boa fé com que se casou com D. Madalena, viúva;

- a tranquilidade e a paz de espírito que daí lhe adivinha, revelada

. na resposta aos melindres de Madalena por ter de regressar ao lar onde vivera com D. João (I, 8);

. na vivência cristã da graça de Deus pela contrição do coração (II, 3);

. pelo contentamento de viver e conviver com os frades de S. Domingos como de portas a dentro, quase no início da mesma cena;

. no desapego dos bens materiais, “coisas tão vis e tão precárias”;

. no desamor pela própria vida (“vida miserável que um sopro pode apagar” – I, 11);

. nas palavras de Telmo:

- “fidalgo de tanto primor e de tão boa linhagem, como os que se têm por melhores neste reino em toda a Espanha”;

- “é um guapo cavalheiro, honrado fidalgo, bom português”.

▪ D. João de Portugal:

. nobre: nobreza de sangue que vinha do pai (“aquele nobre conde de Vimioso”), a designação dom, atribuído apenas a alguns membros da aristocracia; o nome de família do Conde de Vimioso;

. nas palavras de Telmo: “… espelho de cavalaria e gentileza, aquela flor dos bons…”;

. o nome de batismo:

- é bíblico: evoca o nome de um dos apóstolos;

- é também, desde a época em que decorrem os acontecimentos, o nome de um tipo literário (cf. um D. Juan).

● Relação Telmo vs. D. Madalena

            Pelo que é dado ler nesta cena, a relação entre estas duas personagens supera em muito a tradicional ligação entre um criado e o seu senhor. De facto, o escudeiro apresenta-se mais como um elemento da família de D. Madalena do que enquanto mero aio, graças aos longos anos passados ao serviço da família (primeiro de D. João e depois de Manuel de Sousa). Quando ela enviuvou aos 17 anos, foi o seu amparo e quase um pai, daí a liberdade de que goza quando lida com D. Madalena. Esta respeita-o e reconhece-lhe alguma autoridade sobre si, seguindo também os seus conselhos como se fosse sua filha. De igual forma, ele respeita-a e aconselha-a, não obstante ter sido contrário ao segundo casamento.

            Assim sendo, é natural que a relação (que se foi estreitando ao longo dos anos) entre ambos seja de grande respeito, amizade, confiança e abertura, como se comprova ao longo de todo o diálogo, que é motivado pelo pedido que D. Madalena quer fazer ao seu velho aio: acabar com as conversas sobre o passado com Maria, ligadas à ideia de que de D. Sebastião está vivo e, por extensão, D. João, facto que, a ser verdade, acarretaria consequências trágicas para Maria, reduzida então à condição de filha ilegítima.

            E é a questão do passado e da forma como este é alimentado em Maria pelo escudeiro que perturba a relação. Note-se como Madalena sofre e chora quando Telmo afirma que a jovem deveria ter nascido “em melhor estado”, pois está claramente a sugerir que ela era merecedora de ter nascido no seio de uma família constituída por pais casados legitimamente, sem qualquer sombra a pairar sobre ela, o que não sucede na perspetiva do aio, dado acreditar que D. João ainda está vivo. A ser assim, a família seria destruída e Maria uma filha ilegítima, com todas as consequências ao nível da mentalidade e das convenções sociais da época.

            Por isso mesmo, no final da conversa, Telmo reconhece que D. Madalena tem razão: se continuar a estimular o interesse de Maria pelo passado, com as suas crenças e agouros, poderá levá-la a descobrir o passado da sua mãe. A ideia de que D. João de Portugal poderá estar vivo despertaria nela a possibilidade da ilegitimidade e o receio de tal situação poderia agravar seriamente o seu estado de saúde já tão debilitado.

● Relação Telmo vs. Manuel de Sousa

            Telmo manifesta grande respeito e admiração por Manuel de Sousa, cujas qualidades elenca e elogia, mas não lhe dedica a mesma consideração e estima que nutria por D. João de Portugal, visto que considera que não é digno de ocupar o lugar do seu antigo amo.

● Tempo

▪ da ação: 28 de julho de 1599, fim da tarde de uma sexta-feira;

▪ narração cronológica dos acontecimentos ocorridos antes do início da peça:

- casamento de D. Madalena com D. João de Portugal antes de 1578;

- desaparecimento deste em África, na batalha de Alcácer Quibir, a 4 de agosto de 1578 – sexta-feira – D. Madalena tinha 17 anos;

- D. Madalena procurou D. João durante 7 anos (de 1578 a 1585), não se poupando a esforços;

- casou com Manuel de Sousa há 14 anos – 1586;

▪ histórico:

- a existência de peste em Lisboa e

- a discórdia entre portugueses e castelhanos, de acordo com as palavras de D. Madalena (última fala da cena), o que nos remete para o domínio filipino;

- as várias referências à batalha de Alcácer Quibir;

- a alusão de Telmo à Reforma protestante, quando menciona a tradução da Bíblia para as línguas dos países onde se implantou.

● Características da tragédia clássica da cena

▪ A presença do Destino, por quem D. Madalena se sente perseguida/vítima.

▪ Hybris de D. Madalena: nunca amou D. João.

▪ Pathos: os terrores de D. Madalena.

▪ Os agouros e presságios de Telmo.

▪ A presença do coro nos agouros, comentários e prenúncios de desgraças próximas de Telmo.

▪ Agon:

- de D. Madalena:

. interior, de consciência;

. contínuo;

. crescente;

. com Telmo: apesar de, durante os 7 anos de «viuvez», lhe ter obedecido como a um pai, D. Madalena não segue o conselho de esperar o regresso de D. João, anunciado na carta profética, escrita na madrugada da batalha de Alcácer Quibir;

. com D. João, presente nas conversas com Telmo, testemunha da «desobediência» de D. Madalena, conversas essas cheias de reticências, de subentendidos, de duplos sentidos, de alusões, de agouros, de «futuros», de pressentimentos de desgraças iminentes;

- de Telmo:

. de consciência: começa a ser evidente o conflito de consciência entre o desejo do regresso de D. João de Portugal e o amor a Maria;

. com D. Madalena:

- desaprova o seu casamento com Manuel de Sousa, baseado nos dizeres da carta profética de D. João, escrita na madrugada da batalha;

- e na superstição (maravilhoso popular) de que, se ele voltasse e aparecesse a D. Madalena, não se iria embora sem lhe aparecer também (o que não se tinha verificado);

- daí os “ciúmes”, as alusões, os agouros, os “futuros”;

- o conflito de Telmo com D. Madalena fica sempre sem solução;

. com Maria:

- a princípio, não a podia ver, por causa do seu nascimento em berço ilegítimo (“Digna de nascer em melhor estado”);

- o conflito com Maria termina, porque ela acabou por o cativar e ele lhe quer como um pai;

. com Manuel de Sousa:

- apesar das qualidades que lhe reconhece, é, em sua opinião, inferior a D. João de Portugal;

- por conta deste tem “ciúmes”

- e uma certa aversão, por o considerar um intruso.

▪ O caráter ominoso, carregado de mistério e de fatalismo, conferido ao tempo pela repetição de determinados números (3, 7, 14, 21, 13) e pela sexta-feira:

. D. Madalena procurou D. João durante 7 anos;

. D. Madalena e D. Manuel de Sousa estão casados há 14 anos (2X7);

. a batalha (e o consequente desaparecimento de D. Sebastião e D. João) ocorreu há 21 anos (3X7);

- 3:

. perfeição;

. 3 fases da existência;

- 7:

. tragédia;

. conclusão de um ciclo:

- 21:

. completa a tríade do 7, indicando o fechar de um ciclo e o iniciar de outro ainda desconhecido, mais concretamente de três (7: o ciclo da busca de novas sobre D. João; 14: o tempo de vida em comum de Madalena e Manuel; 21: o encerrar de todos os ciclos e o início de um novo).

Acentuação das palavras terminadas em -inho ou -inha

     As palavras graves terminadas em -inho ou -inha (como rainha, campainha, ladainha, tainha, ventoinha, moinho) não têm acento gráfico.
     Tal sucede, porque a quebra do ditongo nem sempre se faz através do acento gráfico. De facto, ela pode ocorrer naturalmente, por força das letras que se encontram junto a um potencial ditongo, fazendo com que os seus elementos façam parte de sílabas diferentes.
     Nos exemplos apontados, a semivogal i vem seguida do dígrafo nh, que a anasala, levando-a a forma, por si só, uma sílaba.
     Quando o ditongo é seguido das consoantes r, l ou z, ele é quebrado e também não há lugar a acento gráfico: juiz, raiz, Raul, paul, cair, cairdes.
     O mesmo sucede quando vem seguido de m, n ou ns: ainda, Caim, ruim, ruins.

     São acentuadas, porém, as palavras que dele necessitam para que não se forma ditongo com a vogal anterior: aí (diferente de ai), país (diferente de pais), caía (diferente de caia), caíra, saía (diferente de saia), juíza, juízo, Luís, Luísa, raízes, ruína, etc.

     Por regra, são acentuados graficamente o i e o u tónicos que não forma ditongo com a vogal anterior, desde que não formem sílaba com r, l, m, n ou z ou não sejam seguidos do dígrafo nh: cafeína, construído, distribuído, egoísta, faísca, heroína, juízo, peúga, proíbe, reúne, saúde, etc.

Paciência de Jó/Job

     Paciência de Jó significa revelar uma paciência, uma tolerância ou resignação acima dos limites razoáveis.

     Jó foi uma personagem do Antigo Testamento que viveu na terra de Uz, atual Iraque. Por causa de uma aposta entre Deus e o Diabo, foi vítima de muito sofrimento: perdeu a sua fortuna, a sua saúde e quase todos os seus parentes, para ver se ele mantinha a sua fé, a despeito de todas as adversidades.

     A sua esposa e os amigos incitaram-no a amaldiçoar Deus, porém Jó sofreu todas as provações a que foi sujeito, por isso, no final, Deus recompensou-o, devolvendo-lhe em dobro tudo o que perdera.

Bode expiatório

     Ser o bode expiatório de algo significa pagar pela culpa dos outros.

     De acordo com a tradição hebraica da época do Templo de Jerusalém, o bode expiatório era um animal separado do rebanho e deixado só no deserto, depois de os sacerdotes o terem carregado com as maldições que queriam desviar de cima do povo.

     Este costume fazia parte dos rituais do Yom Kippur, o Dia da Expiação, e é descrito com detalhes no livro do Levítico, no Velho Testamento.

     Em sentido figurado, um "bode expiatório" é uma pessoa, grupo de pessoas ou mesmo todo um povo, escolhido arbitrariamente para assumir sozinho a culpa de uma calamidade, crime ou qualquer evento negativo.

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 13 "O Mistério dos Pais"

Análise da Cena I do Ato I de Frei Luís de Sousa

Monólogo lírico-dramático de D. Madalena

● Assunto: monólogo de D. Madalena, em que esta estabelece um paralelo/uma comparação entre a sua vida (desditosa) e a relação amorosa infeliz e trágica de Inês de Castro e D. Pedro.

● Estrutura do monólogo

. 1.ª parte (do início da fala até “… pode-se morrer.”): D. Madalena abandona a leitura d’Os Lusíadas e mostra-se enleada na ideia de felicidade que bebeu no texto.

. 2.ª parte (de “Mas eu…” até ao final do monólogo): D. Madalena reflete sobre a sua situação e revela o seu estado de espírito, marcado pela angústia, pelo medo e “contínuos terrores”. O que marca a divisão entre os dois momentos da cena é a conjunção coordenativa adversativa «mas», que possui o valor de oposição, contraste.

● Estado de espírito de D. Madalena:

. melancólica (“um livro aberto no regaço, e as mãos cruzadas sobre ele”; “repetindo maquinalmente e devagar”), solitária (“só”), infeliz;

. sonhadora: anseia experimentar a felicidade, nem que seja por pouco tempo;

. sofredora e infeliz ao constatar a ausência de felicidade na sua vida, devido ao medo e aos constantes terrores que a atormentam;

. insegura, preocupada e angustiada, sente-se destinada à morte;

. frágil, sensível e sentimental, bem ao gosto romântico;

. emocionalmente instável

. o seu nome evoca a figura bíblica da “pecadora” (prostituta) que depois foi Santa Maria Madalena. As duas figuras – a imaginada e a real – ficam ligadas, sobrepostas, e o caminho ascensional da personagem bíblica, do pecado à redenção, através da penitência, traça a linha a percorrer por D. Madalena: pecado → remorso → penitência → ascese → redenção.

            Além destes traços psicológicos, trata-se de uma mulher culta e letrada (está a ler, neste caso Os Lusíadas), pertencente à aristocracia.

● Causa do estado de espírito

            Os sentimentos e emoções evidenciados por D. Madalena ficam a dever-se (mesmo que só o confirmemos num momento posterior da peça) ao receio de que o seu primeiro marido ainda esteja vivo e regresso, cobrindo-se e à família de vergonha. A leitura do episódio de Inês de Castro insinua-lhe o drama de um segundo casamento, realizado sob a ameaça velada de que D. João não tivesse morrido.

● Relação entre D. Madalena e Inês de Castro

. Madalena e Inês são duas personagens para quem a felicidade não foi total, visto esta ter, em ambos os casos, sofrido a intervenção do destino. A alegria e a felicidade de Inês de Castro foram breves, pois terminaram com a sua morte. A interrupção da leitura feita por D. Madalena, precisamente nos dois versos que sugerem a efemeridade desse sentimento, remete para uma relação de semelhança entre os dois casos:

- D. Madalena estabelece o confronto entre a situação de Inês, feliz “naquele ingano de alma ledo e cego / que a Fortuna não deixa durar muito”, felicidade essa que, em seu entender, não se mede pela duração, mas pela intensidade: “Viveu-se, pode-se morrer”, e a sua situação em busca da felicidade própria, pelos contínuos terrores, ou seja, pelos remorsos da consciência moral, recalcada e abafada, mas sempre viva, atuante e martirizante;

- as imagens das duas figuras femininas de pecadores por amor-paixão, embora diferentes, sobrepõem-se e ajustam-se admiravelmente;

- Inês de Castro é a heroína trágica no amor, na beleza, na desventura e na morte;

- D. Madalena é igualmente trágica no amor, na beleza, na desventura, no desfecho infeliz e trágico que a destrói: ambas são perseguidas pelo destino, inexorável e cruel, que as irmanou na paixão impossível; ambas são infelizes no meio da ventura, sendo que há uma diferença assinalável: Inês ainda teve um “ingano de alma”, isto é, um momento fugaz de felicidade, ao passo que Madalena, mais consciente talvez, nem esse breve “ingano” pôde ter.

. Porém, a reflexão posterior de D. Madalena permite deduzir um certo contraste: esta deseja a felicidade, ainda que seja de curta duração, após o que morreria feliz; constata que a sua vida tem sido assolada pela desgraça, o que é visível no recurso à conjunção coordenativa adversativa “mas” e à interjeição “Oh”.

. Esta analogia entre a vida de Inês e de Madalena constitui um presságio trágico, se tivermos em conta que os amores daquela e de D. Pedro terminaram tragicamente com a morte dela.

● Traços românticos de D. Madalena:

. a sobreposição dos sentimentos à razão;

. o completo domínio da personagem pelas suas emoções;

. o sentimento de culpa e de medo que a impedem de viver plenamente a sua felicidade;

. o conflito interior que a sua fala deixa transparecer;

. a angústia, o medo e os terrores que marcam o seu quotidiano;

. a grande paixão por Manuel de Sousa;

. a sensibilidade a cultura que demonstra;

. o uso de uma linguagem adequada ao real, ao estado de espírito das personagens: o discurso de D. Madalena está repleto de hesitações, repetições, frases curtas, suspensas, elípticas, exclamações e reticências, o que reflete com precisão os estados de melancolia e introspeção da personagem, os quais são igualmente elementos românticos;

. a leitura como refúgio.

● Recursos expressivos

. Pontuação (reticências, exclamações, interrogações): revela o estado emocional de D. Madalena, refletindo as suas hesitações e angústias.

. A enumeração, a gradação crescente, realçada pela anteposição dos adjetivos “contínuos” e “imensa”, as interrupções, as pausas e as repetições (“… o estado em que eu vivo… este medo, estes contínuos terrores, que ainda me não deixaram gozar um só momento de toda a imensa felicidade…”) contribuem para o adensar do estado de espírito da personagem, marcado pela melancolia, angústia, medo, etc.

. A construção anafórica [“que o não saiba ele ao menos, que não suspeite (…)”; “que amor, que felicidade… que desgraça (…)”], a repetição do determinante demonstrativo “este”/”estes” (“este medo, estes contínuos terrores”) traduzem igualmente o estado de espírito da personagem.

. A antítese “que felicidade… que desgraça…” marca o contraste entre o estado de felicidade que seria de esperar que vivesse e os contínuos terrores que a assolam.

. Na cena, predominam os nomes abstratos, que traduzem os sentimentos que marcam a personagem.

. A cena contém um caráter circular, dada a semelhança que existe entre o seu início, onde encontramos Madalena em meditação, o que remete para uma total prostração da personagem, e o seu final, em que volta a descair em profunda meditação. Estes dois momentos foram interrompidos pela reflexão, pela lamentação sobre a sua própria existência.

● Elementos trágicos da cena

. Hybris: está presente indiretamente, já que o sofrimento (pathos) de D. Madalena advém da ousadia de ter casado segunda vez sem ter encontrado o corpo do primeiro marido.

. Pathos: é o causador do seu estado de melancolia e de medo, o qual faz adivinhar a presença de um destino firme e inflexível, ao qual a personagem não se poderá furtar, constituindo assim indícios de uma situação que se irá verificar no futuro.

. Presságio: a leitura do episódio de Inês de Castro.

. Agon de D. Madalena (de consciência): o monólogo-meditação mostra a profundidade da luta que lhe vai na consciência, carregada de culpa, e aponta para a dupla personalidade de Madalena:

- personalidade aparente, feliz, ligada a Manuel de Sousa pelo amor-paixão;

- personalidade real ou oculta, infeliz ou “desgraçada”, ligada a D. João de Portugal, pela memória do passado, pelo remorso do presente.

Esta consciência atormentada de D. Madalena, em que o remorso a não deixa repousar um só momento, remete para o seu conflito com o primeiro esposo.

Informação inicial de Frei Luís de Sousa

▪ Informação inicial da obra:

. classificação da obra: drama;

. local e data da representação: Teatro da Quinta do Pinheiro, em 4 de julho de 1843;

. espaço geográfico: Almada;

. teor da obra: trágico.

            O texto desta primeira representação deu origem à primeira edição da obra, que foi publicada em 1944, e é conhecida por “Edição da Quinta do Pinheiro”.

            Nesse ano, foi publicada nova edição da peça, incluída numa edição das obras dramáticas de Almeida Garrett.

Didascália inicial do ato I de Frei Luís de Sousa

▪ Funcionalidade da didascália: conjunto de informações fornecidas pelo dramaturgo (sobre as personagens, os efeitos de luz e som, o guarda-roupa, etc.) que complementam o texto principal.

▪ Localização temporal da ação da peça:

. princípios do século XVII (ficaremos a saber, mais adiante, através das palavras de D. Madalena, que a ação se desenrola em 1599);

. fim da tarde (28 de julho de 1599, sexta-feira).

▪ Localização espacial – espaço físico:

. Almada:

. sala de um edifício, de cujas janelas se vê o rio Tejo (a margem esquerda) e “toda Lisboa”.

▪ Espaço social:

. aristocracia/nobreza abastada: sala (de um palacete ou solar) ampla e decorada de forma moderna, requintada, luxuosa e rica (um quadro, mobília elegante e moderna, porcelanas, etc.);

. família culta e instruída (a presença de livros)

. e religiosa (retrato de cariz religioso).

▪ Espaço cénico:

▪ Atmosfera sugerida:

. felicidade e harmonia:

- a luminosidade e a abertura ao exterior (as duas grandes janelas rasgadas);

- as sugestões cromáticas (o verde, o branco, o azul do rio, as flores, etc.);

- a liberdade de movimentação das personagens (as duas portas);

. esta sensação de felicidade poderá ser aparente e pouco duradoura, se atentarmos na incompletude das “obras de tapeçaria meias feitas”.

▪ Recursos expressivos e sua expressividade:

- enumeração: “Porcelanas, xarões, sedas, flores”, etc.;

- adjetivação expressiva: “Câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância portuguesa”;

- a enumeração e a adjetivação, por um lado, contribuem para que o leitor visualize o espaço cénico em pormenor e, por outro, possibilitam a reprodução do cenário com fidelidade (por exemplo, para quem quiser encenar a peça, para os atores que a representam…). 

Uma cultura nova numa sociedade nova

            O triunfo do liberalismo foi acompanhado por mutações decisivas no panorama cultural português: novas ideias, novos gostos, novos nomes. A mudança foi intensa e rápida nas cidades; as serras continuaram analfabetas, mas agitadas agora pelo caciquismo, pela estrada e pelo comboio, pelo regresso de algum emigrante bem-sucedido que restaura a igreja e constrói um chalé.

            Os árcades pré-românticos – Cruz e Silva, Filinto Elísio, Nicolau Tolentino, Tomás Gonzaga, Bocage – morreram todos antes de 1820. Morreram a tempo, porque os seus versos refinados, pretensiosos e difíceis não teriam sido apreciados depois da revolução como o foram antes dela. Era uma literatura de elites a que não falta valor: observação humorista dos ridículos de uma burguesia que despontava, confissão dos primeiros anelos românticos velados ainda pelo pudor da linguagem muito elaborada, carregada de termos e de alusões mitológicas que só os iniciados podiam perceber. Mesmo Bocage, o que de todos eles mais viveu a rua, usava expressões como “Zéfiros abafado, plácidas camenas, margens do Letes”, para dizer coisas simples como “vento, poesia, morte”. Era, portanto, uma geração que não exprimia o ideal nascente, embora pessoalmente os homens que a compunham fossem liberais e tivessem dedicado copiosos poemas aos anseios de liberdade.

            Os grandes vultos eram agora outros. Acima de todos, Garrett e Herculano, que são os nomes que hoje recordamos: mas ao lado deles havia uma falange muito numerosa de escritores que deixaram extensa produção. Tinham assentado praça no exército liberal, bateram-se, foram vencidos, emigraram, voltaram a bater-se, saíram vencedores. Durante a emigração tinham absorvido as formas e os conceitos básicos de processos culturais muito mais avançados do que o nosso. Quando Garrett e Herculano, que seriam em Portugal os corifeus da primeira geração romântica, estiveram em Inglaterra, já tinham morrido todos os grandes poetas da segunda geração romântica inglesa. Mas eles aprenderam-lhes a lição e trouxeram para Portugal, nas mochilas de soldados, os ingredientes do Romantismo.

            O Romantismo é a expressão literária e plástica da consciência burguesa. Acredita no progresso, porque o progresso foi a mola económica da burguesia; entoa o canto da liberdade, porque para o burguês parece evidente que a liberdade não é senão o exercício do poder por ele próprio; exalta o sentimento contra a barreira das convenções, porque o sentimento é ele e as convenções são as sobrevivências das barreiras sociais que ainda se opõem à sua caminhada triunfal; inventa a alma do povo, ou o espírito nacional, porque se considera o legítimo representante desses mitos; reinventa a história porque a história lhe permite reconstituir um pergaminho colectivo e apresentar-se como sendo ele o verdadeiro nobre, o representante das gerações que, durante séculos, desbravaram o caminho da liberdade.

            O piano e também o pechisbeque são pontos de passagem da sociedade velha para a sociedade nova; o primeiro foi, além disso, um importante instrumento de cultura por meio do qual se difundiu nas famílias burguesas o gosto aristocrático da música que, no século anterior se cultivava só nas capelas e nos palácios. Em 1848, um jovem pianista, que tinha aprendido música numa capela, associou-se a um capitalista e fundou em Lisboa a casa Sasseti, cujo negócio era a música. O piano era um instrumento caríssimo que não se fabricava em Portugal. Entre 1848 e 1899, ano em que morreu, Sasseti importou muitos milhares de pianos; a sua empresa foi uma das poucas que sobreviveram a tudo e chegaram até hoje. Ao princípio, o piano só entrou nas casas dos barões, mas não tardou muito a transformar-se numa espécie de sinal distintivo da classe média e a sua difusão é um bom indício da rapidez com que essa classe média se desenvolveu a partir do meado do século. O pechisbeque é outra dimensão, muito típica da cultura material dos burgueses. A palavra vem de um operário inglês, Pinchbeck, que descobriu a forma de, misturando cobre e zinco, obter uma liga que tinha uma cor parecida com a do ouro. A função do pechisbeque foi exactamente essa: parecer o que não era, permitir à mediania imitar a opulência. Teve uma carreira fulgurante: dos botões das librés e das lanternas das caleches passou ao interior da casa, enchendo-a de ferragens brilhantes, molduras, “appliques”, e acabou em pulseiras cravejadas de pedras falsas. Além do pechisbeque metal, houve muitos outros: as paredes de mármore fingido, a escultura de gesso, a seda de papel que forrava as salas, os tapetes persas fingidos. A casa do burguês recordava as antigas casas dos nobres. Para o fim do século, os grandes burgueses sentiram mesmo necessidade de se distinguir dos pequenos e começaram a desencantar pelos sótãos da província e nos pardieiros que tinham comprado quando da venda dos bens da Igreja velhos arcazes e armários que falavam de um passado ilustre e mesmo telas com retratos desconhecidos, que adoptavam como antepassados. E eram-no, se não deles, pelo menos da sociedade que eles iam reconstituindo.

            O fim das guerras civis e a inauguração de um período em que, não obstante os sobressaltos verificados, o regime liberal se estabiliza e uma nova sociedade encontra os seus mecanismos de equilíbrio, marca o aparecimento de padrões de vida do tipo romântico que se convertem no gosto dominante. Três grandes símbolos, funcionando embora em diferentes níveis, todos eles complementares, contribuíram poderosamente para esta nova realidade cultural: o Teatro D. Maria II, o Passeio Público e o Palácio da Pena.

            Ponto programático de um vasto plano de reformas visando criar um teatro nacional, que teve em Garrett o principal impulsionador, a construção da casa de espectáculos do Rossio foi iniciada em 1842, segundo o projecto do italiano F. Lodi, e inaugurada quatro anos depois.

            Mas a sociedade que agora passa a frequentar o teatro declamado encontrou perto dele um novo hábito elegante acorrendo ao Passeio Público, jardim que, embora remodelado com gradeamentos, lagos e repuxos, permanecera um local deserto até que D. Fernando de Saxe-Coburgo lhe conferisse uma actualidade romântica. Com o exemplo do rei consorte, artista amador e coleccionador esclarecido, muito se modificou no sentido das vivências quotidianas. E foi a este príncipe germânico, vindo de um pequeno ducado da Turíngia, que coube uma das mais fecundas intervenções na arte portuguesa, não apenas pelos artistas que apoiou, como sobretudo pelo palácio que ergueu no grandioso cenário de Sintra, já celebrado por Byron.

            A fundação de duas academias, uma em Lisboa e a outra no Porto, foi uma das aspirações finalmente concretizadas pelo liberalismo, em 1836, devidas a Passos Manuel e ao Setembrismo, depois de vários anos de arrastado processo. Dificuldades de toda a ordem faziam prever uma vida difícil a estas instituições, comprometendo as esperanças de uma renovação profunda da arte em Portugal. Dentre as imposições estatutárias, figurava a da realização de exposições trienais, o que fomentava um outro tipo de integração das obras no espaço cultural do país e estimulava o exercício regular da actividade crítica, difundida por uma imprensa em crescimento.

                                               Carlos Moura, “A Arte em Portugal”, in História de Portugal

Estabilização política – Regeneração, Rotativismo, Caciquismo

À violência da guerra civil sucedeu um período de decepção e de amolecimento político. Entre 1874 e 1851 nada aconteceu: não se legislou nada de importante, não houve conflitos graves, mas apenas rotinas parlamentares (a 1849 chamou-se o «ano da caleche», porque o facto político dominante foi a revelação no Parlamento de um caso de corrupção: Costa Cabral recebeu de um negociante uma caleche em troca de uma encomenda). É nesta penumbra que ocorre o que parecia não ser mais do que uma tentativa de revolução sem importância, porque não tinha ideias, e, portanto, não tinha nem partidários nem adversários. O marechal Saldanha, que tinha sido o comandante das tropas que combateram a Patuleia, aborreceu-se porque o substituíram no lugar de mordomo-mor e foi proclamar a revolta num quartel de Sintra. Ninguém aderiu. Dali foi a Mafra à procura de adeptos, mas em vão. Correu os quartéis de Coimbra, Viseu, Porto: só decepções. Já estava refugiado na Galiza quando soube que os regimentos do Porto resolviam aderir. Voltou à cidade e foi aclamado com entusiasmo no Teatro de São João. Um orador disse aí que não se tratava de uma revolução mais, mas do início de uma regeneração da vida nacional. Essa ideia vinha ao encontro das aspirações de todos depois dos escombros da guerra civil. E foi por Regeneração que o movimento ficou conhecido.

            A mesma dificuldade que Saldanha teve em obter soldados encontrou-a o Governo para se opor à revolta. A rainha teve de escrever para o Porto: “Faço justiça aos sentimentos do marechal Saldanha. Peço-lhe que venha imediatamente a Lisboa.” E entregou-lhe o governo.

            A política portuguesa entrou então numa longa fase de estabilidade. A Carta continuou em vigor, mas o Acto Constitucional deu satisfação a algumas reclamações setembristas: a eleição dos deputados passou a fazer-se por sufrágio directo e o Parlamento ficou com o direito de nomear comissões de inquérito aos actos do governo. Com essa emenda deixava de haver cartistas e anticartistas; a corrente conservadora assumiu a forma de Partido Regenerador, que é um cartismo adoçado, e a corrente democrática deu origem ao Partido Histórico e um pouco mais tarde ao Partido Progressista, de reminiscência setembrista. Eram, tanto um como outro, posições de centro. Ambos afirmavam a sua dedicação à realeza, ambos eram sinceramente liberais, ambos se propunham iniciar a reconstrução económica do país e meter mãos à solução da questão financeira, que, entretanto, se tinha agravado constantemente.

            Esta contiguidade ideológica e programática tornou possível que a passagem do poder de um para outro partido se processasse sem crises violentas. Estabeleceu-se então o rotativismo, que dominará a actividade política até ao fim do século.

            O rotativismo bipartidário era, na Europa, um mecanismo típico do liberalismo parlamentar. O modelo era dado pela Inglaterra: o rei, após cada acto eleitoral, entregava o Governo ao partido que saísse vencedor nas eleições; deste modo obtinha-se que o Executivo exprimisse a opinião da maioria. Mas no rotativismo português as coisas passavam-se ao contrário: não era quem ganhava as eleições que subia ao poder, mas sim quem subia ao poder que ganhava as eleições. O método para obter a concordância entre Governo e resultado eleitoral era este: de cada vez que o rei nomeava novo Ministério, decretava a dissolução das câmaras e marcava novas eleições. Destas saía sempre vencedor o partido a que pertencia o Governo que o rei tinha nomeado.

            O sistema foi muito criticado. Ficou famoso um epigrama do poeta João de Deus:

Há entre el-rei e o povo
Por certo um acordo eterno:

Forma el-rei Governo novo,

Logo o povo é do Governo

Por aquele acordo eterno

Que há entre el-rei e o povo.

Graça a esta harmonia,

Que é realmente um mistério,

Havendo tantas facções,

O Governo, o Ministério, ganha sempre as eleições!

            O “mistério” estava nas condições sociais do país. A imensa maioria da população que o sistema de sufrágio directo levava às urnas não tinha consciência política nem independência económica e os partidos não dispunham de organização para a realização de campanhas eleitorais. Para que o direito de voto se exercesse, era necessária a intervenção dos “caciques” (palavra que, através da Espanha, nos veio das Caraíbas, onde tinha o sentido de chefe de aldeia indígena). O caciquismo desempenhou função básica no sistema eleitoral: era o cacique que estava em contacto com o povo e era ele quem mandava votar. Mas, por sua vez, o cacique dependia de um chefe político e este devia pagar a corretagem dos votos a favor do seu partido. O pagamento fazia-se com nomeações, protecção e outros favores. O Governo está em condições de fazer mais favores do que a oposição e isso, além das irregularidades eleitorais, explicava que o Ministério ganhasse sempre as eleições. O caciquismo foi, pois, um sistema de facto de sufrágio indirecto, que se sobrepôs ao sistema de direito do sufrágio directo.

            A vida política baseada nesta engrenagem carecia de autenticidade; as eleições tornaram-se um dos temas predilectos do sarcasmo e da caricatura nacional. Herculano chamou-lhes uma “vil comédia”. Perdeu-se a confiança nas instituições e na representatividade dos quadros políticos. O aparelho político não tinha raiz popular e o país popular não tinha expressão política. O rotativismo foi-se assim esgotando a si mesmo e começou a desagregar-se nas últimas décadas do século pelo processo das “dissidências”, isto é, por perdas de unidade partidária que levavam ao aparecimento de novos partidos. O bipartidarismo converteu-se em pluripartidarismo, tornando impossível o funcionamento do sistema rotativo e acabando por conduzir à queda do constitucionalismo monárquico.

                                               José Hermano Saraiva, História Concisa de Portugal