Texto dramático: finalidade, características e estrutura

 1. Finalidade

 

            O texto dramático tradicionalmente não tem narrador e o desenvolvimento da ação processa-se através das falas ou réplicas das personagens, predominando o discurso direto.

            O texto dramático tem como finalidade a representação, momento em que se torna verdadeiramente completo.

2. Intervenientes

 

• Atores: representam o papel das várias personagens, emprestando-lhes voz e corpo.

• Encenador: é o responsável por todos os aspetos respeitantes à representação teatral (atribuir os papéis aos atores, dirigir os ensaios, etc.).

• Cenógrafo: trata dos cenários.

• Figurinista: desenha os figurinos, isto é, o guarda-roupa usado pelas personagens.

• Sonoplasta: é o responsável pelos efeitos sonoros durante a representação.

• Luminotécnico: assegura os efeitos luminosos necessários ao espetáculo.

3. Características / Categorias

 

            O texto dramático pode estar escrito em prosa (Frei Luís de Sousa) ou em verso (Farsa de Inês Pereira). Em qualquer dos casos, apresenta características específicas.

 

            As indicações cénicas ou didascálias compreendem um conjunto de informações que contribuem decisivamente para que a leitura e/ou representação da peça seja o mais semelhante possível ao modo como o dramaturgo a idealizou.

 

Análise do poema "Nihil Sibi", de Miguel Torga

    “Nihil Sibi” é um poema da autoria de Miguel Torga, pseudónimo de Adolfo Correia da Rocha, um escritor e médico natural de S. Martinho de Anta em 1907. A sua obra poética em particular aborda temas sociais, como a natureza, a justiça e a liberdade, o amor e a angústia da morte, a condição humana, o papel do poeta na sociedade, e deixam transparecer um sentimento de telurismo permanente entre o ser humano e a terra.

    O título do poema é constituído por uma expressão latina que significa «nada para si» e, neste caso, sugere a ideia de que o poeta é uma figura altruísta, alguém que, tal como uma fonte, não guarda nada para si, antes se entrega inteiramente através da sua arte. Ou seja, indicia que o poeta é alguém cuja obra e produção se destinam ao «outro». A palavra «nihil» significa «nada», enquanto o termo «sibi» é o pronome reflexivo próximo de «se». Deste modo, a expressão completa seria algo próximo de «nada em si» ou «nada para si».

    A epígrafe, entre parênteses, reforça o sentido do título, enfatizando a ideia de que nada retém para si, antes compartilha tudo o que tem através da sua poesia, que constitui um ato de generosidade e altruísmo. Segue-se à epígrafe uma singela quadra de versos brancos e métrica irregular, o que, juntamente com a linguagem simples e clara, aproxima o poema do leitor.

    Este texto abre com uma metáfora que define o poeta como uma fonte: “O Poeta é uma fonte:”. Uma fonte é algo que jorra água incessantemente, símbolo de vida, pureza e renovação. Ao associar a figura do poeta a uma fonte, o sujeito poético sugere que o papel daquele é «dar-se», fazer nascer poesia e originar, de forma espontânea, o canto, partilhando com os outros os seus sentimentos, pensamentos, etc. Ou seja, o poeta é uma fonte de poesia, faz nascer poesia. O verso inicial termina com dois pontos, o que indicia que no(s) seguinte(s) irá explicar / desenvolver a ideia nele expressa.

    De facto, o segundo verso “esclarece” a metáfora inicial, enfatizando o caráter altruísta do poeta, já que ele “Nada reserva para a sua sede”, ou seja, nada guarda para si mesmo. O seguinte confirma claramente que o papel do poeta é dar-se: ele, qual fonte, faz nascer a poesia e origina, desse modo espontâneo, o canto. Claramente, está aqui presente a noção de que o canto é o reflexo da sua abnegação e do seu altruísmo: ele não canta por cantar, antes se entrega e partilha o seu canto.

    O último verso não deixa dúvidas: o poeta está sempre vigilante (“E não dorme”), tem uma postura interventiva e atenta ao que o rodeia e é um ser que se dá ao outro, infatigável (“nem para”). Retomando a metáfora inicial, o poeta é uma fonte que nunca para de jorrar poesia, não dorme, nem para, está em constante processo criativo. A sua atividade – a criação poética – tem, em suma, um caráter permanente e imutável.

    O poema apresenta, pois, o poeta como alguém altruísta e abnegado, isto é, um ser que se dá completamente, nada guarda para si. Esses traços, essa espécie de sacrifício, são necessários para a criação poética, através da qual exprime e partilha as suas emoções, pensamentos e preocupações. O vocabulário usado sugere exatamente essa entrega permanente: «reserva», «dar-se», «não dorme».

    O Mosteiro de Rendufe, mais concretamente o seu terreiro, possui uma fonte granítica de espaldar que ostenta a inscrição latina «Nihil sibi». A Bíblia inicia-se com a referência a uma fonte ou rio no paraíso terrestre que logo se desdobra em quatro (Génesis 2, 0) e encerra no Apocalipse (22, 1) com a fonte originária da vida eterna no quadro da cidade celeste da Nova Jerusalém. No texto bíblico, encontramos também a fonte aberta por Moisés no rochedo do deserto, bem como o encontro de Jesus Cristo com a mulher samaritana junto à fonte de Jacob.

    Miguel Torga, não se sabe se inspirado nessa fonte de Rendufe, usou a expressão latina «nihil sibi» para dar título a este poema, o primeiro de uma obra intitulada igualmente Nihil Sibi, publicada em Coimbra, em 1948. Regra geral, o simbolismo da fonte está associado ao da água: aquela é o símbolo da vida, dado que dela jorra a água sempre necessária à vida. No entanto, a expressão que podemos encontrar no Mosteiro de Rendufe centra o simbolismo na disponibilidade da essência de fonte para dar e não tanto naquilo que dá. A fonte dá e nada guarda para si, pelo que o mais importante é a própria fonte, que está sempre à disposição, humildemente, do «caminhante», não tanto o conteúdo da doação, isto é, a água que dá. A fonte nada guarda para si e nada pede em troca do que dá. O ato desinteressado de dar é a natureza da fonte.

    A obra foi publicada, como já referido, em 1948, apenas três anos após o final da Segunda Guerra Mundial, uma fase em que a Europa estava em fase de recuperação de uma ferida tremenda. O horror descoberto nos campos de concentração nazis, a denominada Solução Final, deixou repleto de sofrimento e de incredulidade o ser humano e suscitou duas grandes questões: 1.ª) como pôde Deus permitir tamanha violência ao Homem; 2.ª) como pôde a humanidade ser capaz de tal atrocidade com o seu semelhante?

    A imagem do poeta metaforizada numa fonte tem uma intenção clara: associá-lo àquele que no mundo tem a função de não deixar morrer a grande mensagem e verdade da vida, presente em toda a obra – existir humanamente. O poeta pode morrer fisicamente, porém permanece vivo através da sua poesia, que não tem fim e vive eternamente.

    Em suma, o assunto do poema, em termos de figurações do poeta, aponta para o seu papel abnegado (enquanto criador de poesia).

Análise de "Poema em Linha Reta"

            “Poema em linha reta” é um texto da autoria de Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, um engenheiro de influência britânica, cuja obra enquanto poeta evolui do Decadentismo até à abulia e tédio, passando pelo Futurismo sensacionista.

            Neste poema, o sujeito poético começa por fazer uma afirmação confessional impactante: “Nunca conheci quem tivesse levado porrada. / Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.” Este dístico coloca-nos desde logo perante o tema que vai ser desenvolvido nos versos seguintes: a crítica às relações sociais e à falsidade e hipocrisia que as caracteriza. O «eu» observa que todas as pessoas suas conhecidas procuram passar uma imagem de perfeição, de triunfo e sucesso permanente, recusando qualquer hipótese de fracasso, derrota ou humilhação. De facto, essa gente nunca levou porrada, isto é, nunca foi “agredido” pelos outros ou pela vida, e não perde, é campeã em tudo; transmite uma imagem de triunfo e de sucesso. Note-se que o «eu» não afirma ter amigos, apenas conhecidos, o que justifica ao longo do texto pela dificuldade em se relacionar com as pessoas, porque são falsas e hipócritas. Ele socorre-se de adjetivação pejorativa para se autocaracterizar como um ser imperfeito, desde logo porque não se adequa às regras de etiqueta e às normas sociais e, por isso, é desprezado pelos outros. Ele assume-se como ridículo e cómico aos olhos dos demais, como um parasita, arrogante e mesquinho cobarde.

            Depois de denunciar, ironicamente, esta falsa imagem de perfeição dos outros, o sujeito poético, através de um registo coloquial, já anunciado no dístico inicial (“porrada”), enumera os seus defeitos e falhas e discorre sobre a sua condição de inferioridade social, ao assumir uma «persona» que não corresponde ao que a sociedade esperava. Assim, assume-se como alguém reles, porco, vil, parasita e sujo, o que significa que não procura dar de si uma imagem de homem perfeito, sério, bom; pelo contrário, chega ao ponto de assumir que não cumpre sequer as regras básicas de higiene que são esperadas: “porco”, “sujo”, sem “paciência para tomar banho”.

            E prossegue, afirmando-se como “ridículo”, “absurdo”, “grotesco” e “mesquinho” e que “tem enrolado os pés publicamente nos tapetes da etiqueta”, ou seja, que se sente humilhado por não saber como agir em público; é um socialmente inapto, questionando regras de etiqueta. A metáfora do verso 8 (“Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas”) destaca o facto de o sujeito poético mostrar inaptidão no cumprimento das regras de etiqueta, o que o torna ridículo aos olhos da sociedade. Ele não é capaz de se relacionar com os outros e é maltratado por eles, não sendo capaz de os enfrentar, o que revela cobardia da sua parte (“tenho sido enxovalhado e calado”). Quando tenta responder, sente-se mais ridículo ainda: “Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda”. Por outro lado, o seu comportamento social inadequado é percecionado pelas criadas de hotel e pelos moços de fretes, que o desprezam quando deveriam trata-lo com algum respeito e deferência. A referência às criadas de hotel e aos moços de fretes acentua a dimensão irrisória do «eu» aos olhos da sociedade. Porquê? Estes indivíduos situam-se no nível mais baixo da hierarquia social, contudo eles mesmos consideram o sujeito poético um indivíduo ridículo.

            A sua vergonha acentua-se ao confessar a sua desonestidade, referindo-se às suas “vergonhas financeiras”, motivadas por pedir emprestado e não pagar, numa confissão de admissão de insucesso e ruína financeira. A seguir assume, de novo, a sua cobardia, a sua incapacidade de se defender e de lutar pela própria honra, preferindo “fugir” e desviar-se dos golpes/ataques alheios: “Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado”. Tudo isto o leva a confessar o seu comportamento estúpido e ridículo no contexto de uma sociedade pautada pelo sucesso, pelo cavalheirismo e pela cortesia, o isolamento e a solidão (por não estar à altura das expectativas e das normas sociais e reconhecer as suas falhas e insuficiências), o sentir-se excluído e à parte dos demais: “Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo”. Ele constata que não tem par no mundo, pois, quando revela todos os seus defeitos e imperfeições, diferencia-se do resto da sociedade, que apenas aparenta virtudes e sucessos, daí o seu isolamento e solidão, num mundo onde predomina o fingimento, até porque é o único a reconhecer referidos defeitos e imperfeições.

            Esta estrofe coloca-nos perante alguém inadequado à convivência social, incompreendido até pelo seu fracasso. Recorrendo à enumeração e, sobretudo, à ironia, o «eu» destaca o contraste entre os indivíduos que sentem a necessidade de existir uma aparência de grandeza e sucesso pessoal e o sujeito lírico e os seus fracassos, insucessos e defeitos.

            Fazendo uso de um esquema elaborado pela editora Santillana, podemos sintetizar o conflito entre o «eu» poético e as demais pessoas da seguinte forma:

            Estilisticamente, além da enumeração e da ironia, há a realçar o recurso à anáfora, que enfatiza a postura do «eu», e a repetição da expressão “tantas vezes”, que acentua o contraste entre o sujeito poético e os outros. De facto, ao contrário dos seus conhecidos (não amigos), o «eu» reconhece que frequentemente assume comportamentos que o tornam ridículo e até desprezível. Além disso, a presença dos advérbios de modo (“irrespondivelmente”, “indesculpavelmente”) salientam a recusa do sujeito lírico em procurar razões que justifiquem as suas atitudes indignas: ao contrário dos outros, não busca encontrar pretextos que justifiquem ou tornem o seu comportamento aceitável, optando antes por se assumir plenamente como é.

            A partir da estrofe seguinte, o sujeito poético deixa de lado a ironia e expõe o seu conflito de identidade e denuncia a falta de sinceridade e a hipocrisia reinantes: “Toda a gente que eu conheço e que fala comigo / Nunca teve um ato ridículo, nunca sofreu enxovalho, / Nunca foi senão príncipe – todos eles príncipes – na vida…”. Deste modo, o «eu» volta a destacar o facto de os «outros» procurarem transmitir uma imagem de triunfo e sucesso. Esta postura dos demais acentua a sua dificuldade em comunicar com eles, em virtude de fingirem ser perfeitos e só transmitirem o que lhes é conveniente.

            Perante este panorama, exprime o desejo de encontrar alguém, uma «voz humana», que se expresse como ele faz, revelando todos os seus defeitos e falhas. Mesmo quando assumem um ou outro fracasso, jamais o fazem com as suas grandes falhas, “são todos o Ideal”. Desta forna, o «eu» denuncia a sociedade por cultivar as aparências, por não admitir ou tolerar o fracasso, razão pela qual as pessoas sentem a necessidade de adotar uma postura infalível, bem marcada pelo recurso ao nome «príncipe», que traduz a tal postura inquestionável de alguém que ocupa a posição mais destacada entre os seus pares. O «eu» aproveita para ir mais além e proceder à distinção entre o erro humano – o pecado – e a miséria humana que transparece de uma vida caracterizada pelo ridículo de um fracasso recorrente que acarreta o desprezo da sociedade. Em suma, o «eu» manifesta o desejo de que os outros se libertem dessa necessidade de passar uma imagem ideal e perfeita e mostrem a sua dimensão humana. Para o sujeito, a perfeição dos outros associa-se não tanto a um caráter irrepreensível a nível ético, mas a uma imagem de virilidade que exclui todos os comportamentos considerados desonrosos, como, por exemplo, a cobardia. É por isso que os pecados e as atitudes violentas são inaceitáveis.

            A falsidade e a hipocrisia daqueles que, mesmo quando cometem erros ou sofrem adversidades, mantêm a dignidade, as aparências não comprometendo jamais a sua imagem pública. O sujeito poético recusa assumir o comportamento social adequado, que se espera de si, pois não acredita nele, e, assim, denuncia a hipocrisia que está na base deste comportamento e que tem como consequência a sua exclusão de uma sociedade que prima pelo sucesso aparente. Por outro lado, o poema permite-nos entrever alguns dos costumes sociais da época em que foi escrito (primeiras décadas do século XX), nomeadamente certas normas e etiquetas em consonância com o desenvolvimento da indústria e a ascensão do capitalismo, que trouxeram consigo alguns valores menos humanos e mais orientados para o luxo e o consumismo.

            A sociedade atual, em pleno 2022, mantém estes traços denunciados por Campos no poema. Por exemplo, a vaidade, a falsidade ou a hipocrisia são traços que encontramos todos os dias nas mais diferentes situações. De igual modo, a solidão, o isolamento ou o ostracismo a que é votado quem não pensa ou não se comporta como “é suposto” são bem comuns, com fenómenos como o «bullying» a atingir níveis inusitados, muito também graças à explosão das chamadas redes sociais. A vaidade, o culto da personalidade, o egocentrismo, a multiplicação de heróis são recorrentes: toda a gente quer aparecer, ser «famosa», mesmo que recorrendo a métodos ou adotando comportamentos questionáveis, como, por exemplo, a exposição exaustiva da vida privada; atores, modelos, cantores, em suma, artistas em geral apresentam-se muitas vezes como seres superiores aos comuns mortais em termos financeiros, de poder ou força, de tal forma que parecem pairar como os deuses do Olimpo.

            O poema prossegue com uma interrogação do sujeito lírico: “Onde há gente neste mundo?” Esta interrogação retórica encerra a denúncia da profunda solidão que persegue o indivíduo no contexto da vida moderna, já então marcada pelos avanços sociais e tecnológicos. Porém, a realidade é que não é apenas o «eu» que é humano; os outros também têm comportamentos menos dignos (“Então sou só eu que é vil e erróneo nesta terra?”), só que não são sinceros nem honestos em relação aos seus fracassos, falhanços e vulnerabilidades: “Poderão as mulheres não os terem amado, / Podem ter sido traídos – mas ridículos nunca!” O importante é sempre o culto das aparências, de uma imagem de sucesso, e não parecer ridículo.

            Já o «eu» assume ser ridículo, mas, ao contrário dos outros, não foi traído, e só é ridículo exatamente porque não esconde, antes confessa os seus fracassos e reconhece as suas debilidades. Esta postura diferente tem como consequência a impossibilidade de comunicar com os demais indivíduos, que designa como seres «superiores» devido à imagem irreal e falsa: “Como posso eu falar com os meus superiores sem titubear?”

            Socorrendo-nos novamente do trabalho da editora Santillana, podemos sintetizar a questão da crítica social da seguinte forma:

            Através deste poema, Álvaro de Campos critica o vazio, a falsidade e a hipocrisia de uma sociedade que vive de aparências, bem como a ausência de espírito crítico das pessoas em geral, a quase obsessão de certas pessoas de granjear o respeito dos outros e o receio ou a incapacidade de assumir as suas falhas e os seus defeitos. Por outro lado, há uma clara tentativa de suscitar nos outros o culto da sinceridade, da honestidade, da transparência e combater as ilusões de grandeza, destinadas a alimentar o seu ego. É claro que a intenção de Álvaro de Campos passa por denunciar a hipocrisia da sociedade do seu tempo, nomeadamente das pessoas que escondem os seus defeitos e falhas, mostrando-se como seres imaculados, de sucesso e perfeitas.

 

            O título do poema é irónico e antecipa a feição crítica do texto, que visa os indivíduos que vivem sempre em “linha reta”, isto é, que vivem como se a vida não tivesse qualquer tipo de fracassos ou humilhações e fosse marcada por vitórias constantes. A existência não é uma “linha reta”, antes é torta, feita de altos e baixos, de erros e acertos, de imperfeições e contradições. Ao longo do texto, o «eu» procura desconstruir a imagem de triunfo constante, mostrando que, na realidade, não passa de uma imagem falsa e hipócrita.

Análise do capítulo CXV da Crónica de D. João I

● Contextualização do cerco de Lisboa

 

            O que sucede entre o capítulo XI e este? D. Leonor Teles foge de Lisboa, desloca-se a Santarém, onde se encontra com o genro, D. João de Castela, que depois inicia o trajeto em direção a Lisboa, para a cercar.

            De facto, D. João I de Castela, no intuito de assegurar o direito ao trono da sua mulher, invade Portugal e ocupa a cidade de Santarém, obrigando D. Leonor Teles Menezes a abdicar da regência do reino, exilando-a para um convento.

O primeiro enfrentamento entre as tropas portuguesas e as castelhanas tem lugar no dia 6 de abril de 1384, na célebre Batalha dos Atoleiros. Derrotado nesse combate, que, na prática, nada resolve, graças à ação de Nuno Álvares Pereira, o monarca castelhano dirige-se a Lisboa, cerca a cidade e, com o auxílio da sua marinha, bloqueia o porto da capital e controla o rio Tejo. O cerco constitui uma ameaça muito forte ao governo do Mestre de Avis, dado que, sem o controlo de Lisboa, do seu comércio e da riqueza por este gerada, a resistência a Castela seria extremamente difícil. Já o rei de Castela necessitava da capital portuguesa por razões políticas, visto que nem ele nem a sua esposa tinham sido coroados e, sem esta importante cerimónia, eram apenas pretendentes à coroa.

            No entanto, o cerco da capital portuguesa, que teve a duração de 4 meses e 27 dias, acaba por ser levantado a 3 de setembro de 1384, devido essencialmente a um surto de peste negra que grassa entre o exército castelhano, provocando-lhe inúmeras baixas.

            Quanto ao Mestre de Avis, procurou obter o reconhecimento da sua posição além-fronteiras. Assim, pediu auxílio militar ao rei Ricardo II de Inglaterra, que contava apenas 17 anos, controlado pelo seu regente e tio, João de Gaunt, Duque de Lencastre, que inicialmente se mostrou reticente em conceder a ajuda pedida, mas acabou por enviar para Portugal cerca de 600 archeiros, homens com experiência de combate. 

● Título do capítulo

 

            O título do capítulo, à semelhança dos demais, compreende uma espécie de síntese que antecipa o seu conteúdo.

            Neste caso, ficamos a saber que o capítulo CXV vai abordar duas questões: a preparação de Lisboa para o cerco encetado pelos castelhanos e as medidas tomadas para proteger a cidade do mesmo (no sentido de viver o máximo de tempo possível sob cerco).

 

 

● Estrutura interna

 

• 1.ª parte (ll. 1-7) – Contextualização do episódio a narrar na estrutura global da obra.

 

▪ O narrador, no primeiro parágrafo, dirige-se ao leitor/ouvinte (“que havees ouvido”), convocando-o para o texto e para os acontecimentos que vai narrar:

- referência ao episódio anteriormente relatado: “Nem uu falamento deve mais vizinho seer deste capitulo que havees ouvido” [referência ao capítulo anterior, no qual Fernão Lopes descreveu o acampamento castelhano];

- referência ao assunto deste capítulo: as circunstâncias em que se encontrava Lisboa quando o rei de Castela a cercou (“de que guisa estaca a cidade, jazendo el-Rei de Castela sobr’ela…”);

- os preparativos do Mestre e da população para a defesa da capital (“per que modo poinha em si guarda o Meestre, e as gentes que dentro eram, por nom receber dano de seus emigos”);

- atitudes dos intervenientes: o esforço, a determinação e a coragem demonstrados pelo povo (“fonteza que contra eles mostravom”).

 

 

• 2.ª parte (ll. 8-118) – Preparativos para a defesa de Lisboa – gentes, medidas sociais e militares tomadas para enfrentar o cerco.

 

▪ Alimentação: no segundo parágrafo, o cronista relata que o Mestre determinou que fosse recolhido o máximo de mantimentos possível e que os trouxessem para dentro das muralhas:

- recolha de víveres (pão, carnes e outros alimentos);

- transporte de gado morto em embarcações desde as lezírias;

- salga dos víveres/da carne.

 

▪ Ainda no segundo parágrafo, Fernão Lopes dá conta da reação distinta das pessoas ao cerco: um grupo decidiu apoiar o Mestre e refugiou-se dentro das muralhas (“muitos lavradores com as molheres e filhos”; “e doutras pessoas da comarca d’arredor”); outro abandonou Lisboa e refugiou-se entre Setúbal e Palmela, levando consigo os seus bens; um terceiro apoiou Castela e deslocou-se para as localidades que estavam sob seu domínio (“e taes i houve que poserom todo o seu, e ficarom nas vilas que por Castela tomarom voz.”).

 

▪ Linguagem e estilo (2.º parágrafo):

- metonímia: refere-se aos habitantes que tomaram partido / apoiaram D. Beatriz e o rei de Castela;

- coloquialismo (“Onde sabee”): uso da 2.ª pessoa do plural e conectores aditivos – cativa e aproxima o leitor dos factos narrados;

- adjetivação expressiva: «grande e poderoso cerco» – intensifica a dimensão e a força do cerco castelhano, sugerindo a valentia e a excecionalidade de quem lhe resistir – exaltação dos Portugueses.

 

▪ A partir do terceiro parágrafo, o cronista relata o que foi feito para defender a cidade de Lisboa:

a. Muros:

- reparação e fortificação dos muros;

- construção de caramanchões de madeira nas torres;

- apetrechamento das torres com armas (lanças, bacinetes, armaduras, catapultas, etc.);

- distribuição da guarda dos muros pelos nobres e burgueses, apoiados por grupos de soldados armados;

- estabelecimento de um sistema de alarme em cada quadrilha: o repicar de um sino lá colocado (sempre que os vigias ouviam tocar o sino, dirigiam-se rapidamente para a secção de uma muralha que estavam incumbidos de proteger, bem como pessoas das outras torres e a restante população;

- colocação de vigias noturnos nas torres;

 

b. Portas da cidade:

- manutenção de 12 das 38 portas da cidade abertas todo o dia, guardadas por soldados;

- controlo apertado das entradas e saídas (por elas não passava ninguém, mesmo conhecido ou «importante», sem que apresentasse uma razão para entrar ou sair);

- distribuição da guarda noturna de algumas portas: as chaves de algumas portas/casas eram guardadas à noite e recolhidas no Paço; outras eram entregues a pessoas de confiança, para as poderem abrir de noite no sentido de passarem os batéis que transportavam mantimentos para a cidade; junto à porta de Santa Catarina havia sempre uma casa destinada ao tratamento dos feridos – uma espécie de hospital de campanha atual, visto que, nessa zona, eram frequentes os confrontos entre portugueses e castelhanos, dado que era a mais próxima do acampamento inimigo.

c. Ribeira:

- construção de duas cercas de estacas (duas estacadas “grandes e fortes”, feitas “de grossos e valentes paus”), uma desde o mar até à cidade e outra junto ao mosteiro de Santa Clara, que não permitiam a passagem de cavalos e homens a pé sem que tivessem de subir para cima delas, o que seria muito perigoso – entre as estacas, havia espaços que permitiam aos batéis abrigar-se, se fosse necessário;

- montagem do acampamento junto a uma das cercas;

- construção de um muro exterior ao acampamento [a barbacã] desde a porta de Santa Catarina até à torre de Álvaro Pais, que não estava ainda concluída.

 

▪ Na defesa da cidade estavam envolvidas todas as classes sociais, cada uma desempenhando um papel específico: os senhores e capitães eram responsáveis pelas bandeiras de S. Jorge; os fidalgos e cidadãos honrados guardavam as muralhas; os clérigos e os frades guardavam as torres que lhes tinham sido confiadas; as moças apanhavam pedras para construir a muralha exterior, cantavam de forma provocatória, ameaçando os castelhanos com o mesmo destino que tiveram o Conde Andeiro e o bispo de Lisboa.

▪ Papel do Mestre de Avis – retrato de um líder (7.º ao 9.º parágrafo)

• Define os responsáveis pela defesa e proteção das muralhas, mas também se envolve pessoalmente na defesa da cidade à noite, inspecionando os muros e torres.

• Dorme pouco, vê todas as suas ordens serem cumpridas de forma diligente, mostrando toda a sua capacidade de liderança.

• É diligente relativamente à organização da defesa da cidade.

• Possui capacidade tática: antecipa os movimentos do adversário.

• Possui capacidade de liderança e de motivação (repartição da guarda dos muros e das portas dos homens de valor e de confiança).

• Mostra ser organizado, preocupado, solidário e cauteloso.

• Pensa em todos os todos os pormenores (por exemplo, a criação do “hospital de campanha”, a proteção da margem do rio, por onde os castelhanos poderiam atacar).

 

▪ A cantiga entoada pelas moças que apanham pedras é uma provocação aos castelhanos, pois alude às mortes do Conde Andeiro e do bispo de Lisboa.

 

 

• 3.ª parte (ll. 119 a 125) – Conclusão: comentário apreciativo dos acontecimentos relatados, com destaque para a atitude de solidariedade e para a coragem dos intervenientes.

 

▪ Fernão Lopes destaca o caráter excecional da resistência ao cerco, perante a superioridade das tropas castelhanas (o cronista fala em cerca de 31 mil castelhanos e 6500 portugueses, mas é possível que estes números não sejam verdadeiros e constituam uma forma de enaltecer a valentia dos portugueses).

 

▪ Os elogios dirigidos aos castelhanos, exaltando as qualidades do seu rei (“U utam alto e poderoso senhor com el-Rei de Castela…”) e das suas tropas (“com tanta multidom de gentes assi per mar come per terra, postas em tam grande e boa ordenança…”) realçam a coragem e a soberania moral dos portugueses, que os venceriam.

 

● Atores / personagens

 

• Ator individual – Mestre de Avis (vide caracterização da personagem).

 

• Atores coletivos

- Lavradores: classe social caracterizada por diferentes pontos de vista (a favor dos portugueses vs. a favor dos castelhanos) e atitudes (coragem e empenho na defesa da cidade vs. cobardia / fuga).

- Nobres, burgueses e soldados (besteiros e homens de armas): são caracterizados pelo empenho ativo na defesa da cidade (responsabilidade pela guarda de muros e de portas da cidade.

- Raparigas do povo: contribuem para a defesa da cidade (recolha de pedras), articulada com a alegria do canto provocatório, sugerindo um clima de solidariedade, confiança e bem-estar.

- Clérigos: indo contra a vontade do povo, também pegam em armas e lutam.

- Povo:

- o povo de Lisboa manifesta-se contra a influência castelhana;

- é patriota, identificando-se, respeitando e admirando o Mestre de Avis, o que o leva a lutar bravamente contra o inimigo;

- é diligente, rápido e eficaz a cumprir as ordens do Mestre, por exemplo relativamente à recolha de alimentos;

- participa coletivamente na defesa das muralhas; todos participam na defesa da cidade – é a identidade nacional que se está a construir;

- suporta as duras condições do cerco;

- é corajoso, valente e determinado (exemplo: a cantiga das moças);

- mostra-se organizado durante o processo de recolha e conservação de alimentos;

- revela grande prontidão na forma como todos respondem ao toque do sino, enchendo as muralhas;

- é prudente, pois “muitos lavradores com as molheres e filhos, e cousas que tinham” acorrem a acolher-se em Lisboa.

 

 ● Linguagem e estilo

 

• Coloquialismo:

a) Interpelação do leitor / narratário, recorrendo à 2.ª pessoa do plural: “que havees ouvido”;

b) Uso do verbo «ouvir», sugerindo a interação oral (apesar de se tratar de um texto escrito): “que havees ouvido”);

c) Reprodução de cantigas populares;

d) Emprego da frase exclamativa: “Ó que fremosa cousa era de veer!”.

• Visualismo e dinamismo:

a) Pormenorização dos factos: 38 portas, etc.:

b) Sensações (visuais, auditivas…);

c) Recurso à enumeração gradativa (bem como do polissíndeto e da conjunção coordenativa copulativa): “lanças e dardos e bestas de torno, e doutras maneiras com grande avondança de muitos viratões”;

d) Emprego da comparação com função de concretização (por exemplo, a comparação entre os portugueses e os filhos de Israel da época do profeta Neemias. Esta comparação visa exacerbar as qualidades dos portugueses que, simultaneamente, cuidavam da defesa da cidade e repeliam os ataques dos inimigos.);

e) Uso abundante de adjetivos;

f) Predomínio de formas verbais no presente e no pretérito imperfeito.

 

Análise de outros capítulos:

    . Capítulo XI.

    . Capítulo CXLVIII.

Correção do questionário sobre o Capítulo XI da Crónica de Fernão Lopes

 1. D – B – J – I – E – G – F – H – A – C

 

2. O pajem, seguindo as instruções de Álvaro Pais, percorreu as ruas de Lisboa gritando que o Mestre corria perigo de vida, para que o povo se revoltasse e se juntasse para o proteger. É ele, portanto, que mobiliza o povo e o incita a defender o Mestre.

 

3. Álvaro Pais, que estava já armado e preparado para agir quando o pajem chegou a sua casa, seguindo as suas instruções, cavalgou pela cidade bradando que pretendiam assassinar o Mestre, cumprindo um plano prévio para mobilizar a população.

 

4. As expressões que mostram que se trata de um plano previamente combinado são as seguintes: “como lhe disserom” (l. 1), “segundo já era percebido” (l. 2) e “Alvoro Paaez que estava prestes e armado” (l. 10).

 

4.1. Este capítulo constitui um exemplo de estratégia política de condução das massas populares com um objetivo claro.

        De facto, o povo foi levado a acreditar que o Mestre corria perigo e, dessa forma, formou um movimento coletivo que permitiu a sua saída, em segurança, do palácio. Na realidade, quem estava em perigo não era ele, mas o Conde Andeiro, que tinha sido morto por aquele.

        Assim, o povo de Lisboa foi manipulado, de modo a permitir a concretização do plano do Mestre e dos seus aliados.

 

5. A população começou a juntar-se e a dirigir-se para os Paços da Rainha, porque o pajem espalhou a notícia de que o Mestre estava a ser assassinado e o povo queria protegê-lo.

 

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Apresentação de Admirável Mundo Novo

Título completo: Admirável Mundo Novo

Autor: Aldous Huxley

Género: Romance utópico, romance distópico, ficção científica

4

Língua inglesa

Hora e local de escrita: 1931, Inglaterra

Primeira publicação: 1932

Editor: Chatto e Windus, Londres

Narrador: Omnisciente na terceira pessoa; o narrador frequentemente faz passagens da descrição "objetiva" parecerem os padrões de fala ou pensamento de uma personagem em particular, usando uma técnica geralmente chamada "discurso indireto livre".

Clímax: John incita uma revolta no hospital no capítulo 15.

Protagonistas: Bernard Marx, Helmholtz Watson e John

Antagonista: Mustapha Mond

Tempo: 2540; referido no romance como 632 anos "Depois de Ford", ou seja, 632 anos após a produção do primeiro carro Modelo T.

Espaço: Inglaterra, Reserva Selvagem no Novo México

Ponto de vista: Narrado na terceira pessoa, principalmente do ponto de vista de Bernard ou John, mas também do ponto de vista de Lenina, Helmholtz Watson e Mustapha Mond.

Temas: O uso da tecnologia para controlar a sociedade, a incompatibilidade da felicidade e da verdade, os perigos de um estado todo-poderoso.

Motivos: Alienação, sexo, Shakespeare

Símbolos: soma, a droga, é um símbolo do uso de gratificação instantânea para controlar a população do Estado Mundial. É também um símbolo da poderosa influência da ciência e da tecnologia na sociedade.

Como identificar o sujeito indeterminado?

     Quando temos dúvidas acerca da identificação de um sujeito indeterminado, basta aplicarmos o teste da interrogação: O que / Quem + verbo?

    Se a resposta que obtivermos for «Não sei.», tal significa que o sujeito dessa frase é indeterminado.

    Vejamos a frase seguinte: "Bateram à porta.»

    Apliquemos-lhe o teste de identificação: Quem bateu [à porta]? «Não sei» é a resposta. Temos noção de que alguém bateu, mas, como não vimos quem ou o que foi, não sabemos quem foi exatamente.

    O mesmo se passa com outros enunciados:

        . «Assaltaram o banco.» Quem assaltou? Alguém, mas não sei quem foi.

        . «Diz-se que vai nevar.» Quem diz que vai nevar? Alguém, mas não sei quem.

De luto

     Obrigado por tudo, tio João!

Vida e obra de Aldous Huxley

            Aldous Huxley nasceu em Surrey, Inglaterra, a 26 de julho de 1894, filho de uma ilustre família profundamente enraizada na tradição literária e científica da Inglaterra. O pai de Huxley, Leonard Huxley, era filho de Thomas Henry Huxley, um conhecido biólogo que ganhou o apelido de "O buldogue de Darwin" por defender as ideias evolucionárias de Charles Darwin. Sua mãe, Julia Arnold, estava relacionada com o importante poeta e ensaísta do século XIX Matthew Arnold.

            Criado numa família de cientistas, escritores e professores (o seu pai era escritor e professor e a sua mãe professora), Huxley recebeu uma excelente educação, primeiro em casa, depois em Eton, que lhe proporcionou o acesso a diversas áreas do conhecimento. Aldous era um estudante ávido e, durante a sua vida, foi um renomado generalista, um intelectual que tinha dominado o uso da língua inglesa, mas também era informado sobre desenvolvimentos de ponta na ciência e noutros campos. Embora grande parte da sua compreensão científica fosse superficial – ele era facilmente convencido de descobertas que permaneciam um pouco à margem da ciência dominante –, a sua educação na interseção entre ciência e literatura permitiu-lhe integrar descobertas científicas atuais em seus romances e ensaios de uma forma que poucos outros escritores de seu tempo foram capazes de fazer.

            Além da sua educação, outra grande influência na vida e na escrita de Huxley foi uma doença ocular contraída na sua adolescência que o deixou quase cego. Quando adolescente, Huxley sonhava tornar-se médico, mas a degeneração da visão impedia que ele seguisse essa carreira. Por outro lado, os problemas visuais restringiram severamente as atividades que ele poderia realizar. Por causa da sua quase cegueira, dependia fortemente da sua primeira esposa, Maria, para cuidar dele. Como é compreensível, a cegueira e a visão são dois motivos que perpassam grande parte da sua escrita.

            Depois de se formar em Oxford, em 1916, Huxley começou a construir um nome para si mesmo escrevendo artigos satíricos sobre a classe alta britânica. Embora esses escritos fossem habilidosos e lhe trouxessem uma audiência e um nome literário, eles foram geralmente considerados como oferecendo pouca profundidade além das suas críticas leves aos comportamentos sociais. Huxley continuou a escrever prolificamente, trabalhando como ensaísta e jornalista e publicando quatro volumes de poesia antes de começar a trabalhar em romances. Sem desistir dos seus outros escritos, tendo começado em 1921, Huxley produziu uma série de romances a um ritmo surpreendente: Crome Yellow (Férias em Crome) foi publicado em 1921, seguido por Antic Hay em 1923, Those Barren Leaves em 1925 e Point Counter Point em 1928. Nesses anos, Huxley abandonou as suas primeiras sátiras e ficou mais interessado em escrever sobre assuntos com um conteúdo filosófico e ético mais profundo. Grande parte do seu trabalho lida com o conflito entre os interesses do indivíduo e da sociedade, focando muitas vezes o problema da autorrealização no contexto da responsabilidade social. Esses temas atingiram o seu auge na obra Admirável mundo novo, publicado em 1932. Neste livro, imaginou um futuro fictício em que o livre arbítrio e a individualidade foram sacrificados em deferência à completa estabilidade social.

            Admirável mundo novo constituiu um passo numa nova direção para Huxley, combinando a sua habilidade para a sátira com o seu fascínio com a ciência para criar um mundo distópico (anti-utópico), no qual um governo totalitário controlava a sociedade pelo uso da ciência e tecnologia. Através da exploração das armadilhas de ligar ciência, tecnologia e política, e do seu argumento de que tal ligação provavelmente reduzirá a individualidade humana, Brave New World lida com temas semelhantes ao famoso romance de George Orwell, 1984. Orwell escreveu o seu romance em 1949, após as consequências trágicas da ação dos governos totalitários na Segunda Guerra Mundial, e durante a Guerra Fria e a corrida ao armamento que tão poderosamente sublinharam o papel da tecnologia no mundo moderno. Sucede que Huxley antecipou todos esses desenvolvimentos: Hitler chegou ao poder na Alemanha um ano depois da publicação de Admirável mundo novo; a Segunda Guerra Mundial iniciou-se seis anos depois; a bomba atômica foi lançada treze anos depois da sua publicação, dando início à Guerra Fria e ao que o presidente Eisenhower apelidou de uma formação assustadora do “complexo industrial-militar”. O romance de Huxley parece, em muitos aspetos, profetizar os principais temas e lutas que dominaram a vida e o debate na segunda metade do século XX, e continuam a dominá-lo no vigésimo primeiro.

            No final dos anos 40, Huxley começou a experimentar drogas alucinógenas como o LSD e a mescalina. Por outro lado, manteve um interesse em fenómenos ocultos, como hipnotismo, sessões e outras atividades que se situam na fronteira entre a ciência e o misticismo. As experiências de Huxley com drogas levaram-no a escrever vários livros que tiveram profundas influências na contracultura dos anos sessenta. A obra que escreveu sobre as suas experiências com a mescalina, The Doors of Perception, influenciou um jovem chamado Jim Morrison e os seus amigos, que deram o nome The Doors à banda musical que formaram. (A frase "as portas da perceção" provém de um poema de William Blake chamado “O Casamento do Céu e do Inferno”.) Na sua última grande obra, Island, publicada em 1962, Huxley descreve uma utopia chamada Pala que serve como um contraste para sua visão anterior de distopia. Um aspeto central da cultura ideal de Pala é o uso de uma droga alucinógena chamada "moksha", que fornece um contexto interessante para ver soma, a droga no Admirável mundo novo que constitui uma ferramenta do estado totalitário.

            Aldous Huxley morreu a 22 de novembro de 1963, em Los Angeles.

O regresso à escola na Inglaterra

Patrick Blower, Inglaterra

 

O regresso à escola na Alemanha

Valdir Tomicek, Alemanha

Questionário sobre o capítulo XI da Crónica de D. João I

 1. Leia o capítulo XI da Crónica de D. João I.

 

1.1. Cada uma das afirmações apresentadas representa um momento do texto. Ordene-os de acordo com o sentido do texto.

a. O Mestre junta-se ao povo e despede-se da multidão.

b. Os populares juntam-se a Álvaro Pais e perguntam uns aos outros quem quer matar o Mestre.

c. O Mestre é informado do perigo que o bispo de Lisboa corre.

d. Obedecendo ao que tinha sido previamente combinado, o pajem cavalga pelas ruas, espalhando o boato de que estão a matar o Mestre.

e. A multidão dirige-se ao Paço para salvar o Mestre, pretendendo incendiá-lo.

f. O Mestre surge à janela e tranquiliza a multidão.

g. A perturbação e inquietação do povo aumenta e os partidários do Mestre começam a preocupar-se com o que poderá acontecer.

h. A multidão fica feliz por o ver são e salvo, mas continua a acreditar que a rainha o tencionava assassinar.

i. O povo acredita que o Mestre corre perigo, o que faz crescer a sua fúria.

j. A multidão vai aumentando e já não cabe nas ruas.

 

2. Explicite o papel desempenhado pelo pajem no desenrolar dos acontecimentos.

 

3. Explicite o papel que Álvaro Pais desempenha no ajuntamento da população de Lisboa.

 

4. Transcreva as expressões que, nos primeiros quatro parágrafos do texto, mostram que estamos perante uma ação previamente combinada.

 

4.1. Demonstre que se pode considerar que a história está a ser contada ao contrário do que está a acontecer.

 

5. Indique o motivo que leva a população da cidade de Lisboa a juntar-se.

 

7. A gente da cidade, enquanto personagem coletiva, é uma das protagonistas do capítulo.

 

7.1. Trace o seu retrato, isto é, caracterize-o, completando o texto seguinte.

 

                O povo desempenha um papel muito importante neste capítulo: ____________ {defender o Mestre / atacar o palácio da rainha / matar o conde Andeiro}. Trata-se de uma personagem ___________________ {individual / coletiva / figurante} que constitui o escudo defensor do Mestre para o assassínio do conde Andeiro, para sustentar o ato e suportar as suas consequências.

                Inicialmente, o povo (a “arraia-miúda”) mostra-se ________________ (“As gentes que esto ouviam saíam aa rua para ver que cousa era.”), indignado, revoltado e agressivo (“__________________________”), determinado, unido, solidário e disponível (“________________________”, “_______________________”). De facto, age como um todo e acorre aos Paços para acudir ao Mestre com intuitos de vingança (“________________________________________________”). Aí chegado, mostra-se ____________________ e agitado (“dizendo que as britassem para entrar dentro”), num crescendo de __________ (“cada vez se acendia mais”), visível nos atos de violência que se propõem cometer para invadir o Paço: ________________________ e ______________________________, atos esses que evidenciam toda a sua ______________________, ausência de reflexão e descontrole __________, típicos de quem age ___________________. As tentativas de o acalmar não diminuem a sua ____________ (“mas isto nom queria nenhum crer”).

                Depois de ver D. João, o povo fica aliviado, mais _____________ e _____________ (“houveram gram prazer quando o virom”), virando então a sua fúria para a rainha e o conde, referindo-se-lhes de forma ______________ (“- Ó que mal fez! Pois que matou o traidor do Conde, que nom matou logo a aleivosa com ele!”), sempre empenhado na _________________________.

 

7.2. Transcreva três passagens textuais que evidenciem os sentimentos partilhados pelos populares durante o capítulo. Inicie a resposta da seguinte forma: «As personagens textuais que evidenciam os sentimentos partilhados pelos populares são as seguintes: …».

 

7.3. Apresente exemplos de comportamentos diferentes que certos grupos e indivíduos têm no meio dos populares.

 

8. Identifique os recursos expressivos presentes nas expressões seguintes e comente os respeitos efeitos de sentido.

 

8.1. “todos feitos duu coraçom” (linha 30).

8.2. “De cima nom minguava quem bradar que o Mestre era vivo, e o Conde Joam Fernandez morto;” (ll. 47 e 48).

 

9. Explicite a opinião do povo relativamente à rainha (linhas 55 a 73).

 

10. A figura do Mestre de Avis é central em todos os acontecimentos.

 

10.1. Caracterize esta personagem, comprovando que assume o comportamento de um chefe político. Para tal, complete o texto apresentado.

 

                D. João revela-se, neste capítulo, uma figura ____________________ {carismática / ineficiente / liderante}, determinada e __________________, mostrando-se à população para ter o seu apoio.

                Por outro lado, mostra-se afável e retribui o carinho do povo (“_________”), ________________ {ambicioso / afirmativo / altruísta} por não pretender lisonjas e _______________ no impulso de ir salvar o bispo de Lisboa.

                Por último, é de notar que D. João mantém uma conduta que _______ {é / não é} marcada por rasgos de caráter muito intensos nem grandes iniciativas. Adapta-se às circunstâncias, aceitando as orientações que lhe são dadas pelos seus ________________________ (“________”). No entanto, revela todo o seu carisma e a sua natureza de líder político quando a multidão o _________ e quando consegue __________ e fazê-la _________.

 

10.2. Identifique os sinais que indiciam que o Mestre de Avis será o chefe da resistência à ameaça castelhana.

 

10.3. Interprete as justificações apresentadas para a defesa do Mestre nas falas das linhas 17 e 18, 66-67, 78-79 e 85-86.

 

10.4. Retire do capítulo três excertos que sugiram uma curta predestinação e proteção divinas da figura do Mestre.

 

10.5. Caracterize a atitude do Mestre quando soube que o Bispo de Lisboa se encontrava em perigo.

 

12. Fernão Lopes, ao longo deste capítulo e de toda a crónica, apresenta-se como testemunha dos acontecimentos, possibilitando que o leitor vivencie a narração como espectador através do uso de recursos que lhe conferem vivacidade e dinamismo.

 

12.1. Preencha o quadro apresentado.

 

Recursos	Exemplos
Discurso direto
Frases exclamativas
Sensações visuais
Sensações auditivas
Verbos de ação/movimento
Verbos que sugerem sentimento
Advérbios expressivos
Pretérito imperfeito
Gerúndio

 

13. O narrador vai alternando entre o discurso direto e o indireto ao longo da narração.

 

13.1. Explicite o efeito produzido e a sua importância para a missão do cronista.

 

                A alternância entre as duas modalidades do discurso confere ………………………………………. {dramatismo / consequência / tranquilidade} e ………………………………………. {subjetividade / veracidade / alternância} ao que é narrado, visto que, através do discurso direto, temos acesso ……………………………………………. {ao “pulsar” efetivo / às falas “reais” / aos “sentimentos e emoções”} dos intervenientes. Desta forma, Fernão Lopes confere à sua narração ……………………………………………………… {poder / maior dinamismo / alternância de planos / confronto de pontos de vista} e cumpre a sua missão de relatar a ………………………… {ficção / irracionalidade / história / verdade} dos factos.

 

14. Foque a sua atenção no estilo da escrita cronística de Fernão Lopes.

 

14.1. Complete o quadro apresentado e estabeleça a associação entre os exemplos e a respetiva expressividade.

 

Exemplo textual	Recurso expressivo		Expressividade
1. “e assi como viúva que rei nom tinha, e como se lhe este ficara em logo de marido…”	.		A. Traduz a ansiedade da multidão em saber do Mestre.
2. “(…) veendo tam grande alvoroço como este, e que cada vez se acendia mais…”	.		B. Reforça o efeito visual da ação.
			C. A comparação mostra, por um lado, a união do povo, da cidade, por causa do suposto perigo de vida que o Mestre corre; por outro, associa a cidade a uma rainha viúva que deseja casar-se com um novo marido – o Mestre de Avis, tudo fazendo para lhe salvar a vida.     Remete para a crise de sucessão ao trono, sugerindo o desgoverno e desproteção a que a cidade (mulher) ficava sujeita sem marido (sem rei), tal como acontece com as viúvas.
3. “que é do Mestre?”	.
4. “Mestre (…) Mestre”	.
5. “braadavom”, “arroido”, “alvoroço”	.
6. “vinham com feixes de lenha, outras traziam carqueija”	.
7. “pera sobir acima”	.		D. Sugere o crescimento do alvoroço e da inquietação da multidão, face às notícias sobre o perigo que o Mestre corria, à semelhança de um fogo que começa pequeno e toma proporções gigantescas.
8. “todos feitos dhu coraçom”	.
9. “Amigos, apacificae-vos.”	.		E. Representa a ansiedade da multidão em saber do Mestre.
10. “por lhe darem vida e escusar morte”	.		F. Sugere o visualismo da ação da multidão para entrar nos paços da rainha.
			G. Torna a narração mais realista, “transportando” o leitor para o local dos acontecimentos, fazendo-o “ver” e “ouvir” o que se passou.
			H. Realça-se a fusão entre todos os populares, como se fossem uma única e só pessoa.
			I. Apela-se à população, chamando a sua atenção e expressando cumplicidade.
			J. Sugere a complexidade da situação que se vivia.

15. Reflita sobre a (im)parcialidade de Fernão Lopes face às personagens individuais e coletivas envolvidas nos acontecimentos, considerando a informação do verbete apresentado.

 

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