3. A origem da tragédia

    A tragédia grega terá nascido do culto de Dioniso – o deus do vinho, da alegria, da exuberância, das potências geradoras e “da excitação de toda a espécie e da união mística” (Heinz-Mohr 1994: 137). De facto, a tragédia grega era uma das principais festividades religiosas anuais que se realizavam em Atenas, as Grandes Dionísias Urbanas.

    Atenas, como as restantes cidades gregas, tinha o seu calendário anual pautado por diversas festividades. Com efeito, cada cidade grega tinha a sua própria bandeja de festas e o seu próprio calendário. Mais do que isso, dentro da mesma cidade, sucedia por vezes haver festas exclusivas de determinada tribo. Em Atenas, supõe-se que 60 dias anuais eram dedicados exclusivamente a festividades religiosas. A importância destas manifestações é atestada também pelo facto de os nomes dos meses estarem ligados às festividades mais importantes realizadas naquele período de tempo.

    A festividade na qual eram apresentadas as tragédias era a que se destinava a homenagear Dioniso. Na Ática, os principais festivais em honra do deus eram as seguintes:

1) Leneias: as festas dos tonéis de vinho, aproximadamente em janeiro, quando os barris eram abertos e se provava o vinho novo.

2) Antestérias: o mais antigo festival dionisíaco, por isso também chamado “Velhas Dionisíacas”, aproximadamente em fevereiro, quando os barris eram abertos e se provava o vinho.

3) Oscofórias: o festival da colheita das uvas, realizado sensivelmente em outubro, quando havia uma corrida de rapazes levando ramos de parreira-

    Para o caso – a origem da tragédia grega –, o mais importante festival em honra de Dioniso eram as Dionísias (que se dividiam em urbanos e rurais), especialmente a primeira, que ocorria em dois momentos distintos: uma tinha lugar logo na primavera, após as Antestérias, em finais de março, quando o vinho do último ano estava maduro, pronta para beber, fazendo-se, portanto, a abertura dos barris (o sentimento geral era de que a terra estava a acordar para uma nova vida); a outra ocorria no inverno e marcava o fim do trabalho anual e que ocorria no início de janeiro em Atenas.

    Quanto às Dionísias Rurais, tinham uma dimensão inferior e lugar em dezembro. Nelas, um kômos, isto é, um grupo de foliões, carregando um falo de grandes proporções, cantava canções dirigidas a Dioniso, as chamadas «canções fálicas». Nos intervalos, o líder entretinha os espectadores com vulgaridades, na forma de monólogo ou de diálogo. Diversos autores creem que esse kômos foi uma das origens do coro, um dos traços mais importantes do teatro grego, tanto na tragédia como na comédia.

    As Dionísias Urbanas ou Grandes Dionísias tinham a seguinte forma. Iniciavam-se por uma procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso ao longo da estrada que levava à cidade de Eleutéria e retomava depois ao altar do deus, em Atenas, onde um bode era sacrificado no meio de danças e canções. Uma virgem liderava a procissão, enfeitada com ornamentos dourados, transportando uma cesta cheia de bolos e flores. Os demais participantes levavam oferendas rurais (uvas, figos, vinho, etc.) e o animal que seria sacrificado. Além disso, um falo era transportado no alto.

    Neste cortejo ritual, os participantes ativos que se dirigem para um objetivo, durante o percurso, interagem com o outro grupo que se forma simultaneamente ao longo do caminho, ou seja, os espectadores. A finalidade da pompé (equivalente ao latim pompa) é um santuário no qual terá lugar o sacrifício, mas o próprio caminho também tem significado, é «sagrado». Noutras procissões religiosas, são apresentadas já dramatizações de caráter mimético da partida, o abandono do santuário, prefigurando no ritual a futura forma dramática.

    Os participantes ativos desempenham papéis bem definidos, como a portadora do cesto, ou os portadores do falo, no caso das Grandes Dionísias, a portadora da água, o portador do fogo, das taças, etc. O estatuto particular dos participantes é indicado não só pelo vestuário festivo, mas também pelas coroas, faixas de lã e pelos ramos que levam nas mãos. O uso destes sinais exteriores dos papéis durante o ritual será mais tarde apropriado pelo teatro.

    Deste modo, as procissões, os hinos e as danças de caráter festivo-religioso prefiguram, de certo modo, as formas que o teatro grego assumirá mais tarde. O divertido kômos e a solene pompé constituem a contrapartida puramente ritual dos coros cómicos e trágicos do teatro grego.

    Outra semelhança entre o ritual de Dioniso e a tragédia tem a ver com a forma como o festival dionisíaco acontecia na Ática, que era bem diferente das suas manifestações orientais, nas quais existia violência selvagem e extática, além de serem realizadas no inverno e à noite. Assim, observa-se neste ritual a passagem de uma simplicidade rude e às vezes brutal à graça, à dignidade e refinamento que serão também características da tragédia ática.

2. Origem e significado da palavra tragédia

    A tragédia é uma forma dramática ou peça de teatro, em geral solene, cujo fim é excitar o terror ou a piedade, envolvido num acontecimento funesto. Nela expressa-se o conflito entre a vontade dos homens e os desígnios inelutáveis do destino, nela se geram paixões contraditórias entre o indivíduo e o coletivo ou o transcendente. Em sentido lato, pode abranger qualquer obra ou situação marcada por acontecimentos trágicos, ou seja, em que se verifique algo de terrível e que inspire comoção.

    A palavra tragédia vem do grego tragoidia, uma palavra formada por duas outras: trágos, que significava bode, e õide (odé), que queria dizer canto. Assim, etimologicamente, tragédia significa canto do bode. Crê-se que resultou de os atores se vestirem com pele de cabra ou de, primitivamente, na Grécia, nas festas em louvor a Dioniso (o deus grego do vinho e da alegria, tal como Baco entre os Romanos), se sacrificar um bode (tragos) ao som de canções (odé) executadas por um corifeu (elemento destacado do coro, que pode cantar sozinho) acompanhado por um coro. De acordo com uma das interpretações que procura explicar essa origem, Dioniso teria ensinado aos homens, em Ícaro, pela primeira vez, a arte de cultivar vinhas. Assim que as videiras cresceram, um bode destruiu-as, por isso foi morto. Depois de o perseguirem em esquartejarem, os homens começaram a dançar e a beber em cima da sua pele, até caírem desmaiados. Este episódio, ao que parece, passou a integrar os rituais dionisíacos anualmente. De facto, durante os festivais, era oferecido um bode a Dioniso e, posteriormente, cantava-se e dançava-se até à exaustão. Os cantares e os dançarinos travestiam-se de «sátiros», que eram concebidos pelo imaginário popular como “homens-bode”.

1. Introdução à tragédia grega clássica

    Habitualmente, pensamos numa tragédia como um livro que lemos no sentido de compreendermos como os gregos sentiam o trágico nas suas vidas e como o expressavam artisticamente. No entanto, não era assim que os gregos antigos procediam. De facto, é só por volta do século V a.C., no período de maior fulgor do teatro grego, que surge na Grécia uma cultura verdadeiramente letrada, nomeadamente com a edição e circulação (venda) de livros, ainda que de forma incipiente. Neste contexto, há que ter em conta que, nesta fase, persiste uma tensão entre o oral e o escrito, que se prolonga pelo século seguinte e que é visível, por exemplo, na obra de Platão, que olha para a escrita com alguma desconfiança.

    Gradualmente, porém, a escrita / a leitura de tragédias vai fazendo o seu caminho, até Aristóteles (38 a.C. – 322 a.C.) declarar que é possível obter também o efeito trágico apenas lendo uma peça, sem necessidade de uma representação pública.

Biografia de Alexandre O'Neill

 

·         19 de dezembro de 1924 – Nasce em Lisboa, no n. 39 da Avenida Fontes Pereira de Melo, Alexandre Vahia de Castro O’Neill de Bulhões, filho de António Pereira d’Eça O’Neill de Bulhões, empregado bancário, e de Maria da Glória Vahia de Castro O’Neill de Bulhões, doméstica, mãe pela segunda vez aos 19 anos, e nero da escritora Maria O’Neill.

O apelido O’Neill, de origem irlandesa (o primeiro rei católico da Irlanda – 410 d.C. – chamava-se Eogan Vi Niall), foi herdado da avó paterna, Maria da Conceição, havendo registo da sua presença em Portugal desde 1736, ano em que Shane O’Neill, um refugiado, chega ao nosso país e se instala na Quinta da Arealva, em Cacilhas.

A escolha do apelido O’Neill como “nome de guerra relacionar-se-á possivelmente com a demarcação de qualquer «modo funcionário de viver»”, bem simbolizado pelo clã O’Neill na Irlanda: durante quase mil anos e cerca de trinta gerações, segundo as crónicas, não houve um O’Neill que morresse de morte natural. Por sua vez, o apelido Bulhões aponta para figuras importantes, como, por exemplo, Santo António de Lisboa.

·         1926-1937 – Mora em Lisboa com a família, constituída pelos pais e pela irmã, Maria Amélia, mais velha do que o futuro poeta, no 4.º Esq. do número 19 da Rua da Alegria, uma época que o próprio retratou da seguinte forma: “Era um chato, uma tristeza, era filho de gente que não me deixava sair à rua. Era um miúdo fechado, um bocado triste e passava muito tempo à janela. […] Não foi uma infância feliz nem infeliz. Foi um tempo cinzento, sem relevos.”

Mais felizes foram os períodos de férias de verão em Amarante, terra natal da mãe, entre os seis e os dezasseis anos, onde conheceu e conviveu com diversas pessoas, nomeadamente o tio-avô José Vahia, em cuja companhia faz longos passeios que lhe dão a conhecer a região do Douro e a poesia de Guerra Junqueiro e que estão refletidos no seu poema “Autocrítica”.

·         1932 – Começa a frequentar a Escola Primária, situada na Rua de S. José dos Carpinteiros.

·         1933 – Ingressa no Colégio Português de Educação Feminina, uma instituição de ensino particular, na qual conclui a instrução primária e inicia o curso dos liceus.

·         1935 – Conhece Teixeira de Pascoaes no Café Central de Amarante.

·         1936 – Contacta pela primeira vez com a poesia dimensionista de António Pedro através da revista “Revolução”, a que tem acesso por meio da sua professora, Virgínia Lima.

Inicia-se a Guerra Civil espanhola, que seguirá com grande atenção.

Inscreve-se, obrigado, na Mocidade Portuguesa.

·         1937 – Ainda em Amarante, conhece Alexandre Pinheiro Torres, que se tornará desde aí seu companheiro de aventuras, e Bento de Jesus Caraça, que se encontrava também na localidade na época e a quem pediu um autógrafo.

·         1938 – Muda-se com a família para a Rua Arnaldo Gama, no Bairro Social do Cego, mudança essa que o leva a mudar de escola e a frequentar o Colégio Valsassina, na Avenida António Augusto de Aguiar, por força da lei da separação dos sexos nas escolas.

Contacta com a poesia de Mário de Sá-Carneiro, bem como com a poesia neorrealista, graças às conversas pós-aulas que mantém com o seu professor Avelino Cunhal, “a quem horroriza o entusiasmo” de O’Neill por uma poesia que considerava “doentia e malsã” (a de Sá-Carneiro).

·         1939 – Reprova a Matemática no 3. Ano de liceu. Após frequentar aulas particulares, repete o exame e obtém anota de 19 valores.

Começa a ler (por exemplo, Júlio Verne, autor comum aos jovens da sua idade, bem como outros escritores que os da sua idade não liam) e a escrever.

O triunfo de Franco na Guerra Civil espanhola, a ascensão dos regimes fascistas e nacionalistas (Mussolini, Hitler e Salazar) e o início da Segunda Guerra Mundial agudizam a sua visão angustiada da História e da vida.

·         1941 – Ainda no Colégio Valssassina, conhece o professor António Dias Miguel, que o inicia na leitura dos autores do Novo Cancioneiro.

Obtém todos os prémios de um concurso literário organizado pela direção do colégio.

·         192 – Conhece, pela mão de Ribeiro Couto, Adolfo Casais Monteiro, João Gaspar Simões, Almada Negreiros, António Dacosta e António de Navarro, membros, entre outros, do chamado “Grupo dos Jantares dos Dias 13”, que têm lugar na Esplanada do Rato, e para os quais Alexandre O’Neill passou a ser convidado. Deles resultará um convite, formulado por Ribeiro Couto, no sentido de colaborar na revista “Litoral”, dirigida pelo escritor Carlos Queiroz.

Escreve poemas com sabor ao heterónimo pessoano Ricardo Reis e a um certo imaginário próximo do Neorrealismo, povoados por figuras como fadas, gnomos, etc., e tendo como interlocutora uma Lídia, que, de facto, nos leva de imediato até Reis.

·         1943 – Publica os primeiros versos num jornal de Amarante, o “Flor do Tâmega”.

·         1944 – Concluído o liceu, reprova no exame médico para admissão ao Serviço Militar, devido à asma e à miopia.

Sofre novo desgosto quando conclui, após terminar o primeiro ano do curso de Pilotagem da Escola Náutica de Lisboa (a admissão requeria apenas que os candidatos soubessem nadar), que jamais poderá ser piloto por causa da miopia, no momento em que tenta obter, na Capitania do Porto de Lisboa, uma cédula para navegar como praticante de piloto.

Volta, posteriormente, ao liceu para frequentar, como aluno externo, o Curso Complementar de Letras.

·         1945 – Conhece Mário Cesariny de Vasconcelos no café A Cubana, dando início a uma relação de amizade e cumplicidade intelectual, cimentada pelo envolvimento de ambos nas atividades do MUD Juvenil e pela renitência face ao Neorrealismo.

Publica os poemas “Explosão”, “Nocturno”, “Cavalos” e “Estátua Equestre” na revista “Litoral”.

·         1946 – Agravam-se conflitos no seio da sua família: a relação com o pai nunca fora pacífica e a mãe tinha sempre tentado afastar O’Neill da literatura, rasgando todos os versos que encontrava, pois sonhava para o filho uma carreira na advocacia. Em consequência dessas desavenças sai de casa e vai viver para casa do tio António Vahia de Castro, na Avenida Visconde de Valmor.

Começa a trabalhar na Caixa de Previdência dos Profissionais do Comércio, na secção de Arquivo e Expedição de Correspondência, como escriturário de terceira classe, ganhando 600 escudos (o equivalente a três euros) por mês. Aí permanecerá durante seis anos.

·         1947 – Troca correspondência com Mário Cesariny, que vive então em Paris, revelando o seu entusiasmo pelas atividades diversificadas a que se dedica: desenho, escrita, estudos (por exemplo, da obra de Freud), escultura, etc.

Participa, juntamente com outras figuras, como António Pedro, José-Augusto França, Cândido Costa Pinto, entre outros, em outubro, na primeira reunião do futuro Grupo Surrealista de Lisboa, que se formará antes do final deste ano, e que será constituído pelo próprio O’Neill, por Mário Cesariny, António Pedro, José-Augusto França, Moniz Pereira, Fernando de Azevedo, António Domingues e Vespeira. Cândido Costa Pinto fora afastado entretanto, acusado de assumir compromissos estranhos aos do grupo, nomeadamente com a galeria de exposições do SNI.

A adesão ao Surrealismo leva-o a colecionar objetos estranhos, em casa dos pais, como ossos, que levam a mãe ao desespero e que o «forçam» a arrendar um «atelier» numas águas-furtadas de um prédio antigo, na Avenida Liberdade, juntamente com António Domingos e Mário Cesariny. Esta iniciativa vem substituir outra, que nunca concretizará, de alugar uma casa em conjunto com José Cardoso Pires e / ou João Moniz Pereira. É nesse «atelier» que os locatários ensaiarão experiências de colagens, poemas, esculturas e pinturas.

·         1948 – Cria, nessas águas-furtadas, A Ampola Miraculosa, uma história, em poucas páginas, construída em torno de gravuras de antigos manuais de Física.

O Grupo Surrealista de Lisboa torna pública, através do “Diário de Lisboa”, a sua oposição ao aproveitamento e apropriação oficiais da figura de Gomes Leal, aquando da celebração do centenário do seu nascimento. Anos depois, O’Neill, juntamente com Francisco de Cunha Leão, organizará uma antologia poética de Gomes Leal.

Ainda neste ano, dá-se uma cisão no Grupo Surrealista de Lisboa, motivada por divergências estético-ideológicas e protagonizada por Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Pedro Oom e Henrique Risques Pereira.

·         1949 – Em janeiro, num sótão do n.º 25 da Rua da Trindade, abre ao público a primeira exposição do Grupo Surrealista de Lisboa, onde expõem os seus trabalhos Alexandre O’Neill, António Pedro, José-Augusto França, entre outros. A exposição é encerrada pela polícia devido ao seu cariz subversivo. A capa do catálogo ostenta a cruz azul do lápis da censura: o texto dessa capa, de facto, assinado por José-Augusto França, apoia a candidatura do general Norton de Matos contra Óscar Carmona e nele é possível ler frases como “É absolutamente indispensável votar contra o Fascismo.”, por isso é cortado com uma enorme cruz.

·         1950 – A 12 de janeiro tem lugar a Conferência de Nora Mitrani, intitulada “La Raison Ardente”, uma francesa de 29 anos ligada ao movimento surrealista de André Breton que chegara a Lisboa em finais do ano anterior. Alexandre O’Neill traduz a conferência para português, para ser publicada nos Cadernos Surrealistas, e apaixona-se loucamente pela conferencista.

Quando Nora Mitrani parte de regresso, os dois combinam que o poeta irá encontrar-se com ela a Paris, no entanto, entretanto, a PIDE confisca-lhe o passaporte, que apenas reaverá anos mais tarde.

Ainda neste ano realiza-se, na livraria A Bibliófila, a segunda exposição do Grupo Surrealista Dissidente, na qual O’Neill expõe, extracatálogo, não obstante fazer parte do grupo original.

·         1951 – Em novembro, é editado, em Cadernos de Poesia (fascículo 11), o seu primeiro livro de poemas: Tempo de Fantasmas. Num texto intitulado “Pequeno Aviso do Autor ao Leitor”, uma espécie de prefácio, o escritor demarca-se do Surrealismo e passa-lhe mesmo um atestado de menoridade.

Aproxima-se temporariamente do Partido Comunista Português, um namoro que começara em 1948 com a entrada para o MUD Juvenil, porém o poeta nunca seria um homem de grandes convicções partidárias.

Em dezembro, o Grupo Surrealista Dissidente reage à posição de O’Neill com o texto “Do capítulo da Probidade”, que o ataca, bem como o Grupo Surrealista de Lisboa, José-Augusto França e Jorge de Sena.

·         1952 – É posto sob “vigilância especial” na Caixa de Previdência, onde trabalha, depois transferido de secção e, por fim, demitido compulsivamente da Função Pública por se ter recusado a usar gravata pela morte do marechal Óscar Carmona.

·         1953 – Em março, torna-se funcionário da secção de Sinistros Automóveis, na Companhia de Seguros Metrópole.

Colabora em diversos jornais e revistas: “Litoral”, “Mundo Literário”, “Seara Nova”, “Diário de Lisboa”, “Cadernos de Poesia”, “Vértice”, “Journal des Poètes” e “Unicórnio” (1951), revista dirigida por José-Augusto França onde foi publicado o poema “Um Adeus Português” e, em 1956, “Meditação na Pastelaria”.

É preso pela PIDE no aeroporto de Lisboa por ter ido esperar Maria Lamas, escritora, jornalista e ativista política, que regressava de reuniões do Conselho Mundial da Paz, ocorridas em Bucareste, na Roménia, e encarcerado durante 40 dias. Nesse período de tempo, é visitado semanalmente pela irmã, à revelia dos pais. É posto em liberdade graças às influências movidas pela mãe, contra a vontade do próprio filho.

·         1954 – A 13 de março pede a demissão da companhia de seguros onde trabalhava desde março do ano anterior, alegando um estado de saúde frágil e a necessidade de repouso absoluto.

Em 1 de agosto, começa a trabalhar como escriturário para a divisão agro-química da Sandoz.

·         1957 – Em 27 de dezembro, casa com Noémia Delgado e vai morar para a Rua do Jasmim, quebrando, a partir daqui, o ciclo de idas e voltas de casa dos pais.

·         1958 – Publica No Reino da Dinamarca, na coleção “Poesia e Verdade”, da Guimarães Editores.

No fim de junho, abandona o emprego de escriturário da Sandoz.

·         1959 – A partir de julho, trabalha como encarregado da Biblioteca Itinerante n.º 17 da Gulbenkian, com ponto de irradiação em Lisboa.

Branquinho da Fonseca, diretor do Serviço de Bibliotecas Itinerantes da Gulbenkian, à falta de técnicos, «recruta» os encarregados entre os jovens poetas da época, como Herberto Hélder e António José Forte, além do próprio O’Neill.

Inicia a sua atividade como redator de publicidade, onde permanecerá até ao fim da vida, trabalhando sucessivamente em quase todas as maiores empresas do ramo: Telecine Moro, Publicis, Ciesa NCK e McCann Erickson. Nos anos 80, trabalhará com dois amigos na Publinter (Rui de Brito) e na Lápis (com Arnaldo Aboim). Ficam famosos diversos slogans da sua autoria, nomeadamente um, o mais conhecido e que acabou por se converter em provérbio: “Há mar e mar, há ir e voltar”.

A 23 de dezembro, nasce o seu primeiro filho: Alexandre Delgado O’Neill.

·         1960 – É publicado Abandono Vigiado, na coleção “Poesia e Verdade”, da Guimarães Editores.

Em maio, abandona o emprego na biblioteca itinerante e volta para a Sandoz.

·         1961 – Nora Mitrani suicida-se em Paris aos 40 anos. Ela e O’Neill nunca se voltaram a ver.

O poeta colabora com Ilse Losa na tradução da obra Teatro I, da autoria de Bertolt Brecht, para a editora Portugália.

Em finais de setembro, abandona em definitivo a Sandoz.

·         1962 – Na coleção Círculo de Leitores, da editora Moraes, é publicada a obra Poemas com Endereço.

Publicam-se também duas antologias poéticas de sua autoria, uma de Teixeira de Pascoaes (em parceria com Francisco da Cunha Leão), a outra de Carl Sandburg.

·         1963 – Organiza uma antologia de poemas escolhidos do poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto, que é publicada na Portugália, na coleção “Poetas de Hoje”.

Traduz as letras das canções de O Círculo de Giz Caucasiano, para o volume Teatro II, de Bertolt Brecht, prosseguindo assim a colaboração com Ilse Losa.

·         1965 – A Ulisseia edita Feira Cabisbaixa.

·         1966 – É editada, pela Einaudi, de Turim, uma tradução de poemas seus intitulada Portogallo Mio Remorso, da responsabilidade de Joyce Lussu, um reflexo do interesse que O’Neill sempre teve pela cultura, história e língua italianas.

·         1968 – É publicado O Poeta Apresenta o Poeta, uma antologia da poesia de Vinicius de Moraes organizada por O’Neill. O poeta brasileiro vem a Lisboa e os dois tornam-se amigos.

·         1969 – É publicada a segunda edição de No Reino da Dinamarca.

·         1970 – É editada a coletânea de textos As Andorinhas não têm Restaurante, que reúne textos em prosa editados nos livros de poesia e crónicas que publicava periodicamente em jornais, nos “Cadernos de Literatura” da D. Quixote.

·         1971 – A 15 de janeiro, divorcia-se de Noémia Delgado e, a 4 de agosto, casa com Teresa Patrício Gouveia. O novo casal vai morar na Rua da Escola Politécnica, n.º 48-2.º, onde Alexandre O’Neill viverá até ao final da vida.

O segundo matrimónio coincide com um período de maior desafogo económico e com uma fase de estadas numa casa da família, em Azeitão, muito apreciada pelo poeta.

·         1973 – Prepara, com Jorge Listopad, o programa “Museu Aberto” para a RTP.

·         1974 – Colabora com o realizador Artur Ramos (com quem já havia colaborado nos anos 60, no filme Pássaro de Asas Cortadas) na produção da peça Schweik na II Guerra Mundial, da autoria de Bertolt Brecht, para a Companhia de Teatro da Rtp.

·         1975 – Em novembro, sai o primeiro número da publicação “Critério – Revista Mensal de Cultura”, dirigida por João Palma-Ferreira e O’Neill, como diretor-adjunto, defensora da democracia de tipo socialista. Entre os colaboradores contam-se figuras relevantes como Miguel Torga, Vergílio Ferreira, António José Saraiva, Álvaro Manuel Machado, António Tabucchi e Vitorino Magalhães Godinho. Em simultâneo, O’Neill torna-se simpatizante do Partido Socialista, dando início a uma relação pontuada por vários solavancos, exemplificada por slogans eleitorais como o seguinte: “Ele não merece, mas vota no PS”.

·         1976 – Abandona, juntamente com Palma-Ferreira, a direção da revista “Critério”, de que ainda sairão dois números sob uma direção interina.

Em maio, nasce Afonso, o seu segundo filho.

Traduz A Mandrágora, da autoria de Nicolau Maquiavel.

É internado, durante algum tempo, no Hospital de Santa Maria, na sequência de um episódio grave do foro cardíaco.

·         1977 – Organiza, para a Dom Quixote, Casa Branca Nau Preta / Felicidade na Austrália, uma coletânea que abarca poemas de trinta poetas portugueses contemporâneos, desde “Orpheu” até 1975, que, contudo, jamais foi publicada.

Edita outra antologia, intitulada Poesia Portuguesa Contemporânea, na qual colabora na seleção e notas.

A 17 de dezembro, participa no “Encontro de Poetas” que marca o início de diversas iniciativas culturais promovidas pela Casa de Mateus, nas quais participam também Miguel Torga, Sophia de Mello Breyner, Pedro Tamen, Alberto Pimenta, Vasco da Graça Moura, entre outros.

·         1978 – Em colaboração com Mendes de Carvalho, escreve a peça Jesus Cristo em Lisboa, uma tragicomédia em duas partes inspirada na obra homónima de Raul Brandão e Teixeira de Pascoaes.

Colabora com o programa Perfil, produzido pela Interfilme para a RTP, diário e com a duração de 5 a 8 minutos, cujo objetivo era dar a conhecer o perfil de escritores ou artistas.

Em agosto, juntamente com Álvaro Guerra, Jorge Listopad e Raul Solnado, integra uma embaixada portuguesa ao Festival Internacional de Poesia, na então Jugoslávia.

·         1979 – Edita A Saca de Orelhas e colabora no projeto teatral de Ricardo Pais, Ninguém, uma adaptação de Frei Luís de Sousa feita por Maria Velho da Costa.

Durante o inverno viaja por Itália, ficando alojado em casa de Antonio Tabucchi, seu amigo e admirador.

Separa-se de Teresa Patrício Gouveia.

·         1981 – Passa alguns períodos de tempo em Constância, em casa de Rui de Brito, com quem vinha colaborando desde 1978.

·         1982 – Graças à ação de Vasco da Graça Moura, é publicada a obra Poesias Completas 1951/1981, que integra um novo livro, de 1981, As Horas já de Números Vestidas.

·         1983 – Adere, em conjunto com outras personalidades da vida literária e artística, a um abaixo-assinado contra a programação da RTP que acusa a empresa estatal de televisão de chantagem e coação moral.

A 7 de abril, o “Diário Popular” publica uma tomada de posição de O’Neill contra a proposta do Conselho Federal de Cultura do Brasil de extinção das cadeiras de Literatura Portuguesa nas Faculdades de Letras brasileiras.

·         1984 – É publicada a segunda edição das Poesias Completas, que inclui já a produção do poeta até ao ano de 1983. Sofre um AVC.

·         1985 – É reeditada Uma Coisa em Forma de Assim.

Em março, interrompe a sua colaboração com o “Jornal de Letras” por motivos de saúde: é internado no Hospital de Santa Maria durante oito dias para fazer uma desintoxicação medicamentosa.

·         1986 – A 9 de abril, é acometido de novo episódio cardíaco enquanto trabalha na Publinter e internado na unidade de cuidados intensivos do Hospital de Santa Cruz, sendo posteriormente transferido para o Hospital Egas Moniz, onde acaba por falecer a 21 de agosto.

Análise da ode "Temo, Lídia, o destino. Nada é certo", de Ricardo Reis

    Esta ode de Ricardo Reis é constituída por uma única estrofe de nove versos – uma nona, portanto – brancos ou soltos, de métrica irregular.

    O sujeito poético abre o poema apostrofando Lídia, para, em tom confessional, lhe dar conhecimento do seu receio face ao Destino. Qual a justificação para esse receio? A resposta é simples: o «eu» teme o incerto e o desconhecido, as fontes de todas as suas angústias: “Nada é certo.” O ser humano não está a salvo de, a qualquer momento, lhe suceder algo que transforme a sua existência, geralmente para pior. Assim sendo, qualquer coisa que façamos fora do que conhecemos, quando arriscamos e, por nós próprios, entramos no desconhecido, sentimos medo e insegurança, exatamente porque estamos a entrar no desconhecido e não sabemos o que nos espera, o que nos vai acontecer. Deste modo, devemos ter a inteligência de nos mantermos fiéis ao que conhecemos, até porque o Destino pode mudar tudo a qualquer momento, o que gera desconfiança e incerteza.

    Os deuses, graves, as forças poderosas e misteriosas que comandam os seres humanos e têm apenas acima de si o Fado / o Destino, guardam as coisas belas da vida, o que significa que nós, meros e frágeis humanos, não temos qualquer controlo sobre a nossa existência. Assim sendo, devemos recear a mudança e a novidade, que, regra geral, se operam em sentido negativo.

    Como agir, então, perante esta constatação e este estado de coisas? Na esteira da filosofia estoica e epicurista, e dado que não somos deuses, o sujeito poético aconselha Lídia a viver o presente, o momento, e a não se aventurar no desconhecido, isto é, aconselha-lhe moderação, prudência e o gozo das coisas simples da vida.

    Na parte final da ode, o «eu» lírico usa o adjetivo «parca», que pode significar «escasso», «moderado», apontando, assim, para a ideia de a vida ser escassa, isto é, breve (“E a parca vida”), como pode apontar igualmente para o apelo à prudência e à moderação. Além disso, o adjetivo remete para as Parcas, ou seja, as agentes do destino que eram responsáveis pelo fio metafórico da vida humana e que personificam o nascimento, a vida e a morte. As Parcas, filhas de Zeus e Témis ou de Nix e Érebro, escreviam o destino das pessoas numa parede de bronze e ninguém o poderia apagar. Cloto tecia os fios da vida com a sua roca; Láquesis decidia qual a extensão do fio de cada existência humana (é representada como uma matrona a desenrolar uma tira de papel onde estava escrito o destino de cada vida humana ou como uma velha coxa e feia); Átropos era a responsável por cotar o fio da vida com a sua tesoura. Em suma, Cloto fiava o fio, Láquesis media o seu comprimento e Átropos cortava-o.

    A referência às Parcas e ao facto de os seres humanos não serem deuses enfatiza a ideia da inexorabilidade do Destino e a certeza dos limites finais da existência, não comportando, pois, a exiguidade da vida as surpresas trazidas pela novidade. “Não somos deuses” constitui uma declaração sintomática onde são confrontadas, ainda que em termos de não identificação, da essência humana e da essência divina. O ser humano é cego, isto é, não conhece o que o espera, o seu destino, que é comandado pelos deuses, por isso receia o que ele(s) lhe destina(m), por isso deve valorizar a vida que lhe foi dada, por mais breve e limitada que seja, e não arriscar-se e experimentar coisas novas, que podem ser perigosas: “Não somos deuses: cego, receemos, / E a parca dada vida anteponhamos / À novidade, abismo.”

Análise do poema "A flor que és, não a que dás, eu quero"

    O poema abre com uma epígrafe em latim: “Ad juvenem rosam offerentem”, que significa “Ao jovem que oferece uma rosa”. O sujeito poético dirige-se a um tu, presumivelmente feminino, que trata metaforicamente por flor, metáfora essa que indicia a sua beleza e delicadeza, para exprimir um desejo: quer a sua essência, não o que ela tem a oferecer de superficial – “A flor que és, não a que dás, eu quero”. Segue-se uma interrogação, através da qual reclama da mulher amada o facto de esta lhe negar o que ele não pede, ou seja, o seu verdadeiro «eu». A vida humana é breve; mesmo a mais longa revela-se efémera (“Tão curto tempo é a mais longa vida”), bem como a fase da juventude, um momento da existência mais fugaz ainda dentro dela.

    O «tu» vive de forma vã, porque não se cumpre flor, ou seja, não cumpre a sua essência enquanto flor (beleza, delicadeza, harmonia…). Se, entretanto, ela morrer (atente-se nos eufemismos e perífrases de sabor clássico), não passará de sombra absurda que busca a sua essência, que o «eu» não lhe dá, velando eternamente: “Perene velarás”. O advérbio «perene» significa durante muito tempo, eternamente, enquanto «velar» quer dizer vigiar, ficar acordado durante a noite. Isto significa que essa busca será eterna.

    O início da terceira estrofe coloca-nos perante uma paisagem sombria e fria, onde há lírios a crescer em terras infernais, longe da luz do dia: “Na oculta margem onde os líricos frios / Da infera leiva crescem”. Ressalte-se o facto de os lírios serem flores exuberantes que exalam um perfume exuberante que seduz qualquer pessoa. Por outro lado, a sua flor possui um pistilo saliente, com aspeto fálico, o que remete para o campo da sexualidade. Além disso, está ligada à religiosidade e ao misticismo, daí ser usada em buquês de noivas, decorando festas de casamento e comemorações religiosas. O seu simbolismo varia também de acordo com a sua cor. Por exemplo, o lírio branco representa a pureza de corpo e alma, a inocência, a lealdade e o amor incondicional; o azul simboliza segurança, estabilidade e confiança; o amarelo remete para a amizade; o lilás representa o matrimónio e a maternidade; o laranja, a atração e a renovação amorosa; e o rosa ou vermelho, amor, desejo e sensualidade.

    Outra imagem de sabor clássico que encontramos no poema é a do rio, que, regra geral, representa a vida e a passagem do tempo. Neste caso, o «eu», o antepenúltimo e no último verso, apresenta-nos a imagem de um rio que, monotonamente, corre sem rumo, sem saber onde é o dia.

Análise da ode "A cada qual, como a estatura, é dada", de Ricardo Reis

    Cada pessoa possui uma medida de justiça que lhe é dada pelo fado, que determina a sorte de cada um, sem que haja mérito por parte de quem recebe ou tal constitua uma recompensa. A justiça, para uns, é a estatura e, para outros, a felicidade.

    Nada na vida constitui uma recompensa ou um castigo, é apenas o resultado de uma casualidade, um acaso: “Nada é prémio: sucede o que acontece.” Em jeito de conclusão, dirigindo-se a Lídia, o sujeito poético declara-lhe que o ser humano nada deve ao fado, a não ser aceitá-lo como ele é: “Nada, Lídia, devemos / Ao fado, senão tê-lo.”

    O destino é a entidade suprema, que tudo comanda e a quem todos obedecem – deiuses e seres humanos –, pelo que de nada adianta tentar evitá-lo ou contrariá-lo. Perante este cenário, a atitude adequada é aceitá-lo com resignação.