Análise de Coéforas

12/12/1990

    O tratamento dramático nas Coéforas, que já têm problemas de exposição a resolver, é muito mais simples e direto que no Agamémnon. Não há uma personagem protática (uma personagem como o vigia do Agamémnon que desempenha um pequeno papel e não torna a aparecer). Pelo contrário, o herói aparece logo no centro da ação na primeira parte, junto do túmulo do pai, do qual os irmãos conjurados tiram a força viva da decisão. O anel de cabelo permite o reconhecimento pela irmã, que o irmão já tinha reconhecido. Electra está excluída da ação, permanece, portanto, inteiramente nos limites da feminilidade. A sua função é salientar a íntima impossibilidade das libações enviadas por Clitemnestra e, juntamente com o coro, elevar a força de decisão do irmão ao nível do inabalável; depois desaparece.

    Ao lado de Orestes fica apenas, impressionante pelo seu silêncio, a figura de Pílades, representante de Apolo, que só no momento decisivo da ação toma a palavra para lembrar a Orestes, vacilante, que está preso a Apolo.

    Nas Coéforas, há apenas um momento de contemplação: o primeiro estásimo, colocado antes da realização do matricídio. De resto, não se encontra um quadro calmo, como nos Persas e nos Sete contra Tebas (peças de Ésquilo), nem uma narrativa de mensageiro, como nestas duas peças e no Agamémnon.

    A grande cena lírica central, o famoso kommós (versos 306-478), é ceia de dinamismo dramático e as preces do coro ocultam, apenas ligeiramente, o pulsar violento da ação.

Significado do KOMMÓS na economia do drama e na estrutura da trilogia

    A pergunta fundamental é a seguinte: que significado têm os acontecimentos desta parte do drama relativamente a Orestes? Que se passa nesta personagem durante o kommós e em que a relação estão estes acontecimentos com a ação para que a peça tende deste o primeiro verso?

    Schasewaldt negou terminantemente que a decisão de Orestes à ação seja, no kommós, uma variável. Segundo este autor, o matricídio não está perante Orestes como um problema difícil de resolver; a sua decisão é firme desde o começo, ganhando apenas traços mais definidos e tornando-se a sua necessidade mais evidente para o espectador no decurso do kommós.

    Contra esta interpretação se insurge Lesky, que propõe uma nova e mais sugestiva explicação. É certo que Orestes entra em cena com a sua decisão formada e que, antes do kommós, sobretudo na sua referência pormenorizada à ordem de Apolo, anuncia, com toda a segurança, esta decisão. Mas, o mais importante é que Orestes é como que conduzido externamente pela ordem de Apolo.

    No kommós é que se realizará a identificação de Orestes, com o ato ordenado pelo deus, se vencerão todas as resistências ao matricídio, graças à intervenção do coro e, por fim, à colaboração de Electra. Isto explica que, no kommós, a ordem de Apolo não desempenhe qualquer papel. Um Orestes que obedecesse cegamente às ordens do deus não poderia ser objeto de um acontecimento trágico. O trágico começa, nesta peça, quando Orestes assimila o ato à sua própria vontade. O kommós pode, pois, considerar-se como a parte em que a ação das Coéforas se integra na problemática da Oresteia.

    Quando se inicia o kommós, Orestes esta determinado a matar a mãe, e essa determinação não sofre qualquer alteração no decurso do kommós, segundo Schadewaldt.

    Orestes, quando o kommós se inicia, está resolvido à ação, mas Lesky estabelece uma distinção: é que ele mostra-se decidido na rhesis (uma fala extensa), mas na realidade está apenas externamente à ação. Ele é movido externamente para a ação, nomeadamente pelo oráculo de Delfos.

    O que impele Orestes à ação é a ordem do deus, o desejo de vingar o pai (saudade do pai), o facto de estar despojado dos seus bens e de estar exilado desde criança, para escapar à morte que a mãe e Egisto lhe tinham preparado, para evitar que quando fosse homem  vingasse a morte do pai. Porém, a irmã enviou-o para outro lugar. Como já foi dito, ele deseja reentrar na posse dos seus bens, usurpados por "um homem de coração de mulher" (efeminado).

    Lesky diz que, quando começa o kommós, ele entra externamente movido pela ordem de Apolo, mas que é no decurso do kommós que se realiza essa identificação, essa assimilação da ordem do deus à sua própria vontade. É no decurso do kommós que a decisão do matricídio se torna realmente sua, depois de muitas vacilações. Quando ele as supera, assume pessoalmente a decisão de matricídio. Nessa altura, não é para cumprir a ordem do deus que Orestes vai matar a mãe; o que neste ponto está em causa não é um Orestes que se limita a cumprir as ordens do deus. Orestes põe a ordem do deus de lado e é ele que sente interiormente a decisão de matar a mãe. A decisão torna-se então sua.

    Só assim se pode considerar a Oresteia trágica: alguém que se debate com o problema da decisão: mato ou não mato. Orestes, agora sim, é uma figura trágica. Ele sofreu na sua carne o problema da decisão de cometer um ato que repugna à natureza do homem: matar a sua própria mãe.

    Se Orestes fosse um mero executor da vontade divina, ele era uma figura sem verdadeira estatura trágica: era um mero instrumento (joguete) nas mãos de Apolo.

    A opinião mais seguida é a de Lesky.

    Verifica-se, de facto, essa hesitação de Orestes no decurso do kommós?

    Electra e o coro vão ajudar Orestes a tomar a sua decisão. O coro começa por lembrar Orestes que há uma velha lei que diz que aquele que pratica um crime deve expiá-lo, enquanto Electra o acompanha na lamentação pela perda do pai. Depois, o coro começa a impacientar-se e faz um apelo à ação, um chamamento à realidade.

    Quando Orestes diz "Zeus, Zeus...", revela uma grande hesitação. Se ele estivesse realmente virado para o matricídio, não teria posto a questão. A reação que o coro tem de seguida vem confirmar a hesitação interior de Orestes.

    Orestes, posto pelo coro e pela irmã perante o horror da morte da mãe, toma essa decisão quando diz: "ela pagará (τείσει). A decisão de matricídio tornou-se de Orestes.

19/12/90

    Nas Coéforas, a arte da caracterização não é inferior à arte da construção dramática.

    O jovem Orestes faz-se homem no contacto com os mortos e os vivos da sua família e o peso sobre-humano da sua tarefa.

    Um traço magistral é a intervenção da ama, cuja rhesis funciona como uma pausa de ilusória tranquilidade pela evocação da infância de Orestes, imediatamente antes da catástrofe. Por outro lado, a cena respetiva está carregada de tensão, porque o plano de Orestes está condenado ao malogro se a ama executar, sem alteração, a ordem de Clitemnestra. A alteração deve-se à ação do coro, que convence a ama a modificar a mensagem, para que Egisto venha só. Esta atitude do coro é contrária à existência de uma pretensa regra de não intervenção do coro na ação dramática.

    Kitto duvida da exatidão da crítica que vê na ama um dos poucos caracteres cómicos do drama trágico grego.

    Parece, no entanto, evidente que as palavras da ama deviam ser escutadas pelos espectadores com um sorriso, onde momentaneamente se diluiria a tensão dramática da cena. Aos acontecimentos interiores da peça corresponde uma interpretação dos acontecimentos cénicos que torna as Coéforas uma peça extraordinariamente viva e dramática, Provavelmente, no centro da orquestra encontrava-se o túmulo de Agamémnon com degraus para a efetuação das libações.

    Não desempenha este túmulo um papel apenas no começo, como acontece, por exemplo, com o altar do prólogo do Rei Édipo, de Sófocles. O túmulo, nas Coéforas, não é só motivo para cerimónias várias - cânticos, libações, orações, votos - mas fonte e símbolo da força mágica que orienta e sustenta a representação até à realização do matricídio.

    Para se avaliar melhor como tudo é visto daqui do ponto de vista cénico, analise-se a crítica que Eurípides, nas sua Electra, faz à cena do reconhecimento (anagnórise) das Coéforas.

    Em Ésquilo, o reconhecimento não é compreensível sem a consideração do aspeto cénico. É a mímica, realizada por Electra na observação do anel de cabelo e das pegadas de Orestes, que justifica em parte a cena famosa.

    Quando Eurípides, com objeções racionalistas, censura os sinais de reconhecimento de Ésquilo como algo impossível e, em seu lugar, introduz o aio, que descobre no seu pupilo a conhecida cicatriz (cicatriz na sobrancelha de Orestes feita na caça), não só desloca o reconhecimento do domínio do pressentimento e do coração para o ocasional e exterior, mas também renuncia a toda a colaboração do palco. Assim, Ésquilo associa magistralmente o espiritual ao cénico.

    No capítulo do espiritual, que é evidentemente o mais importante, saliente-se que a mente e o coração de Electra e do coro estão desde o princípio cheios da imagem de Orestes e que a intensidade do afeto cria, ela própria, as condições fundamentais do reconhecimento.

    Reinhardt observa a existência nas Coéforas de duas motivações: o sonho de Clitemnestra, que proporciona o encontro dos irmãos, é obra dos poderes subterrâneos, mas os acontecimentos são igualmente determinados nos Olimpos (Apolo e o próprio Zeus impulsionam a ação).

    A dupla origem do ato de Orestes está na base do seu duplo significado.

    Ora, a tradição pré-esquiliana atesta a ligação olímpica. A ligação mágica com as forças subterrâneas parece ser obra de Ésquilo, que criou assim um domínio de poderes que, ao mesmo tempo, se opõem e se completam. Até à consumação do matricídio, Apolo colabora com os poderes subterrâneos.

    O contraste e a oposição surgem depois do ato, quando os espíritos da vingança assumem a forma das Erínias (as divindades que perseguiam os autores de crime de sangue).

    As Coéforas terminam com a representação do delírio de Orestes, presa da visão das Erínias só a ele acessível, uma das cenas mais poderosas do teatro esquiliano. Com esta cena, contrasta o prólogo da peça seguinte, As Euménides, banhado, como diz Lesky, "da paz divina de uma manhã délfica".

Análise de Agamémnon

     As poderosas partes líricas da introdução do Agamémnon expõem a trilogia como um todo, o que se exprime já no número de versos das três peças: 1673, 1076 e 1047, respetivamente para o Agamémnon, para as Coéforas e para as Euménides.

    Abordam já os anapestos (tipo de métron, é um pé métrico -u) o motivo fundamental da culpa e da expiação e as várias estrofes do párodo (o primeiro canto do coro quando entra na orquestra no início da peça) desenvolvem a aproximação da guerra com augúrios e o sacrifício de Ifigénia, de tal maneira que sentimos a maldição e o pecado como carga terrível sobre esta vitória e na situação de Agamémnon, que não quer renunciar à expedição contra Troia, mas também não quer sacrificar a sua filha e que, sob o jugo da Anankê (o destino), terá de adotar uma destas soluções, repete-se a situação trágica do rei das Suplicantes.

    Note-se, porém, que o destino apenas impõe uma decisão, não impõe uma solução. Não é esta a opinião de Page.

    Page afirma que Agamémnon é obrigado a fazer o que faz por compulsão (obrigação) do destino.

    Fraenkel salienta que Agamémnon é posto em face de uma alternativa de dois males terríveis. Qualquer que seja o destino escolhido, conduzi-lo-á a uma falta insuportável.

    Depois de violenta luta interior, resolve sacrificar a filha, plenamente consciente de que vai cometer um pecado imperdoável que terá de espiar. A desgraça que vai cair sobre Agamémnon tem a sua origem primeira nesta decisão voluntária.

    Relativamente ao caráter intolerável do elemento de deserção (λιπόγαυς) da alternativa posta a Agamémnon, corrige Kitto a afirmação de Fraenkel sublinhando, com razão, que esse é o pensamento de Agamémnon, não o de Ésquilo, que é perfeitamente claro na condenação do procedimento de Agamémnon.

    Vejam-se, por exemplo, os versos 219-20 em que o ato de Agamémnon é classificado de impuro, ímpio, sacrílego. Mas o problema do castigo de Agamémnon não é de fácil solução.

    Sendo certo que Zeus, protetor da hospitalidade, pretende, com a expedição chefiada por Agamémnon, vingar a ofensa que lhe foi feita por Páris no rapto de Helena, como explicar que a justiça de Zeus possa admitir o castigo daquele que foi o executor da vontade divina?

    Os versos 456-62 pertencentes ao primeiro estásimo permitem-nos visionar outra face do problema. Falando em nome do povo, o coro ameaça agora Agamémnon com o castigo devido ao sangue derramado por tantos cidadãos na guerra de troia.

    O problema apresenta, portanto, três faces distintas, a saber:

        1 - a morte de Ifigénia expõe Agamémnon à fúria homicida de Clitemnestra;

        2 - a morte dos guerreiros, que tomaram parte na expedição, atrai sobre Agamémnon a maldição fatídica do povo;

        3 - a expedição realiza-se, ao menos aparentemente, segundo a vontade de Zeus hospitaleiro que quer, por este meio, vingar o sacrilégio de Páris.

    Como conciliar os dois primeiros aspetos apontados com a exigência do terceiro?

    Talvez Agamémnon seja movido não pelo desejo de vingar Zeus, mas por um motivo pessoal de vingança. Numa observação importante, Kitto diz que, para alcançar a justiça, Zeus serve-se de paixões humanas culpadas. No caso de Agamémnon, a justiça de Zeus realizar-se-ia, assim, através de um homem indigno, por isso digno de castigo, e através de uma ação, a expedição a Troia, que a divindade não quer.

    A indignidade de Agamémnon estaria clara na história das Cíprias (um poema épico) com a narrativa da ofensa por ele feita a Ártemis e manifestar-se-ia ainda claramente nos excessos atingidos pela sua vingança do rapto de Helena. Os homens são, portanto, instrumentos de uma justiça que a todos toca, inclusive aos próprios. De resto, o caso da tapeçaria de púrpura mostra que Agamémnon é culpado de hybris (insolência para com os deuses).

    Não é só a morte de Ifigénia que prepara a ruína de Agamémnon. Ela revela o temperamento do homem e arma o braço de Clitemnestra.

    Especial significado no conjunto da trilogia tem a extraordinária cena de Cassandra, que no Agamémnon precede o assassínio. Nas visões da vidente, o olhar desce ao abismo do tempo donde sobe a cadeia de culpa e expiação a que está soldada cada uma das grandes personagens desta trilogia.

    Reinhardt assinala três funções à cena de Cassandra na economia da narrativa:

    ➊ Primeiramente e no que se refere aos acontecimentos exteriores, serve para tornar visível o que se passa dentro de casa, relacionando-o com a história antiga dos Plisténidas (antepassados de Plístenes, um descendente de Agamémnon). Assim, o poeta elimina a esperada narrativa de um mensageiro.

    ➋ Em segundo lugar, serve para a revelação daquilo que a carreira de Agamémnon oculta sob a sua pompa, no pensamento de que a felicidade se revela por vezes como desgraça, a riqueza como maldição, se liga estreitamente a cena de Cassandra aos cantos corais anteriores.

    ❸ Finalmente, nesta cena exprime-se o contraste entre a ruína consciente e a ruína cega, ambas realizando a expiação de uma culpa. Agamémnon cai vítima de um engano miserável expiando a culpa da sua família e a sua própria culpa. Cassandra paga o desprezo a que votou o amor de Apolo formulando uma acusação tremenda contra o espírito impiedoso de vingança dos deuses do Olimpo.

    Mas, ao papel desempenhado nesta cena do Agamémnon, soma-se a sua artística integração no todo da trilogia pela ligação que nela se estabelece entre a morte da vidente, o destino de Agamémnon e a pena que ferirá Clitemnestra e Egisto pela mão de Orestes.

Análise da Oresteia

    O apogeu da arte esquiliana é representado pela Oresteia, que, na opinião de Swinburne, "é a maior realização do espírito humano". A obra, que é a única trilogia integralmente conservada, foi representada no ano de 468. Nas Rãs, de Aristófanes, verso 1126, citam-se os versos do prólogo das Coéforas como amostra do prólogo da Oresteia.

    Radermacher concluiu com justeza no seu comentário que a segunda peça (as Coéforas) primitivamente também era conhecida pelo nome de Oresteia, designação que depois foi transferida para a trilogia.

    Os aspetos do curso exterior da ação já o poeta os encontrou quase todos formados, inclusivamente o caráter de Clitemnestra como criminosa (veja-se a 11.ª pítica de Píndaro).

    Com a maior liberdade se comportou o poeta na terceira peça face à tradição que oferece lendas cultuais áticas sobre o acolhimento de Orestes em Atenas e o seu julgamento pelos 12 deuses. A fundação do Areópago por Atena e a ligação deste tribunal com o fim da maldição são tanto contribuição pessoal de Ésquilo como a total iluminação interior do velho mito de Zeus, por meio da sua religião, que se desenvolve para além de toda a tradição.

Dados biográficos de Ésquilo

    Ésquilo, filho de Eufórion, da velha nobreza dos Eupátridas, nasceu em 525-524 a.C., no demo ático de Elêusis.

    No ano de 484 alcançou a sua primeira vitória. Estava, então, na plenitude da sua força vital, tinha quarenta anos.

    Cinco anos antes tinha tomado parte, com seu irmão Cinegiro, na batalha de Maratona. Cinco anos depois combateu, com seu irmão mais novo Amínias, na batalha de Salamina.

    Em 472 Ésquilo venceu com a tetralogia a que pertencem Os Persas.

    Em 468 Ésquilo foi vencido por Sófocles que, com a sua primeira representação, obteve a sua primeira vitória. Este facto e a descoberta de um fragmento de uma didascália (uma espécie de ficha técnica do concurso trágico) referente ao concurso em que Ésquilo obteve o primeiro lugar com a trilogia das Danaides, Sófocles o segundo e Mésato o terceiro, permite datar as Suplicantes, primeira peça da trilogia das Danaides, até há pouco considerada a mais antiga das peças conservadas de Ésquilo, com uma data posterior à de Os sete contra Tebas, que é de 467 a.C. Um pormenor do referido fragmento recomenda para as Suplicantes a data de 463.

    Pondo de lado o problema da data do Prometeu, aproximadamente 469 a.C., resta referir a vitória de 458 com a Oresteia.

    O poeta morreu em 456-455 a.C., em Gela, na Sicília, por ocasião de uma segunda visita a esta ilha.

Cenários (da tragédia grega)

    Primitivamente, os cenários eram maciços. Ainda no tempo de Ésquilo, para figurar um altar ou um túmulo, elevava-se ao fundo da orquestra um altar ou um túmulo, grosseiramente construídos. De acordo com a informação de Aristóteles, Sófocles introduz o cenário pintado. Este cenário devia cobrir a fachada da σκηνή ao fundo do proscénio.

    Quanto aos maquinismos, no século V, só há a certeza do uso da μηχανή, uma espécie de guindaste que permitia elevar ou fazer descer uma personagem, por exemplo, o chamado "deus ex machina" (Eurípides fazia descer uma divindade do céu através da μηχανή.

    Provas do uso do "ecciclema" (ἐκκύκλημα) só existem paea a época helenística, o que não significa, evidentemente, que não tenha sido usado já no século V. O "ecciclema" era uma espécie de plataforma rolante que saía por uma das portas do fundo, permitindo mostrar o interior da habitação e o que nela se desenrolava, como, por exemplo, um crime.

    Citemos, finalmente, o brontéion (βροντεῖον), que servia para imitar o ruído do trovão. Era uma grande bacia de bronze colocada por trás da cena em que se lançavam pedras e ferros com estrondo.

Edifício (da tragédia grega)

    O teatro grego era um teatro ao ar livre, constituído por uma colina natural, em Atenas a Acrópole, onde se talhavam os assentos para os espectadores.

    Junto deste hemiciclo, o coro evoluía na orquestra, no centro da qual se erguia o altar de Dioniso.

    Sobre os degraus do altar sentava-se o flautista.

    Ao fundo da orquestra, frente as espectadores havia uma construção em madeira, mais tarde e pedra, a σκηνή, onde se encontravam os camarins dos atores e dos coreutas.

    Em frente da σκηνή e liga a ela havia um estrado comparável ao palco dos nossos teatros.

    O proscénio ( προσκήνιον / λογεῖον) estava, no século V, quase ao nível da orquestra, separado dela por apenas dois ou três degraus.

    O palco elevado surge só na época helenística.

Estrutura de uma tragédia grega

    No capítulo da estrutura, uma tragédia do século quinto compõe-se dos seguintes elementos fundamentais:

            a) elementos recitativos: o prólogo e os episódios;

            b) elementos mélicos, ou líricos: o párodo e os estásimos.

    Acrescentam-se ainda o êxodo, que aparece como o último dos episódios; os cantos episódicos, a saber, ἀμοιβαία (amoibaia, ou diálogos inteiramente líricos) e as monódias (canto de um só ator) e, finalmente, os diálogos lírico-recitativos (ou lírico-epirremáticos).

    O κομμός era um amoibaion entre o coro e o ator com conteúdo trenético (lamentoso, fúnebre).

Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.

Análise do conto "Desenredo", de Guimarães Rosa

Análise do conto "Barra da Vaca", de Guimarães Rosa

Análise do conto "Arroio-das-Antas"

Análise de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto

    Continuação da análise aqui: »»».

Análise do poema Cão sem plumas, de João Cabral de Melo Neto

Análise do poema "A lição de poesia", de João Cabral de Melo Neto

Análise do poema "A Viagem", de João Cabral de Melo Neto

    A partir da obra Os três mal amados (1943), a poesia de J. Cabral pauta-se pela:

        =- construção

        =- racionalidade

        =- objetividade

    Estes elementos estão presentes em obras como O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição (1947).

    Em Pedra de Sono, o domínio do Surrealismo pode verificar-se em duas vertentes:

        =- alucinatória, pois o Surrealismo dá total liberdade à mente, às imagens tal como elas vão surgindo;

        =- construtivistas: nesta vertente, o rigor da construção sobrepõe-se ao domínio onírico.

    Estas duas vertentes já aparecem em Pedra de Sono, mas aqui a vertente alucinatória sobrepõe-se à construtivista, mas não com o relevo que vai ter nos livros que se seguiram.

    No Engenheiro, verifica-se ainda o embate das duas venturas; o problema não foram ainda resolvido, mas o projeto construtivista começa a ganhar espaço e relevo na construção dos poemas. Mas mantém-se ainda o clima surrealista, evidente na abundância de palavras ligadas ao domínio onírico: sonho, sono, noite, morte.

    Nesta obra, temos que distinguir dois tipos de poemas:

        . os poemas que são escritos segundo o ritmo da expansão onírica;

        . os poemas que, embora mantendo as palavras derivadas da expansão onírica, já estão sujeitos a um projeto de construção. Assumem, assim, uma forma mais racional e objetiva.

    Este poema é um exemplo vido do primado da expansão onírica; continuamos a ter presentes os três temas comuns, que são a noite, o sonho e a morte e uma sucessão de imagens oníricas.    

    No poema “Poesia”, a interrogação mostrava uma clara tentativa de racionalização; aqui esta função de objetivar as coisas não é tão evidente.

    Outra característica do poema é o domínio da subjetividade. Mas esta característica está igualmente presente na vertente construtivista. O poeta aparece à deriva entre as sugestões com que se depara e relaciona-se com elas de forma diferente: umas vezes, tenta separar-se e outras funde-se com elas.

Análise do poema "O Poeta", de Gracialiano Ramos

Este poema é uma sucessão de imagens oníricas tal como elas surgem ao poeta, tal como dizia o Surrealismo.

    O poeta termina com uma tentativa de racionalização, concretizada por alguns vocábulos ou expressões:

        - “acenderam”: ver algo que estava no escuro; é o primeiro indício da racionalização;

        - “duas flores secas” representam um tipo de poesia objetiva, concreta, sem lágrimas. Por isso, há uma certa racionalidade e tentativa do poeta se libertar do mundo onírico.

Análise do poema "Poesia", de João Cabral de Melo Neto

    O discurso é interrogativo e está ligado a um clima de mistério e também de racionalização. O discurso parece ser o único elemento que permite chegar à racionalização e nunca o conteúdo, apesar de haver palavras que só por si são racionais, claras e objetivas: sol, luz, saúde (são palavras que fogem ao domínio da noite, do escuro e do sonho). Mas toda a “luz” e “saúde” são subordinadas a um mistério maior. Por isso, toda a tentativa de racionalização pelo uso de certas palavras desaparece, ficando apenas o discurso interrogativo.

    A conquista de um território diurno esbarra com um território em que se produz a poesia. Há uma desistência do real enquanto instância passível de organização pela consciência. Apesar do poeta procurar ordenar o real, pela sua consciência acaba rendido à evidência de o não conseguir. A poesia surge como ato de criação, onde é valorizada a mente onírica, do sonho, da evasão do criador, que não consegue ter uma atitude crítica perante o que cria.

    Como conclusão, poderemos dizer que a poesia é o resultado da mente do criador e, como dizia o Surrealismo, é um conjunto de expansões oníricas. A interrogação surge ao poeta como única forma de colocar em causa o que foi dito.

Análise do poema "Composição", de João Cabral de Melo Neto

    O Surrealismo tem como principal característica a expressão de imagens oníricas, que também neste poema são abundantes.

    Ao lado da vertente de organização consciente e objetiva, sobressaem no poema três ideias fundamentais: a ideia de noite, de sonho e de morte. Mas em J. Cabral, estas imagens são submetidas a um processo de racionalização, concretizado no final pelo verbo “digo”, que marca a separação do mundo onírico e a consciência de criação desse mundo pelo “eu” lírico. O sujeito lírico compactua com o onírico, mas não o subscreve, não o “celebra”.