Dados biográficos de Ésquilo

    Ésquilo, filho de Eufórion, da velha nobreza dos Eupátridas, nasceu em 525-524 a.C., no demo ático de Elêusis.

    No ano de 484 alcançou a sua primeira vitória. Estava, então, na plenitude da sua força vital, tinha quarenta anos.

    Cinco anos antes tinha tomado parte, com seu irmão Cinegiro, na batalha de Maratona. Cinco anos depois combateu, com seu irmão mais novo Amínias, na batalha de Salamina.

    Em 472 Ésquilo venceu com a tetralogia a que pertencem Os Persas.

    Em 468 Ésquilo foi vencido por Sófocles que, com a sua primeira representação, obteve a sua primeira vitória. Este facto e a descoberta de um fragmento de uma didascália (uma espécie de ficha técnica do concurso trágico) referente ao concurso em que Ésquilo obteve o primeiro lugar com a trilogia das Danaides, Sófocles o segundo e Mésato o terceiro, permite datar as Suplicantes, primeira peça da trilogia das Danaides, até há pouco considerada a mais antiga das peças conservadas de Ésquilo, com uma data posterior à de Os sete contra Tebas, que é de 467 a.C. Um pormenor do referido fragmento recomenda para as Suplicantes a data de 463.

    Pondo de lado o problema da data do Prometeu, aproximadamente 469 a.C., resta referir a vitória de 458 com a Oresteia.

    O poeta morreu em 456-455 a.C., em Gela, na Sicília, por ocasião de uma segunda visita a esta ilha.

Cenários (da tragédia grega)

    Primitivamente, os cenários eram maciços. Ainda no tempo de Ésquilo, para figurar um altar ou um túmulo, elevava-se ao fundo da orquestra um altar ou um túmulo, grosseiramente construídos. De acordo com a informação de Aristóteles, Sófocles introduz o cenário pintado. Este cenário devia cobrir a fachada da σκηνή ao fundo do proscénio.

    Quanto aos maquinismos, no século V, só há a certeza do uso da μηχανή, uma espécie de guindaste que permitia elevar ou fazer descer uma personagem, por exemplo, o chamado "deus ex machina" (Eurípides fazia descer uma divindade do céu através da μηχανή.

    Provas do uso do "ecciclema" (ἐκκύκλημα) só existem paea a época helenística, o que não significa, evidentemente, que não tenha sido usado já no século V. O "ecciclema" era uma espécie de plataforma rolante que saía por uma das portas do fundo, permitindo mostrar o interior da habitação e o que nela se desenrolava, como, por exemplo, um crime.

    Citemos, finalmente, o brontéion (βροντεῖον), que servia para imitar o ruído do trovão. Era uma grande bacia de bronze colocada por trás da cena em que se lançavam pedras e ferros com estrondo.

Edifício (da tragédia grega)

    O teatro grego era um teatro ao ar livre, constituído por uma colina natural, em Atenas a Acrópole, onde se talhavam os assentos para os espectadores.

    Junto deste hemiciclo, o coro evoluía na orquestra, no centro da qual se erguia o altar de Dioniso.

    Sobre os degraus do altar sentava-se o flautista.

    Ao fundo da orquestra, frente as espectadores havia uma construção em madeira, mais tarde e pedra, a σκηνή, onde se encontravam os camarins dos atores e dos coreutas.

    Em frente da σκηνή e liga a ela havia um estrado comparável ao palco dos nossos teatros.

    O proscénio ( προσκήνιον / λογεῖον) estava, no século V, quase ao nível da orquestra, separado dela por apenas dois ou três degraus.

    O palco elevado surge só na época helenística.

Estrutura de uma tragédia grega

    No capítulo da estrutura, uma tragédia do século quinto compõe-se dos seguintes elementos fundamentais:

            a) elementos recitativos: o prólogo e os episódios;

            b) elementos mélicos, ou líricos: o párodo e os estásimos.

    Acrescentam-se ainda o êxodo, que aparece como o último dos episódios; os cantos episódicos, a saber, ἀμοιβαία (amoibaia, ou diálogos inteiramente líricos) e as monódias (canto de um só ator) e, finalmente, os diálogos lírico-recitativos (ou lírico-epirremáticos).

    O κομμός era um amoibaion entre o coro e o ator com conteúdo trenético (lamentoso, fúnebre).

Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.

Análise do conto "Desenredo", de Guimarães Rosa

Análise do conto "Barra da Vaca", de Guimarães Rosa

Análise do conto "Arroio-das-Antas"

Análise de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto

    Continuação da análise aqui: »»».

Análise do poema Cão sem plumas, de João Cabral de Melo Neto

Análise do poema "A lição de poesia", de João Cabral de Melo Neto

Análise do poema "A Viagem", de João Cabral de Melo Neto

    A partir da obra Os três mal amados (1943), a poesia de J. Cabral pauta-se pela:

        =- construção

        =- racionalidade

        =- objetividade

    Estes elementos estão presentes em obras como O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição (1947).

    Em Pedra de Sono, o domínio do Surrealismo pode verificar-se em duas vertentes:

        =- alucinatória, pois o Surrealismo dá total liberdade à mente, às imagens tal como elas vão surgindo;

        =- construtivistas: nesta vertente, o rigor da construção sobrepõe-se ao domínio onírico.

    Estas duas vertentes já aparecem em Pedra de Sono, mas aqui a vertente alucinatória sobrepõe-se à construtivista, mas não com o relevo que vai ter nos livros que se seguiram.

    No Engenheiro, verifica-se ainda o embate das duas venturas; o problema não foram ainda resolvido, mas o projeto construtivista começa a ganhar espaço e relevo na construção dos poemas. Mas mantém-se ainda o clima surrealista, evidente na abundância de palavras ligadas ao domínio onírico: sonho, sono, noite, morte.

    Nesta obra, temos que distinguir dois tipos de poemas:

        . os poemas que são escritos segundo o ritmo da expansão onírica;

        . os poemas que, embora mantendo as palavras derivadas da expansão onírica, já estão sujeitos a um projeto de construção. Assumem, assim, uma forma mais racional e objetiva.

    Este poema é um exemplo vido do primado da expansão onírica; continuamos a ter presentes os três temas comuns, que são a noite, o sonho e a morte e uma sucessão de imagens oníricas.    

    No poema “Poesia”, a interrogação mostrava uma clara tentativa de racionalização; aqui esta função de objetivar as coisas não é tão evidente.

    Outra característica do poema é o domínio da subjetividade. Mas esta característica está igualmente presente na vertente construtivista. O poeta aparece à deriva entre as sugestões com que se depara e relaciona-se com elas de forma diferente: umas vezes, tenta separar-se e outras funde-se com elas.

Análise do poema "O Poeta", de Gracialiano Ramos

Este poema é uma sucessão de imagens oníricas tal como elas surgem ao poeta, tal como dizia o Surrealismo.

    O poeta termina com uma tentativa de racionalização, concretizada por alguns vocábulos ou expressões:

        - “acenderam”: ver algo que estava no escuro; é o primeiro indício da racionalização;

        - “duas flores secas” representam um tipo de poesia objetiva, concreta, sem lágrimas. Por isso, há uma certa racionalidade e tentativa do poeta se libertar do mundo onírico.

Análise do poema "Poesia", de João Cabral de Melo Neto

    O discurso é interrogativo e está ligado a um clima de mistério e também de racionalização. O discurso parece ser o único elemento que permite chegar à racionalização e nunca o conteúdo, apesar de haver palavras que só por si são racionais, claras e objetivas: sol, luz, saúde (são palavras que fogem ao domínio da noite, do escuro e do sonho). Mas toda a “luz” e “saúde” são subordinadas a um mistério maior. Por isso, toda a tentativa de racionalização pelo uso de certas palavras desaparece, ficando apenas o discurso interrogativo.

    A conquista de um território diurno esbarra com um território em que se produz a poesia. Há uma desistência do real enquanto instância passível de organização pela consciência. Apesar do poeta procurar ordenar o real, pela sua consciência acaba rendido à evidência de o não conseguir. A poesia surge como ato de criação, onde é valorizada a mente onírica, do sonho, da evasão do criador, que não consegue ter uma atitude crítica perante o que cria.

    Como conclusão, poderemos dizer que a poesia é o resultado da mente do criador e, como dizia o Surrealismo, é um conjunto de expansões oníricas. A interrogação surge ao poeta como única forma de colocar em causa o que foi dito.

Análise do poema "Composição", de João Cabral de Melo Neto

    O Surrealismo tem como principal característica a expressão de imagens oníricas, que também neste poema são abundantes.

    Ao lado da vertente de organização consciente e objetiva, sobressaem no poema três ideias fundamentais: a ideia de noite, de sonho e de morte. Mas em J. Cabral, estas imagens são submetidas a um processo de racionalização, concretizado no final pelo verbo “digo”, que marca a separação do mundo onírico e a consciência de criação desse mundo pelo “eu” lírico. O sujeito lírico compactua com o onírico, mas não o subscreve, não o “celebra”.

Pedra de Sono, de João Cabral de Melo Neto

    Os poemas reunidos nesta obra foram escritos entre 1939 e 41.

    A obra tem uma epígrafe constituída por um verso de Mallarmé: "Solicitude, récife, etoile",que mostra uma certa influência do Simbolismo. Apesar de não ser simbolista, João Cabral apresenta alguns traços comuns ao Simbolismo:

        - espírito crítico

        - traçar artes poéticas. Este 

Vida e obra de João Cabral de Melo Neto

Motivo e tema de Vidas Secas

    Há determinados motivos centrais e o tema é construído através deles.

    Se este é um romance regionalista, o núcleo do romance deve ser a região e também o modo de vida e de ser das personagens. A paisagem e a seca são elementos omnipresentes em todo o romance e, por isso, é inútil separá-los de todos os outros motivos e temas.

    Os motivos principais são:

            1. Viagem: relacionada com um trânsito de caráter cíclico e toda a vida das personagens tem como polos a viagem. A vida das personagens acaba por ser a própria viagem com um tempo de esperança no meio.

    Como o que leva as figuras a viajar são motivos exteriores, a viagem acaba por ser errância, que se caracteriza pela ausência de um plano e tempo específicos. É como se o destino das personagens as levasse a andarem sempre errantes de lugar para lugar. Se as personagens viajassem por motivos interiores, então seria verdadeiramente viagem; como tal não acontece, é errância, sempre condicionada por questões externas, que se identificam com o destino.

    Logo no capítulo I, temos um contraste entre um presente de desespero e u  futuro que poderá ser de esperança e é isto que os leva continuamente a viajar e a viagem suscita dois estados: desalento e anseio. A viagem tem um sentido místico de procura e esperança. Mas esta ideia não é constante no romance. Se em determinadas alturas, as personagens estabelecem esta dualidade são elas próprias que ganham a consciência de que ela não é constante. Fabiano tem consciência do seu destino de errância; há uma sina que os leva a mudarem constantemente de lugar. Mas no final do romance, Fabiano e Sinhá Vitória sentem necessidade de acreditar num futuro melhor, porque confiam um no outro. Este afinal tem como centro o sertão, núcleo fundamental de mão de obra que envia para a cidade.

    A viagem equivale a uma mudança, que é constante e, assim, aparece uma referência universal nu romance regional. Se a viagem é um motivo provocado pelas características de uma determinada região, ela consegue adquirir uma dimensão universal, através do destino e da fatalidade que rege a vida das personagens.

            2. Problema da linguagem: a linguagem é uma preocupação essencial de Fabiano e, neste campo, há uma referência constante a Tomás da bolandeira. São vários os exemplos disto ao longo do romance: Fabiano tem consciência de que o conhecimento das coisas, a cultura, dão uma certa superioridade ao indivíduo. Elas estão ao serviço de outros elementos, como o poder, a exploração e a revolta, que se tornam efetivos e eficazes pela linguagem. Pela sua dificuldade de comunicação, Fabiano tem consciência da sua inferioridade e incapacidade de exercer um poder; ele sabe que é pelo poder da linguagem que é explorado, e como não a domina nunca será capaz de exercer o poder e explorar. Por outro lado, Fabiano também tem a noção de que a linguagem exige uma certa perícia e domínio da língua que ele não tem. Mas ele coloca em causa a necessidade de conhecer as coisas e o interesse desse conhecimento. Isto acontece quando as crianças o interrogam e ele põe em causa o conhecimento, pois através do domínio do conhecimento, as crianças podiam pôr em causa o seu poder. Também fabiano usa o seu restrito poder para se impor na família. Também Seu Tomás conhecia tudo, mas isso não o impediu de sofrer as vicissitudes da seca.

    A própria revolta acaba por não ter sucesso: o patrão tem a autoridade e ele tem apenas que a acatar. A linguagem e o conhecimento são fontes de poder, nas não valem nada, porque acima de tudo está um poder superior: destino, que submete todas as personagens.

    O problema da linguagem é também sentido pelas crianças; elas sentem a necessidade de nomear as coisas para lhes retirarem o mistério e delas se apoderarem.

    A linguagem também se impõe como problema em Sinhá Vitória. É pela linguagem que estabelece ligação com os outros.

    É ainda pela linguagem que as personagens podem mostrar os seus sonhos; é pela linguagem que surge o desejo e a esperança, dá-lhes a possibilidade de se revoltarem. É pela construção de um discurso de esperança e revolta que Sinhá Vitória leva Fabiano a mudar a sua atitude. A revolta no domínio do sonho e esperança é a única possível.

            Relação entre os 2 motivos: viagem e dificuldade de comunicação. Temos entre os dois motivos uma relação de implicação. A viagem é causada pela fatalidade, mas a linguagem seria um momento de revolta. A fatalidade é o símbolo da viagem e a revolta o símbolo da dificuldade de linguagem e ambos se implicam. Esta revolta que a linguagem podia possibilitar acaba por ser inútil, por causa desse destino imutável que determina a viagem.

    No fundo, as personagens caem num beco sem saída. A viagem e a dificuldade de comunicar são dois motivos essenciais, cujas consequências se cruzam ao longo do romance. Fica a ideia da impossibilidade de mudança. É perante isto que Fabiano aceita o poder do patrão, pois a revolta é impossível. Ele não tem capacidade de argumentar e, por isso, o poder de soldado amarelo aumenta também pela autoridade de que está investido. A única revolta de Fabiano consiste na questionação da legitimidade da opressão exercida. É uma revolta íntima e nunca exteriorizada. Daí o isolamento a que se votam; aceitam o inevitável, não fogem ao destino e apenas se revoltam em sonho.

    No final, Sinhá Vitória constrói um mundo de sonho e Fabiano é aliciado por isso, mas o sonho condu-lo a uma cidade onde vão perder a sua liberdade. Assim, abdicar da região que lhes dava uma certa liberdade é outro motivo.

    Do romance fica a ideia da impossibilidade de mudança, do destino e uma imagem de rudeza e opressão.

    A viagem e suas implicações, todo o destino e fatalidade, a revolta íntima e automática e a impossibilidade de comunicação constituem um tema único e geral: denúncia da opressão, que é uma necessidade do homem universal e não apenas do homem do sertão. É pelo uso de motivos regionais que se alcança um tema universal e é pela conquista deste tema que o romance regional se torna universal.