Exames em estatística (I)

TEXTO  A

"JOANA"

          Trabalho produzido em 2010 pela turma do 7.º C, supervisionada pelo professor Paulo D'Alva e que acabou de vencer o o Grande Prémio do Festival de Cinema de Portel.

Dedicatória - Correcção

Segunda-feira: o entusiasmo do povo após a noite eleitoral

Classificação do romance

1. O conceito de romance histórico

          De acordo com a «definição actual» de romance histórico, este terá tido início no século XIX, com o Romantismo, período literário que valorizava imenso o passado histórico. Romances anteriores, como o Princess de Clives, da autoria de Madame de Lafayette, não cabem nesta classificação, uma vez que não possuem traços essenciais como a factualidade e o rigor histórico.

Sir Walter Scott

          Assim, diversos autores consideram que o primeiro romance histórico foi a obra Waverley, saída da pena do escritor britânico Sir Walter Scott (1771 - 1832), natural de Edimburgo, Escócia, escrito em 1814 e que veio definir as características do género. Dentre as suas obras, a mais conhecida será, eventualmente, Ivanhoe, escrito em 1820. A sua obra, considerada globalmente, está associada à afirmação da história e dos interesses da Escócia, cuja sociedade retratou através da acção individual dos seus membros num contexto definido com pormenor. A sua influência espalhou-se pela Europa, chegando naturalmente a Portugal e sendo visível em Alexandre Herculano e Almeida Garrett, particularmente em O Arco de Santana.

          1.1. Características do romance histórico

          O romance histórico procura a recriação histórica, que passa, entre outras coisas, pela criação de ambientes, traduzidos pela chamada «cor local», obtida através de uma série de recursos:

• evocação, o mais fiel possível, da linguagem da época e dos diferentes grupos sociais;
• descrição pormenorizada do vestuário e da indumentária das personagens;
• reconstituição de espaços (cidades, castelos e monumentos), com especial incidência nos aspectos arquitectónicos;
• recriação de grandes movimentações das personagens (saraus, torneios, manifestações populares), procurando criar a ilusão de fidelidade ao tempo narrado;
• a presença de personagens referenciais, ao lado de personagens ficcionais, frequentemente os heróis dos romances históricos, na medida em que proporcionam ao autor maior / total liberdade criativa.

          A procura dessa fidelidade ao real histórico leva os escritores a socorrerem-se de fontes diversas: «documentos antigos», «velhos livros», «memórias», etc. Exemplificativa deste aturado trabalho de pesquisa é a polémica que envolveu, há alguns anos, o jornalista-escritor Miguel de Sousa Tavares e o seu romance Equador, acusado de plagiar obras estrangeiras, ao incluir no seu texto extractos das mesmas.

          1.2. O romance histórico português

          O primeiro autor português a cultivar uma forma de romance histórico foi Alexandre Herculano (Lendas e Narrativas; O Bobo; Eurico, o Presbítero...), cujos protagonistas eram geralmente personagens medievais profundamente românticas no que diz respeito ao seu comportamento e forma de sentir e estar.

Linguagem e estilo

1. Figuras de estilo

• Ironia: a visão crítica dos acontecimentos do narrador é, geralmente, suportada pela ironia (relação rei / rainha, determinados actos religiosos, autos-de-fé, etc.);
• Metáfora: "(...) esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga..." (p. 27);
• Hipálage: "(...) a regalar a vista sôfrega nas grandes peças de carne..." (p. 42).

2. Registos de língua

• Língua popular e familiar, geralmente com função crítica e irónica ou como forma de explicitação da classe social das personagens: "emprenhar" (p. 11), "vossemecê" (p. 40);
• Calão: "puta", "merda", etc.

3. Verbo

• Uso do presente do indicativo (p. 39): transporta o leitor para o tempo da narrativa;
• Modo imperativo, relembrando a oratória barroca - Padre António Vieira (p. 308);
• Gerúndio.

4. Construção frásica

• frases longas que, por um lado, aproximam o texto do discurso oral e, por outro, traduzem o monólogo interior e a celeridade do pensamento (pp. 94, 131);
• paralelismo de construção (p. 26);
• ausência de sinais gráficos indicadores de diálogo, sendo a vírgula que separa as falas das personagens;
• ausência dos pontos de exclamação e de interrogação;
• paralelismo de construção (p. 26);
• enumeração (p. 335);
• hibridismo de tipologias discursivas: utilização do discurso directo, indirecto e indirecto livre, sem recurso, porém, aos tradicionais sinais gráficos (dois pontos, seguidos de travessão) e lexicais (verbos introdutores do discurso como “perguntar”, “declarar”, “dizer”, “afirmar”, etc.);
• polissíndeto (pp. 99, 112-113).

5. Oposições sugeridas por vocábulos antónimos para sugerir as diferenças entre ricos e pobres (p. 27).

Tempo histórico

1. Dados históricos:

• o título realça o desejo de recordar, remetendo para um passado que é o da construção do convento;
• os planos da construção do convento e da construção e voo da passarola estão relacionados com a realidade histórica;
• diversos acontecimentos históricos são abordados no romance:

-» as referências ligadas ao convento de Mafra respeitam os anos, os dias e até as horas (por exemplo, a colocação e bênção da primeira pedra, cujas cerimónias tiveram início às 7 horas da manhã do dia 17 de Novembro de 1717, o que corresponde, efectivamente, à verdade);

-» a batalha de Jerez de los Caballeros, que enquadra o aparecimento de Baltasar;

-» a promessa do rei, por volta de 1711, que deu origem à construção do convento;

-» a bênção da primeira pedra do convento;

-» a indecisão do rei acerca do número de frades que o convento albergaria;

-» a procissão do Corpo de Deus;

-» a sagração do convento;

-» a importação de materiais, artistas e obras de arte de vários países da Europa e do Brasil;

-» o desejo do rei que a cerimónia de sagração ocorresse no 41.º aniversário do seu nascimento – 22 de Outubro de 1730;

-» o apressar dos trabalhos para que os prazos fossem efectivamente cumpridos;

-» o recrutamento em larga escala de trabalhadores para a obra;

-» os custos elevados da obra e a dificuldade de os calcular;

-» a origem das pedras de Pêro Pinheiro;

-» as remessas de ouro do Brasil;

-» os conflitos no Brasil;

-» os ataques franceses às embarcações portuguesas;

-» a chegada da nau de Macau;

-» a elevação do inquisidor a cardeal;

Tempo da histórica

          As referências cronológicas do romance são escassas ou descortinam-se por dedução.

• 1711 - D. João V promete "construir um convento de franciscanos na vila de Mafra" se a rainha lhe der um herdeiro.
• 1714 - Nasce o infante D. José, futuro rei de Portugal, filho de D. João V e D. Maria Ana.
• 1717 - Início da construção do Convento de Mafra, que decorrerá até 1730.
• 1723 - Surto de febre amarela em Lisboa.
• 1724 - Furacão em Lisboa, em 19 de Novembro.
• 1725 - Preparação dos casamento dos príncipes e das princesas.
• 1728 - D. João V expressa o desejo de inaugurar o convento no dia do seu 41.º aniversário.
• 1729 - Casamento dos príncipes portugueses (D. Jo´se e D. Maria Bárbara) com os príncipes espanhóis (Fernando e D. Maria Vitória de Bourbon).
• 1730 - Sagração da basílica do convento.
• 1730 - Desaparecimento de Baltasar.
• 1739 - Blimunda procura Baltasar durante nove anos.
• 1739 - Auto-de-fé (18 de Outubro), no qual são queimados Baltasar e António José da Silva.

          Por outro lado, este romance de Saramago aborda a questão do tempo através da memória e do resgate de lembranças de um período histórico, bem como através de uma (re)visão presentificada desse tempo, consoante o demonstra o quadro seguinte, roubado de Tudo Pro_Exame, das Edições Asa:

Eleições 2011

Acompanhar resultados aqui: http://www.legislativas2011.mj.pt/.

"Curriculum Vitae" - Modelo europeu

"Curriculum Vitae" - Modelo simples

Saída de cena

          Hoje, dentre duas figuras (?) da política portuguesa, alguém vai arrumar a trouxa e imitar o Romeiro da peça Frei Luís de Sousa: partir rumo ao oblívio que ajudou a cavar para si.

          Recordando os clássicos, nomeadamente o regresso a casa de Ulisses, só reconhecido pelo seu Argus, o moribundo mas sempre fiel amigo de quatro patas, aqui fica um breve poema de Pedro Mexia, ainda quentinho do forno:

                    «Infeliz quem, ao contrário
                    de Ulisses, volte a casa
                    e nem sequer um cão, nem
                    um cão morto sequer, ladre.»

                                Pedro Mexia, "Ao contrário de Ulisses", in Menos por Menos (2011)

Espaço físico de 'Memorial do Convento'

          A acção de Memorial do Convento desenrola-se em dois grandes espaços: Lisboa e Mafra, a que se acrescenta o Alentejo, em circunstâncias bem específicas.

          Lisboa é um macroespaço caracterizado, genericamente, como uma cidade muralhada e com abundância de igrejas ("Lisboa derramava-se para fora das muralhas. Via-se o castelo lá no alto, as torres das igrejas dominando a confusão das casas baixas, a massa indistinta das empenas." - p. 40), o que denuncia o ambiente profundamente religioso e beato que a domina. Por dentro, é descrita como uma cidade suja ["(...) a cidade é imunda, alcatifada de excrementos, de lixo, de cães lazarentos e gatos vadios, e lama mesmo quando não chove." - p. 28].

          Enquanto macroespaço integra outros espaços:

• Mercado de peixe, espaço contrastante com a visão imunda da cidade ("Sete-Sóis atravessou o mercado de peixe. (...) Mas no meio da multidão suja, eram miraculosamente asseadas, como se as não tocasse sequer o cheiro do peixe que removiam às mãos cheias..." - pág. 42).
• Paço: trata-se de um espaço de que não há grandes descrições, ressaltando apenas as atitudes das personagens que o habitam e os factos que lá têm lugar.
• Terreiro do Paço: local onde Baltasar trabalha num açougue, após a sua chegada a Lisboa (p. 71).
• Rossio: local onde decorrem os autos-de-fé.
• S. Sebastião da Pedreira: espaço relacionado com a passarola e o seu carácter mítico (pp. 65-67). Na época, era um espaço rural, onde existiam várias quintas que integravam palacetes. Associado simbolicamente à construção da passarola, é conotado com a ideia de sonho e de concretização.
• Abegoaria: constitui o ninho de amor de Baltasar e Blimunda. Da descrição que o narrador dela faz, podemos inferir a simplicidade da vida e a pobreza do casal ("Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés dela encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes por um arame para que isto seja de facto uma casa..." - p. 88). Por outro lado, aí se vai construindo a passarola.

          O outro espaço é o de Mafra, o segundo macroespaço (pp. 110 - 111), pouco descrito. É aí que milhares de homens, em condições infra-humanas, vão construindo, ao longo de décadas, o convento, muitos deles perdendo lá a própria vida ("... o abençoado há-de ir a Mafra também, trabalhará nas obras do convento real e ali morrerá por cair de parede, ou da peste que o tomou, ou da facada que lhe deram, ou esmagado pela estátua de S. Bruno..." - p. 117). Nesta vila, destaca-se outro espaço: o Alto da Vela, local escolhido por D. João V para edificar o convento e que deu lugar à chamada vila nova, à volta do edifício. Espaço de construção (à semelhança do que sucede com a quinta de S. Sebastião da Pedreira), representa o caráter disfórico dessa construção (do convento), assente na exploração dos trabalhadores e associando-se aos valores negativos do sacrifício e da dor / morte. Nas imediações da obra, surge a Ilha da Madeira, onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores, ascendendo, posteriormente, a quarenta mil.

          Um terceiro espaço é o Alentejo, um lugar povoado por mendigos e salteadores. Esta zona do reino é percorrida por Baltasar aquando do seu regresso da Guerra da Sucessão e, mais tarde, pelo cortejo real, que vai de Lisboa a Elvas, por ocasião do casamento dos príncipes D. Maria Bárbara e D. José com os príncipes espanhóis. Nestas ocasiões, realçam-se a miséria e a penúria de quem aí habita, bem como os caminhos de lama e de pobreza.

          Outros locais a considerar são Pêro Pinheiro, local de onde é originária a pedra, e a Serra do Barregudo, lugar onde a passarola pousou e esteve escondida e donde partiu para a derradeira e fatal viagem de Baltasar.

Narrador - Presença

          O narrador de Memorial do Convento é, geralmente, heterodiegético, ou seja, é uma entidade exterior à história que assume a função de relatar os acontecimentos. Surge normalmente na terceira pessoa (visível nos pronomes e verbos na terceira pessoa), ainda que, por vezes, ocorra a primeira pessoa do singular e do plural, identificando-se, então, com as outras personagens: “(…) na grande entrada de onze mil homens que fizemos em Outubro do ano passado e que se terminou com perda de duzentos nossos (…) A Olivença nos recolhemos, com algum saque que tomámos em Barcarrota e pouco gosto para gozar dele (…)” – p. 35. Neste excerto, encontramos um narrador homodiegético, um narrador que é uma personagem da história, que revela as suas próprias vivências, que se insere na diegese e que, em determinada situação, reivindica o relato dos acontecimentos que viveu.

          Por vezes, a voz do narrador heterodiegético confunde-se com o pensamento de outra personagem: “Veio andando devagar. Não tem ninguém à sua espera em Lisboa, e em Mafra, donde partiu anos atrás para assentar praça na infantaria de sua majestade, se pai e mãe se lembram dele, julgam-no vivo porque não têm notícias der que esteja morto, ou morto porque as não têm de que seja vivo. Enfim, tudo acabará por saber-se com o tempo.” (p. 36).

          Noutros momentos, encontramos a união entre a voz do narrador e a de outra(s) personagem(ns) em substituição do discurso directo: “Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés delas encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes de um arame, para que isto seja de facto uma casa e nela possamos encontrar-nos sós quando estivermos sozinhos.” (p. 90).

Narrador - Focalização

1. Focalização interna

          A predominância da focalização interna significa que, na obra literária, se instaura o ponto de vista de uma das personagens que vive a história.

          No Memorial do Convento, existe focalização interna quando, por exemplo, Sebastiana de Jesus nos relata os acontecimentos (pp. 52-53), o mesmo sucedendo com Baltasar (p. 217).


2. Focalização interventiva

          Este tipo de focalização funciona como uma espécie de comentário, aliado à adesão ou rejeição de comportamentos ou formas de estar das personagens, apresentando, geralmente, uma função ideológica.
          Assim, existe focalização interventiva quando o narrador tece comentários com carácter valorativo a propósito dos eventos narrados (pp. 123-124); quando os comentários do narrador reflectem a voz do povo, assumindo o seu registo de língua (pp. 31, 229); quando recorre a aforismos (pp. 27, 268, 287, 298, 306, 325, 346) e quando as intervenções surgem como prolepses, atecipando acontecimentos futuros (pp. 213-214).


3. Focalização omnisciente

          A omnisciência do narrador significa que este tem um conhecimento total dos acontecimentos e fornece, sobre eles, os dados fundamentais para que a intriga possua coerência. No fundo, o narrador instaura-se como um deus que tudo sabe, vê e ouve, tendo acesso, inclusive, aos pensamentos das personagens.

          Neste romance, o narrador possui um saber que implica não só a transcendência em relação a todas as personagens como uma perspectiva tridimensional do tempo – presente, passado e futuro – a que está subjacente uma visão integrada dos acontecimentos e a inscrição dos fenómenos narrados numa determinada cultura, transversal a um conhecimento global da História. É este conhecimento que permite ao narrador seguir eventos ocorridos em tempos diferentes, estando presente ao nível do tempo da história (século XVIII) e, simultaneamente, num tempo posterior, o do discurso ou da enunciação.