Análise do poema "Testamento", de Alda Lara

 

● Título do poema: um testamento é um documento jurídico que tem como função proceder à distribuição dos bens, da herança de uma pessoa após a sua morte. No caso da composição de Alda Lara, estamos na presença de um testamento poético, através do qual destina as suas «posses» e os seus sentimentos a pessoas amigas, como seria expectável, e outros a gente que o «eu» não conhece, mas o sujeito poético crê que precisam dele e/ou dos seus bens. Assim sendo, este testamento poético é, naturalmente, um testamento diferente.

 

● Pessoas contempladas no testamento e bens distribuídos: o sujeito poético deixará os seus brincos de cristal à prostituta mais nova; o seu vestido de noiva à virgem esquecida; o seu rosário antigo ao amigo ateu; os seus livros aos homens humildes e analfabetos; os seus poemas ao homem amado, para que ele os ofereça às crianças que encontrar na rua.

 

● Critério que preside à distribuição dos bens: o sujeito poético distribui aos seus «herdeiros» aquilo que ele imagina que lhes será útil ou lhes agradará. Por outro lado, os bens doados coincidem precisamente com aquilo que os contemplados não possuem e talvez desejem.

 

● Expressividade da antítese: o poema é rico em recursos expressivos, nomeadamente em antíteses. As mais importantes são aquelas que contrapõem «mais nova» a «mais velho» e «bairro escuro» ao «cristal límpido». No primeiro caso, a poeta contrapõe a juventude da prostituta ao bairro velho, o que só faz ressaltar a característica da mulher; a segunda destaca a limpidez dos brincos, por oposição à escuridão do bairro. Por outro lado, as demais antíteses salientam aquela que é a base do poema: a oposição entre o que não se tem e aquilo que o sujeito poético distribui.

 

● Caracterização dos poemas do sujeito poético: os poemas são de dois tipos – os «loucos», que exprimem sentimentos de dor sincera e desordenada, e os de esperança, desesperada, mas firme.

 

● Fecho do poema: a última estrofe do texto faz referência às crianças, aos destinatários últimos das suas composições poéticas. Tendo em conta que estes são de dois tipos – um que exprime dor e outro que reflete esperança –, o sujeito poético pretende, precisamente, oferecer às crianças a esperança, na forma de poemas, às crianças de cada rua. Esta oferta simbolizaria a possibilidade de transformação do futuro.

 

● Temática da solidariedade: ao elaborar o seu testamento, o sujeito poético identifica aquilo que crê ser a carência de cada pessoa e procura, com ele, precisamente diminuir ou colmatar essas falhas.

Autárquicas 2021: Andreia Piassab, a candidata pela limpeza

 

Análise de "Perfilados de medo"

             Este poema de Alexandre O’Neill está escrito na primeira pessoa do poema, remetendo assim para um universo alargado que inclui o sujeito poético, mas que está para além de si.

            Este «nós» vive num estado permanente de medo, desorientação e passividade, pois conformou-se com a situação, incapaz de reagir. Esse estado de espírito justifica-se pelo facto de haver forças que instilam o medo, o oprimem (“dentes oprimidos”) e perseguem (“pelo medo perseguido”).

            A primeira estrofe assenta na antítese entre medo e coragem. O «nós» apresenta-se «perfilado» de medo, contudo, ironicamente, agradece esse mesmo medo. Porquê? Esse sentimento pode ter um lado positivo, pois impedirá que se cometam atos corajosos de revolta, de insubordinação («loucura»), que poderiam acarretar consequências graves. Só deste modo se pode compreender o agradecimento pela existência do medo. Assim sendo, face ao medo, a coragem tem muito pouca valia.

            O oxímoro e a ironia do verso 4 são muito significativos: “e a vida sem viver é mais segura”. Estes recursos, por um lado, sugerem que a existência do «nós» é uma vida em que não lhe é permitido viver e ser livre; por outro lado, indiciam que uma existência sem decisões, sem riscos é mais segura para esse coletivo.

            A segunda estrofe veicula uma visão temporal tripartida: passado, presente e futuro. No presente, o nós, “Aventureiros já sem aventura”, combate fantasmas. Neste ato, procura recuperar um estado passado (“Aventureiros”, “do que fomos”) em que não vivia imerso no medo e pretende preparar um futuro em que viverá sem receio e com confiança e livre. Os “fantasmas” referidos no verso 7 simbolizam o medo sentido pelo «nós», mas, no verso 11, são o próprio «nós», ou seja, são as pessoas, pois não vivem a sua vida: o medo transformou-os em espectros que não têm existência consoante com o ser humano e os seus atos não têm consequências.

            Na terceira estrofe, o medo em silêncio, com angústia, transforma o «nós» em loucos, em fantasmas. Ele encontra-se “sem mais voz” e com o “coração nos dentes oprimido”. Ora, o coração é o espaço dos sentimentos e das emoções (a revolta, o desejo de liberdade, a coragem, etc.); estando «oprimido», tal significa que as pessoas estão silenciadas, não têm liberdade de expressão, não podem dizer o que sentem; assim sendo, de facto, não têm voz.

            A última estrofe apresenta o nós como um rebanho perseguido pelo medo, indiciando que se trata de um conjunto que perdeu a individualidade. Por outro lado, essas pessoas perderam o sentido da vida e, apesar de viverem em comunidade (“já vivemos tão juntos e tão sós”) cada um sente-se isolado.

            Outro recurso destacado no poema é a anáfora presente nos versos 1, 6 e 9 (“Perfilados de medo”), que reforça a ideia de que o «nós» vive «sem viver», devido ao medo; vive de forma mecânica, devido ao medo; vive-se a vida em silêncio, sem questionar a realidade que se «vive», devido ao medo. Em suma, as pessoas não vivem plenamente, devido (sempre) ao medo.

            A compreensão da mensagem do poema não pode ser desconectada do contexto em que foi produzido. Com efeito, ele surgiu pela primeira vez na obra Poemas com Endereço, publicada em 1962, isto é, em pleno regime ditatorial de Salazar – o Estado Novo, caracterizado por um ambiente de medo, perseguição e opressão que se abateu sobre o povo português, que viveu décadas sem liberdade, em constante medo e oprimido pelo tal regime.

            Em suma, o texto revela a oposição do poeta a uma forma de estar medrosa por parte dos portugueses, por isso podemos considerar que se trata de um panfleto contra o espírito conformado dos portugueses, que O’Neill abomina.

            Formalmente, o poema é um soneto constituído por 2 quadras e 2 tercetos, num total de 14 versos, todos decassilábicos. A rima é cruzada e emparelhada (de acordo com o esquema abab / baba / cdc / dcd), consoante (“loucura”/”segura”), pobre (“combatemos”/”seremos”) e rica (“voz”/”nós”).

Análise de "O seu santo nome"

             O título do poema remete para a Bíblia, que, em determinado passo, adverte o crente para não invocar o santo nome de Deus em vão.

            Neste caso, o «santo nome» em causa refere-se ao amor, apresentado como tão divino quanto o símbolo do sagrado. Assim sendo, não deve ser pronunciado em vão.

            Toda a composição poética assenta na anáfora, uma anáfora de carácter negativo. De facto, o advérbio de negação que está presente nos versos 1, 2, 3, 4, 5 e 8 estrutura esta espécie de lição sobre o amor em termos negativos, dado que o sujeito poético enumera um conjunto de atitudes que não devem ser tomadas face ao sentimento amoroso, para que o leitor aprenda o comportamento «correto» a adotar face ao amor.

            O primeiro verso do texto sugere, desde logo, tratar-se de uma palavra sagrada, daí ser necessário ter respeito por ela: “Não facilite com a palavra amor”. De seguida, o «eu» poético sugere que é perigosa, fugidia no que diz respeito ao seu significado, podendo mesmo gerar ambiguidade e complicações para quem a emprega. Mais do que usar de forma leviana a palavra «amor», o sujeito lírico defende claramente que, antes, se deve conhecer o seu valor, ou seja, deve saber-se primeiramente sentir aquilo para que ela remete.

            Note-se que a negação presente no poema é totalmente irónica. De facto, o «eu» adverte o leitor/tu sobre os perigos do amor, mas acaba por incitar à sua procura, no contexto de um mundo sem sentido e insensível. Neste seguimento, o último verso aponta para a necessidade de sentir. O santo nome do amor não deve ser pronunciado, mas, antes, sentir-se.

Autárquicas 2021: orgulho nos biscoitos

 

Análise de "O Recreio"

            Este poema é constituído por seis estrofes, três quadras e três tercetos intercalados entre si (o que exprime o ritmo monótono e regular do baloiço), nu cair no poço e m total de 18 versos, todos em redondilha maior, com rima cruzada e versos brancos (o 5, 11 e 17).

            Aparentemente, a composição descreve uma situação “simples”: uma criança brinca num baloiço situado à beira de um poço, correndo perigo de vida desde logo, aumentado pelo facto de a corda estar a esgarçar-se. A criança em questão é de tenra idade, dado que está de bibe, está sempre a brincar e revela total inconsciência do perigo a que está sujeita, como é evidenciado pela sua atitude negligentemente perigosa: baloiça perto de um poço, num baloiço em mau estado, cuja corda está esgarçada e, portanto, se encontra prestes a partir. Não obstante a probabilidade de cair no poço e morrer afogada, continua a baloiçar tranquilamente.

            O sujeito poético observa a situação e reage de forma indiferente e displicente, já que tem noção de que a corda está esgarçada, mas isso não parece incomodá-lo. Além disso, nada faz para retirar a criança da situação de perigo e até acaba por ironizar, ao afirmar que, se ela morrer afogada, se acabará a «folia», a brincadeira. Mais: acrescenta que poderia, se quisesse, mudar a corda, mas não o fará, pois essa mudança exigiria um grande esforço (“Seria grande estopada…” – v. 12) da sua parte. Perante a possibilidade de o menino morrer afogado, o sujeito poético não encara o facto como grave nem a possibilidade de o salvar. Pelo contrário, defende que deve continuar a baloiçar, isto é, a divertir-se enquanto está vivo. E conclui o poema (re)afirmando que seria fácil mudar a corda, mas admite que tal ideia nunca lhe ocorreu.

            O título é outro elemento bastante importante para a perceção do poema. De facto, se atentarmos na palavra de forma isolada, o nome «recreio» remete para um espaço que está associado a crianças, no qual estas brincam alegremente. Assim sendo, trata-se de um local conotado com a alegria e a diversão. As referências, no início do poema, ao «balouço» e ao «menino de bibe» parece, comprovar essas características do espaço do recreio. Contudo, à medida que a composição poética se desenvolve, a noção de recreio passa a estar associada à noção de perigo e eventual morte, inclusive da aceitação natural da mesma.

 

            Note-se, porém, relendo o primeiro verso, que o «balouço» está a baloiçar na alma do sujeito poético. Ora, isto significa que a leitura do texto não será tão simples como à partida pareceria. A imagem da Alma como sede de um baloiço (metáfora de instabilidade), à beira de um poço (símbolo de uma situação de risco), com a corda «esgarçada» (reveladora de perigo iminente) e utilizado por uma criança (totalmente inconsciente do perigo), configura uma forma insensata e insegura de viver. Esta noção é acentuada pelo movimento do baloiço, que pode traduzir o vazio repetitivo da sua vida.

            Neste contexto, o título terá uma dupla dimensão: descritiva (o baloiço, o menino a brincar) e irónica (a recusa da vida adulta e a aceitação da morte prematura).

            As duas primeiras estrofes descrevem a situação presente, no entanto, a partir da terceira, somos projetados para o futuro e para a incerteza que o caracteriza. Esse contraponto entre passado/presente e futuro é sugerido por várias antíteses e contrastes: presente/futuro, criança/adulto, sonho/realidade, ilusão/desilusão, vida/morte. Estes contrastes, por outro lado, são traduzidos pela ideia do movimento do baloiço, no seu constante vaivém.

            A corda que prende o sujeito aos polos positivos (a infância, o sonho, a ilusão) está a romper-se. Note-se que o verso entre parênteses remete para o interior do sujeito poético: o «eu» reconhece a situação perigosa em que se encontra, mas nada fará (mudar a corda) que a altere. Tratar-se-á de orgulho ou de uma saída, drástica, mas definitiva, para o seu problema existencial. Que tudo isto remete para a infância (enquanto tempo da ingenuidade, da inconsciência, da ausência de pensamento e de razão, e da alegria e felicidade) é confirmado pela expressão «Era uma vez» (v. 9), uma fórmula usada nos contos tradicionais populares e nas históricas infantis, traduzindo um tempo indefinido e indeterminado.

            O sujeito poético prefere a morte a uma mudança de vida e prefere morrer enquanto criança, em vez de no estado de adulto: “Mais vale morrer de bibe/Que de casaca…” – vv. 14-15). É preferível continuar a ser feliz enquanto se vive. Tratar-se-á de uma situação em que o «eu» recusa a vida adulta («de casaca») e prefere morrer prematuramente («de bibe»). Se quisesse, poderia mudar a corda, mas recusa tal ideia; ora, isto metaforicamente significa que o «eu» não quer mudar o seu «interior», não quer deixar de ser criança e tornar-se adulto, dado que as crianças não têm preocupações como os adultos, são ingénuas e felizes.

            Estas ideias são desenvolvidas em estrofes que alternam entre a quadra e o dístico (cada um iniciado por travessão): nas quadras descreve-se a situação, enquanto os dísticos constituem uma espécie de apartes, onde o sujeito poético revela a sua indiferença, o seu cinismo e até sadismo relativamente ao perigo e à morte. Esta alternância regular de três quadras e três dísticos gera um ritmo (binário) que traduz o movimento balanceado da imagem poética e, ao mesmo tempo, do desdobramento temático em duas instâncias: o narrador e a personagem (o «menino»). Por outro lado, tendo em conta as leituras do poema, o tom do texto, à primeira vista, ser ligeiro e inocente, na realidade, é de profunda tristeza e amargura.

            Note-se, ainda, que a composição poética contém uma estrutura narrativa, dado que o texto é desenvolvido com quem conta uma história, com as categorias próprias da narratividade:

• espaço: a «Alma» com o seu «balouço» e o seu «poço»;

• tempo: «sempre», «um dia» (presente – futuro);

• ação: os atos de baloiçar e brincar por parte da criança;

• personagens: o sujeito poético (o narrador) e o «menino de bibe».

Esta caráter narrativo do poema cria um efeito de distanciação, sugerindo o desdobramento do «eu».

            Estilisticamente, há a assinalar, além dos recursos já identificados, o apelo às frases reticentes, que deixam por concluir os comentários do sujeito poético, podendo também sugerir a sua indiferença. Por outro lado, são visíveis marcas de oralidade de registo familiar e expressões típicas da linguagem popular («Era uma vez»; «Cá por mim»; «Grande estopada»).

            E, de facto, Sá-Carneiro morreu jovem: suicidou-se aos (quase) 26 anos.

Análise de "A janela e as feras", de José Régio

             O poema, constituído por duas quadras e dois tercetos (soneto), abre com a referência a um hospício (localização espacial) onde há muitos residentes (“centos”), algo que, visto do exterior, não seria percetível. A entrada para o hospício é feita através de um portão que dança na dobradiça velha. A repetição da forma verbal «dança» sugere a entrada de mais doidos, ideia confirmada pela segunda parte do verso 4: “… e faz entrar mais a toda a hora”.

            Lendo a segunda quadra, apercebemo-nos de que os doidos que habitam no hospício têm uma experiência de vida marcada pelo sonho, pelo crime e pelo vício, e viveram o seu apogeu (“foram reis”) no passado remoto (“lá muito longe, outrora…”). Tendo em conta a última estrofe do texto, onde é explicitado o significado do hospício e dos doidos, podemos olhar para os versos 5 e 6 e concluir que os alienados são impulsos e desejos de sonho, crime e vício, isto é, são impulsos que, se se manifestassem, se se concretizassem, levariam a esses comportamentos nocivos e destrutivos. Neste contexto, o verso 6 significa que esses impulsos reinaram já no passado do sujeito poético. Olhá-los nos olhos causa medo e angústia. Porquê? Porque têm uma natureza hedionda e ameaçadora, além de uma potencialidade destrutiva. Presentemente, os doidos encarcerados sentem-se ansiosos, envergonhados, perturbados e inquietos por estarem aprisionados naquele hospício.

            O segundo terceto reproduz uma fala do sujeito poético (marcado pelo travessão) dirigida ao seu corpo (apóstrofe), que é, afinal, o hospício de alienados. Assim sendo, compreendemos agora que o hospício simboliza o «eu» poético, representando os doidos, os alienados os impulsos, as tentações e os desejos que nele vivem. Os doidos (isto é, os impulsos e desejos) estão «enjaulados», presos, no «eu» lírico porque este se vê forçado a mantê-los aprisionados, a não deixar que se manifestem.

            Nesse mesmo terceto, o sujeito poético exorta os seus desejos e os seus impulsos a libertarem-se da «jaula», isto é, da contenção que ele lhe impõe? Como se justifica este desejo? O «eu» quer que os seus impulsos e desejos o controlem (ao contrário do que tem sucedido até aqui) e destruam a sua vida, que se norteia pelas regras racionais e sociais. Nesta estrofe derradeira, além da apóstrofe e da exclamação, predomina a personificação, visto que os desejos são representados como loucos exaltados e agressivos, dando conta da sua ferocidade e da ansiedade que têm em sair da sua prisão.

            Note-se, por último, que a composição poética constitui uma alegoria, visto que o «eu» e os seus desejos são retratados através de uma sucessão de símbolos e metáforas interligados que se materializam na imagem de um hospício (o «eu», o seu corpo) com os seus loucos (os seus impulsos e os seus desejos).

Autárquicas 2021: agora sem mãos!

 

Análise de "Pastelaria", de Mário Cesariny Vasconcelos

             Este poema de Cesariny de Vasconcelos é constituído por oito dísticos e um terceto. Nele, o «eu» poético, socorrendo-se da anáfora e da ironia, tece uma crítica a vários comportamentos do indivíduo em sociedade. Estes recursos insinuam, de forma subtil, que as opiniões apresentadas pertencem a outros que não o sujeito poético, e através deles este exprime o seu desencanto e a crítica a um quotidiano limitado e superficial.

            Que aspetos da vida humana não têm importância? Não importam a literatura, a crítica de arte e o cinema (?) / a fotografia (?) [“a câmara escura”], isto é, a expressão através das artes; o negócio, uma vida profissional bem-sucedida, a riqueza e o ócio / a falta de uma ocupação; a juventude e ser galante, dado que se «fabricam»; gente com fome, isto é, problemas sociais.

            E o que importa? O que tem importância é não ter medo / ser corajoso, cair no vício verticalmente (ou seja, atual impulsivamente e ter comportamentos autodestrutivos?; existirá na referência ao vício uma alusão à homossexualidade do poeta, que lhe valeu perseguição policial?); ser-se destemido e arrogante (“não ter medo de chamar o gerente”); ser-se cínico, superior e desprezar os outros (“rir de tudo” – v. 17). Para os outros, representados pelo «rapaz» do verso 9, a vida prossegue: “E amanhã há bola [futebol], madame blanche [bordel] e parola” [conversa e má-língua]. Porém, o que realmente importaria seria “não ter medo / de chamar o gerente e dizer muito alto ao pé de muita gente: / Gerente! Este leite está azedo!” (vv. 13 a 15), ou seja, questionar o regime, contestá-lo, denunciá-lo publicamente.

            São visíveis no poema várias preocupações sociais (por exemplo, com a pobreza) e críticas (por exemplo, à mediocridade e ao egoísmo, à superficialidade e à valorização das aparências – v. 19 – em detrimento da essência das coisas, à indiferença com os problemas sociais – como a fome –, à arrogância e à soberba, à vaidade e ao desprezo pelos outros – vv. 16-17).

            Relativamente ao título, uma pastelaria é um lugar onde se patenteiam comportamentos fúteis e superficiais por parte de determinados grupos sociais.

Autárquicas 2021: o candidato anónimo

 

Resumo do Canto XXII da Ilíada

             Heitor é o único troiano que permanece fora das muralhas de Troia. Príamo implora-lhe que entre, mas o filho, que se sente culpado por não ter seguido os conselhos sábios que o intimavam a fazer recolher o exército, na noite anterior, para dentro da cidade, antes ter optado por o manter no exterior dos portões, sente-se demasiado envergonhado para retirar e se juntar aos seus homens, por isso permanece sozinho e não entra. Quando Aquiles regressa da perseguição a Apolo, disfarçado de Agenor, Heitor confronta-o. Inicialmente, tenta negociar com o inimigo, porém, quando percebe que qualquer negociação é impossível, foge. Ele corre em torno da cidade três vezes, graças à força extra que Apolo lhe concede, com Aquiles sempre na sua cola, bloqueando-lhe a entrada em Troia. Zeus considera a possibilidade de salvar Heitor, mas Atenas diz-lhe que a sua vez chegou. O chefe do Olimpo põe os destinos de Aquiles e Heitor numa escala de ouro e o resultado é o afundamento no chão do do comandante das tropas troianas.

            Quando Heitor dá a terceira volta em torno da cidade, aparece-lhe Atenas, disfarçada de Deífobo, também ele filho de Príamo (de acordo com a mitologia grega, Deífobo casou com Helena, após a morte do seu segundo marido, Páris), e convence-o a parar de correr, depois de prometer que o ajudará a lutar contra Aquiles. Heitor assim faz e encara o oponente, propondo-lhe um pacto segundo o qual o vencedor do duelo não mutilará o vencido, porém o filho de Tétis responde-lhe que não há juramentos entre homens e leões. Então Aquiles arremessa a sua lança primeiro, mas o oponente esquiva-se. Sem o conhecimento de Heitor, Atenas devolve a arma a Aquiles. O líder dos troianos atira, por sua vez, a lança com que está armado e atinge o escudo do inimigo no centro. Heitor volta-se, de seguida, para Deífobo para lhe pedir outra lança; quando descobre que o suposto irmão desapareceu, compreende que os deuses o traíram. Percebendo a situação dramática em que se encontra, Heitor ataca o oponente com a sua espada. No entanto, ele usa ainda a velha armadura de Aquiles, roubada do cadáver de Pátroclo, que o seu antigo proprietário conhece muito bem, nomeadamente os seus pontos fracos. Com um golpe perfeito, Aquiles espeta a lança na garganta de Heitor. Moribundo, este implora ao filho de Tétis que devolva o seu corpo aos pais, para que o sepultem, todavia o líder dos Mirmidões recusa. Seguidamente, retira-lhe a armadura; outros soldados gregos juntam-se-lhe e apunhalam o cadáver. Então, Aquiles amarra o corpo de Heitor na parte traseira da sua carruagem e arrasta-o pelo solo até ao acampamento aqueu. Enquanto isso, do alto das muralhas de Troia, Príamo e Hécuba observam a cena e choram de dor. Andrómaca ouve os gritos e o pranto, sai do quarto e corre para onde está o casal. Quando vê o cadáver do marido sendo arrastado pelo solo, desmaia.

Análise do Canto XXI da Ilíada

             A dor e a cólera de Aquiles, emoções motivadas pela morte do amigo Pátroclo, têm como consequência o massacre das tropas de Troia. Nesse processo, não há qualquer pingo de humanismo, piedade ou misericórdia da parte do filho de Tétis relativamente aos inimigos que se cruzam no seu caminho. O episódio com Licaonte põe a nu a transformação ocorrida em Aquiles: antes, resgatava ou vendia lutadores que capturava em vez de os matar; agora, não poupa ninguém. Se captura algum inimigo vivo, tal não se deve a qualquer gesto de piedade, antes tem como propósito queimá-los na pira funerária de Pátroclo. Esta prática, na época, consubstanciava um ato de honra para com os mortos, contudo, curiosamente, não se encontra em qualquer outro funeral descrito no poema. Talvez, afinal, o poeta – quiçá muitos gregos de há mais de 2700 anos – considere este um hábito bárbaro e indigno.

            À raiva de Aquiles nem os deuses escapam, como o demonstra o ataque que desfere sobre o deus do rio, quando este se coloca ao lado de Troia. Sendo em parte mortal, o herói aqueu necessita de ajuda para sobreviver ao rio, mas a forma e o tempo durante o qual resiste ao ímpeto do curso de água evidenciam a sua força.

            Relativamente aos deuses, pela primeira vez no poema, lutam diretamente entre si, sem nenhum humano envolvido. À medida que a guerra em torno de Troia se torna mais sanguinário e brutal, o conflito entre os deuses revela-se mais superficial, mesquinha e sem sentido. Eles não tentam mais interferir na batalha entre Gregos e Troianos, antes se engalfinham entre si. No fundo, isto representa apenas a animosidade, os conflitos pessoais que a guerra entre os mortais desperta neles. Por outro lado, estas lutas divinas conferem variedade ao poema (à semelhança do que acontece com os diferentes episódios que Camões introduz n’Os Lusíadas, para quebrar a monotonia do relato da viagem de Vasco da Gama e da História de Portugal).

            Note-se, por outro lado, que estas disputas entre as divindades estão longe da dignidade, heroísmo e nobreza das guerras humanas, por ausência de consequências. De facto, os conflitos entre os mortais causam imensas vítimas, mortais e outras, que têm repercussões vastíssimas (por exemplo, no seio familiar), ao passo que, enquanto imortais, os deuses arriscam apenas dor e humilhação temporárias. Observe-se outro contraste: enquanto alguns humanos são feridos e, não obstante, continuam a lutar apesar dos ferimentos mais ou menos graves, os deuses, quando feridos, mesmo que de modo ligeiro, logo abandonam a luta e correm para Zeus, para se queixarem. Neste contexto, é curioso observar que Homero parece adequar cada ataque e as armas usadas à natureza da divindade que é atacada. Assim, Ártemis ataca Ares, deus da guerra, com uma pedra, uma arma característica dos conflitos bélicos da época; já Atenas agride Afrodite com um soco nos seios, o que se adequa ao facto de esta ser a deusa do amor; por seu turno, Hera bate em Ártemis, deusa da caça, com os seus próprios instrumentos de caça.

Resumo do Canto XXI da Ilíada

             Aquiles continua a matar inimigos sem dó nem piedade, dividindo fileiras e forçando uma a recuar até ao rio Xando ou Escamandro, onde liquida mais uma série de soldados troianos. Um deles é Licaonte, filho de Príamo, que lhe pede misericórdia, inutilmente, pois é morto sem piedade. Seguem-se outros: o colérico e vingativo Aquiles não poupará ninguém e lança os cadáveres ao rio, tantos que o obstroem. O deus do curso de água protesta, e o filho de Tétis concorda em não atirar mais corpos à água, mas prossegue a matança. O rio, pró-troiano, solicita a ajuda de Apolo, contudo Aquiles escuta o rogo e ataca-o. O Escamandro responde com ondas fortes, remoinhos e inundações, e arrasta o herói grego até uma planície inundada. Em consequência, Aquiles quase morre, mas Hefesto, enviado por Hera, incendeia a planície e faz ferver o rio até este ceder.

            Neste ponto da narrativa, as entidades divinas, que assistem aos eventos e discutem a evolução do conflito, começam a lutar entre si diretamente. Atenas agride e derrota Ares e Afrodite, enquanto Poseidon desafia Apolo, desafio que este recusa, afirmando não lutar por meros mortais. Ártemis, sua irmã, provoca-o e encoraja-o a lutar, contudo Hera ouve-a e ataca-a.

            Cá em baixo, em Troia, Príamo observa a devastação que atingiu o seu exército e decide abrir os portões da cidade, para que os sobreviventes nela se possam acolher, com Aquiles nos seus calcanhares. Entra então em cena Apolo, que, para distrair o guerreiro troiano e permitir que os soldados troianos disponham de tempo para se abrigar dentro das muralhas, insta Agenor a ataca-lo. Quando Aquiles revida, o deus retira Agenor do campo de batalha para um lugar seguro e disfarça-se do próprio Agenor, até que os últimos guerreiros troianos encontrem abrigo no interior da cidade.

Autárquicas 2021: abraçar aranhas

 

Análise do Canto XX da Ilíada

             Neste canto, assistimos a uma tomada de posição diferente por parte de Zeus, que autoriza as outras divindades a intervir na guerra. Esta permissão coincide com o regresso de Aquiles à batalha. Zeus está consciente de que o filho de Tétis poderá vencer os Troianos sem a ajuda divina, antes do tempo profetizado. Isto indicia que os seres humanos, nalguns casos, poderão alterar o destino, se os deuses não os impedirem. Para os Gregos e os Romanos de épocas vindouras, o destino era imutável (Ricardo Reis, um dos heterónimos de Fernando Pessoa, seguindo a filosofia estoico-epicurista, seguia estes princípios, segundo os quais o destino humano era implacável e inexorável), porém Homero parece entendê-lo como o resultado da interação das ações dos mortais e dos deuses. Não obstante e apesar das constantes referências que lhe são feitas ao longo do poema, o leitor nunca chega a ter uma noção clara de quais são as suas características. Os primeiros versos da Ilíada parecem indiciar que a vontade de Zeus se sobrepõe a tudo e a todos (note-se que, na poesia de Ricardo Reis, os deuses se submetem sempre a uma entidade superior, o Fado, que se sobrepõe às divindades, ao Homem e à Natureza), no entanto há ocasiões em que não é bem assim. Por exemplo, no Canto XV, deixa de apoiar os Troianos porque Troia está fadada a cair. Noutros momentos, como o Canto XX, Zeus e o destino parecem trabalhar em conjunto, nomeadamente quando o líder do Olimpo reúne os demais deuses para impedir que Aquiles derrote os Troianos antes do que está previsto. Mas será que existe mesmo essa entidade chamada destino? Este último exemplo parece suscitar essa dúvida. O mesmo acontece na cena em que Poseidon salva Eneias de ser morto por Aquiles, argumentando que o filho de Afrodite está fadado a viver. Ora bem, se Eneias está predestinado a não morrer, não precisa de ser salvo.

            Em suma, esta obra de Homero não apresenta uma hierarquia clara dos poderes cósmicos e o leitor fica sem saber quem controla quem e o quê. Embora o poeta e, sobretudo, as personagens tendem a responsabilizar as divindades ou o destino pelos acontecimentos, essa responsabilização não os explica cabalmente. Poderemos até concluir que o efeito é exatamente o oposto, pois aponta para a natureza misteriosa do universo. Ou seja, responsabilizar essas entidades é sugerir que há questões da existência humana que estão fora do controle humano e até da compreensão dos homens.

            Uma das personagens que volta a estar em foco é Agamémnon. Ele volta a alijar responsabilidades pela forma como os acontecimentos se desenrolaram, optando antes por apontar o dedo aos deuses e ao destino, chegando a responsabilizá-los até pela sua obstinação e orgulho no conflito com Aquiles. O chefe dos Gregos tem consciência de que muitos dos seus o culpabilizam pelas desgraças que o seu insulto a Aquiles acarretou, porém ele descarta essa responsabilidade e indica as forças cósmicas ocultas, nomeadamente atê, a Ruína, que se refere, como já vimos, à ilusão e à loucura, bem como às consequências desastrosas desses estados mentais. Embora Peleu, no Canto IX, a descreva como uma mulher forte e ágil que corre sobre a terra causando estragos, é algo externo à psicologia humana.

            Voltando a Aquiles, este canto confirma o que o anterior tinha anunciado: embora faça as pazes com Agamémnon tal não apaga a sua cólera, apenas altera o seu alvo. Agora, fá-la desabafar sobre os inimigos, passando a traduzi-la através da ação, quando antes se exprimia pela inação, isto é, pela recusa em combater. Aquiles age de forma descontrolada, movido pela raiva por Heitor e pelos Troianos, bem distanciado de qualquer reflexão e frieza na análise das situações. É isso que sugerem duas comparações. A primeira é estabelecida com um fogo violento, sugerindo uma destruição violenta e descontrolada; a segunda consiste na sua associação a um enorme boi que esmaga grãos para debulhar – se é verdade que esta tarefa está associada à produção de alimentos e nada tenha a ver com a guerra, não deixa de evocar a violência de um conflito bélico, sugerindo a força de Aquiles e o modo como esmaga os inimigos. Sustento/alimento e violência coexistem nesta comparação, implicando que fazem parte do mesmo todo.

            Tudo isto remete para o dilema de Aquiles, que não se altera desde o início do poema: viver uma vida longa e obscura em Ftia, ou uma vida gloriosa, mas breve em Troia. Embora se pressinta que ela está ainda dividido entre as duas opções, a morte de Pátroclo decidiu-o de vez; vai lutar, conquistar a glória e morrer.