Campo lexical e campo semântico 1

Discurso político: "Apelo à Paz"

Exposição: "O grande rei escondido"

Artigo de divulgação científica: "O poder da linguagem"

Arcaísmos e neologismos 1 - Correção

1.

a) arcaísmo

b) arcaísmo

c) neologismo

d) arcaísmo

 

2.

a) embarcação

b) fortemente

d) rejuvenescida

 

3. Este fruto, introduzido na Europa neste tempo dos Descobrimentos, era novidade para os portugueses; logo «coco» seria uma palavra nova na língua para designar o fruto.

4. «estrumpfado» (amálgama – estrumpf + apaixonado); «estrumpforto» (amálgama – estrumpf + morto).

. Ficha: arcaísmos-e-neologismos.

 

Arcaísmos e neologismos 1

. Ficha: Arcaísmos e neologismos.

Relato de viagem: "Em Macau..." - Correção

1.1. (B)

 

1.2. (C)

 

1.3. (B)

 

1.4. (D)

 

1.5. (C)

 

1.6. (C)

 

1.7. (A)

 

2. Exemplos de marcas do relato de viagem

1.º) Variedade de temas: viagem a Macau – descrição do que vê; comentários e outras reflexões suscitadas pelo ambiente (“A paisagem era enorme; de um lado, estava Macau, do outro, estava a Taipa.” – ll. 1-2; “Ali, à altura aproximada de 338 metros, eu sabia com muita clareza que essa dita ponte velha, por exemplo, se chama Ponte Governador Nobre de Carvalho e que foi construída entre 1970 e 1974.” – ll. 10-13; “Isto, claro, além de ser um dos lugares onde se sente com muita nitidez a presença dos portugueses...” – ll. 32-34).

2.º) Discurso pessoal: prevalência da 1.ª pessoa – narrador autodiegético (“As pontes eram atravessadas por pequenos carros, alguns táxis parecidos com aqueles onde eu próprio tinha seguido, a escutar rádio em cantonês.” – ll. 6-9).

3.º) Dimensões narrativa – predomínio de nomes (“No lado oposto ao Senado, com as ondas da calçada a chegarem aos degraus da sua entrada, está a Igreja de São Domingos.” – ll. 40-42) – e descritiva – predomínio de adjetivos (“arcadas cheias de vida, atravessadas por gente que entra e sai de pequenas lojas; através da calçada portuguesas, com um padrão de ondas, calcário negro sobre calcário branco” – ll. 36-39).

 

. Ficha: relato-de-viagem-em-macau.

Processos fonológicos * Palavras divergentes e convergentes - Correção dos exercícios

 

Ficha de trabalho: Processos fonológicos * Palavras divergentes e convergentes

Relato de viagem: "Em Macau..."

. Correção da ficha: correção.

Processos fonológicos * Palavras divergentes e convergentes 1

Correção da ficha: correção.

A origem da pontuação

1.            Os povos mais próximos de quem herdamos muito do que é o nosso modo de vida, a cultura, a língua, etc., escreviam de forma bem diferente da que hoje usamos.

                De facto, os Gregos escreviam sem espaços entre as palavras, sem pontuação, sem qualquer diferente entre minúsculas e maiúsculas, ou seja, dispunham as letras ininterruptamente, umas atrás das outras:

HOJEÉSÁBADOEESTÁMUITOVENTOOCALORABRANDOUPORALGUNSDIASMASDEVEVOLTAREMFORÇANOSPRÓXIMOSDIAS

                No entanto, foi na Grécia Antiga que surgiram os primeiros sinais de pontuação que conhecemos, porém não passaram de experiências pessoais, provavelmente para facilitar o processo de leitura, que não vingaram na época e, portanto, não se tornaram norma. Tanto quanto se sabe, o sistema mais importante e conhecido foi o criado por Aristófanes de Bizâncio, um gramático, filólogo e bibliotecário grego, nascido por volta de 257 a.C. e falecido por volta de 180 a.C., conhecido pelo seu trabalho na Biblioteca de Alexandria. Aristófanes foi um dos primeiros estudiosos a realizar edições críticas de obras literárias, especialmente de poetas como Homero, Hesíodo e os trágicos gregos. Além disso, desenvolveu um sistema de acentuação e sinais diacríticos (como os acentos agudo, grave e circunflexo) para o grego, ajudando os leitores a pronunciar corretamente as palavras. Também introduziu sinais de pontuação primitivos a apontar diferentes pausas nos textos para facilitar a leitura em voz alta. Além disso, ajudou a organizar e categorizar obras literárias na Biblioteca de Alexandria, separando-as por gêneros e autores. Esse trabalho foi fundamental para preservar muitos textos antigos.

 

2.            Os Romanos atuaram de forma muito semelhante aos Gregos. Por exemplo, um dos maiores escritores latinos – Cícero (106 – 43 a.C.) – considerava que a pontuação era uma cedência indesculpável ao facilitismo. Não obstante, num ou noutro texto, encontramos um ponto a meio da linha a dividir as palavras. Seja como for, que Gregos quer Romanos utilizaram a chamada escrita contínua.

 

3.            Na Idade Média, os monges das ilhas britânicas começaram a pontuar os textos latinos que liam, visto que o inglês antigo que falavam então era muito diferente do latim  e nem todos possuíam conhecimentos suficientes da língua romana para os ler sem estarem pontuados. Note-se que, na época, os monges comiam enquanto ouviam leituras da Bíblia, que deveriam ser expressivas e sem falhas. Se quem lia cometesse algum erro ou alguma falha durante a leitura, seria castigado.

                Convém ter presente que a conexão entre a leitura, a pontuação e o domínio do sagrado eram anterior àquele tempo. De facto, Santo Agostinho (teólogo e filósofo, nascido em 354 d.C. e falecido em 430) defendera já nos séculos IV e V a necessidade de pontuar os textos sagrados, de modo a conservar o sentido da Bíblia.

 

4.            O facto referido no ponto 3 mostra que a pontuação estava ligada à leitura em voz alta, todavia, com a passagem do tempo, a leitura silenciosa foi ganhando espaço, pelo que a pontuação permitiu que essa as frases se tornassem mais claras e mais fáceis de ler em silêncio.

 

5.            Quem sabia ler e quem possuía hábitos de leitura ganhou consciência da importância e utilidade da pontuação, pelo que esta se foi espalhando pelo continente europeu. Assim, quando surgiu a imprensa na Europa, cerca de 1439, graças a Gutenberg (o seu inventor terá sido um chinês chamado Bi Sheng no ano de 1040), a pontuação começou lentamente a generalizar-se.

                Este processo enfrentava, porém, um constrangimento. Com efeito, não havia regras mais ou menos definidas para pontuar um texto, como sucede hoje em dia. Cada autor, cada revisor, cada editor ou ada tipografia pontuava os textos ao seu «gosto», o que naturalmente gerava uma grande confusão e incoerência.

                Com o avançar do tempo, o hábito de pontuar os textos foi-se enraizando e a pontuação, embora continuasse a ser bastante flexível, foi ganhando alguma ordem e coerência.

 

6.            Cada sinal de pontuação tem uma origem e história definidas. O sistema criado pelo já citado Aristófanes de Bizâncio usava um ponto superior para marcar uma pausa significativa, um ponto a meio da linha para marcar uma pausa menos prolongada e um ponto na parte inferior da linha para marcar uma pausa breve. Este último ponto constituía, portanto, uma espécie de vírgula, embora se situasse no local da fase e da linha onde atualmente usamos o ponto final. Com o tempo, este ponto situado na parte inferior da linha foi o único que sobreviveu dos três referidos.

 

7.            Por sua vez, a vírgula teve a sua origem no uso de barras oblíquas a meio de uma frase para marcar uma pausa: O meu tio faleceu / mas deixou muitas saudades. Aldo Manúcio (um impressor e humanista italiano, fundador da Aldine Press, nascido em Itália, em 1149, e falecido em Veneza, em 1515) diminuiu o tamanho dessa barra e deu-lhe uma forma curvada, pendurando-a na linha.

 

8.            Com a passagem do tempo, outros sinais foram sendo adotados na escrita de textos, enquanto, em simultâneo, outros foram esquecidos. É o caso deste símbolo F, isto é, uma pequena mão (do latim manícula, isto é, pequena mão), que serviu, durante muitos séculos, para apontar partes do texto que interessavam ao leitor. Com o tempo, foi perdendo esse seu valor e, atualmente, é usada como sinal decorativo.

Resultados e Médias das Provas Finais do 9.º Ano 2025

Modelos / Minutas do JNE

Provas Finais e Exames Finais Nacionais 2025

Modelo 16-A – Alegação justificativa de reclamação de prova

Modelo 16 – Requerimento para reclamação de prova

Modelo 15 – Requerimento para reclamação de prova final

Modelo 12-A – Alegação justificativa de reapreciação de prova

Modelo 12 – Requerimento para reapreciação de prova

Modelo 11 – Requerimento para reapreciação não automática de prova final 

Modelo 10 – Requerimento para retificação das cotações

Modelo 09 – Requerimento para consulta da prova

Modelo 02 – Requerimento para Alteração de Escola

Anexo III – Confirmação para a realização de provas e exames em época especial (exclusivo para aluno Praticante Desportivo de Alto Rendimento/Seleção Nacional que realizou na 2.ª Fase provas e ou exames como se da 1.ª Fase se tratasse)

Anexo II – Requerimento para realização de provas e ou exames em escola diferente da frequentada por Aluno Praticante Desportivo de Alto Rendimento/Seleção Nacional

Anexo I  – Requerimento para realização de provas e ou exames em época especial por Aluno Praticante Desportivo de Alto Rendimento/Seleção Nacional

Análise do poema "Amor, que o gesto humano n’alma escreve", de Camões

O assunto do soneto é simples: o sujeito poético, certo dia, viu a mulher amada a chorar, por isso ele mesmo subitamente começou também a verter lágrimas. Logo após esta descrição, que ocupa as duas quadras, no primeiro terceto, interpreta o pranto da mulher como uma manifestação de benevolência para com ele próprio, todavia não tem a coragem de acreditar nisso, visto que, se se provasse ser verdade, correria o risco de enlouquecer. No segundo terceto, o poeta, dissociando-se do sujeito lírico, chama a atenção do leitor (“Olhai”) para o poder sobrenatural de Amor, dado que é capaz de gerar lágrimas a partir de lágrimas. No primeiro caso, o choro é apenas sinal de compaixão, enquanto, no segundo, é sinónimo de uma felicidade tanto imortal quanto ilusória.

    No primeiro verso, o sujeito poético afirma que o Amor desenha e imprime na alma a imagem do rosto humano, algo que remete para uma teoria de Aristóteles que foi desenvolvida por Marsilio Ficino, segundo a qual a memória guarda a imagem que viu uma vez, sendo capaz, a partir daí, de a evocar. Ora, este incipit constitui uma variação do soneto V de Garcilaso de la Veja, cuja primeira quadra reza o seguinte:

Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto,

y cuanto yo escribir de vos deseo:

vos sola lo escribistes; yo lo leo,

tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

Estes versos sugerem que o «eu» poético contempla a imagem da sua amada na solidão, porém, apesar de o ser amado estar ausente, aquele está perturbado, como se a mulher estivesse diante de si.

    O verso inicial do soneto de Camões é retomado e enriquecido, nos seguintes, por uma sequência metafórica de cariz petrarquista: as “vivas faíscas” são os olhos da mulher amada, o “puro cristal [que] se derretia” representa as lágrimas, as “vivas rosas” e a “alva neve” aludem às cores da sua face (às maçãs do rosto e ao tom da pele). Este conjunto de metáforas de sabor petrarquista mostram uma mulher a chorar. As rosas e a neve (noutros poemas e com outros autores, encontramos lírios, flores brancas, leite) representam as cores das faces, enquanto o cristal assinala, inicialmente, a brancura da tez e, posteriormente, depois do processo de liquidificação, passa a designar, metaforicamente, a água das lágrimas derramadas pelos olhos, numa espécie de transformação alquímica. Ou seja, o cristal situa-se acima dos olhos, que são o fogo, que, por meio da arte da destilação, o destila e faz cair nos vidros (os olhos), nas rosas e nos lírios das faces.

    Começa a revelar-se aqui o modo como este soneto indicia o enorme êxito que teve na época a literatura dos emblemas, iniciada por Andrea Alciato, cuja obra Emblemata foi publicada em 1534, em Paris. Pouco depois, obteve grande eco na Península Ibérica e, no início do século XVII, as recolhas de emblemas na Europa atingem o auge com Daniël Hensius e Othoni Vaenius. Um emblema é formado por uma imagem visual, por cima da qual se lê uma divisa, normalmente uma frase curta, por baixo da qual existe um pequeno texto explicativo. Inserindo-se dentro desta corrente, este soneto camoniano pode ser analisado como uma glosa a colocar sob um emblema virtual. No caso, tratar-se-ia muito provavelmente de um alambique, uma figuração que o encontramos também no emblema n.º 95 de Vaenius, que representa Cupido a chorar, ajoelhado perante um alambique em cima de uma fogueira.

    O verso 5, na esteira da doutrina neoplatónica, segundo a qual o amor se transforma no ser amado, com ele se identificando, afirma que o sujeito poético não se atreve a olhar-se a si próprio. Ora, seguindo a teoria platónica, tal significa que contemplar a mulher amada é a mesma coisa que contemplar-se a si próprio, algo que, além de ser psicologicamente  difícil, acarreta o risco de cegueira, porque, de acordo com o petrarquismo, a mulher amada é identificada com o sol. A mulher, no esplendor da sua beleza, refulge como um sol, daí que o «eu» não ouse olhá-la.

    Apesar de, normalmente, não se atrever a olhar a mulher amada, o sujeito lírico acaba por o fazer “por se certificar do que ali via” (v. 6), ou seja, para se certificar dos bons fundamentos da sua própria visão, mas, quando se apercebe que ela está a chorar, os seus próprios olhos convertem-se em fonte de lágrimas, sofrendo uma metamorfose que também encontramos em Petrarca. É exatamente o que acontece a quem procura olhar o sol, uma comparação recorrente em Petrarca. Assim, o «eu» poético começa a chorar de repente, o que lhe serve de desabafo, visto que as lágrimas aliviam a dor, tornando-a mais suportável.

    No primeiro terceto, o sujeito poético interroga-se qual seria a causa do pranto da mulher amada. O seu próprio sentimento de amador diz-lhe que as lágrimas dela seriam um sinal da sua benevolência para com ele. Se aquele que ama acreditar nessa explicação, arrisca-se a enlouquecer por excesso de felicidade (é o “imortal contentamento” – v. 14). O “primeiro efeito” referido no verso 11 são as lágrimas da mulher, que precedem as do amador.

    O segundo terceto corresponde à conclusão de um silogismo. Nas palavras de Faria e Sousa, a figura feminina, ao chorar, por piedade amorosa e não por uma amor desprovido do decoro da honestidade, derrama lágrimas de grande contentamento para o amante, pois eram um favor vindo dela, proveniente de um amor honesto e piedoso. Perante o processo de liquefação do cristal e, sobretudo, a origem paradoxal da dupla corrente de lágrimas que é derramada, o autor dirige-se ao leitor, apelando para a sua capacidade de se deslumbrar (através do imperativo “Olhai”: vede, pois, que espetáculo). Atente-se num estratagema literário usado por Camões: o poeta não é responsável por aquilo que escreve, mas é Amor que redige em vez dele, ao mesmo tempo que grava na sua alma o rosto da amada. Este motivo literário tem a sua origem em Ovídio (“[Amor] Ille Mihi primo dubitanti scribere dixit: ‘Scribe [...]”); reaparece em Petrarca (“Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, / scrivi quel che vedesti in lettre d’oro”), retomado por Boscán (“Gran tiempo ha que amor me dice: escrive, / escrive lo que’n ti yo tengo ‘scrito / de letra que jamás será borrada” e nas Rime de Petro Bembo. Este estabelece um diálogo com Amor em pessoa, que, no final do soneto, o manda escrever o que encontrará gravado no seu próprio coração, bem como o que poderá ler nos olhos da sua amada.

    Este conceito retomado por Petro Bembo foi definido filosoficamente por Platão, para o qual o efeito produzido pelas sensações na nossa memória pode comparar-se com a ação de alguém que escreve na nossa alma, onde existe uma placa de cera pronta para receber as impressões produzidas por tudo aquilo que vimos, ouvimos ou pensámos. A mesma noção é explanada por Aristóteles: quando os sentidos percebem um objeto (por exemplo, uma rosa) o sentido comum agrupava todas as sensações (cheiro, cor, etc.) numa sensação composta. A rosa deixa uma “impressão” nos nossos sentidos, que Aristóteles comparava com um selo que se imprimia sobre uma tábua de cera, deixando marcada a sua forma, mas não a sua matéria. A imaginação recebe essa sensação composta, a partir da qual forma uma imagem ou «fantasma». A imaginação (chamada “o olho da alma”) é capaz de reviver essa imagem quando o objeto percebido está ausente. Esta faculdade não é somente reprodutora, mas também criadora ou “pintora de imagens”, mesmo que possa produzir intencionalmente imagens de coisas inexistentes ou que nunca sucederam. Levado pelo desejo violento do objeto amado, o sujeito fica com a sua forma gravada na fantasia, que permanece na memória, assim dela se recordando continuamente. Destes dois fenómenos decorre um terceiro, visto que do desejo violento e da recordação, à qual o pensamento continuamente regressa, nasce o impulso passional.

    Em suma, dissociado do «eu» poético, o autor chama a atenção de leitor para o poder sobrenatural de Amor (personificação), pois é capaz de gerar lágrimas a partir de lágrimas. Umas são provenientes da mulher e constituirão uma manifestação da sua compaixão (“de lágrimas de honesta piedade” – v. 13) e as outras tradutoras de uma felicidade imortal (“lágrimas de imortal contentamento” – v. 14).

    Este soneto exemplifica uma atitude tipicamente maneirista: primeiro, é descrita uma mulher a desfazer-se em lágrimas, de forma enigmática. Cada detalhe fisionómico está associado a uma metáfora de sabor petrarquista. Depois, no final do soneto, é o próprio autor que assinala, de forma complacente, a singularidade do fenómeno descrito.

    Note-se, a finalizar, que este poeta é atribuído a Luís de Camões, no entanto subsistem dúvidas acerca da sua autoria.

 

Bibliografia:

. Rita Marnoto;

. Maurizio Perugi.

 

Análise do poema "Fui criança, indo por um carreiro, a caminho do mar", de Fiama Hasse Pais Brandão

    O poema, da autoria de Fiama Hasse Pais Brandão, é constituído por uma única estrofe, constituída por 13 versos livres, brancos ou soltos, e aborda a temática da infância, convocando a memória para a rememoração desse tempo e do impacto que teve na formação espiritual e emocional do sujeito poético. De facto, a experiência sensorial da Natureza molda-o-

    O sujeito lírico recorda um passado distante – o da infância –, daí o recurso ao pretérito perfeito do indicativo (“Fui criança.”). Metaforicamente, retrata-o como um carreiro, que simboliza o percurso dessa fase da vida, uma passagem inicial, rodeada pela Natureza. Esse carreiro desagua no mar, um espaço que remete para a ideia de vastidão, de descoberta, de aventura. O mar, de facto, simboliza a vastidão da vida, a liberdade e o desconhecido – o destino para onde a criança caminha, representando a passagem para um mundo mais amplo e complexo – o da adultez. Durante o percurso, o «eu» poético vai de mão dada (supostamente com alguém), um gesto que representa afeto, proteção e cumplicidade: a criança não está sozinha, há quem a acompanhe e guie (talvez um adulto – um pai, uma mãe) através da Natureza – “entre árvores, pedras, insetos e aves” (esta enumeração de elementos naturais caracteriza-se pela diversidade e vida exuberante e evidencia a atenção que o «eu» infantil dedica ao que o rodeia – a Natureza funciona, assim, como companhia e cenário). Resumidamente, o carreiro simboliza o caminho estreito e inicial da infância, o percurso inicial, ainda protegido e embalado pela Natureza, rumo ao mar (a descoberta / a maturidade), em direção à maturidade.

    O verso 4 recorda a poesia de Cesário Verde e Alberto Caeiro: “Toda a Natureza me coube nas pupilas”. O sujeito poético capta o mundo por meio dos sentidos, das sensações, nomeadamente, no caso do verso citado, da visão. Além das sensações visuais, nele ocorre uma hipérbole: toda a Natureza «caber» nos olhos do «eu» sugere a sua capacidade de maravilhamento, característica da infância. O verso seguinte personifica-a como mestra, isto é, como «algo» que ensina, e apresenta-se a si mesmo como «discípula», ou seja, como alguém que aprende a lição que a professora ministra. Note-se que o uso do feminino clarifica que o «eu» poético é uma mulher. Quer isto dizer que a infância é uma fase de aprendizagem, concretizada através da experiência sensorial do mundo. A Natureza é, em síntese, representada como uma mestra viva e sensível, que educa o «eu» através do que os sentidos conseguem captar. Através dos seus elementos (som, cor, movimento, etc.) e das suas ausências (silêncio, distância), ela ensina o sujeito lírico a sentir emoções como o prazer, a perda, a dor e a pertença. Neste contexto, as pupilas constituem uma espécie de portal sensorial através do qual a criança absorve o mundo – trata-se de uma espécie de abertura, de aprendizagem. A criança que o «eu» foi é, portanto, a discípula da Natureza, alguém que absorve o mundo com total abertura sensorial e emocional, conduzido e protegido pela mão de um adulto.

    Quando o «eu» fechava os olhos e deixava de contemplar a Natureza, esta punia-o “com o silêncio cruel das ondas” (a ausência do som natural – sensação auditiva – é opressiva e dolorosa), com a “mudez imerecida dos insetos” (novamente o silêncio e nova sensação auditiva, representando um castigo injusto e vulnerável) e com a distância das aves, que lhe causava dor. Ou seja, o «eu» lírico relacionava-se com a Natureza, que o deixava maravilhado, através dos sentidos e das sensações, nomeadamente do olhar, o primordial. Fechando os olhos, deixa de poder contemplá-la, de se maravilhar com ela, e isso causa-lhe sofrimento e dor. Como castigo, a Natureza fica em silêncio, impedindo-o de com ela contactar, na ausência de visão, através do sentido seguinte mais abrangente: a audição. Esse sofrimento e essa dor intensificam-se com a distância de outro elemento natural: as aves. Além do corte da visão e do silêncio, a separação física delas – símbolo de liberdade – ampliam a sensação de perda e intensifica, a dor, pois representam a perda da ligação imediata e afetiva com o mundo natural e, simbolicamente, com a liberdade e a inocência da infância.

    Quando abria os olhos e voltava a contemplar a Natureza com o olhar, o mundo regressava, abundante, generoso, acolhedor (o contacto com ela através dos sentidos é essencial para a plenitude), apaziguador e dele(a) (nota-se aqui um sentimento de pertenças forte, uma fusão entre o sujeito poético e o ambiente natural que o rodeia. No entanto, quem o guiava no tempo da infância – a “mão que me trazia a mão” (a repetição do nome «mão» reforça a ideia da ligação entre a infância e o amparo proporcionado pelos adultos, mas também o caminho em direção para uma nova fase da existência) – levava-o além da atitude de contemplação da Natureza, puxava-o – a mão que puxa representa o crescimento inevitável – para o crescimento, para a “luz de cada dia”, isto é, o quotidiano, o amadurecimento inevitável, para o qual é conduzido pelo adulto, experiente, conhecedor da vida e que já enfrentou aquele caminho, aquele processo. Assim sendo, a “luz de cada dia” associar-se-á à consciência, à maturação, à entrada consciente no mundo dos adultos. Por outro lado, essa transição da infância para a adultez constitui um movimento gradual, mas inevitável: o «eu», ligado à Natureza, é conduzido pela mão em direção ao futuro.