Os alvos da sátira de Gil Vicente

            São vários os alvos atingidos pelas peças de Gil Vicente. Em conjunto, representam a sociedade contemporânea do dramaturgo e, em parte, de todas as épocas. Criador de personagens-tipo, o teatro vicentino revela aos nossos olhos uma galeria de tipos que podemos esquematizar no seguinte quadro:

Conjuntos	Representantes	Vícios satirizados	Autos
Os poderosos	O fidalgo	presunção, exploração, imoralidade	Auto da Barca do Inferno
	O corregedor	suborno, injustiça, confissão pecaminosa	Auto da Barca do Inferno
	O procurador	suborno, ausência de confissão, cumplicidade com o corregedor	Auto da Barca do Inferno
	O onzeneiro	exploração a alto juro, ambição, materialismo	Auto da Barca do Inferno
	"Roma" A "Corte"	poder terreno, venda de indulgências, ausência de virtudes luxo, exploração, ociosidade	Auto da Feira Vários autos
Os materialistas	O sapateiro	roubo, prática religiosa negativa	Auto da Barca do Inferno
	O judeu	prática do judaísmo, suborno, desprezo das normas cristãs, profanação dos lugares sagrados	Auto da Barca do Inferno
	O enforcado	roubo, prática do assassínio	Auto da Barca do Inferno
	O taful	prática do jogo ilícito, blasfémia	Auto da Barca do Purgatório
Os corruptos	O frade	devassidão, desvio dos votos professados, ociosidade, vida à moda da corte (luxo)	Auto da Barca do Inferno
	A alcoviteira	prostituição, hipocrisia, feitiçaria	Auto da Barca do Inferno
	O corregedor e o procurador	defeitos já indicados	Auto da Barca do Inferno
	Os clérigos	sensualidade, luxúria	Auto da Barca do Inferno e Farsa de Inês Pereira
	O marido emigrante	roubo, enriquecimento fácil, abandono da família	Auto da Índia
	As raparigas casadoiras: Isabel e Inês Pereira	ociosidade, pretensão de se afidalgar pelo casamento	"Quem tem Farelos?"; Farsa de Inês Pereira
	O escudeiro (Brás da Mata e Aires Rosado)	pelintrice, ociosidade, hipocrisia, fanfarronice, fome, oportunismo	Farsa de Inês Pereira; "Quem Tem Farelos?"
Os imorais	A alcoviteira	prostituição	Auto da Barca do Inferno
	A Ama	adultério, hipocrisia, cinismo	Auto da Índia
	Inês Pereira	adultério	Farsa de Inês Pereira
As personagens rústicas	Os lavradores	pequenos defeitos, absolvidos devido à exploração de que eram vítimas	Auto da Barca do Purgatório
	Os pastores	pequenos defeitos, também eles absolvidos	Auto da Feira
Os inocentes	O Parvo	incapacidade de pecar, elogio da sua simplicidade	Auto da Barca do Inferno
	O menino	sem defeitos, inocentes	Auto da Barca do Purgatório
Os "cruzados"	Os quatro cavaleiros	defeitos perdoados, purificados pela morte em defesa da fé	Auto da Barca do Inferno

            Diferentemente do que sucede com o teatro clássico, o teatro vicentino não tem como propósito apresentar conflitos psicológicos. Não é um teatro de caracteres e de contradições entre (ou dentro de) eles, mas um teatro de sátira social ou um teatro de ideias. No teatro vicentino não perpassam caracteres individualizados, mas tipos sociais agindo segundo a lógica da sua condição, fixada de uma vez para sempre; e outros entes personificados. Especificando, poderíamos distinguir:

a) tipos humanos, como o Pastor, herdade do Encina e adaptado à realidade portuguesa, o Camponês, o Escudeiro, a Moça de vila, a Alcoviteira, figura já celebrizada em Espanha pela Celestina, o Frade folião, à volta do qual havia toda uma literatura medieval;

b) personificações alegóricas, como Roma, representando a Santa Sé, a Fama Portuguesa, as quatro Estações;

c) personagens bíblicas e míticas, como os Profetas e Sibilas, os deuses greco-romanos;

d) figuras teológicas, como o Diabo, ou Diabos, a hierarquia dos Anjos, e a Alma;

e) o Parvo, um caso à parte, que é um tipo tradicional europeu, às vezes vazado nos moldes de certos pastores bobos, do vilão Janafonso e do Juiz da Beira, etc., e que serve para exprimir alguns dos mais reservados pensamentos vicentinos, divertir os olhos e os ouvidos, expor uma doutrina cristão tal como a concebia Gil Vicente, participar no debate de ideias em que ele se empenha, ou, ainda, realizar no palco aquilo a que poderíamos chamar uma poesia cenografada.

A função lúdica e catártica do teatro de Gil Vicente

     Como qualquer forma de arte, o texto dramático serve para o entretenimento dos espectadores, ocupando o seu tempo de lazer e libertando tensões acumuladas; é a função lúdica. Por outro lado, alimenta a inteligência, purifica a vida, sujeita sempre à erosão do tempo e à poluição da sociedade. Ajuda a viver, a ter amor à VIDA; é a função catártica.

Orações subordinadas adjetivas relativas II - Correção (G 50)

1. Leia as frases apresentadas no quadro.

Oração subordinada adjetiva
Frases	Restritiva	Explicativa
1. Os alunos do 10.º ano, que estão engripados, terão de ir ao hospital.		X
2. Os homens, que são seres racionais, cometem atrocidades.		X
3. O filme que comprei é bom.	X
4. Deve investir-se em métodos que garantam resultados académicos.	X
5. A neve, que caiu abundantemente ontem, causou grande transtorno.		X
6. Os meus vizinhos têm uma sebe que não aparam.	X

1.1. Sublinhe as orações subordinadas adjetivas presentes em cada frase.

1.2. Assinale com uma cruz (X) a opção correta de classificação das frases.

1.3. Indique o antecedente do pronome “que” em todas as frases.

1. os alunos do 10.º ano                      2. os homens                                    3. o filme

4. métodos                                              5. a neve                                            6. uma sebe

2. Sublinhe as orações subordinadas adjetivas relativas presentes nas frases apresentadas e classifique-as como restritivas ou explicativas.

a) Todos nós gostamos de matérias que nos interessam.

restritiva

b) Sheldon Cooper, que é amigo de Leonard, é muito inteligente.

explicativa

c) O senhor Sequeira, a quem eu costumo comprar tangerinas, é pai do Pedro.

explicativa

d) Os alunos que leem regularmente escrevem bem e pensam melhor.

restritiva

e) Ninguém quer ter um cão com quem não possa brincar.

restritiva

f) A série que costumava ver acabou.

restritiva

g) Os meus ténis novos, que são Sanjo, são leves como o algodão.

explicativa

h) As meias que calçaste cheiram a chulé.

restritiva

i) A casa que compraste foi cara.

restritiva

j) As pessoas a quem telefonei eram todas surdas.

restritiva

k) O crime pelo qual foste preso foi cometido pelo professor de Filosofia.

restritiva

l) Este gato, que tem rasgado todos os meus sofás, precisa de uma lição.

explicativa

m) O bolo que estava em cima da mesa desapareceu.

restritiva

n) A Jennifer Lawrence é a atriz com a qual namorarei no Além.

restritiva

3. Reescreva as frases seguintes, substituindo as orações subordinadas adjetivas por um adjetivo.

a) A dor que se dissimula dói mais.

A dor dissimulada dói mais.

b) Nas aulas de Biologia, os alunos trabalham com material que pode ser reciclado.

Nas aulas de Biologia, os alunos trabalham com material reciclável.

c) A fila de homens e mulheres que estão sem emprego dá a volta ao quarteirão.

A fila de homens e mulheres desempregados dá a volta ao quarteirão.

d) O frigorífico está sempre ligado, pois contém alimentos que podem perecer.

O frigorífico está sempre ligado, pois contém alimentos perecíveis.

e) No laboratório, há que ter muito cuidado com os materiais que podem se podem inflamar.

No laboratório, há que ter muito cuidado com os materiais inflamáveis.

. Ficha

Processos fonológicos III - Correção (G 51)

Evolução das palavras	Processos fonológicos
1. filiu > filho	Palatalização (li > lh)
2. pedem > pee > pé	Síncope do /d/ - apócope do /m/ - crase dos /e/
3. primariu > primeiro	Metátese
4. aqua > água	Sonorização (q > g)
5. rosam > rosa	Apócope
6. pro > por	Metátese
7. scutum > escudo	Apócope; sonorização; prótese
8. calidu > caldo	Síncope do /i/
9. ante > antes	Paragoge do /s/
10. seniore  > senhor	Apócope; palatalização
11. regnu > reino	Vocalização
12. humile > humilde	Epêntese
13. tegula > tegla > telha	Síncope; palatalização
14. tenebras > trevas	Síncope; sonorização; metátese
15. tomarees > tomareis	Sinérese
16. apotecam > potecam > boteca > bodega	Aférese do /a/ - apócope do /m/ - sonorização do /p/ e do /t/
17. genuculum > genuclu > geolho > joelho	Síncope do /u/ - apócope do /m/ - palatalização do grupo /cl/ - metátese
18. legere > leger > leer > ler	Apócope do /e/ - síncope do /g/ - crase (ee > e)
19. manu > mão	Síncope do /n/ - nasalação
20. thunum > atum	Prótese do /a/ - apócope do /n/

. Ficha

Classificação das peças de Gil Vicente

1.º) Autos pastoris: diálogos cómicos de pastores, como o Auto Pastoril Castelhano ou o Auto Pastoril Português. Ocasionalmente estes diálogos de pastores combinam-se com alegorias, como acontece no Auto da Fé, no Auto Pastoril da Serra da Estrela; por vezes, também, os pastores são figuras bíblicas, como no Auto da Sibila Cassandra.

2.º) Autos de moralidade, dentre os quais se podem distinguir dois tipos.

            Com efeito, há autos que, a propósito do nascimento ou da ressurreição de Cristo, resumem a teoria teológica da Redenção: a vinda de Cristo para redimir o pecado original é anunciada ou prefigurada por profetas e por episódios do Velho Testamento, ou até da literatura e da história pagãs. É o tema do Auto da Sibila Cassandra (em que os profetas e sibilas são pastores); do Auto dos Quatro Tempos; do Auto da Mofina Mendes; do Breve Sumário da História de Deus.

            Outro tipo constituem-no aquelas peças que, sob a forma mais pronunciadamente alegórica, nos dão um ensinamento religioso ou moral: tal é o caso do Auto da Alma, que põe em cena a Alma solicitada entre o Diabo e o Anjo da Guarda, e salva graças aos méritos da Paixão de Cristo; e o Auto da Feira, onde se mercam virtudes e vícios; o dos três Autos das Barcas, onde estes são castigados e aquelas premiadas. Estas peças estruturam-se como alegorias; as personagens são personificações alegóricas ou tipos reais caricaturados. Por vezes o esquema alegórico religioso parece oferecer um pretexto, um quadro exterior para a apresentação em cena de sátiras ou caricaturas profanas. É o caso do Auto da Barca do Inferno, onde o propósito de sátira social predomina sobre o de edificação religiosa, ao contrário do que sucederá com o Auto da Barca da Glória.

3.º) Farsa: na sua forma mais simples, reduz-se a um pequeno episódio cómico colhido em flagrante na vida da personagem típica. É o caso de Quem Tem Farelos?, onde se conta o percalço sucedido a um triste escudeiro namorador, corrido pela mão da requestada, sob uma chuva de troças e maldições. Por vezes estes quadros sucedem-se, sem haver qualquer relação entre a cabeça e o cabo da peça. É o caso da Farsa dos Almocreves, ou o de O Clérigo da Beira. Nesta última aparecem-nos sucessivamente um padre rezando distraidamente as matinas, um rústico roubado na corte, e um escravo negro que rouba: as personagens dão lugar umas às outras, sem qualquer unidade de acção. Por vezes, também, os episódios e as personagens desfilam em torno de um motivo central, embora faltando-lhe um processo de desenvolvimento, como no caso de O juiz da Beira, perante cujo tribunal comparecem várias causas. Há a considerar ainda farsas mais desenvolvidas que são histórias completas, com princípio, meio e fim. É o caso do Auto da Índia, onde se apresenta o caso de uma mulher que engana o marido, alistado no ultramar; ou o do Auto de Inês Pereira, que ilustra com uma história picante o dito popular «antes quero burro que me leve que cavalo que me derrube»; ou ainda o do Velho da Horta, que nos exibe a paixão de um velho por uma moça. Nestes autos, a história corre em diálogos e acções que se sucedem sem transição; são como contos dialogados no palco, sem qualquer preocupação de unidade de tempo, e sem qualquer compartimentação de quadros ou actos a marcar a descontinuidade dos tempos. Poderíamos talvez classificá-los como autos de enredo. Trata-se da forma mais desenvolvida, mas excepcional, da farsa vicentina.

            Normalmente, Gil Vicente fica nos pequenos quadros ou flagrantes, e estes aparecem frequentemente enquadrados em esquemas que lhes são exteriores, nomeadamente em alegorias. Por exemplo, alegorias religiosas, como o Auto da Feira, e a Barca do Inferno e do Purgatório, encerram várias pequenas farsas. Certas alegorias profanas parecem ter sido especialmente concebidas para enquadrar séries de farsas, como a Romagem de Agravados, na qual, a caminho de uma romaria, passam. Evidenciando os seus vícios típicos em monólogos e diálogos, camponeses, fidalgos, freiras, clérigos; ou como a Floresta de Enganos, que insere uma comédia sentimental numa cadeia de variadas vigarices. Grande parte dos autos pode conceber-se como simples desfile de tipos ou casos a pretexto de uma alegoria central (as Barcas, a Romagem, a Frágua ou Nau de Amores, etc.), o que constitui o último vestígio da sua origem medieva.

4.º) Autos cavaleirescos: são meras encenações de episódios sentimentais cavaleirescos (como, por exemplo, o Amadis de Gaula, o D. Duardos, a Comédia do Viúvo), então em grande voga na corte. Estas peças têm de comum com as farsas desenvolvidas, como a Inês Pereira, o serem autos de enredo, histórias dialogadas e monologadas no palco. No D. Duardos, tido como o melhor exemplar do género, há uma grande efusão de lirismo nos monólogos do protagonista, dentro dos padrões do amor cortês, e o auto conclui por um belíssimo rimance ou balada.

            Dentro do mesmo grupo deve englobar-se a Comédia de Rubena, história de uma enjeitada, desde que nasce até que casa com um príncipe. Esta peça tem a particularidade de estar dividida em cenas, cada uma delas com o seu interesse próprio (por vezes de farsa) e separada da anterior por intervalos de vários anos. A importância que no enredo destes autos cavaleirescos assume o reconhecimento de personagens aristocráticas, antes tidas por viloas, de forma a resolver pelo casamento o conflito entre o amor e a desigualdade social, remete para a comédia clássica. Mas alguns (e sobretudo o de Rubena) não dispensam um narrador que ligue as cenas entre si.

5.º) Alegorias de tema profano, que oferecem formas variadas.

            Há uma alegoria de conjunto que serve de tema central ou de quadro, à roda ou dentro do qual se desenvolvem episódios de farsas, cenas de amor, cânticos e até bailados. Por exemplo, Júpiter reúne cortes para garantir boa viagem e condigna despedida à infanta D. Beatriz, duquesa de Sabóia: é o auto das Cortes de Júpiter. Ou, a propósito do casamento de D. João III, D. Catarina, a desposada, apresenta-se-nos sob a forma de um Castelo, a cujo alcaide (o Coração) o deus Cupido obedece; dentro do Castelo há uma grande forja cujos ferreiros são quatro planetas, que têm por companheiros os quatro Gozos de amor; esta forja transforma os homens: dos negros faz brancos, dos frades leigos, e da Justiça, uma velha muito corcovada, faz uma moça escorreita.

            Esta classificação do teatro vicentino em autos pastoris, moralidades, farsas, autos cavaleirescos, autos alegóricos (de tema profano) não passa de simples tentame aproximativo. O auto pastoril e a moralidade entrelaçam-se no Auto de Sibila Cassandra. A fantasia alegórica de tema religioso e a de tema profano tocam-se por vezes, como no Auto dos Quatro Tempos, em que o Menino-Deus é adorado pelas forças da natureza personificadas e pelo próprio Júpiter, ou no Auto da Feira, que é simultaneamente uma sátira social e uma «obra de devoção».

            Por outro lado, se analisarmos a estrutura das peças, verificamos que os autos pastoris são farsas de assunto caracterizadamente campestre; que as farsas mais desenvolvidas, como a Inês Pereira, constituem, exatamente como os autos cavaleirescos, formas de teatro de enredo; que, enfim, só quanto ao tema se distinguem facilmente as alegorias profanas das moralidades.

            Assim, podemos dizer que encontramos em Gil Vicente três formas de estrutura cénica: a farsa, simples episódio característico de um caso ou um tipo social-moral, que tem talvez o seu melhor exemplo em Quem Tem Farelos? (autêntica Farsa do Escudeiro); o auto de enredo, com modalidades exemplificáveis pela Inês Pereira e pelo Amadis de Gaula; e o auto alegórico, quer religioso, como a dos autos das Barcas, quer profano, como a Frágua do Amor ou o Triunfo do Inverno. Destas três estruturas, a mais comum e a que integra maior número de elementos é a do auto alegórico, aquele que talvez melhor represente a concepção vicentina do teatro.

                A. J. Saraiva & Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa (adaptado), 16.ª edição, pp. 191-199

            De acordo com Luís Francisco Rebelo, podemos dividir o teatro de Gil Vicente em temas profanos e religiosos:

. Temas profanos:

. Comédias: trata-se de fábulas fantasiadas e de desfecho positivo, onde intervêm quase sempre cavaleiros e personagens mitológicas.

. Farsa: é um género caracterizado pela “mecânica do Engano”, por uma intriga curta e concentrada, por um reduzido número de personagens e pela verosimilhança de situações. Este tipo de peças alia a vertente satírica e moralizante à propensão cómica e burlesca.

. Temas religiosos:

. Moralidades: este tipo de representação tem sempre uma intenção didática, “pela destrinça rigorosa entre o Bem e o Mal e pela representação alegórica”. De acordo com José Bernardes, globalmente o teatro de Gil Vicente pode ser “identificado com uma espécie de moralidade transversal, na medida em que nele se observa uma evidente intenção doutrinal e didática e uma delimitação entre o que deve ser louvado e o que deve ser repreendido.”.

Teatro pré-vicentino

                É frequente ouvir-se dizer que Gil Vicente é o pai do teatro português. Sucede, porém, que antes dele havia já encenações teatrais representadas no espaço público, na corte e nas igrejas, encenações essas que se distribuem por dois grupos de géneros: o religioso, cujas representações versavam temas sagrados, e o profano, que tratava assuntos mundanos.

                Os principais géneros do teatro religioso, nascido, em parte pelo menos, das representações litúrgicas do Natal e da Páscoa, são, no século XV:

-» os mistérios: punham em cena, de forma mais ou menos realista, por vezes com centenas de figurantes e dezenas de episódios, a vida de Cristo segundo o Novo Testamento, e a parte do Velho Testamento que se considerava como «prefiguração» daquele;

-» as moralidades: peças mais curtas cujas personagens eram abstrações personificadas, figuras alegóricas, como os vícios e virtudes (a Fé, a Virtude, o Pecado, etc.), ou os tipos psicológicos;

-» os milagres: apresentavam situações dramáticas das vidas dos santos, ou em que estes ou a Virgem intervinham miraculosamente;

-» as laudes: cânticos de louvor a Deus.

                No que diz respeito às manifestações teatrais pré-vicentinas de tipo profano, encontramos as seguintes:

-» as farsas: género popular, normalmente de intenção satírica;

-» as sotties: farsas carnavalescas cujo protagonista era um «sandeu» (francês sot), o que permitia críticas livres e aceradas;

-» os momos: representações feitas à base de mímica;

-» os arremedilhos: representações baseadas na imitação, habitualmente de figuras públicas;

-» os sermões burlescos: representações breves carnavalescas representadas por atores mascarados com vestes sacerdotais.

                Faltam documentos a atestar a existência de mistérios, moralidades e milagres em Portugal. Sabe-se, no entanto, que se representavam ou improvisavam sermões burlescos, se mimavam pequenas farsas sobre histórias de clérigos e freiras; que nas igrejas e abadias, por ocasião do Natal, da Páscoa e da procissão de Corpus Christi, se realizavam «jogos» e «autos», «representações», com pastores e reis magos adorando o Presépio, apóstolos, santos, máscaras e figuras alegóricas de anjos ou demónios. Por outro lado, encontramos já no Cancioneiro Geral pequenos esboços de farsa, como os de Anrique da Mota, que podem estar na linha de desenvolvimento de velhos arremedos truanescos e jogralescos.

                Deste modo, será abusivo considerar Gil Vicente como o pai do teatro português. Será mais correto afirmar que foi o nosso primeiro grande dramaturgo.

                Atentemos, a este propósito, nas palavras de Luiz Francisco Rebello:

Está hoje posta de parte, pela moderna crítica literária, a tese romântica largamente enraizada segundo a qual o teatro português teria nascido nos alvores do século XVI, com Gil Vicente, antes do qual não existiria. […] Não se compreenderia, com efeito, que as manifestações dramáticas características da Idade Média, comuns a toda a Europa como eram, não houvessem chegado ao extremo ocidental da Península Ibérica. […]                 A carência de textos escritos – e o caráter oral de todas as literaturas nos seus primórdios pode muito bem explica-la, com especial adequação no que ao teatro se refere – está longe de constituir um óbice intransponível a que haja um teatro pré-vicentino. Aliás, esses textos existem, ainda que em número reduzido; e a par deles conhecem-se documentos que dão notícia indiretas, mas irrecusáveis, de um teatro anterior a Gil Vicente, em cuja obra, transfigurados pelo seu génio poético, os elementos principais desse teatro subsistem. Gil Vicente não foi (e isto em nada diminui a sua grandeza) o criador do teatro português; mas foi com ele que este abandonou o estado larvar, embrionário, em que vegetava desde o século XII, para assumir enfim uma existência literária.

Complemento do nome I (G 52)

1. Sublinhe nas frases seguintes os constituintes que desempenham a função sintática de complemento do nome.

a) A paixão por Pero Marques não durou muito.

b) Pero Marques tinha uma série de coisas no capuz.

c) A farsa vicentina é divertida.

d) A discussão sobre as vantagens de casar foi acesa.

e) A tolerância de Inês para com Pero Marques não foi muita.

f) A resposta ao novo pedido de casamento não demorou.

g) A encomenda de novo pretendente aos judeus obteve resultado positivo.

2. Identifique a função sintática dos grupos sintáticos destacados.

a) Concordo com a resposta da Mãe. ____________________________

b) D. Leonor Teles foi a esposa de D. Fernando. ___________________________

c) É notória a semelhança entre Latão e Vidal. ____________________________

d) Inês tinha uma imagem de homem ideal na sua mente. ________________________

2.1. Destaque, dentro dos grupos sintáticos, os complementos do nome.

a) ________________________________________

b) ________________________________________

c) ________________________________________

d) ________________________________________

3. Selecione a única opção correta que classifica a função sintática dos elementos destacados.

3.1. A vida de Inês seria só bailar.

(A) Modificador apositivo do nome.                            (C) Complemento do nome.

(B) Modificador restritivo do nome.                            (D) Modificador.

3.2. A companhia Vicente, que encenou a farsa, fez um ótimo trabalho.

(A) Modificador apositivo do nome.                            (C) Complemento do nome.

(B) Modificador restritivo do nome.                            (D) Modificador.

3.3. Pero Marques ficou ofuscado pela beleza de Inês.

(A) Modificador apositivo do nome.                            (C) Complemento do nome.

(B) Modificador restritivo do nome.                            (D) Modificador.

Baseado em Mensagens 10 (Texto)

. Correção

Manuel Luís Goucha, o "roto" da TVI

     Rostos, rotos... é tudo igual, ninguém revê o que escreve. Porreiro, pá!

     Por outro lado, para quê acentuar a forma verbal "têm"? 'Tem', 'têm'... quem é que quer saber de miudezas?