"Adoração dos Pastores", de El Greco

 

"Adoração dos Pastores", de Caravaggio

 

"A Adoração dos Magos", de El Bosco

 

"A Natividade Mística", de Boticcelli

 

"A Natividade", de Gerard David

 

"A Anunciação", Fra Angelico

 

"A Adoração dos Pastores", de Rembrandt

 

"A Adoração dos Magos", de Rubens

 

Pink Panther: episódio 7

Álvaro de Campos, o engenheiro futurista

[episódio]

"A Adoração dos Magos", Da Vinci

 

O sirventês provençal

            Entre as produções satíricas da Idade Média sobressai o chamado sirventês, que nasceu e floresceu na Provença, sul de França, por volta do século XII, na «langue d’oc», sendo, portanto, contemporâneo do lirismo que celebrava o amor cortês.

            Desde o século XI, a região da Provença constituía um importante centro de atividade literária, sobretudo graças à prática do mecenato cultural por parte dos senhores feudais locais. Não é, por isso, de estranhar que lá se tenha desenvolvido a primeira grande escola de poesia romântica em «langue d’oc», assumida posteriormente pela «langue d’oil», isto é, pelo francês falado no Norte.

            O legado mais importante da escola provençal foi a «cansó», uma composição que versava a temática amorosa em 5 a 7 coblas. Inequivocamente, embora tenho sido a vertente lírica do trovadorismo a que teve mais sucesso, a satírica possui também bastante qualidade. Segundo Rodrigues Lapa (in Lições de Literatura Portuguesa – Época Medieval), “A cantiga escarninha toma, na Provença, dum modo geral, o nome de ‘sirventês’. […] em nada difere da canção, e até o nome parece indicar que a sua estrutura seguiria ‘servilmente’ a melodia duma canção. O tema era, todavia, diferente, tinha caráter mais objetivo, refletia as opiniões e os sentimentos do trovador sobre os homens e a vida social. Daqui necessariamente o seu caráter moral e satírico.”

            Chegaram até nós cerca de duas centenas de sirventeses provençais, poemas de circunstância que refletem a realidade da sua época e deixam transparecer, em certa medida, a opinião pública de então. Esses tempos eram constituídos por invetivas pessoais, críticas às diferentes classes sociais, elogios, reflexões morais genéricas e até lamentações fúnebres.

            Tal como sucede com vários outros vocábulos, a origem etimológica de «sirventês» não é muito clara. Assim, há autores que afirmam que o termo não advém diretamente de «servir», mas de «sirven», acrescido do sufixo -isc.

            Durante o século XIII, a forma «serventois» era usada no Norte da França para designar textos semelhantes ao sirventês meridional. Essa forma setentrional surgiu inicialmente na Normandia: «serventeis», formada a partir de «servant» (do latim «servantem»), ou de «sergent» (dolatim «servientem»), pelo que, em rigor, deveria ser «servanteis» ou «sergenteis». Talvez «serventeis» tenha resultado da influência dos trovadores sobre a poesia do Norte da França.

            Para Martin de Riqueur, tanto no Norte, como no Sul, «sirventês» designava a canção do «sirven», isto é, do servidor de um senhor poderoso que compunha versos destinados a atacar os inimigos do patrão ou a defendê-lo das críticas que lhe fossem dirigidas. Sucede que foram muitos aqueles que serviram os seus senhores quer através das armas quer através do canto, daí que seja de considerar a existência de relações estreitas entre o «sirven» e o trovador. Desta relação deveriam estar afastados os jograis, dado que eram apenas os intérpretes dos poemas e não os compositores [função restrita aos trovadores]. Além disso, os jograis eram plebeus, pelo que não podiam usar espada, ao contrário dos trovadores que, enquanto nobres e cavaleiros, possuíam a faculdade de servir os seus senhores com a espada e com os seus textos satíricos.

            No que diz respeito à forma, o sirventês, inicialmente, fez uso de elementos de métrica romana, mas acabou por se tornar epígono da cantiga, quando esta se sobrepôs às demais modalidades poéticas. Relativamente à temática, o sirventês distancia-se da cantiga; por outro lado, permite classifica-la em três modalidades: sirventês pessoal, moral e político.

            O primeiro compreende composições poéticas injuriosas, de linguagem solta, que se focam na crítica a certos aspetos da vida íntima ou profissional das pessoas. Aquelas que visavam os jograis designavam-se «sirventês joglaresc». Alguns dos cultores desta modalidade foram nomes como Guillem de Berguedam, Bertran de Born, Manfredi Lancia e Peire Cardenal, a que se odem acrescentar outros como Peire d’Alvergne e Le Moine Montaudon, estes últimos representantes do sirventês pessoal literário, dirigido a poetas.

            O sirventês moral aborda temas como o desconcerto do mundo e a iniquidade da época, a denúncia dos vícios, a decadência de certos valores e o enaltecimento das virtudes, a falta de respeito e a avareza dos nobres, em comparação com tempos anteriores (mais idealizados do que corresponde à realidade da época), em que eram valorizados – os trovadores – e bem remunerados com roupa, alimento e dinheiro. Se, inicialmente, o sirventês moral atacava somente a nobreza, a partir do início do século XIII, a crítica estende-se a outras classes, o que incluía comerciantes, clérigos, homens da lei, agricultores, estalajadeiros, médicos, boticários, advogados, estudantes, mendigos e até os próprios reis, pelos mais diversos vícios (conflitos, exploração, injustiças, etc.). O trovador mais célebre a cultivar esta modalidade foi Peire Cardenal, que denuncia nos seus textos a hipocrisia, a mentira, a fraude, a violência ou a corrupção. Desiludido com o mundo, escreve uma parábola demolidora: certo dia, caiu sobre uma cidade uma chuva que fazia enlouquecer todos os que molhava. A totalidade dos habitantes, à exceção de um, foi atingida, e começaram a praticar as maiores loucuras, sem que ninguém estranhasse tal. Assim sendo, a única pessoa que se mantivera lúcida acabou por ser considerada louca, sendo maltratada pelos demais e forçada, em consequência, a fugir da cidade. É evidente que a localidade simboliza o mundo: a verdadeira sabedoria que nele se pode praticar resume-se ao amor e ao temor a Deus, de acordo com os mandamentos. Com a queda da chuva de orgulho e cobiça que todos corrompeu, perdeu-se a sabedoria. Deste modo, quando surge alguém que honra Deus, é considerado louco e escorraçado. O sirventês moral focado nos temas da mulher e do amor foi escasso, tendo sobressaído, neste caso, nomes como Marcabru ou Peire Cardenal.

            Por seu turno, o tema central do sirventês político são os grandes acontecimentos da época, como as cruzadas do Oriente, a Reconquista Espanhola, a luta dos reis ingleses com os senhores feudais franceses, as lutas internas italianas ou a guerra dos albigenses. A principal figura a cultivar esta modalidade foi Bertran de Born, figura que amava a guerra por si mesma e semeava a discórdia, nomeadamente entre suseranos e vassalos, irmãos contra irmãos, filhos contra pais, etc. Um dos temas centrais – as guerras santas – era cultivado sob a forma de propaganda. No fundo, o sirventês político constituiu um excelente veículo de propaganda de ideais políticos, sem deixar de ser, em simultâneo, o testemunho da paixão e da reação que determinados acontecimentos provocaram, bem como a conduta de certas figuras.

            Além destas, existem outras espécies menores de sirventês provençal, como as chamadas «caps», que relatam ações heroicas, mesmo algumas de realização impossível, ou os «planhs», lamentos fúnebres.

            Em suma, o sirventês provençal está na génese da sátira medieval galego-portuguesa.

Conceito de sátira

             Não há certezas sobre a origem do termo sátira, no entanto grande parte dos estudiosos liga-a ao nome dos sátiros, divindades gregas secundárias associadas a zombarias e farsas. Outros consideram que deriva do vocábulo «satur», um adjetivo que era aplicado a pessoas embriagadas.

            Para Jules Humbert e Henri Berguin, a etimologia de sátira radica no latim «satura», cujo primeiro significado, presente na expressão «satura lanx», é “prato de oferendas diversas, oferecidas aos deuses nas celebrações que envolviam sacrifícios. Além disso, «satura» designa uma pasta feita de diferentes carnes. Por outro lado, a linguagem parlamentar usava a expressão «per saturam» na aceção de “em bloco”, aludindo ao processo rápido pelo qual se regulamentavam vários negócios de uma só vez.

            O gramático latino Diomedes (século IV d.C.) apresenta quatro hipóteses relativamente à etimologia do termo, entendido pelos romanos como composição em versos pertencente a uma miscelânea de poesias. Deste modo, a primeira hipótese relacioná-la-ia com os sátiros, que, tal como sucede na sátira, dizem e fazem coisas ridículas e vergonhosas. A segunda leva-nos até «satura», um prato cheio de muitas e variadas primícias, que os antigos camponeses ofereciam aos deuses em festividades religiosas. Esse prato era assim chamado por causa da abundância e fartura de componentes. A terceira associa-o a «satura», um determinado tipo de recheio com muitos ingredientes. Por último, a quarta remete para uma lei chamada «satura», em que, numa única petição, se incluíam, simultaneamente, muitas coisas, “como acontece na composição versificada do mesmo nome, que reúne diferentes poemas.”

            Salvatore D’Onofrio opta pela derivação de «satura lanx», que significava “prato cheio” de oferendas aos deuses, em ação de graças, um ritual que se incluía num ambiente de festa, a que estavam associados a música, ao canto, à dança e a troca de desafios onde se misturavam o sagrado e o profano, atingindo por vezes o obscuro.

            Outros autores associam o termo a diferentes significados. Assim, Énio remete para a ideia de mistura, tendo em conta os diversos sentidos que «satura» adquire no título Saturae, que deu a alguns dos seus poemas de metros heterogéneos. Em Lucílio, «satura» traduz a variedade de tom e assunto e designa um género original.

            Aparentemente, o género satírico parece ser de origem romana e surge associado a dois traços distintivos: o gosto pela troça e o da observação moral. O já citado Lucílio parece ter definido o domínio característico da sátira – a crítica à sociedade – e a sua forma poética – o hexâmetro –, pelo que é considerado por muitos o verdadeiro criador da sátira como género literário.

            Na Idade Média, a produção satírica foi abundante, sobretudo no século XII, em França. Os principais temas eram os abusos da Igreja, as inovações educativas, o governo secular, a moral e os costumes dos cortesãos. A inspiração desses autores medievais centrava-se em autores latinos, como Horácio e Juvenal, bem como noutros que não eram inteiramente satíricos, como Ovídeo (Ars amatória), Marcial (Epigramas), Séneca (Apocolocyntosis) e Petrónio (Cena Trimalchionis). Recorriam também às Sagradas Escrituras e à liturgia cristã, visando a sátira dos clérigos e das ordens religiosas. São exemplo deste tipo de literatura os Carmina Burana, uma coletânea de poemas e textos dramáticos manuscritos do século XIII, maioritariamente picantes, irreverentes e satíricos, escritos em latim medieval e línguas vernáculas. Além dos já mencionados, são ainda tratados temas como os vícios da corte, misoginia e misogamia. Existia ainda a chamada «satira communis», que focava as diversas classes sociais: o rei, o Papa, os nobres e todas as profissões e ofícios da época, exemplificada por obras como o De contempto mundi, de Bernardo Morval, e o Speculum Stultorum, de Nigel de Canterbury.

            A partir dos múltiplos estudos sobre a sátira, é possível identificar duas categorias: a formal (ou direta) e a indireta. Aquela surge na primeira pessoa e compreende duas formas: a primeira evoca ironicamente as loucuras e os absurdos dos seres humanos, enquanto a segunda possui um caráter moralista, sério, visando a repreensão forte dos vícios humanos. Já a sátira indireta é redigida na terceira pessoa e surge sob a forma de uma narrativa, cujos protagonistas se revelam ridículos através das suas opiniões, das suas ações, das suas falas ou pensamentos.

            Outro tipo de sátira é a chamada menipeia, que deve a designação ao seu criador, o filósofo grego Menipo. Esta forma satírica é igualmente conhecida por varrónica, dado que foi cultivada também por Varrão, discípulo de Menipo, e intercala momentos em prosa com outros em verso. A sátira menipeia é originária da Grécia.

O sirventês galego-português

A vertente satírica da literatura galego-portuguesa medieval é representada pelas cantigas de escárnio e maldizer. A designação de «cantigas» justifica-se pelo facto de, à semelhança das cantigas de amigo e de amor, associarem a poesia, a música, o canto e a dança e se destinarem a terem acompanhamento musical: flauta, guitarra, harpa, arrabil, alaúde, giga, pandeiro, adufe, bandurra, saltério, doçaina, trompa, exabeba, gaita, tambor, viola e anafil. Como se sabe, o compositor era, fundamentalmente, o trovador, enquanto o jogral cantava e tocava instrumentos.

            Para compreender estas composições, assumem grande importância dois textos medievais: a célebre Arte de Trovar e a Lei XXX, do Título IX, da Segunda das Sete Partidas de Afonso X. A Arte de Trovar é um pequeno tratado em prosa sobre a poesia galego-portuguesa, de autor desconhecido, que define regras e géneros a que trovadores e jograis deveriam obedecer. A peça não chegou inteira até nós, apenas fragmentos, e foi transcrita por Angelo Colocci, um humanista italiano que mandou copiar o Cancioneiro da Biblioteca Nacional.

            Sobre a cantiga de escárnio, reza o seguinte a Arte de Trovar, mais concretamente o capítulo V: “Cantigas d’escarneo som aquelas que os trobadores fazem querendo dizer mal d’algue[n] em elas, e dizem-lho per palavras cubertas que ajan dous entendymentos, pera lhe-lo non entenderem… ligeyramente; e estas palavras chamam os clerigus hequivocatio. E estas cantigas se podem fazer outros de mestria ou de rrefran.”

            Já as Sete Partidas são sete livros compostos por D. Afonso X, os quais “fundaram o sistema jurídico de Leão e Castela e, mais tarde, da Espanha moderna e dos países sob sua colonização” (SODRÉ, Paulo Roberto. A Arte de Trovar e “jugar de palavras”…). A primeira parte da obra aborda a Igreja medieval e regula a vida de clérigos e leigos, enquanto a segunda trata da vida dos reis e seus oficiais; a terceira, dos advogados e do seu ofício; a quarta, das relações domésticas e dos casamentos; a quinta regula o mundo do comércio, do mar e dos contratos; a sexta ocupa-se dos testamentos; e a sétima, dos marginais, crimes e penas. Além disso, o texto contém a Lei XXX, do Título IX, da Segunda Partida, que consiste num pequeno tratado poético destinado a orientar os trovadores no uso de determinados recursos poéticos, com o objetivo de produzir cantigas bem construídas e numa linguagem adequada ao ambiente da corte. Quando se refere ao cantar de escárnio, aponta o «jugar de palavras» como o recurso mais importante. Assim sendo, os trovadores deveriam usá-lo ou «escarnecer», isto é, não deveriam abordar de forma direta o aspeto risível de um cortesão benquisto pelo rei, antes fazer uso do chamado «equívoco», ou «equivocatio», ou seja, o poeta deveria socorrer-se daquilo que poderemos designar por «jogo de avessos». Por exemplo, se o nobre visado numa cantiga fosse um cobarde, no poema deveria aparecer retratado como corajoso, o que significava que o poeta estaria a “jogar”, ou a brincar, com a sua cobardia. Há autores, porém, que o «juglar de palavras» se associa à literatura oral.

            No capítulo VI, a Arte de Trovar aborda as cantigas de maldizer, definindo-as da seguinte forma: “Cantigas de maldizer som aquela[s] que fazem os trobadores […] descobertamente. E[n] elas entran palavras que queren dizer mal e non aver outro entendimento se non aquel que queren dizer chãamente.” Quer isto dizer que os trovadores ridicularizam os vícios ou as ações de certo indivíduo de forma direta e achincalhante. Estatisticamente, dentro do contexto da sátira, é a cantiga de maldizer que predomina nos cancioneiros, o que significa que os trovadores peninsulares preferiam a invetiva individual e particularista, pessoal e insultuosa. De facto, os poetas parecem ter optado por este caminho em detrimento da abordagem de assuntos de interesse geral.

            Há autores, porém, que contestam esta distinção entre a cantiga de escárnio e a de maldizer. É o caso de G. Tavani, que considera que a distinção entre palavras «encobertas» e «descobertas» é ambígua e de “difícil aplicação na prática”. Para este autor, a diferença entre as duas categorias reside no uso ou não d termos obscenos. Assim sendo, se estivessem presentes obscenidades, a cantiga seria de maldizer; caso não houvesse, seria de escárnio. Por seu turno, Elsa Gonçalves julga que a marca distintiva radica na «equivocatio». E dá como exemplo a cantiga de Pero da Ponte contra Maria Peres, a Balteira, que, não obstante identificar o algo da sátira pelo nome próprio e conter linguagem obscena, classifica como de escárnio, “cujo sentido decorre do equívoco construído pelo trovador sobre o duplo sentido da palavra «maeta» (GONÇALVES, Elsa e RAMOS, Maria Ana. A lírica galego-portuguesa).

            Para Graça Videira Lopes, a distinção entre escárnio e maldizer reside no nível da complexidade da leitura (ou do «entendimento») exigida pela leitura: “Assim, enquanto nas cantigas de maldizer o seu entendimento, como sátira, seria imediato e irrecusável” («e nom aver entendimento senom aquel que querem dizer chaamen[te]» – Arte de Trovar), o entendimento das cantigas de escárnio implicaria um trabalho de descodificação, já que todas elas se construiriam a partir de um jogo com duplos sentido (os ‘dous entendimentos’ de que fala o texto). As ‘palavras cubertas’ não se refeririam, pois, ao nome dos visados, mas simplesmente ao processo retórico de ataque que, como diz o texto, ‘chamam os clérigos hequivocatio.”

            Além das cantigas de escárnio e maldizer, a Arte de Trovar refere também o «joguete de arteiro» e a «cantiga de risadilha» ou «risabelha», no Capítulo V, as «tenções», as «cantigas de vilão» e as «cantigas se seguir». De acordo com o referido tratado poético apenso ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional, os «joguetes de arteiro» são cantigas que “non son mais ca d’escarnho, nem ham outro entendimento; enquanto as «cantigas de risadilha» ou serám d’escarnho ou de maldizer; e chamam-lhes assi porque riim ende a vezes os homens, mais nom som cousas em que sabedoria nem outro bem haja.” Por seu turno, as tenções são cantigas dialogadas entre dois interlocutores, podendo ser líricas ou satíricas (“Estas se podem fazer d’amor ou d’amigo ou d’escarnho ou de maldizer, pero que devem de ser de mestria”). Quanto às «cantigas de vilão», só se podem fazer suposições, visto que o capítulo da Arte de Trovar que aborda este assunto é o mais estropiado que chegou até nós, contendo uma definição curta e amputada: “Outrossi outras cantigas fazem os trobadores a que chamam de vilaã[os]. Estas cantigas […] sem mao leng[uagem] nom som per al err[a]das por que as nom escarniom no […]. Como outras cantigas podem as fazer de quantos tal[h]os […].” A cantiga de seguir constitui uma imitação jocosa ou uma paródia de uma cantiga, da qual adotava a melodia e, por vezes, até o metro e a rima: “Outra maneira há hi em que trobam dois homens e que chamam seguir, e chamam-lhe assi por que convem de seguir cada um outra cantiga a som ou em p[alav]ras ou em todo.”

            Além de todas as categorias enunciadas, existem outras espécies não conceituadas ou referidas na Arte de Trovar. É o caso do sirventês; do «descordo»; de «variações na invetiva», como o «maldizer aposto», a «despersonalização», a «’defesa’ do visado»; além dos «ciclos narrativos»; da «paródia»; de «outros recursos», como «o jogo com os limites de géneros»; e das «questões de linguagem».

            De acordo com Rodrigues Lapa, as composições satíricas da poesia galego-portuguesa distribuem-se por seis grupos temáticos:

• Entrega dos castelos ao Conde de Bolonha;

• Cruzada da Balteira;

• Escândalo das amas e tecedeiras;

• Impertinência do jogral Lourenço;

• Traição dos cavaleiros na Guerra de Granada;

• Decadência dos infanções.

            Estes grupos não esgotam, obviamente, as visões sobre a sátira trovadoresca. Assim sendo, segundo Scholberg, é possível apontar outras temáticas: cantigas dirigidas a outros trovadores, jograis ou segréis [a hierarquia dos intérpretes da poesia trovadoresca, embora não muito rígida, era a seguinte: trovador, jogral, segrel, menestrel. O trovador era o artista completo: tratava-se, regra geral, de um fidalgo decaído, que compunha, cantava e chegava até a instrumentar as cantigas. O jogral pertencia a uma classe social inferior, porém, se tivesse mérito, poderia ascender a trovador; era o ator mímico ou o músico. O segrel era um artista profissional e ganhava dinheiro apresentando composições próprias ou alheias, de corte em corte. Por fim, o menestrel era o músico da corte.], cujo assunto é formado pelo aspeto físico, pelos defeitos de caráter, a vida desairada, a infelicidade no amor, a velhice, a falta de talento literário. Depois, havia sátiros que visavam as soldadeiras, mulheres assim chamadas porque recebiam um soldo e estavam sujeitas à corte. A sua função era cantar e dançar e vendiam não só o canto e a dança, como também o próprio corpo. Foram várias a protagonizar poemas, como Domingas Eanes, Elvira Lopes, Luzia Sanches, Maria do Grave, Maria Garcia, Maria Leve, Maria Negra, Maria Mateu, Marinha Crespa, Marinha Lopes Ourana e Urraca Lopes, mas a mais famosa foi Maria Peres, a Balteira. Um terceiro núcleo temático centra-se em determinadas classes sociais e profissionais, como a dos infanções, ricos-homens avaros ou decaídos, fidalgos pretensiosos, religiosos impudicos; médicos, advogados, juízes, negociantes; mouros e judeus. Os membros das classes nobres eram satirizados por não disporem de boa comida ou não a oferecerem aos artistas que frequentavam a sua casa, pela sua decadência, pela forma de vestir e pela decrepitude dos cavalos. Os pequenos fidalgos eram visados pela sua glutoneria e embriaguez, enquanto alguns escudeiros e cavaleiros, por almejarem uma ascensão social rápida e fácil, sem a merecerem. A quarta categoria dirige-se aos vícios e costumes. Neste capítulo, um dos assuntos mais focados era o da avareza, de que é exemplo uma cantiga, da autoria de D. Dinis, que satiriza um funcionário por ter acumulado uma avultada soma de dinheiro, apenas para os seus herdeiros dissiparem à vontade após a sua morte, enquanto ele “vivia” atormentado no Inferno. Outro conjunto de composições vituperava os costumes matrimoniais, nomeadamente os enlaces entre pessoas pertencentes a classes sociais diferentes. Um poema de Martim Soares retrata o rapto de Dona Elvira Eanes da Maia por um infanção, Rui Gomes de Briteiros. Na época (século XIII), o rapto, embora fosse crime e o infrator fortemente penalizado, constituía uma forma habitual de obter a mulher amada. Voltando à cantiga, o que mais escandalizou não foi propriamente o rapto, mas o facto de a raptada ter sido conivente e a família dos Sousas não ter procurado lavar a sua honra e dignidade. A homossexualidade também não passou despercebida aos poetas galego-portugueses, daí não ser de estranhar que tenha sido abordada em várias cantigas de escárnio com “palavras cubertas”, isto é, de duplo sentido, que podiam interpretar-se de forma inocente ou obscena. Um quinto conjunto de poemas abordava questões político-militares, que focavam, essencialmente, dois factos que marcaram o século XIII: a deposição de D. Sancho II e a covardia dos vassalos de D. Afonso X, o Sábio, na guerra contra os mouros. O sexto conjunto diz respeito a sátiras de cariz moral que denunciam a subversão de valores, a falta de verdade, a lealdade, o amor ou a amizade, recordando um passado (idealizado e distante da realidade de então) em que predominavam as virtudes. Um sétimo núcleo compreende a paródia ao amor cortês e ao idealismo heroico, nomeadamente a gratuidade do serviço amoroso, os dotes físicos da mulher amada, a morte por amor, etc. Uma outra modalidade satírica apontava para a géstica, sendo denunciados aspetos como os guerreiros feitos à pressa, ser armas adequadas, nem espírito combativos.

            Por seu turno, para Giuseppe Tavani e Giulia Lanciani, as mais de 400 cantigas satíricas que enformam a poesia galego-portuguesa agrupam-se em quatro áreas: a sátira política, a sátira social (pessoal e de costumes), a sátira literária e a sátira moral.

Análise de "Meu senhor arcebispo, and'eu escomungado"

● Assunto

 

            Esta é uma das três cantigas de que temos conhecimento que se focam na posição adotada pelos alcaides na célebre crise de 1245-1247 que levou à deposição de D. Sancho II.

            No caso vertente, o trovador associa-se àqueles que atribuíam à Igreja um papel determinante no que consideravam ser uma traição coletiva, a saber, a entrega dos castelos ao futuro D. Afonso III, colocando na boca do leal alcaide de Sousa a referência à excomunhão com que este teria sido brindado pelo arcebispo de Braga.

 

 

● Tema: a sátira do arrependimento fingido de um ato de lealdade – a entrega do castelo sob ameaça de excomunhão.

 

● Estrutura interna

 

• 1.ª parte (1.ª e 2.ª coblas) – Exposição do facto: a excomunhão do alcaide de Sousa.

 

• 2.ª parte (3.ª e 4.ª coblas) – Causa da excomunhão: a lealdade do alcaide, que entregou o seu castelo ao verdadeiro dono, D. Sancho II, e então finge-se arrependido do seu ato de lealdade e finge temer vir a morrer excomungado, procurando assim que lhe seja levantada a excomunhão.

 

 

● Análise da cantiga

 

            O autor constrói o poema desenhando um caso hipotético em torno do alcaide de Sousa e do seu ato de contrição, onde manifesta o seu suposto arrependimento por se ter mantido leal aio seu soberano. Deste modo, o poeta critica, de forma mordaz, os que quebraram os laços de fidelidade vassálica, apontando o dedo ao clero por ter fomentado e protegido esse ato de traição para com o rei.

            A ironia percorre toda a composição, presente desde logo na súplica contrita e no arrependimento pelo ato de lealdade. É óbvio que só por ironia se pode suplicar absolvição por se ter sido leal. A lealdade constitui um ato de fidelidade aos compromissos assumidos e evidencia o sentido de retidão e de probidade do indivíduo que é leal, configurando um valor ético e um código em trono do qual se unem os elementos dos grupos feudais.

            Ao colocar a sua própria voz na voz do alcaide de Sousa, Diego Pezelho encena um discurso marcadamente sarcástico e impiedoso para todos os que traíram D. Sancho II e cederam às pretensões do Conde de Bolonha, coagidos pela ameaça da excomunhão por parte dos bispos.

            Assim, o sujeito poético da cantiga (o alcaide) dirige-se a um arcebispo (provavelmente o de Braga, D. João Viegas de Portocarreiro, um dos principais responsáveis pela deposição de D. Sancho II, integrando, por exemplo, a comitiva portuguesa que fora enviada a Lyon), pedindo-lhe absolvição, isto é, que lhe retire a excomunhão, por ter sido enganado pelo diabo a praticar um ato de lealdade. Ele tivera um castelo em Sousa, julgara agir corretamente, mantendo a fidelidade ao monarca, mas compreende agora que foi um pecado. No refrão, repetido quatro vezes, o alcaide roga ao bispo que suspenda a excomunhão. Para tal – socorrendo-se, neste ponto, do equivocatio – jurará que foi um traidor: “Soltade-m’, ai, senhor, / e jurarei, mandado, que seja traedor”. Porém, o facto de afirmar que jurará “mandado”, isto é, sob ameaça, livra-o da possível acusação de subserviência e deslealdade. Foi, por isso, que o trovador usou o conjuntivo «seja», em vez do indicativo «sou»: está implícita aí a ideia de subordinação e coação. Em contrapartida, pela expiação do pecado de lealdade e remissão da excomunhão, propõe-se jurar, «mandado», que é um traidor.

            A ironia é evidente: o que é afirmado no primeiro verso (“Meu senhor arcebispo, and’ eu excomungado”) é incongruente com o que surge nos seguintes: ninguém está à espera que alguém seja excomungado por ter sido leal nem que isso fosse um ato diabólico. Além disso, de acordo com o refrão, a absolvição derivaria de um ato de felonia que o alcaide encena ironicamente querer assumir.

            Por outro lado, é clara a intenção de criticar o ato de traição de quem alinhou com o clero e com as pretensões de D. Afonso, porque, ao fazê-lo, estaria a salvo da excomunhão. Neste contexto, assume grande relevância o primeiro verso da segunda estrofe (“Se traiçon fizesse”), que mostra como seria censurável a traição e como o poema se desenvolve em torno do arrependimento fingido do alcaide. Além disso, infere-se que a traição é um ato que se concretiza debaixo de um silêncio indigno e que, por ser tão censurável para quem o pratica, se procura emudecer: “nunca vo-la diria”.

            Nas restantes estrofes, o «eu» continua, irónica e dissimuladamente, a lamentar-se por ter sido excomungado, afirmando que defendeu e entregou o castelo ao seu legítimo «dono», convicto de que estava a fazer o que era correto (“gran cousa”), mas que, afinal, se arrependeu por não ter sido traidor.

            De acordo com Herlânder Gonçalves dos Santos (in D. Sancho II – Da deposição à composição das fontes literárias dos séculos XIII e XIV), «O escárnio explora a ambivalência irónica entre o fazer e o dizer, entre a conduta de um alcaide leal ao seu senhor, que se manteve fiel aos votos de vassalagem, que ignorou as resoluções eclesiásticas que incriminavam pela excomunhão essa fidelidade contrária aos interesses e deliberações da Igreja, e o dizer tão lamentoso quão desdenhoso da sua contrição: “Per meus negros pecados, tive um castelo forte / e dei-o a seu don(o), e ei medo da morte. / Soltade-m’, ai, senhor, / e jurarei, mandado, que seja traedor.” (vv. 13-16).

            Assim sendo, não custa concluir que um dos alvos da cantiga, se não o principal, é o poder eclesiástico, por forçar as consciências, neste caso dos alcaides, a aceitar as pretensões do futuro Afonso III. Note-se, todavia, que na composição não há qualquer referência explícita ao Conde de Bolonha, no entanto o tema e o assunto desenvolvidos focam, inequivocamente, o conflito de 1245 e a entrega dos castelos a D. Afonso, a coberto das deliberações do Concílio de Lyon.

            O outro alvo do poeta é a fidalguia militar que governava os castelos. Mais uma vez, as referências textuais a ela não são explícitas, contudo a referência ao alcaide de Sousa e à sua promessa (fingida e irónica) de traição para se libertar da pena de excomunhão não deixa dúvidas sobre quem está a ser visado: os nobres que se aliaram a D. Afonso e o clero que legitimou a traição a D. Sancho II.

 

 

● Caracterização do alcaide

 

            O alcaide de Sousa apresenta-se como uma figura leal a D. Sancho II, recusando traí-lo e entregar o seu castelo a D. Afonso III. Astuto e irónico, finge-se arrependido da sua lealdade, procurando, deste modo, que lhe seja retirada a excomunhão. Ele coloca-se, pois, no papel de vítima, fazendo um discurso de aparente humildade e medo. Este mesmo discurso permite vislumbrar o do arcebispo, certamente autoritário.

            Assim, na sua figura confrontam-se duas situações: uma, de ordem religiosa: o alcaide não quer ser excomungado; outra, de cariz político: permanecer fiel e leal a D. Sancho II.

 

 

● Classificação

 

            A composição poética é uma cantiga de escárnio, dado tratar-se de uma sátira direta (o alvo está identificado: o alcaide de Sousa), numa linguagem irónica e humorística, com uma finalidade moralizadora.

 

 

● Forma

▪ Estrofes: quatro quintilhas.

▪ Métrica: versos de 12 e 6 (no refrão) sílabas métricas.

▪ Rima:

- esquema rimático: aabb

- emparelhada

- consoante (excomungado”/”pecado”)

- rica (“excomungado”/”pecado”) e pobre (“Sousa”/”cousa”)

- grave (“excomungado”/”pecado”) e aguda (“senhor”/”traedor”)

▪ Refrão: profundamente irónico, é através dele que o alcaide pede que o libertem da excomunhão, em troca de um arrependimento e juramento forçado e fingidos.

 

 

● Recurso expressivos

▪ Aliteração em s.

▪ Pronomes e determinantes: sugerem uma reverência profundamente irónica pela autoridade eclesiástica (“Meu senhor arcebispo”).

▪ Interjeição “Ai”: exprime um estado emotivo também ele fingido.

▪ Vírgulas: permitem a bipartição do verso.

▪ Paralelismo semântico e estrutural.

▪ Verbos:

- tempos:

. presente: reflete a excomunhão e o pedido de libertação dela;

. pretérito: apresenta o ato que levou à excomunhão;

- modo: imperativo – traduz o pedido do alcaide no sentido de ser perdoado e libertado da excomunhão.

▪ Ironia: figura predominante na cantiga, traduz o arrependimento fingido do alcaide pelo seu ato de lealdade. A ironia reside, pois, na interpretação às avessas das noções de fidelidade e traição.

▪ Antítese entre lealdade e traição.

▪ Apóstrofe: “Meu senhor arcebispo”.

 

 

● Valor documental

 

            Esta cantiga assume grande importância, por causa das referências que contém a aspetos histórico-sociais do século XIII:

a) o ciclo dos castelos: conjunto de sátiras sobre a traição dos alcaides, durante o conflito que opôs D. Sancho a seu irmão, D. Afonso III, sátiras essas que defendem a fidelidade ao monarca deposto;

b) a deposição de D. Sancho II;

c) o poder da Igreja.

            A composição poética baseia-se em acontecimentos político-sociais contemporâneos: as lutas entre D. Sancho II e D. Afonso III. Embora se enchesse de prestígio na luta contra os mouros, D. Sancho II desgostou profundamente os membros do clero e alguns nobres. Em 24 de julho de 1245, o papa Inocêncio IV expendiu uma bula, pela qual o depunha do trono português e o atribuía a seu irmão, D. Afonso III, Conde de Bolonha.

            D. Sancho II lutou ainda durante algum tempo, ajudado por servidores leais, não obstante as excomunhões que contra eles lançaram o Arcebispo de Braga e os bispos de Coimbra e do Porto. No entanto, a maioria dos alcaides entregou-se a D. Afonso III, ato que, junto da opinião pública, foi considerado traição, sobretudo porque tal entrega andou de braço dado com avultadas somas de dinheiro, promessas aliciantes, medo e outros motivos menos dignos.

            A pena e a ironia dos trovadores da época não pouparam a suposta venalidade e cobardia dos alcaides que se entregaram a D. Afonso III. De facto, o trovadorismo nunca se ergueu contra a causa de D. Sancho e a favor do seu irmão. Pelo contrário, todos vituperaram a infame traição dos alcaides que entregaram os castelos do Bolonhês.

            Além disso, os trovadores denunciaram a corrupção do poder eclesiástico e da fidalguia militar, bem como o modo como a poderosa Igreja forçou as consciências esse serviu do seu poder para excomungar todos aqueles que se mantiveram leais ao seu monarca, D. Sancho II.

            Historicamente, a realidade diz-nos que boa parte do clero português, apoiado por nobres e pelo próprio papa, tomou parte na campanha cujo objetivo era a deposição de D. Sancho II. Afonso era, nessa altura, conde de Bolonha (daí o epíteto de o Bolonhês) e juntou-se às fileiras que hostilizaram o legítimo monarca. A 24 de julho de 1245, a bula Grandi non immerito depôs D. Sancho II e estabeleceu o seu irmão como regente do reino. A bula procurou justificar a deposição do monarca pelo caos generalizado em que o reino tinha caído, circunstanciando-se agravos a igrejas, mosteiros e clérigos, denunciando-se desleixo governativo e enfatizando-se resistências de D. Sancho II no que diz respeito a acolher as recomendações que a Cúria Romana lhe tinha feito até então. Assim, perante as infrutíferas tentativas de chamar o monarca à razão no sentido de manter a ordem e a justiça, e perante a sua reiterada negligência, o papa ordenou que o Bolonhês fosse o governador e curador que organizasse o reino.

            Neste contexto, Diego Pezelho coloca-se no lugar de um alcaide que entregou o castelo ao «verdadeiro dono» e, por isso, foi punido com a excomunhão.