quinta-feira, 23 de novembro de 2017

O amor cortês

            As cantigas de amor veiculam um conceito de amor muito próprio: amor cortês, porque este tipo de cantar teve a sua origem na corte e, por isso, transmite um certo refinamento de atitudes e comportamentos. Este amor é um amor fino, refinado, que traduz uma certa excelência em termos morais (cortesia) a que corresponde um comportamento social (mesura): saber falar, andar, olhar, rir.
            Este amor obedecia a um código designado por fin' amors, que implicava determinadas regras:
-» este amor era, para o trovador, fonte de felicidade e, mesmo quando não correspondido,  ele devia continuar a servi-la,  pois essa atitude só mostrava como era mesurado e comedido;
-» o sofrimento inicial do trovador é necessário para que ele se mostre digno dela;
-» para se aproximar e alcançar a mercê da dama, à maneira do vassalo para com o seu senhor, o trovador seguia um certo ritual, composto por várias fases:
1.ª- suspirante ou fenhedor: tímido, olha a dama de longe, suspirando e ansiando;
2.ª- suplicante ou precador: já consegue/ousa dirigir-se à dama, solicitando-lhe atenção para a sua humilde pessoa e correspondência ao seu amor;
3.ª- namorado ou entendedor: consegue ser ouvido pela dama e a correspondência é quase completa;
4.ª- amante ou drudo: o trovador é correspondido espiritual e fisicamente (na cantiga de amor lusa, era raríssimo atingir o grau de drudo, pois este amor era a arte pela arte, um amor puro, platónico);
-» o amor é uma submissão de vontades e compromisso de prestação de serviços do trovador à dama: ele humilha-se, serve, ajoelha e adora-a;
-» se não queria incorrer na sanha (ira) da sua "senhor", o trovador deveria ter presente as seguintes obrigações:
                                   . vassalagem amorosa, humilde e paciente;
                                   . obediência e sujeição absoluta à dama;
                                   . servi-la e honrá-la até à morte;
                                   . ocultar o nome da "dona" cantada, através do uso do senhal;
. ter em atenção a  mesura  e  a  cortesia  ( a  falta  deste preceito podia acarretar a sanha da dama e "quitar-lhe o preito", isto é, romper a fidelidade a que se obrigavam).
            Como se pode constatar, a mulher cortejada pelos trovadores não era a donzela, a mulher solteira, mas a casada, pois a donzela, no feudalismo, não tinha importância: não era independente, não possuía bens materiais.

            Neste tipo de cantiga, o trovador empreende a confissão, dolorosa e quase elegíaca, de sua angustiante experiência passional frente a uma dama inacessível aos seus apelos, entre outras razões porque de superior estirpe social, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo decaído. Uma atmosfera plangente, suplicante, de litania, varre a cantiga de ponta a ponta. Os apelos do trovador colocam-se alto, num plano de espiritualidade, de identidade ou contemplação platónica, mas entranham-se-lhe no mais fundo dos sentidos: o impulso erótico situado na raiz das súplicas transubstancia-se, purifica-se, sublima-se. Tudo se passa como se o trovador "fingisse", disfarçando com o véu do espiritualismo, obediente às regras de conveniência social e da moda literária vinda da Provença, o verdadeiro e oculto sentido das solicitações dirigidas à dama. À custa de "fingidos" ou incompreendidos, os estímulos amorosos transcendentalizam-se, graças ao torturante sofrimento interior que se segue à certeza da inútil súplica e da espera dum bem que nunca chega. É a coita (= sofrimento) de amor que, afinal, ele confessa.
            As mais das vezes, quem usa da palavra é o próprio trovador, dirigindo-a em vassalagem e subserviência à dama de seus cuidados (mia senhor ou mia dona = minha senhora), e rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso" lhe impunha. E este orienta-se de acordo com um rígido código de comportamento ético: as regras do "amor cortês", recebidas da Provença. Segundo elas, o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudónimo (senha), e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira correspondia à condição de fenhedor, de quem se consome em suspiros; a segunda é da precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante. O lirismo trovador português conheceu as duas últimas fases, mas o drut (drudo em português) encontrava-se exclusivamente na cantiga de escárnio e maldizer. Também a senha era desconhecida do nosso trovadorismo. O trovador, portanto, subordina todo seu sentimento às leis da corte amorosa, e ao fazê-lo, conhece as dificuldades interpostas pelas convenções e pela dama no rumo que o levaria à consecução dum bem impossível. Mais ainda: dum bem (e "fazer bem" significa corresponder aos requestos do trovador) que ele nem sempre deseja alcançar, pois seria pôr fim ao seu tormento masoquista, ou início dum outro maior. Em qualquer hipótese, só lhe resta sofrer, indefinidamente, a coita amorosa.
            E, ao tentar exprimir-se, a plangência da confissão do sentimento que o avassala – apoiada numa melopeia própria de quem mais murmura suplicantemente do que fala – vai num crescendo até à última estrofe (a estrofe era chamada, na lírica trovadoresca, de cobra); podia ainda receber o nome de cobla ou de talho. Visto uma ideia obsessiva estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para cuja expressão o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e maciço é o sofrimento que o tortura. Ao contrário, parece que seu espírito, caminhando dentro dum círculo vicioso, acaba por se repetir monotonamente, apenas mudando o grau de lamento, que aumenta em avalanche até ao fim. O estribilho ou refrão, com que o trovador pode rematar cada estrofe, diz bem dessa angustiante ideia fixa para a qual ele não encontra expressão diversa.
            Quando presente o estribilho, que é recurso típico da poesia popular, a cantiga chama-se de refrão. Quando ausente, a cantiga recebe o nome de maestria, por tratar-se dum esquema estrófico mais difícil, intelectualizado, sem o suporte facilitador daquele expediente repetitivo.

                                               Massaud Moisés

            O carácter repetitivo do nosso lirismo explica-se por razões de ordem psicológica e artística. Em primeiro lugar, a nossa poesia é mais do coração que a poesia provençal. Nesta, (...) a inteligência e a imaginação suprem muitas vezes a falta de emoção. Por isso, a poesia se alonga, num recreio dos sentidos, através de seis e sete estrofes e mais ainda. O trovador compraz-se no jogo da sua fantasia, sente-se a divisória entre o artista e o Homem. A nossa cantiga d' amor dá-nos uma impressão diferente e de maior verdade psicológica.
            O amor, entre nós, é uma súplica apaixonadamente triste. E não há nada que exprima tão bem esse carácter de prece do que a tautologia, a repetição necessária do apelo para alcançar um dom, que não chega mais. Por isso o nosso lirismo é por vezes um documentário precioso de poesia pura: todo se exala num suspiro, numa queixa, numa efusão exclamativa. É uma voz que vem dos longes da alma. A emoção não se pulveriza em cintilações de forma artística; sempre uno, o turbilhão emocional permanece até ao fim substancialmente o mesmo, com uma ou outra modificação levíssima de forma. Isto dá à cantiga d' amor um cunho de obsessão, de monotonia pungente, que resultaria fastidiosa se fosse desenrolada em mais de três ou quatro estrofes. Talvez por isso mesmo os trovadores limitassem a este número a repartição estrófica das cantigas.
            Para exprimir esta devoradora monotonia do nosso sentimentalismo os trovadores tinham já na cantiga tradicional dois elementos que habilmente utilizaram: o paralelismo e o refrão, que se completam um ao outro. (...) Por outras palavras: devendo todos os versos da estrofe confluir no refrão, e sendo este, naturalmente, o mesmo para cada estrofe, é inevitável a repetição da ideia, com ligeiras variantes de forma.

                        Manuel Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa, pp. 132-133

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