segunda-feira, 27 de janeiro de 2020
domingo, 26 de janeiro de 2020
O que significa o final de Romeu e Julieta
No final de Romeu e Julieta,
Romeu retorna a Verona porque acredita que Julieta está morta. Quando chega ao
túmulo, ela parece sem vida e, dominado pela dor, ele mata-se bebendo veneno.
Momentos depois, Julieta acorda e, encontrando o esposo morto, mergulha a
espada no seu peito. Este final repete em miniatura a estrutura da peça como um
todo. Ao longo da sua história, os amantes foram atraídos pelo amor um pelo
outro e, no entanto, foram separados pelo ódio e pela violência que alastram
entre suas famílias. No final da peça, o amor que compartilham e a violência
que os separa tornam-se um e o mesmo. Embora eles sejam enterrados juntos,
deitados para sempre nos braços um do outro, os amantes também permanecerão
para sempre separados, separados pela morte. O príncipe Della-Scalla ressalta
essa unidade entre o amor e a morte quando castiga Capuleto e Montecchio. Ele dá-lhes
nota que mataram os seus próprios filhos, e o instrumento do assassinato foi o
amor de Romeu e Julieta um pelo outro.
Além de unificar os temas do amor
e da violência da peça, o final também põe fim à luta de longa data entre as
famílias Capuleto e Montecchio. No entanto, a paz entre as famílias pode tornar-se
apenas temporária. Depois de o príncipe culpar Capuleto e Montecchio pela morte
dos seus filhos, os dois homens comprometem-se a resolver o seu conflito.
Capuleto dirige-se ao velho inimigo como seu "irmão", depois pede a sua
mão em amizade. Montecchio responde-lhe, afirmando que encomendará uma estátua
de Julieta para ser erigida em ouro puro, e conclui com jactância: “Enquanto
Verona com esse nome é conhecido, / Não deve ser estabelecida uma figura a esse
ritmo / Como a verdadeira e fiel Julieta” (V, III). Capuleto retorque
imediatamente: "Tão rico será Romeu pela mentira de sua dama / pobres
sacrifícios de nossa inimizade" (V, III). A reconciliação é rapidamente
corrompida por uma disputa de riqueza, indicando que a tragédia de Romeu e
Julieta não trará reconciliação total tanto quanto o que o príncipe chama
"Uma paz sombria" (V, III).
Como é que Romeu convence o relutante farmacêutico a vender-lhe veneno?
Quando Romeu bate à sua porta e
exige “Uma dose de veneno” (V, I), o Boticário resiste, explicando que pode ser
morto por vender substâncias mortais. “Tais drogas mortais eu tenho”, diz o
farmacêutico a Romeu, “mas a lei de Mântua / é a morte para quem os profere” (V,
I). Romeu responde, comentando a aparência magra e desesperada do farmacêutico,
e pergunta por que razão o homem deve temer a morte ou defender a lei quando
parece tão infeliz:
Tu és tão nu e cheio de miséria,
E tens medo de morrer? A fome
está nas tuas bochechas;
Necessidade e opressão morrem de
fome nos teus olhos;
Desprezo e mendicância pairam
sobre as tuas costas.
O mundo não é teu amigo, nem a
lei do mundo.
O mundo não tem lei para
enriquecer. (V, I)
Romeu argumenta que a lei contra a
venda de veneno impede o Boticário de ganhar a vida. Assim, para sobreviver,
ele deve infringir a lei. O jogo de palavras que Romeu usa para transmitir essa
sugestão gira em trono da palavra “afford”, que significa “capaz de pagar” e
“capaz de oferecer”. Assim como o farmacêutico não se pode dar ao luxo (afford)
de viver bem, a lei não lhe permite (afford) que viva bem. Para romper
esse duplo vínculo, o farmacêutico tem de rejeitar a lei. O raciocínio de Romeu
apela ao estômago do Boticário, e ele concorda ressentidamente em receber o
dinheiro dele: "Minha pobreza, mas não minha vontade, consente" (V, I).
Por que razão Mercúcio luta contra Tebaldo?
No Ato III, cena I, Tebaldo está a
tentar espoletar uma luta e chama a Romeu "vilão". Mas este, que se
casou secretamente com Julieta e agora considera Tebaldo um parente, dá a outra
face. Assim, ignora o insulto e responde ao insulto de Tebaldo com calma e,
embora enigmáticas, palavras de afeto:
Eu protesto que nunca te magoei,
Mas te amo melhor do que tu podes
imaginar
Até que saibas a razão do meu
amor. (III, I)
Para Mercúcio, a recusa de Romeu
em lutar com Tebaldo, juntamente com essa expressão de bondade, representa
"submissão desonrosa e vil" (III, I). Inflamado pela aparente falta
de respeito pelo seu amigo, Mercúcio intervém para preservar a reputação de
Romeu. É importante notar que, na Inglaterra de Shakespeare, o duelo era comum,
apesar de ilegal. Jovens rapazes, e particularmente os da classe aristocrática,
sentiram a necessidade de se proteger contra todos os ataques à sua honra, bem
como à honra dos seus amigos e parentes. Essa preocupação com a honra facilitou
que meros insultos se transformassem rapidamente em duelos fatais. Como comenta
Lawrence Stone, um historiador importante do início da Inglaterra moderna:
"Os temperamentos eram curtos e as armas fáceis de manusear".
Quem é Rosalina?
Quando vemos Romeu pela primeira
vez, ele age apaixonadamente e explica a Benvólio que está apaixonado por uma
mulher que não retribui o seu "favor". Romeu não identifica a mulher
aqui, mas algures entre essa cena e a próximo Benvólio fica a conhecer o nome
dela, pois, na cena posterior, afirma que a amada está na lista de convidados
para o baile dos Capuleto: Rosalina. A partir dessa referência, fica claro que
Romeu está apaixonado por uma mulher chamada Rosalina, e que, como Julieta, é
uma Capuleto. Benvólio sugere então que o amigo tente superar a paixão por Rosalina
indo ao baile e olhando para "todas as belezas admiradas de Verona".
Romeu segue o conselho de Benvólio à risca. E embora Rosalina nunca apareça em
palco, desempenha um papel importante, pois a sua rejeição de Romeu leva-o ao
seu primeiro e fatídico encontro com Julieta.
Frei Lourenço dá-nos uma perspetiva
adicional sobre Rosalina no Ato 2, cena 3, quando Romeu explica que mudou seu
amor de Julieta para Rosalina. Embora Romeu tivesse dito a Benvólio que Rosalina
o havia rejeitado porque ela jurara permanecer “casta” para sempre, Frei Lourenço
sugere que Rosalina não acreditava que o amor de Romeu fosse autêntico. Ela
sabia que Romeu estava apenas a agir da maneira que ele pensava que alguém
apaixonado agiria, e não porque realmente se sentia assim. O comentário de Frei
Lourenço enfraquece a imagem idealizada de Rosalina que Romeu pintou para Benvólio,
criando a impressão (por um breve momento) de que a jovem pode ser uma pessoa
real com sentimentos e atitudes realistas, em vez de apenas o nome de alguém por
quem Romeu está apaixonado.
Julieta é demasiado jovem para se casar?
No Ato I, cena III, ficamos a
saber que Julieta completará catorze anos daí a pouco mais de duas semanas, o
que significa que ela tem treze durante os acontecimentos que compõem a peça.
Legalmente, as jovens na Inglaterra elisabetana podiam casar-se com apenas 12
anos, com o consentimento dos pais. O casamento numa idade tão jovem era, no
entanto, incomum, como indicado pelo desacordo dos Capuletos sobre se Julieta
tem idade suficiente para se casar. Lady Capuleto afirma claramente a sua
crença de que a filha alcançou uma idade de casar quando diz à enfermeira:
"minha filha é muito bonita" (I, III), significando com isso que está
numa idade agradável e numa idade em que pode ser considerada adulta. Lorde
Capuleto, no entanto, parece menos certo. Ao discutir a proposta com Páris, o
pai de Julieta insiste: "A minha filha ainda é uma estranha no mundo".
Expressa ainda a preocupação de que "muito cedo são prejudicadas as que
são feitas tão cedo", o que significa que o casamento precoce pode
arruinar uma jovem. Embora Lorde Capuleto mude de ideia mais tarde, a sua
hesitação sobre o assunto indica a falta de uma resposta clara sobre se Julieta
tem ou não idade suficiente para se casar.
Romeu e Julieta têm relações sexuais?
No início do Ato III, cena V,
Romeu e Julieta estão juntos na cama de Julieta pouco antes do amanhecer, tendo
passado a noite um com o outro e sentindo-se relutantes em se separar. Podemos
inferir que eles acabaram de fazer sexo, e essa pode ser a maneira como a cena
é mais comummente entendida. No entanto, não temos como saber especificamente o
que eles fizeram, apenas que gostaram. Uma razão pela qual pode importar se
eles tiveram relações sexuais ou não é que, de acordo com a doutrina católica,
um casamento não é totalmente válido até que seja consumado, e a consumação
refere-se especificamente a fazer sexo de tal maneira que conceber filhos seja
possível. Se o casamento não for consumado, ainda poderá ser anulado pelos
pais. Romeu e Julieta não falam sobre a sua experiência em termos de casamento
ou permanência, mas na intensidade dos seus sentimentos naquele momento:
Julieta deseja que Romeu fique apenas por mais alguns momentos, negando o facto
de que o amanhecer está a chegar, e ele diz que prefere ficar e ser morto a
sair. Assim como o diálogo de Romeu e Julieta, quando se conhecem, toma a forma
de um soneto, o seu diálogo aqui sobre a relutância em se separar toma a forma
de um tipo de poema chamado «aubade», no qual os amantes lamentam a necessidade
de se separar antes do amanhecer – embora numa «aubade» tradicional que os
amantes têm de se separar, porque mantêm um relacionamento adúltero e não podem
ser apanhados.
sábado, 25 de janeiro de 2020
Análise de "Quadrilha", de Carlos Drummond de Andrade
Este poema foi publicado pela primeira
vez em 1930, integrado na sua obra inicial: Alguma Poesia. É constituído
por uma única estrofe de sete versos (sétima) livres e não rimados, que aborda
o tema das dificuldades e os desencontros amorosos. Tal noutras poesias de
Carlos Drummond de Andrade, o que está em equação nesta é a solidão do sujeito
no mundo e a sua dificuldade em estabelecer laços com aqueles que o rodeiam, ou
seja, os amores desencontrados.
Podemos dividir o poema em duas partes.
Na primeira, constituída pelos três versos iniciais, são apresentadas várias
paixões não correspondidas: todos os indivíduos, exceto Lili, amavam sem serem
correspondidos. A confusão de sentimentos e os desencontros sucessivos
caracterizam a história que o sujeito poético está a narrar, o que nos permite
concluir que o amor não é fácil de encontrar e ainda menos de concretizar.
Na segunda parte, composta pelos quatro
versos seguintes, o sujeito lírico dá-nos a conhecer o destino das personagens
que conhecemos anteriormente: o exílio de João nos Estados Unidos, o
recolhimento de Teresa no convento, o desastre que matou Raimundo, o título de
tia (imposto?) a Maria, o suicídio de Joaquim e o casamento de Lili (que não
amava ninguém) com J. Pinto Fernandes (que até aí nada tinha a ver com a
história). Todos parecem ter ficado sozinhos ou deixado escapar o amor,
seguindo os seus destinos direções diferentes. Atente-se na forma como o
sujeito se refere ao marido: impessoal, sem nome próprio, sendo apresentadas
apenas a inicial. Por outro lado, J. Pinto Fernandes parece mais uma designação
comercial, que identifica, portanto, uma empresa ou um negócio, do que o nome
de uma pessoa. Assim sendo, talvez seja uma forma de insinuar que o
relacionamento entre o casal é distante, ou então é uma relação de interesse.
Seja como for, Drummond de Andrade parece sugerir no poema a imprevisibilidade
da vida e do próprio sentimento amoroso.
O título da composição constitui
uma referência a uma contradança de origem holandesa que granjeou enorme
sucesso na França, durante o século XVIII, onde recebeu o nome de “Neitherse”.
No século XIX, tornou-se muito popular nos salões aristocráticos e burgueses em
todo o mundo ocidental. De facto, no poema está presente a quadrilha francesa,
que se tornou tradição nas festas juninas brasileiras e que consiste na
evolução diversa dos pares, sendo aberta pelo noivo e pela noiva, pois a
quadrilha representa o grande baile do casamento que, supostamente, se
realizou, onde os casais formam pares que se entre dançam. Na composição,
homens e mulheres desencadeiam desencontros amorosos e somente quem não amava
ninguém (Lili) consegue encontrar o seu par. Metaforizado pela quadrilha, o
amor surge como uma dança onde os pares estão trocados e os sentimentos não são
correspondidos. Quase todos os indivíduos estão apaixonados e são alvo do amor
de alguém, mas as linhas parecem estar cruzadas e nenhum relacionamento se
concretiza. Aparentemente, o sujeito poético retrata o amor como algo absurdo,
uma espécie de jogo de sorte que apenas alguns têm a oportunidade de vencer.
Assim sendo, de forma simples e
recorrendo a exemplos concretos e do quotidiano, o texto ilustra o desespero daqueles
para quem o amor verdadeiro parece ser impossível. A construção do poema
assemelha-se a um ciclo vicioso: um ama outro, que ama outro, que ama outro e
assim sucessivamente. No entanto, ao contrário do ciclo vicioso, em que seria
expectável que o último indivíduo mencionado amasse o primeiro, este termina na
última personagem apresentada: Lili.
O recurso a nomes de pessoas comuns
significa que qualquer indivíduo pode ser vítima das frustrações do amor: João,
frustrado com o desamor de Teresa, parte para os Estados Unidos; Teresa,
desapontada com a não correspondência de Raimundo, procurou a clausura no
convento para nunca ser de nenhum homem, entregando a sua vida somente a Deus;
Raimundo, que amava Maria e que também não foi correspondido, morreu de
desastre, talvez numa tentativa de fugir da vida ou de si mesmo; Maria,
descontente com o seu destino, não se voltou a envolver com mais nenhum homem,
além de Joaquim, que decidiu suicidar-se por causa de Lili, que não o amava nem
a mais ninguém. De facto, esta última figura está ligada à tragicidade dos
outros indivíduos, mas é a única que não estabelece qualquer vínculo afetivo
com nenhum dos pares.
Note-se, por outro lado, que as
personagens não possuem sobrenome, à exceção de J. Pinto Fernandes. Sem origem
definida, parece simbolizar a perda da individualidade, o sentimento humano que
luta para sair do isolamento, da solidão. Assim, a vida constitui uma
experiência angustiante, na qual o convencionalismo e as aparências valem mais
do que a essência. Tudo isto é agravado pelos desencontros amorosos.
O amor é apresentado como uma extensa
cadeia de afetos, os quais se inscrevem num quotidiano centrado nas
necessidades imediatas, porém num contexto de superficialidade sentimental. O
amor é um sentimento mundano, temporal: João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili.
O poema é constituído por uma única
estrofe, determinada pela musicalidade que embala a situação de cada
personagem, cujo ritmo dos versos é um retrato cómico dos desencontros amorosos
em que a dança, isto é, a quadrilha, é a mais célebre representação da condição
trágica da carência, da desilusão do amor. No meio dos jogos de desencontros, a
dança da quadrilha determina o destino das personagens.
Os nomes são repetidos, facilitando a
identificação e memorização das personagens, visto que estão dispostos numa
certa ordem nos três primeiros versos, que é repetida nos três últimos. A
redundância é um traço modernista.
Na construção humorística e divertida
da composição poética, a troca de pares e desencontros amorosos entre as
personagens vai sendo apresentada em duplas ao leitor, como é característica
das quadrilhas, onde os pares se situam frente a frente. No entanto, há uma alternância
entre os pares, visível na presença do conectivo “que”, o qual separa e une os
pares, ou seja, os casais mostram o “porquê” dos problemas que impede a união
entre eles, isto é, da não conexão. Somente no último verso, que é marcado pela
única união (entre Lili e J. Pinto Fernandes), esta é estabelecida através da
conjunção coordenativa “e”, que evidencia a afinidade e a oposição estabelecida
entre os dois pares, pois um, só com o apelido, Lili, e o outro, só com o
sobrenome, J. Pinto Fernandes, atraíram-se, entrelaçando-se em matrimónio.
Um outro aspeto interessante reside no
facto de apenas Lili, que não possui nome próprio, apenas apelido, e é a única
personagem com essa característica, se ter casado. Ela representa o anonimato
de qualquer um que poderia ter entrado na dança e ter-se dado bem, pois, além
de se ter casado, foi a única a envolver-se com um homem possuidor de
sobrenome, dando a ideia de ser um nobre, originário de uma classe alta,
exatamente onde a quadrilha teve origem.
Todos os nomes das personagens, exceto
o de Lili e do seu par, são nomes simples, comuns, do povo, ou seja, da plebe,
que foi para onde a festa folclórica da nobreza se estendeu após ter descido as
escadarias dos palácios franceses. O J. Pinto Gonçalves, que ainda não tinha
entrado na história, e muito menos no baile, é uma representação da nobreza, da
alta sociedade, expressas no seu sobrenome. O seu primeiro nome não é citado
como o das demais personagens, está abreviado. Apenas o seu sobrenome importa,
dado que o que é marcante no seio da alta sociedade não é o nome, mas o
sobrenome. Ele representa a marca originária da família nobre à qual pertence.
É curioso que não se sabe se Lili amava ou não J. Pinto Fernandes, ou se passou
a amar ou pelo menos apaixonar pelo seu companheiro depois do enlace. Assim
sendo, não se pode dizer que foi uma união perfeita, muito menos feliz.
Se ela não amava ninguém, nem mesmo J.
Pinto Fernandes, podemos dizer que se pode ter casado simplesmente para não ter
o mesmo destino das demais mulheres do poema, ou ainda, com ambições mais
elevadas, pelo facto de querer sair do seu anonimato, por meio da aquisição de
um sobrenome de nobreza. A composição poética, que seguia uma sequência de
desencontros, foi alterada com a introdução de J. Pinto Fernandes, que «não
tinha entrado na história», isto é, alguém que ignora tudo o que tinha havido
anteriormente na vida dos outros pares e, principalmente, de Lili, a quem
recebe como companheira independente dos seus sentimentos para com ele.
Finalmente, quando o casal desconhecido se enlaça, ou se «enrola», não são
somente a música ou a dança, mas a própria vida que para quando os caminhos de Lili
e J. Pinto Fernandes se cruzaram. Podemos relacionar o poema com a dança da
quadrilha, pois as modificações e evoluções acabaram por alterar os compassos
da dança, da música e do amor.
Bibliografia:
. ANDRADE, Carlos
Drummond. Alguma Poesia. 8.ª ed.- Rio de Janeiro: Record, 2007.
. CANDIDO,
Antonio. “Literatura e cultura de 1900 a 1945: panorama para estrangeiros”. In:
Literatura e sociedade. 8.ª ed., São Paulo: T. A. Queiroz Editor, 2000.
pp. 109-138
. Elenco de
cronistas modernos por Carlos Drummond de Andrade [e outros] – 21.ª ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 2005.
. VILLAÇA,
Alcides. Drummond: primeira poesia. USP.São Paulo: Editora 34, 2002.
sexta-feira, 24 de janeiro de 2020
Fernando Pessoa: o fingimento poético / artístico
O fingimento artístico:
.
Fingimento artístico ≠ sinceridade humana.
.
Intelectualização das emoções e das sensações experienciadas.
. A
imaginação sobrepõe-se ao coração.
.
Recusa da espontaneidade e emotividade literárias: a poesia é um produto
intelectual.
. Nos poemas “Autopsicografia” e “Isto”, Fernando Pessoa apresenta a sua visão sobre o processo de criação poética/artística, ou seja, sobre como se escreve um texto lírico / poesia.
. Nesses poemas, o sujeito poético defende que o poeta não visa representar diretamente os seus sentimentos e as suas experiências interiores tal qual os viveu. Pessoa afirma que o poeta parte das emoções que experienciou (“a dor que deveras sente”) e representa-as poeticamente, através de palavras, transformando essas emoções em arte, ao compor o poema.
. Assim, a escrita poética resulta de um processo de racionalização dos sentimentos e da imaginação artística (trabalho poético) para escrever o poema: as emoções e os sentimentos, mesmo os verdadeiros, são fingidos, ou seja, são artisticamente trabalhados. Através do fingimento artístico, o poeta transforma as suas emoções e experiências em matéria poética.
. Fernando Pessoa chama a esse processo fingimento artístico: “O poeta é um fingidor”, escreve ele em “Autopsicografia”. Porém, o fingimento, aqui, não significa falta de autenticidade ou de sinceridade (isto é, o poeta não mente); ele distancia-se dos seus sentimentos para os poder representar esteticamente, através das palavras. Assim, o texto é produto da imaginação. Note-se que a noção de fingimento poético se relaciona com a de heterónimo.
. Pessoa chega a afirmar que a sensibilidade é inimiga do poeta. Em textos em prosa, estabelece a distinção entre dois tipos de poesia: a que é explicada em “Autopsicografia”, em que o poeta é crítico, reflexivo e trabalha cuidadosamente a palavra e a forma no processo de criação; e, por outro lado, a poesia em que o poeta se diz “sincero” e espontâneo ao escrever uma composição poética.
. Quanto ao leitor, cujo papel na interpretação da poesia é estabelecido na segunda estrofe de “Autopsicografia”, a dor que ele não tem são os sentimentos que experiencia na interpretação do poema e que não é a sua – não viveu essas emoções, elas desencadeiam-se na leitura do poema.
. De acordo com esse poema, podemos esquematizar da seguinte forma o conceito pessoano de criação e de interpretação poéticas:
. O
poeta escreve uma emoção fingida, pensada, fruto da razão e da imaginação; não
escreve a emoção sentida pelo coração, porque ela chega ao poema transfigurada,
trabalhada poeticamente; não há espontaneidade no processo de criação
artística. Com efeito, o poeta recusa a espontaneidade e emotividade
literárias: a poesia é um produto intelectual.
. Por
sua vez, o leitor não sente nem a emoção vivida pelo poeta, nem a emoção
imaginada por este no poema; sente a que nele é suscitada pela leitura do
texto.
. Em
síntese:
▪ a arte nasce
da realidade, mas consiste no fingimento dessa realidade, o que significa que
não há arte/poesia sem imaginação;
▪ a
intelectualização (o fingimento) das emoções é concretizada no texto;
▪ o leitor não
tem acesso à emoção real nem à emoção fingida pelo poeta; ele apenas sente o
que o poema / o objeto artístico lhe desperta e que corresponde à sua
interpretação do texto.
domingo, 19 de janeiro de 2020
Análise da Cena 12 do Ato III de Frei Luís de Sousa
● Assunto: o Romeiro entra em cena, Maria morre e os pais
tomam o hábito.
● Acontecimentos
da cena
▪ O Romeiro, numa
derradeira tentativa de reparar a situação que criou e por que se sente
responsável, manda Telmo intervir e dizer aos presentes que é um impostor.
▪ Maria ouve a sua
voz e reconhece-o imediatamente. Sendo tuberculosa, tem uma acuidade auditiva
mais desenvolvida. Cumpre-se, assim, a última etapa da anagnórise: o reconhecimento da identidade do Romeiro por
Maria e pelos circunstantes.
▪ Para Maria, o
Romeiro/D. João é o “homem do outro mundo”, morto e ressuscitado para trazer a
desgraça e confirmar a sua ilegitimidade. Ela não aguenta a “vergonha” de ser
filha ilegítima e morre. De facto, é possível considerar que o trauma
psicológico que sofreu tenha agravado o seu estado de saúde debilitado (pela
tuberculose), contribuindo para a sua morte.
▪ A tomada de
hábito configura um duplo suicídio: Manuel de Sousa e D. Madalena abandonam
voluntariamente o mundo profano (morte para o mundo), para se entregarem à
religião.
▪ D. Madalena e
Manuel de Sousa tudo deixam para trás: bens materiais, lugar de relevo na
sociedade, amigos, parentes e até o nome. Como diz o Prior, despiram “o homem
velho”, para se sepultarem vivos, embrulhados naquelas “mortalhas”, um na
solidão do convento de S. Domingos de Benfica e a outra no convento do
Sacramento.
▪ Na cena 2 do ato
II, Telmo deixa escapar o seguinte presságio: “… tenho cá uma coisa que me diz que,
antes de muito, se há de ver quem é que quer mais à nossa menina nesta casa.”.
O terceiro ato vem confirmar esse presságio, visto que acaba por ser a única
personagem que se mostra disposta a abdicar de um princípio que o norteava – o de
nunca mentir – em nome do seu amor por Maria. É por este motivo que tenta levar
a cabo a missão de que foi encarregado pelo Romeiro, passando a mensagem de que
é um impostor.
▪A derradeira fala
da peça, saída da boca do Prior (“Meus irmãos, Deus aflige neste mundo aqueles
que ama. A coroa de glória não se dá senão no céu.”), aponta para a possibilidade
de uma felicidade futura (a “coroa de glória… no céu”), embora à custa de
sofrimento redentor, neste mundo, pela contrição, pela penitência, pela ascese.
Estas palavras de conforto apontam para a esperança, só possível na
mundividência cristã.
Por outro lado,
desta fala pode concluir-se que o desenlace da tragédia se projeta em dois
planos. No plano humano, as personagens não têm saída, não podem voltar
atrás, tal como na tragédia grega, que reflete o mundo clássico-pagão, mundo
sem esperança, nem redenção, em que o Destino, entidade cega e cruel, parece
ter ciúmes da grandeza das personagens e só se satisfaz com a sua destruição e
o aniquilamento das vítimas, sejam elas culpadas ou não. No plano da mundividência cristã, as personagens, embora destruídas como tal,
infelizes no plano humano, desgraçadas no relacionamento familiar ou social,
podem mesmo assim suportar todas as dores, todos os sofrimentos, porque lhes
será sempre possível, mesmo neste mundo, atingir a paz de consciência, e, com
os esforços próprios de uma vida de penitência, aspirar, com a ajuda da graça
de Deus, a uma suprema felicidade futura.
Por outro lado, no
mundo antigo clássico, a morte era vista como o aniquilamento total, o fim de
tudo: nada mais se poderia esperar para além dela. A lei da morte era o
esquecimento, do qual só se salvavam, como escreveu Camões, “… aqueles que por
obras valerosas / se vão da lei da morte libertando”. As obras valorosas eram
os feitos guerreiros dos heróis, os feitos intelectuais dos poetas, os feitos
atléticos dos jogos. Só esses eleitos tinham direito à imortalidade, sublinhada
pela ereção de uma estátua (ou retrato), duplo da personagem. A imortalidade,
ou glória, era, portanto, a memória do herói, do poeta, do atleta nas gerações
vindouras.
Na mundividência
cristã, a alma humana é imortal; o homem morre, mas a alma não é destruída,
antes tem um destino feliz ou infeliz, para além da morte. Os santos são os
heróis da Fé, só eles atingem a bem-aventurança, simbolizada na estátua, ou
imagem, com honras e culto nos altares. É neste sentido que apontam as palavras
do Prior.
▪ É, pelo exposto
no ponto anterior, que para Sóror Madalena das Chagas, no Convento do
Sacramento, se abre uma possibilidade de reabilitação e redenção, pela
contrição, pela oração, pela penitência, que a poderá levar, com a ajuda da
graça de Deus, à felicidade e à bem-aventurança no Céu.
É, por isso, que,
para Frei Luís de Sousa, no Convento de Benfica, as perspetivas são mais largas
ainda, se juntar à penitência e à oração, a ascese que o levará à glória do
escritor (o mito
romântico do escritor/poeta) e a uma quase
santificação, promissora da suprema glória no Céu.
Por fim, Maria, a
vítima inocente das paixões dos pais (sobretudo da mãe), a morte que a destrói leva-a
imediatamente à glória do Céu (“este anjo que Deus levou para si” – III, 12),
nimbada pelas virtudes que a exornam, pelos sofrimentos e provações a que foi
sujeita, pela inocência e pela beleza. Do ponto de vista transcendente, é a
personagem mais feliz de todas.
● Funções
das didascálias
As indicações cénicas salientam o estado de espírito
de Maria, nomeadamente a sua dor, o seu desespero e a sua revolta. Elas indicam
os movimentos e os gestos feitos por Maria para se juntar aos pais, procurando
neles um refúgio: ela agarra-os, abraça-nos, procura proteção no hábito do pai
e no rosto da mãe, dirige-se aos presentes, aponta para o Romeiro, em sinal de
reconhecimento, acabando por cair no chão, morta.
● Características
românticas:
▪ a exacerbação dos sentimentos;
▪ o domínio da emoção e da sensibilidade;
▪ a morte como solução para os problemas;
▪ a intenção pedagógica: a problemática dos filhos
ilegítimos.
● Características
trágicas
▪ Catástrofe:
- O Romeiro sofre
uma morte psicológica: o anonimato. Ele é atingido pela dor que causou nos
outros, pela morte de Maria, uma inocente, e por não ter remediado o mal que
involuntariamente causou. Consigo transporta as memórias da breve felicidade
passada e dos infortúnios com que o Destino o sobrecarregou. Nunca quis desonrar
a sua viúva, mas também não deseja a honra para si. Bastar-lhe-á um nome
honrado e uma memória sem mancha.
- Telmo morre psicologicamente
também. Conseguirá ele sobreviver a tantos desgostos e a tão grande sofrimento?
- Manuel de Sousa e
D. Madalena morrem para o mundo com a tomada de hábito, para suportar a sua
dor. No lugar de Manuel de Sousa, surge um novo ser: Frei Luís de Sousa. No de
D. Madalena, igualmente outro ser: Sóror Madalena das Chagas.
- Maria é a vítima
inocente de um destino trágico e morre fisicamente, revoltada, de vergonha.
Como era usual na tragédia grega, a catástrofe faz-se sentir na vítima (mais)
inocente.
▪ Peripécias:
- a tomada de hábito;
- a morte de Maria.
▪ Pathos (sofrimento) das personagens.
▪ Éleos (piedade) e phobos (medo): Garrett pretendia levar os espectadores a
sofrer os terrores (phóbos) perante os castigos do Destino (neste caso, da
Justiça de Deus) e sentir a piedade (éleos) pelas vítimas.
▪ Catarse: a purgação das paixões humanas. Os espectadores
viveram (e vivem) as paixões, as angústias, os desesperos das personagens, com
quem idealmente se identificaram. Sofreram os terrores de D. Madalena, choraram
as lágrimas de Manuel de Sousa, morreram com Maria, antipatizaram com a dureza
do Romeiro, sensibilizaram-se com a «traição» do Romeiro, de modo que, no final
de contas, no momento do julgamento final, o prato da balança se inclina a
favor das vítimas.
Garrett quis combater os
preconceitos e a condenação da chamada “moral social” contra os filhos
ilegítimos (como era o caso de Maria Adelaide, sua filha), mas, mais ainda,
atrair a simpatia, a desculpa, a absolvição para os amores românticos (os “direitos
da paixão”), à margem das leis de Deus e das leis humanas (como era o seu
próprio caso).
Bibliografia: MENDES, João. Introdução à Leitura do Frei Luís
de Sousa. Livraria Almedina.
Análise da Cena 11 do Ato III de Frei Luís de Sousa
● Assunto
Maria entra em cena e interrompe a cerimónia da
tomada de hábito dos pais, produzindo um discurso prenhe de revolta contra tudo
e todos os que responsabiliza pela tragédia que se abateu sobre si e a sua
família.
● Didascália
inicial:
- entrada precipitada de Maria na igreja;
- estado de Maria (“de
completa alienação” física e psicológica);
- reação dos
presentes na cerimónia (“Espanto geral”);
- interrupção da
cerimónia.
● Caracterização
de Maria
▪ Maria surge em cena
“em estado de completa alienação”, despenteada (“os cabelos soltos”), vestida
de forma imprópria (“traz umas roupas brancas desalinhadas e caídas”), com o “rosto
macerado mas inflamado com as rosetas hécticas, os olhos desvairados”, como se
pode ler na didascália inicial. A sua entrada precipitada mostra o quão
perturbada está.
▪ De seguida,
doente (febril) e desesperada, profere um discurso violento, revoltado e desafiador
das normas vigentes na época, acabando a desejar a morte.
▪ Esse discurso é
extremamente emotivo, como se pode verificar pelo recurso aos modos imperativo
e conjuntivo com valor exortativo (“Mate-me”, “deixe-me”), às apóstrofes,
repetições e interrogações. Além disso, são várias as frases interrompidas por
ela produzidas. Esta linguagem emotiva evidencia a sua lucidez e a violência
crítica das suas palavras.
▪ Por outro lado, o
seu discurso é transgressor e questionador das normais sociais e religiosas
dominantes, motivado pela sua revolta, que tem vários alvos:
- aqueles que
participam na cerimónia da tomada de hábito e que, portanto, comparticipam na dissolução
do casamento dos pais e da sua família;
- a falta de humanidade
de Deus que lhe reservou um destino tão cruel e lhe rouba os pais legítimos (“Que
Deus é esse que […] quer roubar o pai e a mãe a sua filha?”);
- D. João de
Portugal, que voltou para a condenar à morte (não é tolerável que alguém que
desapareceu há 21 anos e do qual nada se soube durante esse período de tempo,
tendo sido considerado morto, venha agora destruir o que de mais sagrado
existe: uma família feliz e temente a Deus);
- um mundo
hipócrita e desumano em que os inocentes são castigados;
- as convenções
sociais e religiosas, que a obrigam a separar-se dos seus pais e condenam
vítimas inocentes (estará aqui em causa a lei da indissolubilidade do casamento,
que gera situações dramáticas).
▪ Em determinado
momento, lança um apelo lancinante aos pais: “«Essa filha é a filha do crime e
do pecado!...» Não sou; dize, meu pai, não sou… dize a essa gente toda, dize
que não sou. […] Pobre mãe! Tu não podes… coitada!... Não tens ânimo… - nunca
mentiste?... Pois mente agora para salvar a honra de tua filha, para que lhe
não tirem o nome de seu pai. / […] Não queres? Tu também não, meu pai? – Não querem.
[…]”. Maria desafia as normas dominantes ao pedir aos pais que mintam e afirma
não se importar com «o outro» (D. João de Portugal), que veio dizer que ela era
“filha do crime e do pecado”, o que mostra que, para si, a família tem um valor
superior aos valores sociais e religiosos.
▪ Maria não se considera
“filha do crime e do pecado”, por isso não se conforma e não aceita a sua
ilegitimidade, e acusa as pessoas de a julgarem e de a impedirem de ser feliz
por causa da sua ilegitimidade.
▪ O objetivo final de
Maria é demover os pais da resolução de tomar o hábito (“levantai-vos, vinde”).
▪ No seu discurso,
Maria volta a referir-se aos sonhos e visões que a mantinham acordada e não
deixavam dormir: o anjo que surgia com uma espada em chamas na mão e a atravessava
entre ela e a mãe. Essa espada constituía um presságio que remetia para a separação
da família (o atravessar a espada entre ambas) e a sua destruição (o facto de a
espada estar em chamas).
▪ A sua fala final
anuncia a sua morte (“E eu hei de morrer assim…”) e a entrada em cena do
Romeiro (“e ele vem aí…”).
▪ Com este
discurso, Almeida Garrett pretende suscitar a piedade (éleos) do leitor/espectador relativamente a Maria, uma
vítima inocente das normas sociais e religiosas.
▪ Para Maria, o
Romeiro-D. João de Portugal é o “homem do outro mundo”, isto é, alguém
considerado morto e agora ressuscitado para atormentar e trazer a desgraça; por
outro lado, é o homem do outro mundo, ou seja, de outra família, anterior à
ilegal construção da sua, o qual tem direitos e os reivindica nesta hora fatal.
Sucede que essas duas realidades nunca poderiam coocorrer: D. Madalena não poderia
ser, face à lei de Deus e à dos homens, esposa legítima de dois lares em
simultâneo.
Análise da Cena 10 do Ato III de Frei Luís de Sousa
● Assunto
D. Madalena e Manuel de Sousa preparam-se para tomar
o hábito. Por causa disso, o espaço da ação muda, passando esta a decorrer na
igreja de S. Paulo.
● Didascália
inicial
▪ Espaço:
- igreja de S. Paulo, um espaço solene;
- é neste espaço
que vai ocorrer a cerimónia da tomada de hábito, a qual implica o abandono dos
bens terrenos por parte de Manuel de Sousa e D. Madalena, incluindo a própria
filha, o que lhe confere um caráter trágico.
▪ Elementos do
cenário – predominantemente religiosos:
- o coro
- o altar-mor
-dois escapulários
dominicanos
- o órgão
▪ Personagens:
- os frades que constituem
o coro
- o Prior de
Benfica
- Manuel de Sousa
- o Arcebispo
- os clérigos
- Jorge
- Madalena
▪ Ambiente: as
personagens estão envolvidas numa cerimónia religiosa; Manuel de Sousa e D.
Madalena estão ajoelhados e de hábito vestido para professarem.
● Manuel
de Sousa, ao adotar o hábito, muda o
nome para Frei Luís de Sousa, o qual dá o título à obra. Esta mudança de nome
constitui a morte simbólica da personagem: Manuel de Sousa morreu para o mundo
e, em seu lugar, surge um novo ser: Frei Luís de Sousa.
A fala do Prior traduz, exatamente, estas ideias: “…
pois em tudo quisestes despir o homem velho [0 deixar para trás tudo o que
fostes], abandonando também ao mundo o nome que nele tínheis!”. Esta fala quer
dizer que Manuel de Sousa Coutinho, ao professar, vai renunciar a mundo, como
se morresse, e inicia um novo ciclo, uma nova vida, que passa também pela
adoção de um novo nome. O mesmo se pode afirmar a propósito de D. Madalena: “– Sóror
Madalena!”.
● Função
do coro
O coro dos frades testemunha a tomada de hábito de
Manuel de Sousa e D. Madalena, uma ocasião de recolhimento e entrega a uma nova
vida, transformando-o num momento de grandiosidade.
A recitação litúrgica confirma a decisão de “despir
o homem velho” e “morrer” para o mundo.
Note-se que a função tradicional do coro da tragédia
clássica de prever os acontecimentos é desempenhada por Telmo Pais.
Análise da Cena 9 do Ato III de Frei Luís de Sousa
● Assunto
O assunto desta cena é a tentativa frustrada de D.
Madalena de mudar o seu destino e o da sua família, seguida da resignação e
aceitação do futuro.
● Evolução
do estado de espírito de D. Madalena
▪ Inicialmente, D.
Madalena mostra-se inconformada com a decisão do marido.
▪ Posteriormente,
como não vê saída para a situação, apela a Deus que a ampare, apelo esse que é
traduzido pelas palavras do coro: “Fiant aures tuae intendentes; in vocem
deprecationis meae” (Que os vossos ouvidos estejam atentos à voz da minha súplica).
▪ No final da cena,
parece tomar consciência de que nada há a fazer, resigna-se e conforma-se com o
seu destino.
▪ É de notar que a
tomada de hábito por parte de D. Madalena não resulta da sua vontade ou de
qualquer crença de que aquela é a solução adequada à situação. De facto, ela
luta até ao fim pelo seu amor e, só quando se apercebe que Manuel de Sousa já
partiu para a cerimónia da tomada de hábito, abdica da sua felicidade e aceita
a decisão do segundo marido (“Ele foi?”; “E eu vou.”), colocando o seu destino
nas mãos de Deus.
▪ Para D. Madalena,
a religião constitui o derradeiro refúgio (“refúgio de infelizes”) para as
adversidades da sua vida.
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