Análise de "Quer'eu en maneira de proençal"

● Género textual: cantiga de amor → composição cujo sujeito poético é masculino (o trovador), que faz o panegírico (o elogio) da “senhor”, uma dama geralmente casada.

 

 

● Resumo

 

O trovador declara que vai fazer «agora» uma cantiga de amor à maneira dos provençais, dando a entender que, até então, tinha composto muitas cantigas de amigo, sendo que decidiu produzir, no presente, um cantar à maneira dos poetas provençais.

Assim, elogia muito a sua «senhor», à qual não falta todo o «valor ou formosura ou bondade»; mais do que isso, Deus fê-la tão «completa de virtudes» que é mais valiosa do que «todas as do mundo».

Deste modo, segue os lugares-comuns da época e do género, pelo que, na segunda estrofe, prossegue o panegírico da dama: é muito sociável, quando é precisos sê-lo, e muita sensata/ajuizada; em suma, é a melhor de todas (“quando non quis que lh’outra foss’igual”).

Na terceira estrofe, a «senhor» é apresentada como uma projeção platónica do Bem, do Belo e da Virtude: até a afalar e a rir sobreleva as demais damas; além disso, é leal. O trovador conclui que desconhece quem possa ter eloquência bastante para falar suficientemente das suas qualidades, até porque, além daquilo que é só «ben», não há nada mais que dela possa ser dito.

 

 

● Assunto: o trovador manifesta o seu desejo de fazer agora uma cantiga de amor à maneira provençal, onde possa louvar a sua senhora, a quem não falta virtude nenhuma, pois Deus a criou mais dotada de qualidades (físicas e sobretudo morais) que todas as mulheres do mundo.

 

 

● Tema: o panegírico da mulher       ® ideal

(elogio)                         ® inacessível

® perfeita

® divinizada (deusa)

 

 

● Estrutura interna

 

• 1.ª parte (1.ª cobla): o sujeito poético revela a sua intenção / o seu objetivo («fazer agora um cantar d’amor»).

 

NOTA:

 

1) O verso 1 denota a influência dos cantares da Provença na lírica galaico-portuguesa. A influência dessa estética encontra-se nos seguintes aspetos:

® o uso da mestria;

® a idealização da mulher como a melhor de todas;

® a enumeração das qualidades da dama;

® o amor cortês.

 

 

● 2.ª parte (2.ª-3.ª coblas) - Caracterização da Senhora (objeto):

 

• física:

- formosa: «fremusura»

- bela: «beldade»

- sorriso bonito: «riir melhor / que outra mulher»

 

• psicológica e moral:

- bondosa / generosa: «bondade»

- sábia: «sabedor de todo ben»

- perfeita: «comprida de ben»

- sensata / ajuizada: «bon sem»

- leal

 

• social:

- honrada / possuidora de grande valor: «prez»

- «de mui gran valor»

- possuidora de boas maneiras / muito sociável: «mui comunal»

- «falar mui ben e riir melhor»

 

         Em síntese, estamos perante um retrato essencialmente psicológico: todas as características se orientam para a caracterização da alma, do espírito da senhora; que aponta para o retrato da mulher idealizada.

 

         Por outro lado, e atendendo à cantiga "Proençaes soen mui ben trobar", na qual D. Dinis denuncia o fingimento dos trovadores provençais, relacionando-a com esta cantiga, concluímos que ele também sabe trovar à maneira provençal e fá-lo de forma apreciável, demonstrando conhecer bem a técnica provençal e os seus artifícios poéticos, chegando mesmo a socorrer-se de termos provençais ("prez"). De facto, esta cantiga é quase um manifesto poético dos cantares de amor provençais. O próprio D. Dinis não deixa lugar a dúvidas ao afirmar logo nos versos iniciais:

"Quer' eu en maneira de proençal

fazer agora um cantar d' amor".

 

 

● Conceção do amor e da mulher

 

         A mulher das cantigas de amor é uma mulher criada pela imaginação do poeta, distante da vida e da realidade, inacessível, a mulher-deusa. Ela é perfeita a todos os níveis, o que a coloca num plano superior, tornando-se inacessível ao sujeito poético, o que lhe causa sofrimento.

         Pelo contrário, a donzela das cantigas de amigo é uma rapariga real, simples, popular, do campo, movida por um amor real e sincero.

         Ao invés, na poesia de influência provençal, o que há é um amor-adoração, ao sabor do idealismo platónico. Podemos classificá-lo como artificial ou artificioso, pois ele é apenas a força ideal que alimenta a inspiração do poeta.

         A mulher retratada nesta cantiga é idealizada, dentro de uma visão platónica do amor. É uma mulher vista de longe, construída pela imaginação do poeta, é uma deusa intocável a quem o trovador rende a sua homenagem, a sua vassalagem. A sua beleza e o bem que possui são, de acordo com a teoria platónica, uma ideia pura. O amor cortês apresenta-se como ideal, como aspiração que não tende à relação sexual, mas surge como estado de espírito que deve ser alimentado.

 

 

● Relação entre o sujeito poético e a mulher (amada)

 

Moldada pela relação feudal entre senhor/suserano e vassalo, na cantiga de amor há um grande distanciamento entre o sujeito poético / trovador e a mulher amada. Esta é a suserana e o trovador é o vassalo, o qual celebra as qualidades inexcedíveis da senhora, com toda a devoção e lealdade, segundo as regras do código do amor cortês.

 

 

● Recursos poético-estilísticos

 

         1. Nível fónico

 

. Estrofes: três coplas uníssonas, isométricas, constituídas por 7 versos.

. Rima  - abbacca;

- emparelhada e interpolada;

- consoante;

- pobre ("amor"/"senhor") e rica ("mal"/"leal";

- aguda ou masculina.

. Metro: versos decassílabos agudos.

. Ritmo binário.

. Transporte: vv. 1-2, 6-7, 8-9, 18-19, 19-20.

. Refrão: esta cantiga não possui refrão, como sucedia com muitas de amigo, porém os dois versos finais de cada estrofe, nomeadamente das duas primeiras, funcionam como se o fossem pela posição e pela repetição de ideias. De facto, esses versos servem para realçar o quão perfeita e ímpar é esta mulher.

 

 

         2. Nível morfossintático

 

. Adjetivação (vv. 6, 9, 11, 18): estão na base do retrato da senhora e são essencialmente de ordem psicológica, pois o objetivo do trovador é fazer realçar as características morais e psicológicas da Senhora.

. Nomes:

- proençal: determina a origem e influência em Portugal das cantigas de amor;

- Deus: caracteriza a mulher como ideal e perfeita, pois todas as suas qualidades têm origem em Deus;

- ben: significa que a mulher é um ideal, que possui as qualidades supremas concedidas a um ser.

. Advérbio agora: pressupõe um passado poético de D. Dinis, que é cantiga de amigo, género que o rei-poeta também cultivou.

. Equilíbrio entre a coordenação e a subordinação: equilíbrio entre a expressão de sentimentos e o tom narrativo.

. Verbos:

® pretérito perfeito: a caracterização da Senhora, que recebeu de Deus só qualidades;

® presente: a intenção de fazer uma cantiga de amor;

® futuro: o tema da cantiga ® louvar a Senhora.

. Orações causais, temporais e consecutivas: indiciam um maior cuidado na elaboração do discurso; as orações subordinadas causais das segunda e terceira estrofes estabelecem um nexo de causalidade em relação à primeira estrofe, pois aquelas coblas funcionam como justificação do propósito da cantiga.

. Conjunção subordinativa «ca»: esta cantiga de amor, à semelhança de outras, apresenta inicialmente uma ideia que tem de ser justificada no resto da composição. Neste caso, o trovador afirma que a mulher que vai louvar é única e termina mesmo a primeira cobla constatando que Deus criou uma mulher perfeita que «mais que todas las do mundo val». A estrofe seguinte (bem como a terceira) inicia-se com a conjunção subordinativa causal «ca» (v. 8), que introduz a “listagem” das qualidades da «senhor» que comprovam a afirmação final da primeira cobla. A progressão do texto nas cantigas de amor segue frequentemente esta linha de desenvolvimento.

. Linguagem embutida de provençalismos: sen (senso), prez, comprida de ben, loor.

. Polissíndeto: explicita o entusiasmo e o deslumbramento do sujeito lírico, bem como destaca, por acumulação, o conjunto de qualidades da mulher amada.

. Poliptoto: o jogo com as formas do verbo "fazer".

. Sinonímia: «fremosura» / «beldade»; «comprida de ben» / «sabedor de todo ben e de mui gran valor», etc.

 

 

         3. Nível semântico

 

. Hipérboles: o sujeito exalta a sua "dona", faz o seu panegírico, da mulher que excede todas as outras: "mais que todas no mundo val"; "ca non há, trálo seu ben al", “quando non quis que lh’outra foss’igual” → ninguém a excede nas suas qualidades; nenhuma se lhe compara; ou seja, a dama é colocada num plano de superioridade relativamente ao trovador.

. Comparações: encarecem e superlativam a mulher, louvando-a, colocando-a num pedestal onde se revela superior às outras → "tanto a fez Deus comprida de bem / que mais que todas las do mundo val"; "e rir melhor / que outra mulher".

 

 

● Classificação

 

1. Cantiga de amor: composição poética de carácter lírico, cujo emissor é um trovador que exprime os seus sentimentos amorosos em relação a uma dama frequentemente designada por "mha senhor".

         O poeta elogia e louva as qualidades invulgares e singulares da mulher amada a nível físico, moral, psicológico e social, de forma hiperbólica, seguindo o modelo provençal.

 

1.1. Formal:

- cantiga de mestria (= sem refrão);

- cantiga de atafinda.

 

         A Provença, pelo seu clima ameno, favorece a caça e as cruzadas, o que faz com que o nobre passe muito tempo fora do castelo. É uma sociedade matriarcal: a castelã é que tinha a seu cargo o controle político, social e económico; é a senhora no seu feudo. Daí ser natural que os trovadores procurem conquistar benefícios e benesses da "senhor".

         O trovador acaba por transpor para o plano amoroso uma situação do plano social:

 

 

         As cantigas de amor tratam sempre o tema do amor em duas vertentes:

- o trovador exprime o seu amor arrebatador, mas sempre de forma espiritualizada, ainda que sofra da coita de amor;

- o elogio da mulher amada.

         Nestas cantigas, o trovador dirige-se à "senhor" numa atitude de vassalagem e subserviência, rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso" lhe impunha. Este serviço amoroso orientava-se por um código rígido de comportamento ético: as regras do amor cortês, que vêm na linha da poética da "fin' amors", recebidas da Provença.

         Assim, e de acordo com este código:

* o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da mulher amada;

* o trovador teria que ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudónimo (senha);

* o trovador tinha que prestar à amada uma vassalagem que apresentava 4 fases:

® fenhedor: o trovador limitava-se a suspirar pelo amor da sua dama;

® precador: o trovador ousava declarar-se;

® entendedor: o trovador já era ouvido pela dona;

® drudo: o trovador era amante.

 

Análise de "Nom mi digades, madre, mal e irei"

Nom mi digades, madre, mal e irei

vee'lo sem verdad'e que namorei

na ermida do Soveral

u m'el fez muitas vezes coitada estar,

5                 na ermida do Soveral.

 

Nom mi digades, madre, mal, se eu for

vee'lo sem verdad'e o mentidor

na ermida do Soveral

u m'el fez muitas vezes coitada estar,

10               na ermida do Soveral.

 

Se el nom vem i, madre, sei que farei:

el será sem verdad'e eu morrerei

na ermida do Soveral

u m'el fez muitas vezes coitada estar,

15               na ermida do Soveral.

 

Rog'eu Santa Cecília e Nostro Senhor

que ach'hoj'eu i, madr', o meu traedor

na ermida do Soveral

u m'el fez muitas vezes coitada estar,

20               na ermida do Soveral.

 

            Frequentemente, nas cantigas de amigo, a donzela pede à mãe que a deixe ir ver o amigo, mas nesta ela diz algo diferente: “Mãe, por favor, deixe-me ir ver o traidor”. Noutros poemas, o amigo costumava deixá-la esperar tristemente por ele (presumivelmente, não aparecia). É raro que uma donzela tente renovar o relacionamento depois que o amigo não cumpriu a sua palavra ou foi infiel ou algo parecido.

            A jovem mostra deferência para com a mãe e faz o que noutras circunstâncias poderia ser um pedido simples e normal, mas neste caso acrescenta duras críticas ao amigo (“sen verdad ', mentidor, traedor”), associadas ao campo linguístico do insulto (ou culpa). Normalmente, quando se quer reconciliar com o amado após uma rutura, ela não o critica mesmo quando ele é o culpado. A rapariga, no entanto, não se lhe refere através de nenhuma das expressões usuais (“amigo”, “amado”, “namorado” e semelhantes), limitando-se à expressão “que namorei”.

            Verso 1 –  “Nom mi digades mal e irei”: o pedido da donzela é precedido de um pré-pedido educado e autodefensivo. A frase parece provir de uma tradição oral encontrada noutras cantigas. A jovem expressa a sua intenção de ir ver o amigo. Se a mãe se opuser (ou se puder opor) ao pedido, ela pedirá permissão para ir. Noutras cantigas, a rapariga exorta as amigas a irem com ela. Raramente pede diretamente ao amigo para a acompanhar.

            Verso 2 – “vee'lo sem verdad'e que namorei”: a donzela acusa o amigo de ser “infiel” (desleal, infiel, falso) antes mesmo de o identificar como seu namorado. Isto explica o motivo pelo qual a jovem pode ter medo que a sua mãe fale mal de si se ela for (I.1, II.1).

            Versos 3 a 5: nos estratos mais antigos desta tradição, os encontros amorosos teriam ocorrido além dos limites do povoamento e do alcance dos costumes: “longi de vila” (Bernal de Bonaval); “fonte” (Nuno Fernandez Torneol, Johan Soarez Coelho, Pero Meogo); “fontana” (Pero Meogo); “monte” (Roi Fernandiz); “rio” (Johan Zorro, Pero Meogo); “mar” (Meendinho, Nuno Porco, Johan de Cangas, Martin Codax); “lago” (Fernand ’Equio). Contudo, o local do encontro foi em grande parte apropriado por locais cristãos: a ermida, a igreja, o “sagrado”. Seja pagão ou cristão, este espaço remoto é onde a donzela e o amigo se podem encontrar, embora não saibamos exatamente o que acontece num encontro específico.

            O amigo muitas vezes deixava-a à espera ou, pura e simplesmente, não comparecia (“Se el nom vem i”). Atrasar-se para um encontro amoroso (ou atrasar-se para a voltar a ver em qualquer circunstância) é uma quebra de confiança que pode causar ansiedade e tristeza ou levantar suspeitas. De acordo com o texto, pode pressupor-se que os dois combinaram um encontro. Ora, não comparecer a um encontro amoroso é motivo suficiente para a donzela romper com ele. Tal como a jovem afirma, o atraso ou a falta de comparência deixam-ma extremamente triste e levam-ma a apelidá-lo de “mentidor” (verso 7) ou “traedor” (v. 17).

            De facto, o verso 11 permite pressupor que a donzela e o amigo concordaram em se encontrar. Provavelmente, é porque ele não cumpriu a sua palavra no passado que ela o chama de “mentidor” e traidor. Nada no texto, por outro lado, sugere que ela suspeite de infidelidade.

            A solução sai também da boca da rapariga: se o amigo não aparecer, tal significará que ele é falso, mentiroso, e ela morrerá na ermida do Soveral, onde o aguarda e onde ele já a fez sofrer muitas vezes, certamente por faltar aos compromissos assumidos pelos dois (“Se el nom vem i, madre, sei que farei: / el será sem verdad'e eu morrerei / na ermida do Soveral / u m'el fez muitas vezes coitada estar…”). Estes versos confirmam, portanto, que não é a primeira vez que a donzela passa por esta situação.

            A estrofe final abre com o rogo da jovem, dirigido a Santa Cecília e Nosso Senhor, um rogo, portanto, a um poder divino ou mágico que reflete a religiosidade da época, no sentido de fazerem com que o amigo compareça ao encontro, no local combinado – a ermida do Soveral. Note-se, contudo, que a derradeira palavra da composição poética (excluindo o refrão) é «traidor».

 

Morreu O James Bond!

Sean Connery: 1930 - 2020

Análise de "Narciso"

          Este poema de José Régio alude ao conhecido mito de Narciso, filho de Cefísio, rei da Fócida, e da ninfa Liríope, que era filha de Oceano e de Tétis, sua esposa. Desde jovem, Narciso era tão formoso que todas as ninfas o amavam e desejavam, mas ele não se prendia a nenhuma. A ninfa Eco, filha do Ar e da Terra, que vivia nas margens do Rio Cefísio, foi uma das que o não conseguiu seduzir, por isso morreu de amor. Tirésias, o famoso adivinho, preveniu os familiares de Narciso de que este só viveria enquanto não contemplasse a sua própria imagem. De facto, um dia, quando regressava de uma caçada, sentou-se à beira de uma fonte para beber e se refrescar e viu a sua imagem refletida na água cristalina. A contemplação do próprio rosto fez com que se apaixonasse por si mesmo e acabou por morrer extasiado. Após a sua morte, foi metamorfoseado em flor, à qual foi dado o seu nome: narciso.

         Assim, José Régio utiliza o mito de Narciso para abordar a impossibilidade de possuir o seu alter ego, neste caso não uma imagem física, mas o outro «eu» que deseja ser. O espelho em que o sujeito poético se olha não é o espelho de água, mas o da sua interioridade, proveniente de um ato de introspeção: “Dentro de mim me quis eu ver.” (v. 1); “o meu próprio poço” (v. 2). A expressão “dobrado em dois” remete para o desdobramento do «eu», que ocorre quando o sujeito lírico contempla o reflexo da sua alma, que é descrita à semelhança do que sucede com um corpo (“terrível face e arcabouço”), que, no entanto, contrasta com o corpo do «eu», qualificado como «lânguido». Ou seja, um corpo aparentemente fraco e debilitado conserva em si uma interioridade que o faz tremer: “Tremer” (v. 1).

         Na segunda estrofe, o sujeito poético faz contrastar o seu aspeto físico, a sua beleza extraordinária (“Ó lindos olhos […] de moço” ‑ v. 7), com o seu retrato psicológico, associado ao sofrimento, ao silêncio, à solidão, à ansiedade, à angústia e à melancolia. Ou seja, estamos na presença da imagem do poeta maldito, caracterizado pelo génio desprezado (“silêncio esfíngico”), possuidor de uma extrema beleza, aliada a uma personalidade angustiada (“Numa fronte a suar melancolia”).

         Na terceira estrofe, esta imagem de poeta romântico é destacada pela força dos seus poemas, “requintados e selvagens”. Por outro lado, afinal constata-se que a imagem de poeta maldito não é real, antes produto da imaginação: “Assim me desejei nestas imagens” (v. 9). Isto significa que a descrição feita na segunda estrofe não corresponde ao real reflexo da interioridade do sujeito poético, mas o que ele desejava ser.

         No primeiro terceto, é enfatizada a ideia do desejo (“desejei”, “Desejo”), ênfase essa que culmina com a referência à cor vermelha, que representa a paixão e a carne. Contudo, o vermelho é, igualmente, a cor do desejo não satisfeito, do corpo que não é possuído, ideia que é associada à figura de Narciso e ao seu sofrimento por não se poder possuir a si mesmo. Quer isto dizer que o sujeito poético sofre também por não possuir a imagem a que aspirava, não uma imagem física, mas a de si interiormente, da sua alma. Se Narciso sofre por não se poder dividir em dois, o sujeito lírico sofre por não ser uno: “Que eu vivo à espera dessa noite estranha, / Noite de amor em que me goze e tenha, / … Lá no fundo do poço em que me espelho!”.

         No segundo terceto, o sujeito lírico afirma que espera a noite em que, finalmente, possa unir-se à imagem que espelha no fundo do poço, recorrendo a uma linguagem claramente erótica: “Noite de amor em que me goze e tenha”. O poema termina com uma exclamação prenhe de esperança, mas ao mesmo tempo irónica, pois está consciente de que a realização do seu desejo será impossível.

 

Análise de "Cerra a serpente os ouvidos"

          Este poema de Sá de Miranda é construído em torno da simbologia de vários elementos: a serpente, o encantador e a sereia.

         No caso desta composição poética, somos confrontados com a imagem de uma serpente que, corajosamente e inteligentemente, resiste à sedução do encantador, mais concretamente à sua voz: “Cerra a serpente os ouvidos / à voz do narrador”. Pelo contrário, o sujeito poético não é capaz de resistir ao som sedutor e encantador dessa voz, por isso, inundado de dor, deseja agora perder os sentidos, nomeadamente a audição, visto que são os responsáveis pela sua desgraça, ao fazerem com que se enamorasse por uma “encantadora”.

         Nos versos 5 e 6, o sujeito poético evoca o mar e as figuras míticas da sereia e de Ulisses, o qual, aquando do regresso de Troia, para não ser tentado e seduzido por aquelas, se amarrou ao leme para resistir ao seu canto. Por sua vez, ao contrário da serpente e de Ulisses, que souberam resguardar-se, o sujeito poético não o fez e agora lamenta-se: “eu não me soube guardar / fui-vos ouvir nomear, / fiz minh’alma e vida alheas”.

         Observe-se o modo como o «eu» poético assume o seu amor como um erro que acarretou para si terríveis consequências. Por outro lado, no momento em que dele se apercebeu, já era demasiado tarde para escapar ou corrigir a situação. A consequência foi ter-se apaixonado pela “encantadora de serpentes”: “fiz minh’alma e vida alheas”. A sua alma e vida deixaram de lhe pertencer; são da mulher por quem se enamorou.

         Uma novidade que este poema nos traz reside no facto de o amor não ter tido como origem a visão e a beleza visão da mulher, mas a audição da sua voz, a sua «nomeação», o que significa que o enamoramento foi mais intelectivo do que é norma na poesia amorosa. Por outro lado, o contraste entre as atitudes da serpente e do «eu» colocam-no num plano inferior ao do animal, dado que este se revelou mais avisado.

 

Análise do poema "A lavadeira no tanque"

          Este poema é constituído por três quintilhas em versos de redondilha maior, com rima emparelhada, interpolada e cruzada (imperfeita), de acordo com o esquema rimático abaab.

         O tema da composição é a dor de pensar.

         Na 1.ª estrofe, são-nos apresentados a lavadeira e o seu canto. A mulher está a lavar roupa num tanque, batendo com ela na pedra para que fique bem lavada, bem limpa.

         Em simultâneo, canta, o que revela a sua alegria e felicidade. Contudo, na visão do sujeito poético, ela “Canta porque canta”, ou seja, canta mas não tem razões para o fazer. Por outro lado, “canta porque existe”, quer dizer, canta porque não pensa, não reflete sobre a sua vida nem sobre as razões por que canta, visto que é inconsciente.

         O facto de ser inconsciente faz com que, para o sujeito poético, a lavadeira seja triste. Dado que não tem consciência das coisas, da sua vida, ela é triste (“canta porque existe”). Isto significa que, na perspetiva do «eu», as pessoas que não pensam são seres inferiores aos racionais e, na realidade, não são felizes. Porquê? Para ele, como a lavadeira é inconsciente, é incapaz de ter consciência da sua pretensa felicidade, pelo que não é verdadeiramente feliz.

         Paradoxalmente, o sujeito afirma, porém, que a lavadeira é, ao mesmo tempo, triste e alegre, dado que a sua inconsciência lhe permite libertar-se da dor de pensar que o atormenta. Ou seja, a lavadeira é alegre e feliz, porque é inconsciente e, assim, não é atormentada pela dor de pensar; pelo contrário, deduz-se que o «eu» é infeliz, porque consciente. O paradoxo reside aqui: a felicidade supõe consciência (para ser feliz, o sujeito necessita de ter consciência de que o é), contudo a consciência anula a felicidade.

         Na segunda estrofe, a contemplação da lavadeira leva o sujeito poético a desejar lavar os seus versos (metáfora), à semelhança do que ela faz com a roupa. Neste contexto, “lavar os versos” significa libertá-los (= libertar-se a si próprio) da dor de pensar e da angústia que dela decorre.

         Deste modo, se o desejo do «eu» se concretizasse, tal faria com que o sujeito lírico perdesse os seus “destinos diversos”, ou seja, a fragmentação que o caracteriza. Dito de outra forma, o objetivo último desse desejo seria alcançar a unidade e deixar de ser/se sentir fragmentado.

         Na terceira e última quintilha, o sujeito poético clarifica a unidade a que se refere: a ausência de fragmentação da lavadeira, que advém da sua inconsciência. De facto, a mulher realiza uma atividade mecânica (bater / lavar a roupa no tanque), a qual não implica qualquer tipo de reflexão, o que lhe permite viver na realidade, isto é, ela não reflete sobre a existência em geral nem tem consciência de si própria. Se é verdade que a sua inconsciência, a ausência de racionalidade a torna, aos olhos do sujeito poético, um ser inferior, não o é menos que essa inconsciência lhe permite ser una (vv. 11 a 14).

         De facto, apesar de o sujeito poético se considerar superior à lavadeira ‑ porque é um ser racional e consciente, ao contrário dela, que é inconsciente ‑, a verdade é que a omnipresença da razão o impede de ser uno e, pelo contrário, o fragmenta.

         O verso 15, com que finaliza o poema, em forma de interrogação retórica, evidencia o desejo de o sujeito poético se libertar de um ato reflexivo que lhe causa grande dor e sofrimento. Pelo contrário, ele deixaria de intelectualizar as suas emoções e de se fragmentar permanentemente: “Quem me lava o coração?” (v. 15).

 

Professores retomam greve ao sobretrabalho a partir de 27 de outubro

 

Étimo e etimologia

 ● Etimologia: é o estudo da origem e evolução das palavras.

 

 

● Étimo: o étimo é a palavra que é considerada como origem de outra.

Exemplo: “librum” é o vocábulo do latim que está na origem do termo português “livro”. Ou seja, “librum” é o étimo de “livro”.

 

• No caso da língua portuguesa, na sua maior parte, as palavras têm origem no latim. Por isso, dizemos que a maioria das palavras da língua portuguesa têm étimos latinos.

 

• Além do latim, muitas outras línguas contribuíram para o léxico do português. Assim, encontramos na língua portuguesa palavras cujos étimos são:

▪ árabes: al-khass > alface; xarab > xarope;

▪ castelhanos: guerrilla > guerrilha; moreno > moreno;

▪ italianos: sbozzo > esboço; piano > piano;

▪ ingleses: football > futebol; sandwich > sanduíche;

▪ germânicos: werra > guerra; lôfa > luva;

▪ franceses: blouse > blusa; bidet > bide.

 

• Há étimos que originaram diretamente uma nova palavra numa outra língua ‑ exemplo: al-gazâra (árabe) > algazarra.

 

• Por outro lado, há palavras que entram indiretamente numa outra língua: a transmissão é indireta quando se concretiza através de uma língua intermediária. Por exemplo, várias palavras gregas chegaram ao português através do latim. É o que acontece com o seguinte vocábulo: kúklos (grego) > cyclus (latim) > ciclo (português).

 

• Quanto ao significado, existem palavras que mantêm na língua de chegada um sentido idêntico ou muito próximo do seu étimo ‑ exemplo: leone- > leão (mesmo significado).

 

• Por outro lado, há palavras cujo sentido se altera quando passa de uma língua para outra. Por exemplo, o vocábulo parvulus, que significava «pequeno» ou «insignificante» em latim, passa a ser sinónimo de tonto, idiota, em português.

 

Palácio da Pena

 

Apreciação crítica

 ● Definição

 

         A crítica é um texto de caráter informativo e argumentativo, no qual o autor apresenta ao leitor um produto cultural (um filme, um livro, uma peça de teatro, uma exposição, uma pintura, um “artigo” televisivo, etc., com o objetivo de o analisar e avaliar. Assim, a sua função é informar com rigor e apreciar quer positiva quer negativamente.

 

 

● Estrutura

 

         A estrutura de uma apreciação crítica é a seguinte:

 

• Título: deve ser sugestivo e apelativo (o texto poderá possuir também um antetítulo e um subtítulo) ‑ anuncia a opinião sobre o produto cultural ou evento criticado.

 

• Introdução ou Abertura: apresentação sucinta do objeto e da opinião do autor (tese).

 

• Desenvolvimento:

» descrição sucinta do objeto;

» comentário crítico, com apreciações pessoais favoráveis ou desfavoráveis.

 

• Conclusão: confirmação da tese defendida / apreciação final.

 

 

● Marcas de género

- Descrição sucinta do objeto da apreciação crítica.

- Linguagem clara e objetiva.

- Linguagem valorativa, elogiosa ou depreciativa (adjetivação expressiva).

- Recursos expressivos: metáfora, comparação, hipérbole, ironia, etc.

- Uso da terceira pessoa.

 

Exemplo de texto de apreciação crítica: "A agonia dos «blockbusters»

Afinal de contas, é bem verdade que a história dos "blockbusters" está recheada de maravilhas. Começando logo por "Tubarão" (1975), precisamente o título que, em termos industriais e comerciais, inaugurou o tipo de exploração comercial (cada vez mais salas, rentabilização cada vez mais acelerada) que os caracteriza. E, sem qualquer preocupação exaustiva, poderíamos citar "Regresso ao Futuro" (1985), "O Rei Leão" (1994), "O Sexto Sentido" (1999)... São todos "blockbusters" e todos são excelentes espetáculos.

Resta saber se o "género" não está a fabricar a sua própria agonia, de tal modo se vai ficando com a sensação de que a maioria destes filmes passaram a resultar mais de uma gestão "tecnológica" do que propriamente de um desejo de construir personagens e encenar aventuras. "Homem de Ferro 3", dirigido por Shane Black, de novo com Robert Downey Jr. no papel principal, aí está como penosa ilustração disso mesmo.

Ben Kingsley, compondo a personagem de um terrorista condenado à sua própria caricatura, será a única variação que nos pode levar a pensar que talvez pudesse existir aqui, ao menos, algum sentido de autoironia. Mas não. A proliferação gratuita de cenas ditas de ação, incluindo o "obrigatório" duelo final, vai-se reduzindo a uma acumulação de proezas mais ou menos digitais que, estranhamente, já nem conseguem rentabilizar o valor dramático do espaço.

Do ponto de vista da gestão industrial, estamos perante mais um exemplo de ocupação da produção pelos grandes conglomerados da banda desenhada (Marvel, neste caso). Não vem mal ao mundo por causa dessa aliança económica. Resta saber se nela, e através dela, ainda se procura alguma coisa que tenha a ver com o cinema. E com o gosto tão primitivo (mas tão essencial) de contar histórias.

 Fonte: RTP on-line

Análise do texto

● Título:

▪ expressivo e apelativo;

▪ antecipa a tese do autor do texto → o fim (previsível) dos “blockbusters”.

 

● Abertura:

▪ identificação sumária do objeto de crítica: terceiro capítulo da saga “Homem de Ferro”;

▪ tese do autor: os realizadores atuais preferem mostrar efeitos especiais em vez de contar histórias.

 

● Desenvolvimento:

 

‑ Argumento favorável aos “blockbusters”: alguns são “excelentes espetáculos” (2.º      par.);

- Exemplos: filmes “Tubarão”, “Regresso ao Futuro”, “O Rei Leão”, “O Sexto Sentido”.

 

- Argumentos que sustentam a tese e exemplos (3.º par.):

1.º) os filmes valorizam a exibição de tecnologia, desvalorizando a ação credível e a construção de personagens coesas;

Exemplo: filme “Homem de Ferro 3”;

 

2.º) a ação do filme consiste numa acumulação de cenas “ditas de ação” (ex.: o obrigatório duelo final), que consistem numa mostra de habilidades digitais, não explorando categorias como o espaço (4.º par.);

Exemplo: filme “Homem de Ferro 3”.

 

● Conclusão (5.º parágrafo): reforço da tese inicial → este tipo de realização cinematográfica nega o cinema enquanto arte de narrar histórias ‑ interrogação.

 

Análise do poema "Isto"

     A análise do poema "Isto" encontra-se aqui: Isto.

A Geração de Orpheu

 1. Cronologia

 

● O grupo de jovens que ficaria conhecido como «Geração de Orpheu» começou a reunir-se por volta de 1912, nos cafés da Baixa de Lisboa.

 

● Em 1912, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro conhecem-se e criam o Paulismo, o Interseccionismo e o Sensacionismo.

 

● Em 1913, Mário de Sá-Carneiro começa a escrever poesia e Fernando Pessoa escreve o primeiro texto que integrará o Livro do Desassossego, da autoria de Bernardo Soares.

 

● Em 1914, Fernando Pessoa cria os heterónimos.

 

● Ainda em 1914, regressam de Pais Santa-Rita Pintor, Amadeo de Sousa Cardoso e o próprio Sá-Carneiro. Por sua vez, do Brasil chega Luís de Montalvor.

 

● A ideia da criação de uma revista literária de Vanguarda vai crescendo, incentivada, sobretudo, por Pessoa e Sá-Carneiro.

 

● Em 1915, é publicado o n.º 1 da revista Orpheu, o órgão do Primeiro Modernismo, a 15 de março, com capa de José Pacheco e direção de Luís de Montalvor e do brasileiro Ronald de Carvalho.

 

● Vários autores colaboram neste número: Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Almada Negreiros, Alfredo Pedro Guisado, Armando Côrtes-Rodrigues, José Pacheco, Luís de Montalvor, Ronald de Carvalho.

 

● Esse número 1 inclui textos que foram determinantes para o Modernismo português:

- “Ode Triunfal”, de Álvaro de Campos;

- “O Marinheiro”, de Fernando Pessoa;

- poemas para Índices de Ouro, de Sá-Carneiro;

- “Frisos”, de Almada Negreiros.

 

● Como seria de esperar numa sociedade conservadora, como a portuguesa era, a publicação da revista causou grande escândalo na imprensa e os jovens escritores foram considerados loucos e provocadores, mas a verdade é que esgotou. No entanto, a reação da imprensa e do público serviu perfeitamente os interesses dos jovens poetas de Orpheu, visto que o escândalo era também uma forma de divulgação.

 

● Assumindo um carácter irreverente e descomprometido, cosmopolita e simultaneamente nacionalista, o Orpheu apresenta práticas de escrita e correntes artísticas vanguardistas – Paulismo, Interseccionismo, Futurismo, Sensacionismo ‑, embora surjam ainda, na revista, leituras e práticas simbolistas e decadentistas.

 

● O número 2 de Orpheu, correspondente ao segundo trimestre de 1915, saiu a 28 de junho, com capa de Almada Negreiros e direção de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa.

 

● Vários autores colaboraram neste número: Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor, Ângelo de Lima, Raul Leal, Violante de Cysneiros, Luís de Montalvor, Eduardo Guimarães.

 

● Ele incluía textos muito significativos: “Ode Marítima”, de Álvaro de Campos; “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa; poemas de Sá-Carneiro; poemas de Ângelo de Lima; Atelier, de Raul Leal; desenhos de Santa-Rita Pintor.

 

● A revista vendeu 600 exemplares.

 

● O n.º 3 da revista não chegou a sair, apesar de estar esboçado e com matéria para publicação. Apenas seria publicado em 1984, compilado por Arnaldo Saraiva.

 

● Em setembro, Mário de Sá-Carneiro escreve a Pessoa, avisando-o de que o seu pai não continuaria a financiar a revista, inviabilizando a publicação. Coloca-se a possibilidade de financiamento de Orpheu por parte de Santa-Rita Pintor, no entanto, temendo que este futurista desse uma orientação pessoal à revista, o projeto caiu por terra.

 

● Inconformado, Pessoa escreve a Sá-Carneiro o seguinte: “De resto, Orpheu não acabou. Orpheu não pode acabar.”. Sá-Carneiro responde: “Você tem mil razões: o Orpheu não acabou. De qualquer maneira, em qualquer «tempo» há de continuar. O que é preciso é termos «vontade».”.

 

● A revista reage contra o tradicionalismo, rompe com o passado e cria um espírito de vanguarda, tendo uma preocupação com o futuro e com a euforia do moderno, apresentando um programa literário inovador. Sob a influência das correntes estéticas e filosóficas europeias, Pessoa, Sá-Carneiro e Almada, entre outros, que se iniciaram no Saudosismo, transitaram para o Modernismo.

 

● A geração de Orpheu faz a releitura crítica da tradição e dos movimentos literários vigentes (Decadentismo, Simbolismo e Saudosismo) de forma paródica e irónica, através da qual se instaura uma rutura aberta face aos cânones instituídos, postulando-se o primado da poesia, a autenticidade da busca experimentalizante, a originalidade e a liberdade criativa.

 

● Orpheu constitui um “balão de ensaio de múltiplas experiências poéticas novas” (Clara Crabbé Rocha), atesta uma estética plural e até eclética onde se combinam processos de escrita em continuidade com a estética finissecular (cf. números 1 e 3 da revista) e outros que reivindicam a rutura: Paulismo, Intersecionismo, Sensacionismo, Futurismo e Simultaneísmo.

 

● O Primeiro Modernismo português vê a sua ação prosseguida e esclarecida pelo grupo da Presença, Segundo Modernismo, com José Régio, Casais Monteiro, Miguel Torga, entre outros.

 

● Depois de Orpheu, outras revistas literárias deram voz à vanguarda modernista: Exílio e Centauro, em 1916; Portugal Futurista, em 1917; Contemporânea, em 1922-1926; e Atena, em 1924-1926.

 

 

2. Origem do nome

 

     A revista adotou o nome da figura mitológica que traduz o desejo mais recôndito do ser humano: encontrar na realidade percetível aquilo que é invisível – a sua descida aos infernos para ir buscar Eurídice significa o conhecimento de algo que estava vedado ao Homem: aquilo que está para além da vida. Simbolicamente, Eurídice, a amada de Orfeu, é a sua metade, a sabedoria que essa descida lhe proporcionaria. De facto, os artistas que colaboraram na revista aspiravam a alcançar um conhecimento das coisas que o distanciava dos seus compatriotas e que constituía uma outra visão do mundo.

     O mito original remete-nos para os Trácios, um povo grego que se dedicava à música. A figura de Orfeu não tinha rival no mundo, com exceção dos deuses. De facto, a sua arte de tocar e de dançar era ilimitada e nada nem ninguém lhe podia resistir. Tudo o que era animado e inanimado o seguia; Orfeu fazia mover os rochedos dos montes e mudar o curso dos rios.

     Não se conhece o local onde encontrou Eurídice pela primeira vez e como lhe fez a corte, mas a verdade é que se apaixonou por ela, a qual, dados os talentos dele, seria incapaz de resistir ao fascínio da sua música. Orfeu e Eurídice casaram, mas a sua felicidade foi de curta duração, pois, logo após o casamento, quando a jovem esposa caminhava pelo campo com as suas amigas, foi mordida por uma víbora e morreu pouco depois. A dor de Orfeu foi tão grande que decidiu descer aos Infernos na tentativa de a recuperar. Através do seu talento musical, conseguiu convencer os deuses infernais a devolverem-lhe a esposa, mas com uma condição: não poderia voltar-se para trás para a ver, até atingirem a superfície terrestre. Quando estavam prestes a abandonar os limites do Inferno, Orfeu voltou-se, mas nesse instante Eurídice desapareceu. Desesperado, tentou correr atrás dela, mas tal não lhe era permitido, pois os deuses não consentiam que entrasse no reino dos mortos duas vezes enquanto estivesse vivo. Assim, Orfeu teve de regressar à Terra, só, absolutamente devastado.

 

3. Objetivos:

▪ Reagir contra o tradicionalismo e o academismo oficial.

▪ Romper com o passado.

▪ Ser porta-voz dos ideais e das produções vanguardistas,

 

 

4. Influências:

▪ Correntes modernas europeias (estéticas e filosóficas).

 

 

5. Características

▪ A irreverência.

▪ O descomprometimento.

▪ O caráter simultaneamente cosmopolita e nacionalista.

 

 

6. Protagonistas: Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor, Luís de Montalvor.

 

 

7. Valores e atitudes fundamentais da geração do Orpheu

 

▪ O desejo de universalidade, de “[…] ter um pouco de Europa na alma” (F. Pessoa), que passava por uma perspetivação europeia do “modo de ser literário” português. Tratava-se de efetuar uma profunda e radical revisão de toda a literatura nacional através de um novo espírito, liberto dos «fantasmas» do servilismo e de qualquer sentimento de inferioridade face ao estrangeiro.

 

▪ O desejo de rutura com a literatura do passado, que passava por uma viragem renovadora e agressiva rumo ao futuro, orientando-se para a descoberta de novas expressões da sensibilidade, e despertava o fascínio por tudo quanto fosse novo.

 

▪ A exigência de absoluta originalidade e novidade.

 

▪ A exigência de pleno cosmopolitismo, misturado com um patriotismo muito especial.

 

▪ A abolição do tradicionalismo e a atenuação do provincianismo tipicamente portugueses, tendo como alternativa a instauração de uma nova “visão do mundo” capaz de revolucionar e reformar totalmente a mentalidade cultural nacional. Para isso, era necessária uma abertura e apropriação criativa aos valores europeus.

 

▪ Estética aberta, expansiva, eclética e disponível a tudo quanto fosse diferente, estranho, exótico. Dela fariam parte uma extrema plasticidade e versatilidade, características positivas da alma portuguesa que seriam assim renovadas e multiplicadas pelos poetas órficos, através de uma tendência para a diversificação estética expressa pelo delírio sensacionista do “ser tudo de todas as maneiras”. Esta experiência de pluralidade implicava uma dispersão e um desdobramento sistemático em todas as práticas culturais e potencialidades civilizacionais possíveis.

 

▪ A implicação entre a arte e a vida: criava-se civilização fazendo arte e fazia-se arte em função de uma busca libertação dela mesma e do ser-artista.

 

▪ A procura de novos padrões de toda a civilização ocidental: o seu «sê plural como o universo» reflete a fragilidade e o niilismo de toda a consciência moderna, uma «consciência infeliz» ao descobrir a absoluta imprevisibilidade essencial de tudo, bem como o sentimento de incerteza infinita que a possibilidade – cada vez mais precária – de pensar a divindade ou qualquer unidade provoca.

 

▪ A criação de diversos «ismos».

 

▪ Esta geração caracterizou-se por um modo de ser onde se salientavam as sensibilidades superiormente requintadas e fortemente individualistas, determinadamente antissociais e antissociáveis, que cultivam a diferença e a exceção e professam um arrogante e assumido aristocracismo de tonalidade vincadamente decadente e elitista.

 

▪ Valorização do raro e do insólito, fazendo uso e abuso de toda a espécie de blagues.

 

 

8. Princípios / Características

 

▪ Os artistas produzem obras cheias de sarcasmo, ironia e alguma provocação, enveredando por um caminho de rutura com a tradição, adotando uma atitude radicalmente subversiva, pondo em causa padrões morais, políticos, artísticos e religiosos dominantes há séculos.

 

▪ Recusam-se os velhos temas, as estruturas poéticas, dramáticas e narrativas já gastas e sobretudo a linguagem poética tradicional.

 

▪ As personagens da literatura modernista são, frequentemente, seres vulgares, sem nada de excecional que as distinga dos demais (ex.: simples funcionários que sofrem a pesada máquina social, burocrática e quotidiana – Ulisses, de James Joyce; O Processo, de Kafka; O Livro do Desassossego, de Bernardo Soares).

 

▪ Esse esbatimento da força do indivíduo traduz-se, por vezes, na perda da identidade, da unidade do «eu», chegando mesmo ao desdobramento da personalidade (ex.: Fernando Pessoa).

 

▪ A criação de uma linguagem original, criativa, que recorre até à desarticulação da própria linguagem e ao uso novo e inesperado da metáfora

 

▪ A reinvenção das formas nas artes visuais e o uso de técnicas como a colagem, paralelamente à reinvenção da linguagem ao nível da forma da expressão, que se traduz num certo experimentalismo, de que são exemplos a poesia caligramática (por exemplo, Apollinaire), a linguagem da publicidade, a linguagem da imprensa, etc.

 

▪ A desconstrução da linguagem verbal.

 

▪ A diversidade e a pluralidade.

 

▪ A associação da literatura às artes plásticas.

 

▪ A interação de linguagens, em que as artes plásticas (por exemplo, o Cubismo), a literatura, a arquitetura, as artes gráficas, a publicidade, o cinema (o filme Tempos Modernos, de Chaplin, reflete a pequenez do Homem, triturado pelas engrenagens de uma produção industrial desenfreada), etc., interagem estreitamente e se complementam;

 

Falecimento de Van Halen

1955 - 2020

Contexto histórico da poesia trovadoresca

 

▪ No território encostado à fronteira líquida do Oeste Atlântico, existiu, em tempos e espaços diferentes, uma unidade administrativa e política. A mais duradoura e a que mais influenciou o etnos, a língua, lo desenho das estradas, a estrutura das cidades, a articulação da via marítima da costa foi a Lusitânia romana. Durante muitos séculos, marcou a realidade política e social; uniu o território desde a margem esquerda do Douro ao mar do Algarve e engordou um pouco na fronteira leste. Mérida era a cabeça regional e política.

 

▪ A ocidente, o reino suevo constituiu uma segunda construção política. A sua capital era a Braga romana, envolveu a Galiza e, durante um século, o território português até ao Mondego.

 

▪ A terceira construção política, efémera, ocorreu com o estabelecimento do Reino e Condado da Galiza. Surgiu pela primeira vez com Ordonho de Leão no início do século X e tinha Viseu como uma das capitais. Anos mais tarde, o conde Raimundo de Borgonha, casado com D. Urraca, filha de Afonso VI e futura rainha de Leão e Castela, manteria esta unidade, sob a forma de condado, entre 1093 e 1096. O reino da Galiza assentava numa realidade sociológica e cultural muito própria, ainda hoje visível no terreno situado a norte do rio Douro, e bem expressa na língua galaico-portuguesa.

 

▪ A última construção é a que se refere ao Condado Portucalense, que reunia os territórios entre os rios Minho e Mondego e que remonta a 1096 e ao conde Henrique de Borgonha. Iniciada em 718, a reconquista cristã só viria a terminar em 1492 com a conquista do reino de Granada. Para auxiliar os povos peninsulares nesta empresa, chegaram à Península Ibérica, a partir do século XI, muitos cruzados vindos da Europa. Numa dessas vagas veio D. Henrique, a quem o rei Afonso VI de Leão e Castela concedeu, como gratidão pelos favores prestados, a mão da sua filha ilegítima, D. Teresa, e o Condado Portucalense (1096). Com este casamento, Henrique reuniu dois condados: o Portucalense propriamente dito, que remontava a Vímara Peres, no século IX, e o condado de Coimbra, organizado por Sisnando Davides de Tentúgal, após a conquista da cidade de 1604. De fora ficava a Galiza. Com a morte do marido, D. Teresa assumiu o governo do condado, mas seu filho, Afonso Henriques, vendo o perigo de o território portucalense se aliar à Galiza, combateu-a e, em 1143, foi aceite como rei de Portugal na Conferência de Zamora pelo rei de Leão, Afonso VII, mas o reconhecimento do papa só chegou em 1179, com a bula “Manifestis Probatum”, de Alexandre III.