Análise do poema "Caminho", de Camilo Pessanha

 Caminho

 

Tenho sonhos cruéis, n’alma doente

Sinto um vago receio prematuro.

Vou a medo na aresta do futuro,

Embebido em saudades do presente…

 

Saudades desta dor que em vão procuro

Do peito afugentar bem rudemente,

Devendo, ao desmaiar sobre o poente,

Cobrir-me o coração dum véu escuro!...

 

Porque a dor, esta falta d’harmonia,

Toda a luz desgrenhada que alumia

As almas doidamente, o céu d’agora,

 

Sem ela o coração é quase nada:

Um sol onde expirasse a madrugada,

Porque é só madrugada quando chora.

 

            O título do soneto remete para o olhar em frente, para o que pode vir (por exemplo, uma rua, uma estrada). De forma específica, podemos dizer que esse caminho representa a própria vida, caracterizado por sensações e sentimentos vários, como veremos pela análise.

            Nas duas quadras, o sujeito poético descreve o seu drama existencial, o seu percurso de vida (passado, presente e futuro), enquanto nos dois tercetos amplia esse sentimento ao descrever a dor como uma falta de harmonia, embora necessária aos corações humanos, demonstrando que o seu sofrimento é recorrente no percurso de outras vidas.

            O sujeito poético é um ser sofrido, consumido por uma dor existencial, que não é motivada por nenhuma razão palpável, como o amor não correspondido, a perda ou a morte.

            Na primeira quadra, o «eu» descreve a sua angústia em relação ao caminho que deve percorrer e declara-se um sonhador, embora viva um momento de dor e medo, do qual, apesar de tudo, sente saudades. A rima entre o adjetivo «doente» e o nome «presente» contribui para a construção da ideia de que o presente do «eu», embora seja passível de saudade, é um momento de sofrimento, no qual a sua alma se encontra doente, assolada por essa dor. No que diz respeito à sua trajetória, o sujeito poético afirma que tem sonhos cruéis que mantém na sua alma. Por outro lado, sente um receio que o faz caminhar com medo pelo estreito caminho que o levará ao futuro. Ao mesmo tempo em que há o medo, sente saudades do presente, no sentido de que o caminho que o levará ao futuro o faz sentir saudades do presente, que logo se transformará em passado, assim que o caminho for percorrido. Por outro lado, a rima entre o adjetivo «prematuro» e o nome «futuro» mostram que a angústia do sujeito lírico existe em todos os momentos, que o medo é antecipado, incluindo o que se relaciona com o futuro, o incerto.

            Na segunda quadra, a rima entre a forma verbal «procuro» e o adjetivo «escuro» sugere que, embora o «eu» procure libertar-se da dor que sente, a escuridão e o sofrimento constituem a sua resposta. Mais uma vez afirma que sente saudades do presente e da dor que o caracteriza, da qual se procura afastar, porém em vão. Essa dor agrava-se com o anoitecer (“ao desmaiar sobre o poente” – v. 7). O mesmo véu que cobre a noite cobre o seu coração e torna-o sombrio, tomado pela dor, pelos medos e pelas incertezas. A metáfora “desmaiar sobre poente” representa o sono, o momento de adormecer. Além do caminho que é a vida, há outros caminhos: o que transforma dia em noite, sol em escuridão.

            No primeiro terceto, o sujeito poético compara a dor à falta de harmonia, a qual se pode entender como um desconcerto, uma inadaptação ao mundo, à sociedade e a si mesmo. Por outro lado, a dor é a luz desregrada que ilumina as almas, a luz que ora é forte, ora é fraca, mas sem a qual não é possível sobreviver, como se comprova no segundo terceto: “Sem ela o coração é quase nada: / Um sol onde expirasse a madrugada, / Porque é só madrugada quando chora.” (vv. 12-14). Estes versos significam que, sem essa luz e consequentemente a dor, que gera a luz, o coração é quase nada. A rima entre «agora» e «chora» evidenciam o sofrimento que caracteriza o «eu» no presente. A escuridão e a madrugada constituem símbolos de solidão e dor.

            Em suma, podemos concluir que a mensagem do soneto é que a passagem do tempo não altera a vida do sujeito poético e os seus sentimentos de dor, solidão e pessimismo, que são parte constituinte do caminho a percorrer e do próprio «eu».

Análise do poema "Reais Ausências", de Ana Luísa Amaral

             O sujeito poético aborda o tema da ausência das mulheres na História oficial e imaginária de Portugal e da Inglaterra, como fica bem evidente nos versos seguintes: “Não há rainhas, não. / Quando se fala em mitos, é sempre Artur / ou D. Sebastião”. Esta referência consecutiva aos reis Artur e Sebastião não é casual, dado que o mito construído em torno do soberano português se assemelha imenso ao do monarca de Camelot, na figura do rei que iria regressar para resgatar a pátria.

            Ao longo do poema, o «eu» enumera reis e rainhas, estabelecendo entre eles constantes conspirações, no sentido de evidenciar a escassa importância que é dada a elas, falemos da rainha santa Isabel – famosa pelo milagre das rosas –, comparada com Henrique VIII – famoso por ter casado seis vezes, por ter sido declarado soberano da nova Igreja Anglicana (fundada após a sua rutura com a Igreja Católica), por ter exercido o poder mais absoluto dentre os monarcas ingleses e pela peça homónima de Shakespeare –, seja comparando Maria da Escócia – uma soberana bela, instruída, culta e inteligente, condenada à morte pela filha de Henrique VIII, Isabel I, sua prima – a D. Dinis, marido da rainha portuguesa Isabel, famoso trovador e místico plantador do pinhal de Leiria, cuja madeira, de acordo com a Mensagem, serviria para construir as naus das Descobertas.

            Por outro lado, o sujeito poético parece sugerir que as figuras femininas teriam sido as responsáveis pela ruína dos reis míticos, Artur e Sebastião. De facto, de acordo com a História, Guinevere traiu Artur com Lancelot, um dos seus cavaleiros da Távola Redonda, enquanto D. Sebastião, por ser solteiro (correspondendo tal à ausência de uma mulher) e ter morrido em Alcácer Quibir, esteve na origem do fim da dinastia de Avis e da perda da independência nacional.

            A ausência da mulher assume particular relevância na já citada Mensagem, na qual são referidas unicamente D. Teresa, “Mãe de reis e avó de impérios”, e D. Filipa de Lencastre, o “Humano ventre do Império”, a que só génios concebia, o que equivale a dizer que as mulheres são importantes não pelos seus atos ou pelas suas qualidades, mas apenas pela função de mães, de terem concebido e dado à luz os reis de Portugal. Assim sendo, o papel das mulheres é reduzido à conceção, “como se a virtude da mulher pudesse ser medida pelas virtudes de seus filhos, como se esses filhos fossem uma continuação da mãe, não um começo em si.”(Rhea Willmer, in Ana Luísa Amaral e Ana Cristina César: modos de pensar o feminino na poesia contemporânea em português, p.45).

            As rainhas deveriam ser, entre as mulheres em geral, especialmente férteis, visto que dependia delas o assegurar a descendência e os sucessores ao trono. Outra obra de referência, o Memorial do Convento, aborda, logo de início, esta premência de assegurar a sucessão. Com efeito, existe grande preocupação no círculo da corte por causa de a rainha, após quase dois anos de casamento, ainda não ter dado um filho a D. João V. A função da mulher é reduzida no romance, mais uma vez, a parir filhos, daí o narrador se referir a ela através de uma metáfora bíblica: “vaso de receber”.

            Voltando ao poema, a única figura feminina que assume relevância enquanto monarca é a rainha Vitória. É importante, neste contexto, salientar o facto de esta soberana ter assumido o trono unicamente pelo facto de, à época, não haver nenhum homem que sucedesse, por linha direta, ao rei George III, bem como a realidade de não ter assumido o poder em Hannover, onde vigorava a lei sálica (uma lei originária dos Francos Sálios, estabelecidos no Norte da França e da Bélgica atuais, que excluía as mulheres da sucessão à terra dos seus antepassados, por se considerar que, através do casamento, elas deixavam a sua família para integrar a do marido. Esta lei, que inicialmente se aplicava exclusivamente às sucessões privadas, graças a uma interpretação abusiva dos juristas, serviu mais tarde para as excluir da sucessão da coroa). Não obstante, o «eu» lírico destaca que “na forma de mandar, foi mais que homem”.

            É frequente, quando as mulheres que lideram governos exercem o poder de forma rígida e conservadora, compará-las a homens, como se fosse necessário que se masculinizassem para exercer esse poder. São exemplos disto a ex-primeira-ministra inglesa Margaret Thatcher (apelidada de Dama de Ferro) e Golda Meir, em Israel. Esta comparação estará, eventualmente, relacionada com o facto de estas figuras não terem assumido, durante a sua governação, uma postura maternal relativamente ao seu povo nem “uma posição progressista esperada por muitos homens e mulheres que veem no conservadorismo uma forma de perpetuar as desigualdades, dentre as quais, as desigualdades entre homens e mulheres.” (Rhea Willmer, ibidem, p. 46). Deste modo, a rainha Vitória, mesmo não sendo uma monarca absolutista, acaba por ser comparada a um homem pela forma como exerceu o poder e pela rigidez em termos de normas sociais, vestuário e linguagem, traços evidenciados no poema por expressões como “toucados opressores” e “verso espartilhado e de costumes”.

            Perante isto, o sujeito poético parece procurar um modo feminino e diferente de exercer o poder num “reinado feminino e língua nova, / nariz torcido à guerra no saber ancestral / de entranhas próprias”, mas não encontra nenhum exemplo de tal: “não me lembro nenhuma”. Apesar de haver figuras como as rainhas Santa Isabel e Vitória, que exerceu o poder durante mais de sessenta anos, não existe nenhuma monarca mitificada pela maneira como exerceu o poder. Veremos como a História registará a longo reinado de Isabel II, de Inglaterra, recentemente falecida. A única exceção talvez seja Inês de Castro. Porquê? Em primeiro lugar, esta figura assumiu grande relevância literária (tal como os reis Artur e Sebastião, por exemplo), constituindo um dos mais importantes episódios de Os Lusíadas e servindo de base à escrita de uma tragédia, da autoria de António Ferreira. Em segundo lugar, foi coroada depois de morta. Em terceiro lugar, possui sobrenome próprio (Castro), dado que não chegou a casar com D. Pedro. Em quarto lugar, a sua mitificação não dependeu da sua função de mãe, visto que a conceção de filhos de um rei foi a consequência do seu amor por D. Pedro e das suas relações sexuais com o filho do rei (D. Afonso IV, que a mandou matar). Assim sendo, Inês de Castro é assassinada – e posteriormente mitificada – por não ter seguido o modelo de Nossa Senhora. Com efeito, esta concebeu o filho de Deus sendo virgem, para que o fruto do seu ventre fosse puro, sem a mancha do pecado do sexo, enquanto Inês satisfez os seus desejos sexuais femininos de um modo que só foi permitido às mulheres trazer a público e através de uma linguagem muito recentemente.

            Note-se, porém, que num outro poema, intitulado “Inês e Pedro: quarenta anos depois”, Ana Luísa Amaral traça um retrato muito cruel do casal. Assim, Inês é, quarenta anos depois, uma mulher velha e desdentada, enquanto o seu amado Pedro sofre de cãibras e o passado é mera fantasia ou imaginação. Um pouco à semelhança do que aconteceu com Diana de Gales, a morte prematura permite a Inês de Castro tornar-se um mito: ela está morta, mas permanece jovem e bela. Envelhecer e tornar-se um mito é algo extremamente difícil para as mulheres. Atente-se, por exemplo, no caso da atriz Greta Garbo, que abandonou a sua carreira em Hollywood, para ficar imortalizada no auge da sua beleza.

 

Bibliografia:

• FERNANDES, Maria Lúcia, As Palavras e as Coisas na Poesia de Ana Luísa Amaral.

• JUNQUEIRA, Maria Aparecida, Imagens: tempos espacializados na Poesia de Ana Luísa Amaral.

• WILLMER, Rhea, Ana Luísa Amaral e Ana Cristina César: modos de pensar o feminino na poesia contemporânea em português.

 

Análise do poema "O amor é o amor", de Alexandre O'Neill

             Este poema aborda a temática o amor, como o título indicia, em métrica irregular (que vai do verso dissílabo até ao decassílabo) e rima emparelhada e cruzada, com um verso branco ou solto (o oitavo).

            O amor é apresentado como algo intrínseco à natureza humana, algo absoluto e imaginativo, que oscila entre o mundo real e o onírico: “O amor é o amor – e depois?” – v. 1). Atente-sena repetição e interrogação presentes no verso 1, que mostram que o amor é algo natural na existência humana. Por seu turno, a repetição, no verso 3, da expressão «a imaginar» reforça a noção de que o amor é movido pela vertente emocional do ser humano.

            O «eu» poético está apaixonado e deseja o contacto físico com a pessoa amada (“O meu peito contra o teu peito, / Cortando o mar, cortando o ar”) por e com alguém que o faz sentir completo (“somos um? somos dois?”). Observe-se a expressividade da construção paralelística do verso 5, que realça o facto de o amor, para o sujeito poético, não possuir barreiras e ter uma força invencível, que é capaz de superar qualquer obstáculo, desafiando a própria natureza (representada, no verso, pelos elementos «mar» e «ar»).

            Por outro lado, o sujeito poético exalta o poder que o amor tem sobre si, distinguindo que, apesar de, fisicamente, haver dois corpos (“Na nossa carne estamos”), os seus espíritos unem-se num só (“somos um? somos dois?”). Para que este sentimento seja realizado, os amantes têm de ser livres e são-no(“Num leito / Há todo o espaço para amar.”). Atente-se na enumeração do verso 9, que realça a liberdade que existe entre o «eu» e o «tu» do poema.

            A fusão metafísica de ambos os espíritos apaixonados, depois da união física dos corpos, é perspetivada como o auge do relacionamento amoroso entre amos (“E trocamos – somos um? somos dois? / espírito e calor!” – vv. 10-11).

            Obedecendo a uma estrutura circular, o poema encerra com a repetição do verso que o inicia.

 

Análise do poema "Os dias sem ninguém", de Al Berto

 Os dias sem ninguém

 

dizem que a paixão o conheceu

mas hoje vive escondido nuns óculos escuros

senta-se no estremecer da noite enumera

o que lhe sobejou do adolescente rosto

turvo pela ligeira náusea da velhice

 

conhece a solidão de quem permanece acordado

quase sempre estendido ao lado do sono

pressente o suave esvoaçar da idade

ergue-se para o espelho

que lhe devolve um sorriso tamanho do medo

 

dizem que vive na transparência do sonho

à beira-mar envelheceu vagarosamente

sem que nenhuma ternura nenhuma alegria

nenhum ofício cantante

o tenha convencido a permanecer entre os vivos

 

            Como é característico de alguma poesia contemporânea, este poema pauta-se pela liberdade formal, nomeadamente ao nível da rima (versos brancos ou soltos) e da métrica.

            O título da composição remete para a solidão, a tristeza, a melancolia e a desolação de alguém. No entanto, o primeiro verso do texto aponta numa direção diferente, isto é, essa figura já amou e se apaixonou no passado, talvez na juventude (“dizem que a paixão o conheceu”), de acordo com a informação dada por um sujeito indeterminado (“dizem”). Todavia, o presente é de solidão, ideia veiculada pela imagem “vive escondido nuns óculos escuros”, que significa que essa pessoa se fecha em si mesmo, se recolhe, se esconde de «tudo»  – sentimentos, pessoas e até de si mesmo.

            Além disso, essa figura reflete durante a noite, procurando perceber o que restou do jovem que fora, dos sonhos que tivera e do amor que vivera, do rosto adolescente que a velhice turvou. Esse ser conhece, como ninguém, coisas como a solidão, a tristeza, a melancolia e a inversão nos seus próprios sentimentos, como alguém que permanece acordado, consciente da sua posição enquanto pessoa.

            Por outro lado, sente a passagem do tempo, o avançar da idade e a aproximação da velhice, por isso olha-se ao espelho, o que pode simbolizar o olhar sobre si mesmo, uma reflexão interior, sobre a sua vida. E o espelho dá-lhe como resposta (“devolve”) o medo, que norteia a sua existência.

            A última estrofe mostra-nos que essa pessoa envelheceu pouco a pouco, consumido pela solidão, sem sentir, em nenhum momento, alegria, felicidade, ternura. Deste modo, levou uma vida entregue à solidão e, mesmo enquanto vivo, absorveu a experiência de uma morte enquanto pessoa, alguém que poderia ter tido desejos, sonhos, amores, amizades, mas não o fez / faz.

Análise do Capítulo IX de Iracema

     Este capítulo inicia-se com todos os preparativos que Iracema faz para a partida de Martim, o que é uma obrigação de hospitalidade.

    Como se vinha adivinhando, mostra-se a estreita ligação que se estabelece entre Martim e Iracema, o que se nota sobretudo no momento da despedida. A reação de ambos é semelhante.

    Há uma constante referência à tarde e à noite, que é reflexo do seu estado de espírito. A referência à noite surge como descrição do momento do dia, mas também pode ser prenúncio da fatalidade que se vai agravando progressivamente. A referência à noite tem, assim, três vertentes diferentes:

            » noite como elemento da natureza:

            » prenúncio de fatalidade;

            » reflexo de um estado de espírito.

Análise do Capítulo VIII de Iracema

     Iracema acorda triste e Martim dá conta do que se passa. Há uma constante referência a elementos da natureza brasileira.

    Vemos novamente a diferença entre Iracema, perfeitamente consciente da sua posição, embora dividida entre o amor que sente pelo guerreiro branco e o preço que terá de pagar pela sua atitude, e Martim inconsciente daquilo que o rodeia. É aqui que a figura feminina lhe vai revelar o seu segredo: "Guerreiro branco, Iracema é filha de Pagé e guarda o segredo da jurema. O guerreiro que possuísse a virgem de Tupã morreria."

    A reação de Martim mostra um certo orgulho. Ele, perante o sacrifício que faz Iracema, podia ter outra atitude, mas recua quando sabe o preço que tem de pagar. Por isso, decide partir. Todos estes factos vêm em função de uma caracterização positiva de Iracema e de uma caracterização negativa de Martim.

Análise do Capítulo VII de Iracema

     Iracema encontra Irapuã e entre ambos trava-se uma violenta discussão. Irapuã está despeitado, porque Iracema escolheu um guerreiro que não era da sua tribo e quer vingar-se de Martim, e ela procura defendê-lo. Apesar de Irapuã ser um jovem guerreiro que defende a sua tribo, ele aparece como vilão e como principal obstáculo ao amor de ambos.

    Iracema sente que está cada vez mais próxima de Martim, mas a par desta certeza surge a inquietação causada pelo perigo que está a decorrer. Isto leva-nos a realçar que, quanto mais consciência se tem do perigo que se está a passar, mais valor tem o seu sacrifício. É o que se passa com Iracema, pois esta consciência do perigo e a sua resolução de ir em frente são aspetos positivos na sua caracterização.

Análise do Capítulo VI de Iracema

     Neste capítulo, encontramos a análise psicológica de Martim e Iracema. Embora a ligação de ambos tenda a tornar-se mais forte, Martim revela-se um herói romântico, mostra-se dividido entre a saudade do seu povo e o desejo de Iracema. Essa saudade engloba de certa forma a mulher branca, por que Iracema pergunta a Martim. Ele abandona então os seus pensamentos e volta para Iracema. Isto provoca uma grande instabilidade, o que advém do facto de o herói não conseguir ser fiel nem à saudade nem à atração por Iracema. São dois apegos fortes que ele não consegue distinguir. Iracema representa um papel contrário: está tão decidida que lhe revela o segredo de que é guardiã, tendo consciência de tudo o que faz e da dualidade que invade Martim.

    O motivo da sombra também aqui aparece; aliás, ele é uma constante ao longo da obra. A sombra serve como correspondente do estado de alma a uma natureza sombria.

    O capítulo termina com uma suspensão do que vai acontecer a seguir: "Súbito, a virgem tremeu; soltando-se rápida do braço que a cingia, travou do arco."

Análise do Capítulo V de Iracema

     As figuras de Iracema e Martim estão afastadas. O capítulo trata de um conselho que se destinava a decidir sobre a guerra. Surgem então duas posições: uns, chefiados por Irapuã, defendem a guerra; outros, como Andira, irmão de Araquém, não aceitam a guerra. Temos a oposição entre Irapuã com todo o seu ímpeto de guerreiro novo e Andira com toda a sabedoria adquirida com a idade; este pensa no melhor para a sua tribo; aquele pensa apenas no seu valor como guerreiro. Perante esta situação, a posição de Martim vai-se tornando mais insuportável.

Análise do Capítulo IV de Iracema

     Em todos os romances do Romantismo, há sempre um herói e um vilão. O mesmo acontece aqui: Martim é o herói e Irapuã é o vilão.

    Desde o início vai-se evidenciando uma série de elementos que separam Martim de Iracema, mas apesar disso há entre eles uma ligação que se vai estreitando e tornando mais forte. Os elementos contra são vários:

        » raça: Martim é branco; Iracema é índia;

        » condição: ele é guerreiro branco; ela é sacerdotisa de um deus da sua religião: Tupã;

        » amizades: ela é da tribo dos Tabajaras e ele é amigo dos Pitiguaras, inimigos dos

            Tabajaras.

    A questão da amizade é muito importante, porque se vai encontrar sempre a oposição entre as duas tribos que se chegam a guerrear. Elas representam dois elementos opostos: Pitiguaras simbolizam o mar e os Tabajaras a terra. É o mar dos Pitiguaras que caracteriza Martim e é a terra dos Tabajaras que caracteriza Iracema. Contudo, apesar de tudo, a ligação deles vai-se acentuando no meio deste conflito.

Uma narrativa sobre pinguins, hotéis e família

 Os pinguins e o otel e a familia

    Os pinguins e a familia viajaram para o otel de casas e quando chigaram lá gostaram da surpresa e a familia foram para o café e o filho. Esta noite os pinguins viajaram popé da familia e todo juntos ficaram feliz e conte e ficaram impresiodados e muitos pensadores. Quando apareceu o pinguim ficaram todos felizes e contente quando ele apareceu quando o ape as coisas da mãe a mãe disse não fás mal filho adorado e ficaram contentes quando apareceu o filho adorado e tavam impresionado e quando ficaram felizes já era de noite e foram rápido a jantar para ir a vestir o pijama para ir dormir na quama descansado para amanha ir a escola.

    Mais do que calinada ou motivo de riso, este escrito deveria ser causa de reflexão, mesmo tendo em conta que se trata de 2.º ano de escolaridade e de uma prova de aferição. Ao fim de quase de dois anos de escolaridade, o(a) aluno(a) em questão está neste estágio no que diz respeito à escrita.

Análise do Capítulo III de Iracema

     Encontramos neste capítulo a descrição do costuma da hospitalidade índia, com formas de cumprimento específicas: "Quando o guerreiro terminou a refeição, o velho Pagé apagou o cachimbo e falou: - Vieste? / - Vim -respondeu o desconhecido."

    Constatamos o afastamento do caráter poético que imbuía o texto, porque a ação tem de avançar, o que é típico do romance.

    Vai-se também acentuando um clima de mau augúrio; espera-se que algo de mau aconteça, porque há várias indícios de fatalidade, que vai acontecendo e que se acumula. Há da parte do Pagé uma progressiva adivinhação de algo mau, o que se acentua quando Martim refere a sua amizade com os Pitiguaras, inimigo do povo de Iracema, os Tabajaras. Isto é mais um indício da impossibilidade da relação de Martim com Iracema.

Conclusão dos três capítulos iniciais:

        » Abertura poética: criação progressiva de um determinado clima: o comportamento de Iracema; alusão a acontecimentos que permanecem obscuros; uso de metáforas e imagens; a natureza tem um caráter fundamental. Este caráter poético vai-se restringindo ao discurso do narrador e à fala das personagens, porque a intriga tem de progredir.

        » Cor epocal: elemento essencial do Romantismo. É necessário dar a noção da cor epocal, porque é um ambiente que se situa no passado e, logo, é desconhecido, tornando necessária a caracterização da sociedade. Os elementos usados são os seguintes: notas do autor, toda a introdução feita ao ambiente do Ceará: descrição das personagens; descrição da natureza, adivinhação que o narrador faz do que as personagens pensam e sentem; a fatalidade que se anuncia e o uso de metáforas e imagens.

Análise do Capítulo II de Iracema

     Começa com uma analepse, que só termina no último capítulo. O tempo das formas verbais é agora o pretérito perfeito.

    Começa a descrição de Iracema através de elementos de uma natureza bucólica e exótica: "Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira."

    Segue-se a narração da cena do banho, que é uma cena que vem já da literatura clássica, de Ovídio. É a mulher que sai do banho sedutora e atraente, dando origem à cena do enamoramento.

    Ao contrário de Iracema, a descrição do herói, Martim, tem por base uma natureza marítima: "Diante dela... está um guerreiro... Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar, nos olhos o azul triste das águas profundas."

    Isto representa uma dualidade entre ambos e que irá indiciar a impossibilidade da sua ligação a Iracema. Ele é o herói romântico; ela representa o apego à terra. Daqui vem o caráter indianista da obra, pois o narrador é o eco do pensamento de Iracema, o que mostra que tem um modo de pensar índio: "Diante dela, e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta..."

    Apesar do clima poético das descrições e do discurso do narrador, temos neste episódio já uma progressão da intriga: temos uma situação de paz com o banho de Iracema, que é perturbada pela chegada de um elemento estranho - Martim. A reação de Iracema é negativa, mas logo a seguir temos a restauração da paz inicial.

    Neste capítulo, temos assim uma progressão na ação e uma descrição de Iracema com elementos que se opõem aos que são usados para descrever Martim.

Análise do Capítulo I de Iracema

    Este romance tem um fundamento histórico, apesar de toda a idealização do índio com que deparamos.

    Neste início do romance, há aspetos que ressaltam desde logo à vista: lembra um poema; vocabulário romântico e presença constante da natureza.

    A apresentação do tempo e do espaço, das personagens e da ação é o que é típico da abertura de um romance. Mas aqui não é isto que acontece. Temos apenas vagas referências ao espaço: Ceará, terra natal do autor. Não há especificação do tempo, por que todos os verbos estão no presente. Não há a noção do tempo, apenas quando quebra o discurso que vinha fazendo para dizer: "Uma história que me contaram nas lindas várzeas, onde nasci à calada da noite...". Logo a seguir retoma o mesmo tipo de discurso poético e vago.

    Também a referência às personagens é vaga de tal modo que ignoramos o papel que vão ter na narrativa: cão, criança e um guerreiro branco. O narrador mantém sempre o mesmo tipo de discurso, quebrando-o apenas uma vez. Esta quebra liga-se à importância da oralidade, fator relevante no Romantismo.

    Ao nível do discurso, o texto parece um poema em tom de memória e saudade, de melancolia da «doce suavidade», o que favorece o tom poético, que é dado pela linguagem, pelo discurso do narrador e pela forte seleção do vocabulário. Temos ainda uma sensação de suspensão: tudo é referido, mas nada se descobre.

Vida e obra de José de Alencar

     José Martiniano de Alencar nasceu em Mecejana, Ceará, a 10 de maio de 1829. Fez os seus estudos elementares e secundários no Rio de Janeiro e, em 1843, foi para São Paulo, onde se formou em Direito. Regressou depois ao Rio e iniciou a atividade de jornalista e advogado. Faleceu em 1877.

    A sua produção literária é vastíssima e insere-se em vários domínios: romance, poesia, história, teatro. Dentre as suas obras, destacam-se Cinco Minutos (1860), As Minas de Prata (1862), Diva (1864), Iracema (1865), O Gaúcho (1870), Senhora (1875), O Sertanejo (1875).

    Foi um escritor que gerou muita polémica: uns julgam-no genial, magistral; outros fazem dele um secundário contador de patranhas de índios e vaqueiros. Uns elogiam o seu estilo e amor à "língua brasileira", outros irritam-se perante a exuberância das imagens. Se os comentários negativos são maus, os positivos correm o risco de o transformar num contador de histórias para adolescentes, o que tem criado a imagem de um romancista que não se pode levar a sério.

    Mas, na verdade, Alencar está para a prosa romântica como G. Dias está para a poesia: é o mais importante ficcionista do Romantismo brasileiro, quer pela sua vasta obra, quer pela variedade dos temas versados e pelo estilo. É um marco na tradição literária brasileira e foi o primeiro escritor a devotar-se integralmente à sua obra, mesmo nos momentos em que era um político.

    No prefácio a Sonhos d'Ouro, Alencar discute o período orgânico da literatura brasileira, dividida em três fases:

• uma fase primitiva ou aborígene, que são as lendas e mitos da terra selvagem e conquistada (ex.: Iracema);
• a segunda fase é histórica: representa o consórcio do povo com a terra americana (ex.: Guarani);
• a terceira fase começa com a independência política e espera escritores que formem o verdadeiro gosto nacional (ex.: Gaúcho).

    Isto mostra que Alencar tinha consciência de ter tratado, nos seus romances, os aspetos fundamentais da realidade brasileira. Apesar dos vários domínios que abraçou, é na prosa de ficção que mais se destaca. Aqui, há sempre um elemento fundamental, que é o índio, como protagonista das lendas e factos históricos.

    Dentro do romance alencariano, podemos destacar alguns tipos:

        -» Romance urbano ou citadino, fruto de uma breve experiência jornalística, de uma observação da sociedade fluminense e da fantasia. Temos neste grupo romances como A Viuvinha, Diva, Senhora, A Pata da Gazela, etc. Obedientes ao figurino romântico, empregam os mesmos expedientes narrativos. Romances de intriga, entretenimento e namoro adolescente giram em torno do conflito de duas forças poderosas: amor e dinheiro, podendo surgir um terceiro membro que é a honra. O caso de Aurélia, heroína de Senhora, mostra perfeitamente este duelo de interesses e sentimentos, numa trama em que o dinheiro atribui à mulher o direito de esconder qualquer nódoa do passado e equiparar-se ao homem amado, a quem o dinheiro dá o direito de se render à evidência dos factos e tornar-se merecedor da mulher amada.

    Tais conflitos podiam dar-se apenas no domínio da burguesia, o que seria uma crítica; mas a forma como está organizado contém é uma apologia dessa classe, gozadora de ócios quase sempre néscios, preenchidos com algum negócio, forma de ação social que inclui o amor. Uma forma de pelintras, passando os dias a tentarem resolver o que chamavam de magna questão: sentimento amoroso que devia desembocar no casamento. Tudo se passa em ambientes burgueses, mesmo quando a história decorre em lugares não citadinos.

        -» Romance indianista: na linha de G. Dias, Alencar concebeu uma trilogia que abarcava o «modus vivendi» do indígena brasileiro: o Guarani retrata o encontro de um índio - Peri - com a civilização branca e portuguesa; em Iracema, temos uma intriga oposta: um europeu, Martim, descobre a vida primitiva do índio por meio da heroína que dá o nome ao romance; em Ubirajara, analisa os silvícolas no seu habitat natural. Nos três casos, o índio é visto com lentes cor de rosa, envolto num véu místico.

    Ser místico, o índio de Alencar é cheio de qualidades em flagrante contraste com o branco. Para os silvícolas vão todas as simpatias, aos brancos fica reservada a pior parte no contexto geral: batem-se em lutas fratricidas ou desconhecem os bons sentimentos dos nativos. A explicação para a idealização do índio reside na possível influência do pensamento de Rousseau, filtrado pela poesia de G. Dias e no facto de Alencar não conhecer de "visu" os heróis de suas narrativas. Quando muito teria convivido na infância com pessoas que lhe teriam contado lendas a respeito. A imaginação fizera o resto.

    O gosto de idealizar, que deliciava os românticos ávidos de exotismo paisagístico, eis o que se vê em Alencar. Quer pela ação, quer pelo código moral, os seus índios são talhados pelo molde dos cavaleiros medievais. Possuem apenas virtudes e chegam a superar os brancos nos mesmos valores de caráter que o Romantismo lhes atribui: autênticos cavaleiros andantes. Torna-se evidente o núcleo da resignada paixão de Iracema. Entrega-se a um branco num desprendimento natural; dá-lhe um filho: Martim regressa à pátria e a infeliz morre. É o quadro típico de um romance de cavalaria, onde o trato amoroso obedecia aos impulsos da sinceridade.

    Se virmos o respeito que o índio mostra pela religião cristã, fica desenhada a fisionomia medievalesca do indianismo de Alencar. Peri converte-se como bom cavaleiro à fé de Ceci e com isso descobre a explicação para o seu comportamento trovadoresco de subserviência mística à mulher. E Iracema morre de amor por se ligar ao branco. Sua morte simboliza a redenção do «pecado» de amar incondicionalmente. A morte recoloca-a no seu mundo original.

        -» Romance histórico, onde o medievalismo de Alencar ganha plenitude: As Minas de Prata, Guerra dos Mascates, Alfarrábios. Aqui põe-se à vontade, sem realizar, porém, o melhor da sua obra, pois pesavam-lhe a sombra de W. Scott e o exemplo de Herculano. O ficcionista esmera-se em situar os dramas numa geografia, para que a natureza sirva de pano de fundo e interlocutora. Ora, o romance histórico dispensa o diálogo com a natureza, porque desloca o eixo da efabulação para o facto documentado, a ação que a efetiva e a personagem que o realiza.

        -» Romance regionalista: O Gaúcho, O Sertanejo, O Tronco do Ipê e Til. O primeiro e o segundo passam-se respetivamente no Rio Grande do Sul e no Ceará. A ação dos outros decorre na baixada fluminense e na "confluência do Atibaia com o Piracicaba". Diferencia-os a geografia.

    Alencar quer, assim, oferecer um retrato das particularidades regionais do Brasil, das tradições e costumes ligados ao folclore. Ao longo dos romances históricos e indianistas apresenta as metamorfoses histórico-étnicas sofridas pelo país; agora ensaia um panorama dos vários aspetos do Brasil.

    No cerne deste tipo de romance temos a mesma visão do mundo presente dos anteriores, a demonstrar o truísmo da unidade na diversidade; os dados exteriores e a cenografia mudam sem comprometer o núcleo primitivo. Mas no regionalismo, Alencar pretendia-se realista.

    Como explicar a unidade na visão do brasileiro? De um lado, Alencar descobriria uma essencialidade imutável; de outro, seria incapaz de ver as diferenças entre os vários tipos de brasileiro. Isto reduz-se a um ponto: o encontro de um arquétipo brasileiro que mostrasse unos a respeito das variedades regionais, históricas, etc. Mas Alencar não pretendeu nem podia determiná-lo. Alencar era de um idealismo absoluto: "idealiza tudo, homens e cousas, não em virtude de uma estética preconcebida, mas porque é isso inerente à sua constituição artística."

    Daqui se pode deduzir que os romances regionalistas são ainda históricos, embora duma história contemporânea: fazem uso dos mesmos ingredientes narrativos presentes nos outros tipos de romance e não fogem à estereotípia medievalesca. A imaginação de Alencar socorre-se de um modelo fixo de protagonista, como se bastasse a verosimilhança do cenário e do enredo.

    Alencar movia-se na esfera do onírico e do fantasioso, não raro articulado aos mitos da infância. Implicando uma visão estacionária da história, tal apego à meninice leva-nos a formular uma hipótese de génese literária que também vale para os restantes românticos. A visão que Alencar tem do Brasil ofende os intelectuais brasileiros, porque ele reduz o brasileiro do campo ou da cidade: se homem, a Peri; se mulher, a Ceci. Isto é uma marca da herança portuguesa.

            Estilo de Alencar

    Ele é poeta na essência de sua cosmovisão e vestia o homem e a natureza de maravilhoso e concebia uma harmonia de paraíso para o mundo. Ao dizerem que Iracema é um poema em prosa, os críticos apenas apreendem uma parte da sua mundividência: poesia.

    Ele pinta a natureza com a imaginação, numa subjetividade em que o «eu» mais se contempla na paisagem do que observa, num idealismo de quem apenas encontra no universo as forças mágicas da infância. Ainda quando despido de recursos poéticos, é lírica a sua visão do mundo. A musicalidade é a característica essencial do seu estilo. Alencar concretiza-o pela utilização de ritmos poéticos e metáforas polivalentes.

    Alencar inaugura uma etapa na história do escritor brasileiro: com ele sai-se de uma atividade literária ocasional e diletante e inicia-se o processo de dignificação do homem de letras brasileiro. Nele se configura, pela primeira vez, a noção de literatura como forma de conhecimento da realidade brasileira e veículo de emoção estética superior.