«Orpheu»

          A revista Orpheu pretendia ser uma publicação trimestral de literatura, destinada a Portugal e ao Brasil, no entanto não ultrapassou as duas primeiras edições.

          O primeiro número foi dado à estampa em 1915, correspondente aos meses de Janeiro, Fevereiro e Março, e era constituído por 83 páginas, impressas em excelente papel de tipo elegante. Abria com uma «Introdução», da autoria de Luís de Montalvor, que pretendia definir os objectivos da publicação, produto de um grupo de jovens autores que se reuniam, com frequência, nalguns cafés da baixa lisboeta.

          A pretensão deste grupo «é formar, em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em pensamento ou arte, que sobre este princípio aristocrático tenham em Orpheu o seu ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermos».

          Por alturas do rebentar da Primeira Guerra Mundial, conheceram-se em Lisboa Fernando Pessoa, cuja adolescência tinha sido passada na África do Sul, em contacto com a cultura inglesa; Mário de Sá-Carneiro, que, entre 1913 e 1916, passou grande parte do tempo em Paris; Almada Negreiros e Santa-Rita Pintor, que trouxeram da capital francesa as novidades literárias e plásticas, nomeadamente o futurismo e correntes afins.

          Na época, estas figuras foram apelidadas de loucas e só posteriormente foram reconhecidas como fazendo eco de um sentimento geral de crise latente.

          O projecto do Orpheu nasceu por volta de 1914, graças a Luís de Montalvor, acabado de regressar do Brasil, que pretendia o lançamento de uma revista luso-brasileira. Dela saíram dois números (os únicos publicados), ambos em 1915. Neles, é possível encontrar textos de Fernando Pessoa, Sá-Carneiro, Almada Negreiros, Luís de Montalvor, Cortes Rodrigues, todos portugueses, bem como dos brasileiros Ronald de Carvalho (que, regressado do Brasil, constituiria a ponte que unia os modernismos brasileiro e português) e Eduardo Guimarães. Outras colaborações pertenceram a figuras como Ângelo de Lima, internado no manicómio, ou Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa.

          O primeiro número, saído em Abril, esgotou-se no espaço de três semanas. Não se conclua, no entanto, do seu sucesso, pois as pessoas adquiriram a revista para se horrorizarem com o seu conteúdo e soltarem a sua raiva contra os que nela colaboraram. Armando Cortes Rodrigues relatou que os autores órficos eram apontados a dedo quando passavam na rua, olhados com ironia e escárnio e julgados loucos, pelo que para eles reclamavam o internamento urgente no hospício de Rilhafoles.

          Mais tarde, em Julho de 1915, saiu o segundo número, este com um conteúdo claramente futurista. O terceiro número chegou a estar impresso, em parte, mas acabou por não chegar junto do público por falta de verba para a sua publicação, pois as edições anteriores tinham sido financiadas pelo pai de Mário de Sá-Carneiro. O suícidio do próprio Sá-Carneiro, em 1916, em Paris, agudizou a crise e Orpheu morreu mesmo ali, ao segundo número.

          Feitos, parcialmente, como os próprios autores confessaram, para escandalizar e irritar o burguês, os dois números de Orpheu atingiram plenamente o seu objectivo.

          Findo o projecto, o grupo modernista continuou a publicar noutras revistas: Exílio (1916), Centauro (1916), Portugal Futurista (1917), Athena (1924 - 1925) e Presença (1927 - 1940).

Funções sintácticas (GC3)

1.
     a) O Ernesto e a Miquelina
     b) Todos
     c) Homens com barriga proeminente
     d) Os alunos conhecedores da obra pessoana
     e) Um homem casado
     f) Ver televisão
     g) ----- (nulo subentendido)
     h) tu
     i) ----- (nulo subentendido)
     j) ----- (nulo expletivo)
     k) ----- (nulo indeterminado)
     l) ----- (nulo expletivo)
     m) ----- (nulo expletivo)
     n) ----- (nulo expletivo)

1.1.
     a) sujeito composto
     b) sujeito simples
     c) sujeito simples
     d) sujeito simples
     e) sujeito simples
     f) sujeito simples
     g) sujeito nulo subentendido
     h) sujeito simples
     i) sujeito nulo subentendido
     j) sujeito nulo expletivo
     k) sujeito nulo indeterminado
     l) sujeito nulo expletivo
     m) sujeito nulo expletivo
     n) sujeito nulo expletivo

2.

3.

     a) Margarida

     b) Jovem

     c) Zé Gato

     d) Ó Átila

     e) chefe

     f) Ó Sr. Duarte

     g) Tó

     h) Ó chefe

     i) -----

     j) Carolina

     k) Ó Sara

"Ela canta, pobre ceifeira"

          Esta composição poética é constituída por seis quadras (de notar que o uso da quadra é uma marca «popular» da poesia pessoana) de versos octossílabos e rima cruzada, de acordo com o esquema abab, sendo de salientar a existências de duas irregularidades: a rima toante em "ceifeira" e "cheia" e a rima forçada entre "eu" e "céu".

          O assunto do texto gira em torno do confronto entre a pessoa de uma ceifeira que o sujeito poético vislumbra fugazmente e ele próprio. Note-se que não há qualquer referência concreta à ceifeira que a individualize (por exemplo, nome, rosto...), o que sugere esse carácter fugaz da «visão» tida pelo SP.
          Em suma, estaremos perante um instantâneo constituído por:
               . uma ceifeira;
               . um dia luminoso de Verão (v. 6);
               . o canto da ceifeira (vv. 1, 3, 8, 11);
               . o trabalho da ceifa enquanto canta (vv. 3, 10).

          O tema do texto é a dor de pensar, de ser racional, lúcido, do qual derivam outras temáticas tão caras ao ortónimo:
               . a consciência da efemeridade da vida;
               . o tédio existencial;
               . a dispersão e o aniquilamento finais.

          A nível da forma, estamos perante um poema constituído por seis quadras (o uso da quadra é uma marca «popular» da poesia pessoana) em versos octossílabos ("E / la / can / ta / po / bre / cei / fei/"), com rima cruzada, segundo o esquema a b a b.

          Nas três primeiras estrofes (1.ª parte), encontramos a descrição da ceifeira e do seu canto. Com efeito, ele vislumbra uma ceifeira a cantar, sinónimo (aparente) de alegria, felicidade, suavidade, serenidade, inocência e espontaneidade. No entanto, em simultâneo, a descrição é marcada por notas dissonantes: ela é "pobre" (isto é, "infeliz", "coitada") e a sua voz encontra-se cheia de dor, de amargura disfarçada ("... e a sua voz, cheia / De alegre e anónima viuvez" - vv. 3-4 - nota para a metáfora e o paradoxo). Deste modo, o canto da ceifeira, que aparentemente exprime sentimentos eufóricos, revela, na perspectiva do sujeito poético, superficialidade, irreflexão e inconsciência, ideia comprovada na terceira quadra.

          Este quadro provoca uma reacção antitética no sujeito poético: por um lado, alegra-se por a ver feliz, graças à sua voz alegre e cheia de vida que o encanta e prende; por outro lado, entristece, pois sabe que, se a ceifeira tivesse consciência do seu mundo, da sua situação, não encontraria motivos para cantar. No entanto, "canta como se tivesse / Mais razões para cantar que a vida" (comparação), só que o sujeito poético vê na sua voz "curvas", metáfora que poderá sugerir a ondulação, a suavidade do seu canto, bem como enigmas, dificuldades; vê ainda "o campo e a lida", isto é, o trabalho árduo, excessivo e nal remunerado, o sofrimento, o rebaixamento do ser humano, a mulher transformada em instrumento de produção. Como se explica, então, que, não obstante este quadro, ela continue a cantar? Sucede que a ceifeira não reflecte (na sua vida), logo é inconsciente, e é esta inconsciência que justifica o seu canto e a sua alegria.

          A segunda parte do poema abarca a 4.ª, a 5.ª e a 6.ª estrofes, nas quais o sujeito poético menciona os efeitos da audição do canto da ceifeira em si.

          Na quarta estrofe, começa por confessar a submissão em si do sentimento à razão, que conduz à dor de pensar: "O que em mim sente 'stá pensando" (v. 14). Dito de outra forma, a sua racionalidade está na base da sua incapacidade de sentir, o que revela um contraste profundo entre ele e a ceifeira: ela é feliz porque inconsciente; pelo contrário, o sujeito poético é infeliz porque consciente (pensa).

          Esta constatação leva-o a formular um desejo impossível, dirigido à ceifeira, para que continue a cantar, mesmo "sem razão", e que derrame dentro dele o seu canto. Por outro lado, deseja transformar-se nela e possuir a sua inconsciência, mantendo a sua própria consciência, paradoxo que revela a impossibilidade de concretização desse desejo.

          Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira, o sujeito poético invoca (apóstrofe) o céu, o canto e a canção pedindo-lhes que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra própria e o levem. Perante a dor de pensar que o atormenta, o sujeito poético manifesta o desejo de dispersão, de aniquilamento - traduzido pelo recurso ao imperativo e pela gradação ("entrai", "tornai", "passai"), bem como pela personificação daqueles três elementos - , que culmina no derradeiro verso do poema, de alguma forma eufemístico: "Depois, levando-me, passai".
          Em suma, frustrada a possibilidade de possuir a alegria inconsciente com a "consciência disso" da ceifeira e porque "a vida é tão breve" (referência à temática da brevidade / fugacidade da vida), o sujeito poético entreg-ase aos responsáveis pela alegria da ceifeira (o ceú, por onde o canto se espalha; o campo, sinónimo do seu trabalho, e a canção, reveladora da sua alegria inconsciente), sabendo de antemão que o seu caso é insolúvel. Procura, então, um anestésico para a sua dor de pensar, a sua incurável angústia: a dissolução, o aniquilamento.

          Em suma, o poema revela-nos uma dupla perspectiva sobre a existência / vida:
               » o sujeito poético é infeliz porque pensa, porque racionaliza em excesso: "O que em mim sente 'stá pensando"; daí que ele inveje, admire e deseje a serena e alegre inconsciência da ceifeira;
               » esta, por sua vez, julga-se feliz, porque apenas sente, não racionaliza, não intelectualiza a sua realidade, as suas emoções, o que leva o sujeito poético a exclamar "Ah, canta, canta sem razão!" e a desejar "Ter a tua alegre inconsciência". Deste modo, a ceifeira e o seu canto constituem a metáfora da felicidade inatingível.
          Além disso, a sua figura simboliza:
               » a simplicidade da vida;
               » a identificação com a terra;
               » a possibilidade de o sujeito poético ser feliz, caso possuísse a alegre inconsciência dela.

          O poema oscila entre a objectividade e a subjectividade:

Funções sintácticas (G3)

Roy Orbison: «Mistery Girl»

          Os U2 estarão hoje e amanhã na Cidade dos Doutores. Quantos saberão que o tema acima foi composto pelo seu vocalista Bono?

          Roy Kelton Orbison (23 de Abril de 1936 – 6 de Dezembro de 1988) foi um cantor, compositor e músico americano, originário do Texas, onde viveu os primeiros anos de vida e começou a cantar, num estilo «rockabilly» / «country».

          Durante os anos 60 do século que nos viu nascer, Orbison alcançou enorme sucesso, tendo vinte e duas das suas canções atingido o Top Forty, incluindo temas imortais como «Only the Lonely», «Crying» (mais tarde re-cantado com K. D. Lang) e «Pretty Woman» (recuperado no filme com o mesmo título, protagonizado por Julia Roberts e Richard Gere, de 1990).

           Durante os anos 70, a sua carreira estagnou, para regressar em força nos anos 80, tendo, em 1985, lançado o álbum (na época, o CD, o DVD, etc., eram ficção científica) «Class of '55», com Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e Carl Perkins. Em 1989, foi lançado «Mistery Girl», um álbum póstumo que incluía o tema hoje proposto e que consolidou o estatuto de Roy Orbinson, falecido a 6 de Dezembro do ano anterior, de ataque cardíaco, depois de um dia passado com os filhos a lançar pequenos modelos de aviões. Tinha 52 anos.

Análise do poema "Autopsicografia"

» Comentário

          "Autopsicografia" é um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa ortónimo, escrito de acordo com a poética tradicional: a composição poética adoptada é a quadra e a métrica o verso de redondilha maior; já a rima segue o esquema ABAB nas três quadras, sendo, por conseguinte, cruzada.

          Em termos temáticos, estamos perante um texto que se debruça sobre a teoria do fingimento poético, uma espécie de arte poética, ou de como se «faz» poesia, em particular, e arte, em geral. Nesse sentido, o sujeito poético parte de uma espécie de axioma - "o poeta é um fingidor" -, uma metáfora assente no verbo "fingir", que, neste caso, não remete para o campo da «mentira» (fulano é um fingidor = fulando é um falso = fulano é um mentiroso). De facto, estamos na presença de uma derivação do verbo latino «fingere, que significa «modelar, transformar, criar». Quer isto dizer que o poeta é um criador, um transformador.

          Esta tese do «eu» é demonstrada nos versos 2 a 4 a partir do exemplo da dor. Quer isto dizer que o acto de criação poética consiste na expressão de uma dor que, sendo primeiro sentida pelo sujeito poético, é «fingida» e representada, posteriormente, através da linguagem. Dito de outra forma, ele finge algo (a dor) de que teve experiência directa, recusando a simulação de uma experiência emocional que não se teve.  Este dado remete, desde já, para uma dupla dor: a dor real sentida pelo SP e a dor fingida, imaginada, sendo esta última fruto da racionalização da primeira. Nota-se aqui a recusa da passagem imediata da experiência à arte, visto que a dor realmente sentida não é aquela que vai surgir no poema. Adiante-se desde já que a opção do heterónimo Caeiro é exactamente a oposto, privilegiando a espontaneidade. A oração subordinada iniciada pela conjunção «que» traduz a consequência do que foi estabelecido na oração anterior - "finge tão completamente" -, ou seja, a consequência do acto de fingimento. Os advérbios "tão" (intensidade) e "completamente (modo) evidenciam o elevado grau de intensidade do acto de fingir. Ou seja, sobre o modelo da dor real, o poeta finge a dor em imagens e fá-lo de modo tão perfeito que o seu fingimento se lhe apresenta mais autêntico. Deste modo, a dor fingida transforma-se numa nova dor (imaginária), cuja potencialidade de comunicação absorve todas as virtualidades da dor inicial.

           A segunda quadra abre com uma perífrase ("E os que lêem o que escreve") que remete para os leitores. Quer isto dizer que, se na primeira estrofe o poeta tinha apresentado o processo de criação poética na perspectiva do poeta, na segunda o vai fazer na óptica do leitor. Assim, o leitor não terão acesso a qualquer das dores do poeta - a dor real e a dor imaginada -, pois a primeira ficou com aquele e a segunda não é sentida pelo leitor como dor, porque o não é (esta dor é do domínio dos sentidos, enquanto a poesia se situa no domínio do espírito). No entanto, também ele tem de ter acesso a uma dor real para a poder fingir a partir do acto intelectual que é a leitura do poema. Esta dor intelectualizada, resultante da leitura do poema, é a que resulta da interpretação dos leitores, o que significa que há tantas dores dos leitores quanto as interpretações por eles feitas.

          A terceira estrofe, de carácter conclusivo, explica o papel do coração (sentidos) e da razão (inteligência) no processo de criação artística. Assim, o sujeito poético estabelece um contraste entre o coração, símbolo da sensibilidade e centro dos sentimentos, e a razão, o raciocínio, o pensamento, apresentando o primeiro como um "comboio de corda", um brinquedo, procurando demonstrar que, na produção poética, a sensibilidade é subordinada à disciplina, ao mecanicismo da razão (as calhas da roda), ao pensamento. O movimento do coração nas calhas (símbolo da fixidez e da impossibilidade de mudança de rumo) é, pois, mecanicista e processa-se a um ritmo inalterável; por outro lado, "entretém" a razão, ou seja, ilude-a, distrai-a, ocupa-a, mas também a mantém, a conserva e alimenta, fornecendo-lhe elementos para o fingimento, a criação poética. Quer isto dizer que as calhas exprimem a subordinação do sentir em relação à razão (pensamento), que ocupa um papel predominante na produção artística. Mas como o comboio não pode dispensar o carril, e o carril só tem razão de ser na passagem do comboio, razão e sensibilidade encontram-se intimamente ligadas.

          Além disso, convém notar que a disposição circular dos carris aponta para outra linha de força da poesia de Pessoa: o coração "entretém" a razão, mas não lhe permite quaisquer avanços, porque se desenvolve em círculos, repetitivamente, o que gera angústia, pessimismo, cansaço.

          E o que dizer do facto de Pessoa ter escolhido a dor enquanto «elemento» demonstrativo da sua tese?



» Desenvolvimento

Programa "Grandes Portugueses": Fernando Pessoa

          Neste «post», ficam os cinco vídeos referentes ao programa "Grandes Portugueses" que teve como figura o poeta Fernando Pessoa.

          Veja os dois primeiros vídeos e, depois, consulte a plataforma "moodle" da escola (endereço: http://esfcr.ccbi.com.pt/course/view.php?id=48) e resolva o teste aí proposto.

          Caso existam dificuldades de acesso, utilizem o «mail».

Grupos constituintes da frase (GC2)

I. Grupos nominais

1.
a) O desejo de todos os benfiquistas é a conquista de mais vitórias.

b) É triste o desperdício de tanta água no nosso país.

c) Lamento a monotonia da Fórmula 1.

d) A oferta feita ao Pedro não presta.


2.
a) A rapariga alta

b) As vitórias do Benfica
    seis milhões de portugueses

c) Muitos políticos importantes

d) O controle do deficit e da dívida externa
     o primeiro passo para sair da crise


3.

3.1. Cada computador novo desperta desejos incontroláveis.

3.2. Os caminhos do progresso exigem a expansão da rede informática.

3.3. Falta ao Benfica um marcador de golos que jogue bem de cabeça.

3.4. O triste espectáculo dado pelo advogado foi repudiado pelos juízes.



II. Grupos adjectivais

1.
a) criança chorona

b) aluno sapientíssimo

c) homens violentos

d) indivíduos alcoólicos

e) perguntas incómodas


2.
a) antigo

b) o mais famoso
     imparável

c) perigosíssimo

d) incansáveis
    descontentes
    mau

e) fraquinho
    glorioso
    extraordinário

f) perigosa, maldosa e desnecessária


3.
a) O futebol do Sporting é triste de assitir.

b) Todos os alunos finalistas estão felizes com o baile.

c) As asas dos anjos são tão brancas que me ofuscam o olhar.

d) O hábito do Padre António Vieira é lindo de morrer.

Definição de Modernismo

          De acordo com o Dicionário de Literatura, coordenado por Jacinto do Prado Coelho, Modernismo é «um movimento estético, em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada, empreendido pela geração de Fernando Pessoa, M. de Sá-Carneiro e Almada Negreiros, em uníssono com a arte e a literatura mais avançadas na Europa, sem prejuízo, porém, da sua originalidade nacional.

          O Modernismo é uma corrente artística surgida nos finais do século XIX (há autores que apontam a última década como data da sua génese) em resposta às consequências da industrialização que pretendia revalorizar a arte e a sua forma de realização.

          A designação atribuída ao movimento parece estar relacionada com uma loja que o alemão Samuel Bing abriu na cidade de Paris em 1895, a que deu o nome de Art Nouveau. Daqui surgiram diversas traduções do termo: Modernismo, na Espanha; Jugendstil, na Alemanha; Secessão, na Áustria; Modern Style na Inglaterra e Escócia.

Grupos constituintes da frase (G2)

Ficha de leitura de «Autopsicografia» - Correcção

1. Relê a primeira estrofe.

          1.1. Explicita os dois momentos que a compõem - tese e demonstração.

          A tese corresponde ao primeiro verso - "O poeta é um fingidor". De acordo com a nota que inicia a página 30 do manual, o verbo «fingir» deriva do latim «fingere», que significava "criar", "transformar", "modelar", "imaginar"... Assim, partindo desta informação, o «fingir» do poema não significa "mentir", mas "inventar", "imaginar", "criar", "representar", logo não estamos perante uma «mentira», mas o «fingimento» de algo. A demonstração abrange os versos 2 a 4, onde se explicita o «objecto» fingido: a dor.
          Tal significa que o acto de criação, o acto poético consiste na expressão de uma dor que, sendo primeiro sentida pelo poeta, é posteriormente fingida e representada através da linguagem.

          1.2. Identifica a oposição que encontras nos versos 2 a 4.

          Nos referidos versos, existe uma oposição entre a dor fingida (v. 3) e a dor sentida (v. 4), que é racionalizada para depois ser expressa no poema.

          1.3. Nos três últimos versos surge uma oração subordinada consecutiva. Identifica-a e salienta o seu valor.

          A oração subordinada consecutiva é a seguinte: "Que chega a fingir". Esta oração indica a consequência (daí a designação de consecutiva) do que foi afirmado na oração anterior: "Finge tão completamente...". Deste modo, os dois últimos versos exprimem a consequência / o resultado do acto de fingimento do poeta que é anunciado no segundo verso.

          1.4. Refere o valor expressivo do advérbio de modo presente no segundo verso.

          O advérbio de modo "completamente" evidencia a intensidade do acto de fingir. De facto, estamos perante algo tão intenso que a dor real, a dor sentida pelo poeta, é superada pela dor fingida, isto é, pela que ele elaborou intelectualmente.

2. Na segunda estrofe, observa-se uma mudança de focalização.

          2.1. Aponta a perífrase que identifica o novo sujeito gramatical.

          A perífrase localiza-se no quinto verso, aquele que inicia a segunda estrofe - "E os que lêem o que escreve" -, referindo-se aos leitores (do poema / do poeta).

          2.2. Ilustra, com passagens do poema, que a dor experimentada pelo leitor é diferente das dores mencionadas na primeira estrofe mas tão intensa e verdadeira como as que aí são referidas.

          O leitor, ao ler o poema,  não tem acesso (isto é, não sente) à dor real do sujeito poético, mas também não experimenta a sua própria dor. Dado que a leitura é um acto intelectual, interpretativo, o leitor imagina uma dor que também não é coincidente com a dor sentida ou fingida pelo sujeito poético. É o que se pode depreender dos seguintes versos: "E os que lêem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / Não as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm." (vv. 5 a 8).
          Por outro lado, a intensidade da dor experimentada pelo leitor fique evidenciada pelo advérbio de modo «bem» presente no verso 6: "Na dor lida sentem bem...".
          No fundo, estamos perante um processo poético que é extensível à restante criação artística. O espectador de um filme ou de uma peça de teatro, por exemplo, não tem acesso aos sentimentos e emoções neles veiculadas ou pretendidas pelo(s) autor(es), antes faz a sua interpretação, a sua leitura em relação ao que está a ver.

3. Na terceira estrofe, o sujeito poético generaliza e anuncia uma conclusão.

          3.1. Descodifica as metáforas utilizadas.

          Na última estrofe, o sujeito poético socorre-se de diversas metáforas (e imagens) para aprofundar a sua tese e a realação existente entre o sentir e o pensar no acto de criação poética e artística. Assim, designa o "coração", ligado ao sentir, por "comboio de corda" que "Gira, a entreter a razão". Ora, um comboio de corda é um brinquedo, o que pode querer associar a poesia à função de «entretenimento» do espírito. Por outro lado, estamos perante um objecto mecânico, sem autonomia, pois "depende" dos carris, que alimenta a razão, isto é, que lhe fornece os elementos (os sentimentos, as emoções) para a criação artística.
          Já a razão surge associada à metáfora "calhas de roda", que subordinam, que disciplinam e condicionam o movimento do "comboio". Como o trajecto do comboio está dependente dos carris (isto é, dito de forma mais prosaica, o comboio vai para onde os carris o "levam", não tem autonomia para decidir o seu trajecto), tal significa que o sentir se subordina aos limites impostos pela razão no que à criação poética diz respeito.

6. Do ponto de vista formal, o poema adopta formas poéticas tradicionais.

          6.1. Classifica as estrofes, considerando o número de versos.

          O poema é constituído por três quadras.

          6.2. Indica o tipo de verso usado, atendendo ao número de sílabas.

          O verso usado é o de redondilha maior, isto é, constituído por sete sílabas métricas: Fin / ge / tão / com / ple / ta / men.

          6.3. Faz o esquema rimático do poema.

          O esquema rimático é o seguinte: a b a b / c d c d / f g f g. O esquema traçado significa que a rima é toda cruzada.

Questionário retirado de Entre Margens - Português * 12.º ano

Mudança

          Novo endereço do «blog»:

                                                   http://portugues-fcr.blogspot.com

A partir de hoje, à meia-noite!

Grupos constituintes da frase (GC1)

1.1.
     a) A Sofia - Grupo Nominal (GN)
         é magra - Grupo Verbal (GV)

     b) A bicicleta - GN
         derrapou perigosamente - GV

     c) A Joana - GN
         ofereceu uma prenda ao namorado - GV

1.2.
     a) Núcleo do GN: "Sofia"
         Núcleo do GV: "é"

     b) Núcleo do GN: "bicicleta"
         Núcleo do GV: "derrapou"

     c) Núcelo do GN: "Joana"
         Núcleo do GV: "ofereceu"

1.2.1. O núcleo do grupo nominal é um nome, enquanto o núcleo do grupo verbal é um verbo.

1.3. O grupo nominal tem como núcleo o nome e o grupo verbal tem como núcelo o verbo.

1.4.1.
     a) "magra" - grupo adjectival
     b) "perigosamente" - grupo adverbial
     c) "uma prenda" - grupo nominal
     d) "ao namorado" - grupo adverbial

1.4.2.
     a) Núcleo: "magra"
         Classe: adjectivo

     b) Núcleo: "perigosamente"
         Classe: advérbio

     c) Núcleo: "uma prenda"
         Classe: nome
         Núcleo: "ao"
         Classe: preposição (contracção da preposição "a" com o determinante artigo definido "o")

1.4.3. O grupo adjectival tem como núcleo o adjectivo, o grupo adverbial tem como núcleo o advérbio e o grupo preposicional tem como núcleo a preposição.

2.

Grupos constituintes da frase (G1)

«O menino de sua mãe»

» Génese do poema

          O poema "O menino de sua mãe" viu a luz do dia através da revista Contemporânea, III Série, n.º 1, no ano de 1926, num período de grande criatividade do poeta. Segundo o próprio Pessoa, em confissão ao amigo Carlos Queiroz, sobrinho da sua única "namorada", Ophélia Queiroz, a inspiração para a escrita do texto surgiu-lhe após a observação, na parede de uma pensão onde jantou com um camarada, de uma litografia que representava um soldado morto na guerra.

          No entanto, o ensaísta João Gaspar Simões (Vida e Obra de Fernando Pessoa) associa a figura do soldado morto do poema ao próprio Fernando Pessoa, assumindo a interpenetração da vida e obra do poeta. De acordo com esta tese, o tema da infância enquanto idade perfeita e feliz, paraíso perdido e irrecuperável, relacionar-se-ia com os primeiros cinco anos de vida, marcados pela felicidade, amor, be-estar e protecção que a família lhe proporcionam: o conforto possível da casa espaçosa do Chiado nas traseiras do Teatro de S. Carlos; a presença do pai, um homem culto e atencioso; a atenção exclusiva e dedicada da mãe, uma mulher com índices e interesses culturais pouco habituais na época entre o género feminino (por exemplo, falava fluentemente francês e inglês); o convívio com duas velhas criadas e com a avó, não obstante os sinais inequívocos de senilidade que já patenteava.

          Todavia, este quadro idílico rapidamente se alterou. Com efeito, o seu pai e o seu irmão mais novo adoeceram e, em Julho de 1893, aquele acabou mesmo por falecer, o que fez com que Pessoa se mudasse para uma casa mais modesta, distante dos espaços que ele conhecia e amava. Entretanto, o falecimento do irmão mais novo fê-lo sentir novamente a devoção, o amor e o carinho maternos, mas esta situação revelou-se sol de pouca dira, visto que, em 1895, sua mãe constituiu uma nova família ao contrair matrimónio com João Miguel Rosa, facto que obrigou o poeta a acompanhá-la para Durban, na África do Sul, para onde se deslocou em 1896 em virtude de o segundo marido aí desempenhar as funções de cônsul de Portugal.

» Análise do poema

          Este poema é susceptível de uma dupla leitura: uma literal, que nos apresenta a imagem de um soldado morto na guerra e abandonado no campo de batalha e o dramatismo da vivência familiar, representada pela mãe, e outra metafórica.

     1. Tema:

- o tema da guerra e dos meninos injustamente roubados à vida / à idade ("Agora que idade tem?"), às mães, às amas, à infância;

- a nostalgia da infância irrenediavelmente perdida.

     2. Estrutura interna

          . 1.ª parte (est. 1-2) - Descrição do «cenário»:

- Espaço:

- planície ("plaino abandonado"): a imensidão, a solidão, o abandono;

- Tempo:

- o presente;

- "a morna brisa";

- Menino:

- morto ("De balas traspassado..."; "Jaz morto...") recentemente ("... e arrefece...", não obstante a brisa morna);

- abandonado, só, na imensidão da planície, no campo de batalha ("No plaino abandonado..." → hipálage: a característica do abandono é transposta do menino para a planície);

- a farda ensopada de sangue, que vai alastrando, o que confirma que a morte foi recente;

- "De braços estendidos", abandonados;

- "alvo", cor que simboliza a pureza, a inocência e a paz, o que configura um contraste com as ideias de guerra e de morte tratadas no texto;

- louro;

- exangue → palidez advinda da morte;

- o olhar parado, sem vida, fixo ("fita") nos "céus perdidos" ("céus" → o paraíso perdido da infância).

          Em suma, nesta primeira parte o sujeito lírico remete-nos para um «plaino», cenário de guerra, onde se encontra o corpo morto de um menino.

          No que diz respeito à linguagem e ao estilo, destaque para os seguintes recursos:

. o recurso ao presente do indicativo, tempo da descrição realista do «cenário» e da morte recente do menino;

. a adjectivação rica e abundante, que exprime a morte e o abandono do menino ("traspassado", "morto", "estendidos", "langue e cego" → dupla adjectivação; "perdidos"), bem como a sua juventude e inocência ("alvo, louro, exangue" → tripla adjectivação);

. as sensações visuais ("Raia-lhe a farda o sangue"; "alvo, louro, exangue", etc) e tácteis ("a morna brisa aquece", etc.);

. o hipérbato: "Raia-lhe a farda o sangue..." (a ordem habitual dos elementos da frase seria a seguinte: "O sangue raia-lhe a farda...");

. o contraste antitético entre a brisa morna e o corpo do menino que arrefece;

. o predomínio de frases de tipo declarativo, que se adequam ao tom descritivo das duas estrofes iniciais.

          . 2.ª parte (est- 3-5) - Discurso emotivo, judicativo, onde se destacam:

- a juventude do menino, traduzida pelas exclamações e pela repetição do adjectivo «jovem», que simultaneamente remete para a perplexidade / o espanto do sujeito lírico pela morte absurda de alguém tão jovem;

- a «ausência de idade»;

- o ser filho único;

- o amor, o carinho, a ternura de que era objecto por parte da mãe, presente na expressão com que ela o chamava e que funciona como título do poema ("O menino de sua mãe.");

- a «cigarreira breve» (hipálage), prenda da mãe:

. símbolo do amor e carinho maternos;

. símbolo da efemeridade da vida do menino (nem teve tempo de a usar, daí que ela se encontre «inteira e boa» - dupla adjectivação -, em contraste com ele, morto - antítese);

- o lenço bordado, oferecido pela "criada / Velha que o trouxe ao colo":

. símbolo do carinho e da protecção;

. símbolo da pureza e inocência, representadas pela «brancura embainhada» (hipálage);

. símbolo da brevidade da vida.

          . 3.ª parte (6.ª estrofe) - O espaço familiar:

- espaço: a casa, o ambiente familiar, outrora sinónimo de protecção, refúgio, e agora de saudade e esperança;

- a distância: «Lá longe»;

- a prece (inútil: «em vão»):

. a saudade do menino;

. a esperança no seu regresso rápido e são / saudável;

. a mãe, símbolo de amor, carinho, saudade e esperança;

. o desfasamento entre a realidade (o menino morto) e as expectativas presentes na prece da mãe e da criada → o dramatismo, o carácter trágico daquela morte;

. a causa da tragédia - o desejo de Impérios, presente no discurso parentético do verso 28 - e a intemporalidade da mensagem do poema, evidenciada pela utilização do presente do indicativo;

. a intensificação do realismo, assente no recurso à gradação ("Jaz morto e arrefece." - v. 5; "Jaz morto, e apodrece..." - v. 29), que traduz a passagem do tempo, manifesta no apodrecimento do cadáver, o resultado final da guerra.

     3. Estrutura narrativa do poema

          » Narrador: o sujeito lírico (subjectivo, porque emite juízos de valor sobre o que «narra»).

          » Acção: a morte de um menino na guerra.

          » Personagens: o menino, a mãe, a criada...

          » Espaço:
               - o plaino abandonado, o campo de batalha, símbolo da morte;
               - lá longe, em casa: o dramatismo presente nas preces vãs para que volte cedo e bem.

          » Tempo: presente (o da morte e da prece) e passado (o carinho, o amor, a protecção caseiras).



     4. Estrutura formal

          Esta composição poética é constituída por seis quintilhas de versos hexassílabos (seis sílabas métricas: No / plai / no a/ ban / do / na ) e rima cruzada, emparelhada e interpolada, de acordo com o seguinte esquema rimático: a b a a b.

» Conclusão

          Não obstante as leituras biográficas deste poema a que se aludiu no início do «post», a verdade é que a sua leitura nos remete para o drama que afligiu o poeta e que encontramos quer no ortónimo quer nos heterónimos: a nostalgia da infância, símbolo da inocência, da inconsciência, da felicidade (inconsciente) e da alegria, em suma, uma idade perfeita - um paraíso - (neste poema, simbolizada pela cigarreira e pelo lenço, representações do passado vivido junto de quem amava e de quem o amava), mas longínqua e irrecuperável, o que gera nostalgia, desesperança, para mais em contraste com a consciência aguda que lhe provoca dor, bem como a sensação de desconhecimento de si mesmo, de perda da identidade.