O Realismo e o Naturalismo

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Geração de 70

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Resumo do capítulo I de O Senhor das Moscas

    No início da narrativa, um garoto inglês de cerca de doze anos, Ralph, desce por uma área de rochas até uma lagoa próxima a uma praia em uma ilha tropical. Lá, encontra outro menino, Piggy, que é gordo, usa óculos grossos, sofre de asma e demonstra ser mais intelectual e preocupado. Piggy tem dificuldade em acompanhar Ralph fisicamente, inclusive para nadar, e revela traços de vulnerabilidade: seus pais morreram e ele vive com a tia. Ele também confidencia que odeia seu apelido (“Piggy” / “Porquinho”) e pede que não seja revelado, mas Ralph acaba ignorando isso e mais tarde expõe o apelido aos outros, provocando risos e zombarias.

    A conversa entre os dois revela o contexto da situação: durante uma guerra — possivelmente nuclear, envolvendo uma bomba atômica — um avião que transportava um grupo de meninos ingleses foi abatido e caiu em uma ilha deserta no oceano. A aeronave foi parcialmente arrastada para o mar, e acredita-se que todos os adultos a bordo morreram. Não há sinal do piloto, e é provável que ninguém saiba onde os meninos estão, o que reduz drasticamente as chances de resgate. Enquanto Ralph reage com entusiasmo à ausência de adultos e à ideia de liberdade em uma ilha paradisíaca, Piggy demonstra preocupação e senso de urgência, alertando que eles precisam se organizar para sobreviver.

    Explorando a praia, Ralph encontra uma grande concha de búzio cor creme. Piggy reconhece que ela pode ser usada como uma trombeta para reunir os sobreviventes. Como Piggy não consegue soprá-la devido à asma, ele orienta Ralph, que produz um som alto e estridente. O som da concha atrai gradualmente outros meninos, com idades entre seis e doze anos. O primeiro a aparecer é um garoto pequeno chamado Johnny, e os demais vão surgindo da selva e se acomodando, por exemplo, em troncos de palmeira caídos, aguardando.

    Entre os que chegam, destaca-se um grupo organizado: um coral de meninos vestidos com túnicas e capas pretas, ainda usando seus gorros apesar do calor intenso. Eles marcham em formação sob a liderança de Jack, um garoto mais velho, autoritário e ambicioso, que exige disciplina e postura dos demais. Inicialmente, Jack acredita que um adulto os convocou, mas ao perceber que estão sozinhos, afirma que terão que se virar por conta própria.

    Durante a reunião, Piggy tenta registrar os nomes dos meninos, mas encontra dificuldades e é frequentemente interrompido. Jack demonstra desprezo por ele, mandando-o calar e chamando-o de “gordo”, enquanto os outros meninos também zombam de sua aparência e comportamento.

    Os meninos decidem então escolher um líder. Jack se apresenta como candidato, alegando que deveria ser o chefe, e os coristas votam nele. No entanto, a maioria dos meninos escolhe Ralph. Sua eleição parece decorrer de vários fatores: sua aparência, seu carisma e, simbolicamente, a posse da concha, que representa autoridade. Todos, inclusive o coral, acabam aceitando a decisão, embora Jack fique visivelmente contrariado e constrangido.

    Para amenizar a tensão, Ralph permite que Jack permaneça no comando do coral, designando-os como caçadores. Jack aceita essa função com satisfação. Em seguida, Ralph organiza o grupo e propõe que verifiquem se estão realmente em uma ilha deserta e se há habitantes. Ele escolhe Jack e um terceiro menino, Simon, para acompanhá-lo na exploração. Piggy insiste em ir também, mas é excluído, o que o magoa; Ralph tenta compensá-lo dando-lhe a tarefa de anotar os nomes dos demais.

    Ralph, Jack e Simon partem então pela selva densa. Durante a exploração, experimentam entusiasmo, liberdade e um sentimento crescente de amizade e aventura. Eles atravessam a vegetação, chegam a regiões de rochas altas e escalam uma colina íngreme. Do topo, confirmam que estão em uma ilha isolada, sem qualquer sinal de civilização. Ralph sente que aquele território lhes pertence, como se fosse uma descoberta própria. Jack já começa a pensar na caça como meio de sobrevivência.

    No caminho de volta, os três encontram um porco (ou leitão/javali) preso em cipós. Jack, armado com uma faca, se prepara para matá-lo, o que representaria sua primeira ação como caçador. No entanto, ele hesita — seja por medo, inexperiência ou conflito interno — e o animal escapa. Jack, envergonhado, promete com firmeza que da próxima vez não falhará.

    Após essa longa exploração, os três retornam à praia, onde os outros meninos aguardam, encerrando o primeiro momento de organização e descoberta na ilha.

Análise da ação de O Senhor das Moscas

    O eixo dramático de O Senhor das Moscas gravita em torno do embate entre Ralph e Jack. dois polos de liderança que encarnam visões inconciliáveis de organização humana. De um lado, Ralph, com a sua inclinação para a ordem, a deliberação coletiva e o amparo dos mais frágeis; do outro, Jack, cuja autoridade se funda na imposição, no medo e na sedução da violência. Se, num primeiro momento, Jack se curva, ainda que a contragosto, à escolha de Ralph como chefe, essa aceitação logo se revela provisória. A rivalidade latente cresce como uma chama mal contida, até consumir por inteiro a frágil estrutura social erguida pelos meninos.

    Mais do que indivíduos, Ralph e Jack configuram arquétipos: são figuras simbólicas de impulsos antagónicos que habitam a própria natureza humana. À medida que o domínio de Ralph se dissolve, enfraquecido pela indisciplina, pela negligência e pelo fascínio que a caça exerce sobre os demais, torna-se cada vez mais evidente a precariedade da civilização. O colapso da sua liderança sugere que os instintos primitivos, quando liberados, tendem a subjugar as convenções sociais, revelando-as como construções delicadas, sempre à beira da ruína. O resgate final de Ralph por um oficial da marinha, representante de uma ordem maior, não chega a oferecer consolo pleno: ao contrário, o pano de fundo de uma guerra global insinua que a barbárie não é exclusividade da ilha, mas atravessa o mundo dito civilizado.

    Inserido nesse contexto de conflito planetário, o romance funciona como advertência, tanto em relação ao poder destrutivo da tecnologia bélica quanto à instabilidade inerente ao espírito humano. Ao restringir a ação a um grupo de crianças isoladas, com escassas referências ao exterior, a narrativa adquire um caráter quase mítico, como se aquilo que ali se desenrola fosse inevitável e universal. O microcosmo da ilha torna-se, assim, espelho ampliado do mundo: um laboratório onde se expõem...

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Análise de O Senhor das Moscas

I. Apresentação

II. Biografia de William Golding

III. Contexto de O Senhor das Moscas

IV. Resumo / Enredo / Ação

V. 

Resumo de O Senhor das Moscas

    O Senhor das Moscas desenrola-se numa ilha deserta do Pacífico, durante uma guerra devastadora — frequentemente interpretada como nuclear —, após um avião que transportava um grupo de rapazes britânicos ser abatido. O piloto morre, e os sobreviventes ficam entregues a si próprios, sem qualquer supervisão adulta, num ambiente simultaneamente paradisíaco e hostil.

    Entre os primeiros a surgir estão Ralph e Piggy, um rapaz intelectual, fisicamente frágil e frequentemente ignorado pelos outros. Na praia, Ralph encontra uma concha, e Piggy percebe o seu potencial: ao soprá-la, conseguem convocar os restantes sobreviventes. Reunidos, os rapazes organizam-se e tentam recriar uma ordem semelhante à sociedade de onde vieram. Elegem Ralph como líder, apoiado pelo conselho de Piggy, e atribuem a Jack, chefe do antigo coro, a responsabilidade pelos caçadores.

    O grupo divide-se de forma geral entre os “pequeninos”, crianças de cerca de seis anos, e os mais velhos, entre os dez e os doze. Desde o início, Ralph estabelece como prioridade o resgate: decide que devem manter uma fogueira acesa no topo da montanha para sinalizar navios. O fogo é aceso com recurso aos óculos de Piggy, que concentram a luz solar. Contudo, a excitação e a irresponsabilidade dos rapazes fazem com que o incêndio...

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Contexto de O Senhor das Moscas

                Quando O Senhor das Moscas foi publicado pela primeira vez, o mundo procurava ainda recompor-se da devastação humana provocada pela Segunda Guerra Mundial. Entre civis e militares, este conflito ceifara cerca de 60 milhões de vidas, deixando atrás de si uma memória de ruína e perda dificilmente mensurável.

                O fim do conflito foi, quase de imediato, sucedido pelo início da Guerra Fria. O bloco comunista encontrava-se sob a liderança da União Soviética, que instaurara um regime totalitário na sequência da revolução de 1917 — revolução essa alicerçada nas teorias do socialismo. Este defendia a propriedade comum dos recursos em benefício da comunidade, em oposição à expansão territorial que, na prática, os líderes comunistas procuravam assegurar. Por sua vez, o Ocidente capitalista, liderado pelos Estados Unidos, receava a disseminação do comunismo. Com ambas as superpotências na posse de armamento nuclear, a Guerra Fria tornou-se um tempo de tensão constante e latente. Ambos estes conflitos históricos servem de pano de fundo a O Senhor das Moscas.

                A Segunda Guerra Mundial exerceu uma influência profunda sobre William Gerald Golding. Ao serviço da Royal Navy, participou em combates no Atlântico Norte, tomou parte na batalha que conduziu ao afundamento do navio de combate alemão Bismarck, em 1941, e comandou uma embarcação lançadora de foguetes durante o desembarque na Normandia, em 1944.

                Aquilo que testemunhou durante o conflito marcou profundamente a sua visão do ser humano e da sociedade. Golding ficou abalado perante a extraordinária capacidade humana para infligir dor e destruição. Num ensaio publicado em 1965, intitulado “Fábula”, escreveu: “Comecei a perceber do que as pessoas eram capazes”. Não foram apenas os horrores perpetrados pelos nazis sobre os prisioneiros nos campos de concentração, nem os maus-tratos infligidos pelos japoneses que o perturbaram. Também as ações dos Aliados o inquietaram: justificavam a destruição em nome de princípios morais, mas essa justificação abria uma inquietante zona cinzenta, onde o desumano podia tornar-se aceitável. Todas estas contradições levaram Golding a conceber a natureza humana como algo simultaneamente selvagem e implacável.

                Os ecos destas ideias percorrem O Senhor das Moscas. Jack e os seus caçadores, em particular, tornam-se agentes da violência: começam por caçar animais, mas acabam por matar e torturar seres humanos. Até Ralph, símbolo da ordem e da sociedade, participa numa caçada e no assassinato de Simon. Tal como o texto sugere, todos os seres humanos encerram em si a capacidade de praticar o mal.

                O Senhor das Moscas foi escrito durante a Guerra Fria, período em que a humanidade viveu, pela primeira vez, sob a ameaça concreta de aniquilação nuclear. As bombas atómicas tinham sido utilizadas duas vezes pelos Estados Unidos para forçar a rendição do Japão, em 1945. Perante isso, os líderes da União Soviética sentiram-se compelidos a desenvolver o seu próprio arsenal nuclear, tanto por razões defensivas como ofensivas. Quando a União Soviética se tornou oficialmente uma potência nuclear, em 1949, a Guerra Fria já estava em curso.

                Tal como sucede no romance, onde os rapazes se dividem em grupos que passam a desconfiar uns dos outros e a procurar a destruição mútua, também as nações se fragmentaram em blocos. A maioria dos países alinhou-se sob a influência da União Soviética e dos seus aliados comunistas, ou sob a esfera dos Estados Unidos e do Ocidente. A tensão entre estes dois polos era elevada, dando origem a conflitos indiretos, como a Guerra da Coreia — invasão da Coreia do Sul pela Coreia do Norte entre 1950 e 1953 —, na qual os Estados Unidos apoiaram o Sul, enquanto a China e a União Soviética apoiaram o Norte.

                A Guerra Fria, com o seu potencial de destruição em massa, bem como a paranoia que dominava ambos os lados, encontra-se refletida na obra. A narrativa inicia-se com os rapazes isolados numa ilha, após o avião em que viajavam ter sido abatido. Acreditam que uma bomba nuclear destruiu o mundo e vivem com o receio de serem encontrados pelos “Vermelhos”, termo frequentemente utilizado no bloco ocidental para designar os comunistas.

Biografia de William Golding

                William Gerald Golding nasceu na Cornualha, em Inglaterra, a 19 de setembro de 1911. Filho de Mildred Golding, uma dedicada sufragista, e de Alec Golding, professor e fervoroso defensor do racionalismo, cresceu num ambiente onde a razão era exaltada como o principal instrumento de conhecimento. O pai lecionava na Marlborough Grammar School, escola que o jovem Golding frequentou, permanecendo sob a sua forte influência durante toda a infância.

                Desde cedo revelou inclinação para a escrita: começou a escrever aos sete anos e, aos doze, já ensaiava o seu primeiro romance. Leitor precoce, mergulhou na poesia de Alfred Tennyson e na obra de William Shakespeare, influências que o acompanhariam ao longo da vida. Contudo, a sua infância não foi isenta de sombras: há registos de que, em pequeno, podia ser agressivo, chegando a maltratar outras crianças — traço que mais tarde ecoaria na complexidade moral das suas personagens.

                Em 1930, ingressou no Brasenose College, na University of Oxford. Seguindo a vontade dos pais, iniciou estudos em ciências, mas, após dois anos, cedeu à sua vocação e mudou para literatura inglesa. Ainda estudante, publicou o seu primeiro livro — um volume de poesia — integrado na série da Macmillan Publishers. Mais tarde, viria a desvalorizar essa obra, considerando-a juvenil; no entanto, nela já se pressente a sua crescente desconfiança face ao racionalismo herdado. Concluiu o curso em 1935, com um grau em Inglês e um diploma em educação.

                Após a universidade, experimentou várias ocupações, trabalhando como escritor, ator e produtor num pequeno teatro londrino, ao mesmo tempo que se sustentava como assistente social. Considerava o teatro — em especial a tradição dos tragediógrafos gregos e de Shakespeare — a sua influência literária mais profunda. Acabaria por seguir o caminho do pai, tornando-se professor de Inglês e Filosofia em Salisbury, na Bishop Wordsworth's School, onde viria também a exercer funções de direção. O contacto diário com rapazes proporcionou-lhe uma visão penetrante da natureza humana que, mais tarde, se revelaria decisiva para a criação da sua obra mais célebre.

                Em 1939, casou com Ann Brookfield, com quem teve dois filhos. No ano seguinte, porém, interrompeu a vida civil para se alistar na Royal Navy, participando na World War II. Durante cerca de seis anos, serviu no mar, tomou parte em diversas missões e foi promovido a tenente, desenvolvendo uma duradoura ligação ao oceano e à navegação. Terminada a guerra, regressou ao ensino e à escrita.

                Foi em 1953 que concluiu Lord of the Flies (O Senhor das Moscas), romance que viria a ser publicado em 1954, após ter sido rejeitado por vinte e uma editoras. A receção inicial foi hesitante e as vendas modestas; chegou mesmo a desaparecer do mercado nos Estados Unidos, embora se mantivesse disponível no Reino Unido. Só em 1959, com a edição de bolso, a obra conheceu um renascimento, vindo a afirmar-se como um clássico incontornável da literatura contemporânea e presença habitual nos currículos escolares.

                Ao longo da sua carreira, Golding escreveu treze romances, além de poesia, peças de teatro, ensaios e contos. O conjunto da sua obra valeu-lhe o Prémio Nobel da Literatura em 1983, sendo ainda distinguido com o título de cavaleiro em 1988. Em 1961, abandonou definitivamente o ensino para se dedicar por inteiro à escrita.

                Golding morreu a 19 de junho de 1993, na sua terra natal, Cornualha, encerrando uma vida marcada pela reflexão profunda sobre a natureza humana, onde a razão e a sombra convivem em tensão permanente.

Apresentação de O Senhor das Moscas

    Em O Senhor das Moscas, um grupo de estudantes britânicos fica preso numa ilha tropical. Na tentativa de recriar a cultura que deixaram para trás, elegem Ralph como líder, com o intelectual Piggy como conselheiro. Mas outro rapaz, Jack, também quer liderar e, um a um, ele leva os meninos da civilidade e da razão para o instinto de sobrevivência selvagem de caçadores primitivos. Em O Senhor das Moscas, William Golding oferece ao leitor um vislumbre da selvajaria que se esconde até mesmo nos seres humanos mais civilizados.

 

Autor: William Golding.

 

Classificação: romance.

 

Género: alegoria.

 

Publicado pela primeira vez em: 1954.

 

Cenário: Ilha tropical deserta.

 

Personagens principais: Ralph ; Jack ; Piggy ; Simon ; Samneric ; Roger.

 

Temas principais: o mal ; mecanismos de expressão da violência; natureza humana; fala; silêncio.

 

Tema: selvageria versus civilização.

 

Símbolos principais: personagens principais; os óculos da Piggy; a fera; o fogo; a concha; O Senhor das Moscas.

 

Versões cinematográficas: Senhor das Moscas (1963); Senhor das Moscas (1990).

 

Os três aspetos mais importantes de O Senhor das Moscas:

 

O tema principal é que os humanos são essencialmente bárbaros, senão totalmente maus. Os meninos náufragos começam por estabelecer uma sociedade semelhante à que deixaram para trás na Inglaterra, mas logo essa sociedade degenera em clãs rivais governados pelo medo e pela violência; antes do fim do livro, três rapazes são mortos.

O romance é uma alegoria , ou seja, uma história em que personagens, cenários e eventos representam algo maior do que eles próprios. Por exemplo, a ilha representa o mundo; Ralph e Jack simbolizam diferentes abordagens à liderança.

William Golding escreveu O Senhor das Moscas após a Segunda Guerra Mundial, durante a qual os nazis exterminaram seis milhões de judeus e os Estados Unidos lançaram duas bombas atómicas sobre o Japão.

Mandarim não é só pudim

     Por mais estranho que pareça, na China fala-se mandarim, a língua oficial do país. O chinês é outra "coisa". O jornalista não sabe. Oh, 😞 que surpresa!

Despacho Normativo n.º 3/2026

Regulamento das Provas de Avaliação Externa e das Provas de Equivalência à Frequência

dos Ensinos Básico e Secundário para os anos letivos de 2025-2026 a 2027-2028

Análise do poema "Quando era criança", de Fernando Pessoa

    O poema é constituído por três quadras de redondilha menor (versos de cinco sílabas) e rima interpolada e emparelhada, segundo o esquema abba.

    Na primeira estrofe, o sujeito poético declara que, enquanto foi criança, viveu sem ter consciência dos sentimentos (“Quando era criança / Vivi, sem saber” – vv. 1-2), pois não era dominado pela consciência, pela racionalidade, pelo pensamento. Porém, agora que é consciente (“Só para hoje” – v. 3), no presente, enquanto adulto, lembra aquilo que foi no passado (“Aquela lembrança” – v. 4). A antítese entre esses dois tempos – passado e presente – é marcada pelos tempos verbais (pretérito imperfeito – “era” – e perfeito – “Vivi” – versus presente) e pelo advérbio de tempo “hoje”.

    A antítese prolonga-se na segunda quadra. Assim, afirma que, no presente (“hoje” – v. 5) reflete, tem consciência de que era feliz no passado, o que contrasta com a infelicidade que o caracteriza atualmente (“É hoje que sinto / Aquilo que fui.” – vv. 5-6). Nos versos 7 e 8, estabelece que “mente”, isto é, que finge, intelectualiza todos os seus...

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Biografia de Eurípides

    Eurípides foi um dos três grandes dramaturgos Atenas clássica, conjuntamente com Sófocles e Ésquilo, tendo nascido por volta de 484 a.C. na atual capital grega, mais concretamente na ilha de Salamina, e falecido em 406 a.C. na Macedónia.

    É complexo escrever sobre a vida de Eurípides, pela simples razão de que ele viveu há milhares de anos, numa época em que se estava apenas no início da escrita de História (Heródoto – 484 a.C. - 425 a.C. –, considerado o seu pai, foi contemporâneo próximo do escritor). Os homens daquela era já tinham começado a registar grandes eventos, no entanto não tinham entendido que o registo da vida de alguém implicava o trabalho de pesquisa sobre a figura em questão. Uma espécie de biografia começou a ser elaborada cerca de duas gerações depois, quando os discípulos de Aristóteles e Epicuro se preocuparam e empenharam em desvendar e registar as vidas dos seus mestres. Contudo, a biografo como a entendemos atualmente nunca foi praticada na Antiguidade, visto que, em regra, era constituída por excertos selecionados da vida do biografado, como, por exemplo, grandes feitos, grandiosos discursos, e concentrava-se nos últimos anos da sua vida, especialmente na sua morte. É isto que explica o facto de pouquíssimas datas de nascimento serem hoje conhecidas, ou o desconhecimento das primeiras obras e primeiros anos de vida dos grandes homens da época.

    Por outro lado, a História era um ramo das “belas-letras” e não se preocupava grandemente com a exatidão do conteúdo. Regra geral, contentava-se com a data em que um homem se distinguia, o que constituía uma conceção muito vaga, convencionalmente fixada na época em que realizou a sua obra mais importante ou no ano em que alcançou a maturidade: a idade de quarenta anos.

Benfica vence a quarta Taça de Portugal de basquetebol feminino

Há... labreguice a rodos

     Desta vez, a cretinice vem do Brasil. Atente-se: "Pelo crime, Garotinho havia sido condenado há mais de 13 anos de prisão."

     Como é que esta pseudo-jornalista confunde a preposição "a" com a terceira pessoa do singular do verbo "haver"?

     Como é que esta gente é encarregada de escrever textos para um qualquer público ler?

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Modalidade e valor modal

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Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.

Racismo ambiental

Os últimos quatro minutos são impagáveis!

Na aula (LXI): Casar num estante

    Resposta a uma pergunta de um teste sobre Inês Pereira:

    «Ela surge em diálogos e falas com a mãe e consigo mesma, desesperada e impaciente ao se quer casar num estante...»

    Quer casar uma estante? Talvez num instante? 

Leonor C.

Por que razão o céu é azul?

Carta de apresentação

    O que é uma carta de apresentação?

    Este tipo de texto é uma apresentação de uma candidatura a um emprego ou a uma atividade, destacando as motivações e as qualidades do candidato. Poderá informar o destinatário do envio do currículo do candidato e solicitar a realização de uma entrevista.

    Qual é a sua estrutura?

    A estrutura da carta de apresentação compreende o cabeçalho, onde se identifica o destinatário e o seu endereço. A seguir vem...

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A humanidade será exterminada?

Análise do capítulo III de Amor de Perdição

    Este capítulo é dominado pelo diálogo entre Teresa de Albuquerque e Baltasar Coutinho, diálogo esse que, por um lado, apresenta o primeiro como rival de Simão e, por outro, descreve e organiza o romance em torno de um triângulo amoroso estereotipado, no fundo, o triângulo de Romeu e Julieta.

    O diálogo é muito rico, o que mostra a mestria de Camilo nos diálogos, e destaca o ressentimento e a ironia de Baltasar. É através da caracterização indireta, dos diálogos (bem mais do que por meio das palavras do narrador, isto é, da caracterização direta), que se vão desenhando os perfis psicológicos das personagens. É o caso da antítese metafórica «a paixão inflamou-se tão depressa quanto o coração de Teresa se congelou de terror e repugnância”, a qual destaca a distância entre Baltasar e Teresa – ele apaixonado por ela e ela indiferente e com repugnância relativamente a ele. Na sua fanfarronice, o primeiro pensava que a frieza e a repugnância da jovem resultava, não de não gostar dele, mas da sua inocência, modéstia e acanhamento, e estava convencido de que iria ultrapassar a frieza que ela estava a demonstrar. Afoitado pelo tio, ele ousa declarar-se-lhe, porém a sua vaidade e certeza de que a filha de Tadeu gostava dele são abaladas pelas respostas frias que recebe. A reação dela revela-lhe o desagrado, o abalo de Teresa perante a insinuação de Baltasar de que se iriam casar. A resposta dela mostra a sua determinação, a sua coragem, a sua inflexibilidade como heroína romântica ao não capitular, ao não ceder aos desejos e determinações do pai e do primo:

            “– O primo engana-se: os nossos corações não estão unidos. Sou muito sua amiga, mas nunca pensei em ser sua esposa, nem me lembrou que o primo pensasse em tal.

            – Quer dizer que me aborrece [= abomina, não gosta de], prima Teresa? – atalhou, corrido [despeitado, ressentido], o morgado.

            – Não, senhor: já lhe disse que o estimava muito, e por isso mesmo não devo ser esposa de um amigo a quem não posso amar. A infelicidade não seria só minha...

            – Muito bem... Posso eu saber – tornou com refalsado sorriso o primo – quem é que me disputa o coração de minha prima?

            – Que lucra em o saber?

            – Lucro saber, pelo menos, que a minha prima ama outro homem... É exato?”

            Atente-se na resposta seca de Teresa:

            “– É.

            – E com tamanha paixão que desobedece a seu pai?

            – Não desobedeço.”

    Teresa afirma aqui os direitos do amor, os direitos do coração perante as leias, as...

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Processos de formação de palavras: a composição

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Análise do capítulo II de Amor de Perdição

    O capítulo II não faz parte da lista proposta no programa da disciplina, porém faz sentido abordá-lo, pelo menos aquele extrato em que Camilo descreve maravilhosamente a primeira vez que Teresa e Simão se viram e se apaixonaram.

            Simão estava a estuda em Coimbra, vive em Viseu. Na primeira, envolve-se na propaganda política defensora dos ideais da Revolução Francesa e, em consequência disso, é encarcerado no cárcere da universidade, que tinha uma prisão para os estudantes mal comportados. Simão andou, portanto, a propagar os ideais da Revolução Francesa pelas praças de Coimbra, por isso foi preso.

            Em consequência de tudo isto, perde o ano letivo. Passa seis meses na cadeia, sendo libertado por influência dos amigos do pai, que é um corregedor, portanto um homem influente, mas reprova o ano letivo, regressa a Viseu, onde leva uma grande reprimenda do pai. Temos aqui o tópico da obra como crónica da mudança social: o pai de Simão e o de Teresa representam a mentalidade do antigo regime – os pais autoritários, tiranos (o pai de jovem ameaça mesmo expulsar o filho de casa; D. Rita não tem um amor extremoso pelo filho, agindo mais por ser o seu papel enquanto mãe interceder pelo filho).

    De seguida, o narrador dá um salto, manipulando o tempo, porque narra primeiro as consequências e só depois as...

A análise pode ser consultada aqui: »»».

Complemento do nome e do adjetivo

Fases poéticas e temas da poesia de Álvaro de Campos

 

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Texto de apreciação crítica

 

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Conto tradicional popular: definição, estrutura e características

    Os contos são, geralmente, muito antigos. Remontam ao tempo das milenárias civilizações clássicas e indo-europeias, que os foram criando ao longo de diferentes épocas da história e que os transmitiram uns aos outros por via oral.

    O conto popular comporta uma alusão explícita à fonte que se presume responsável pela sua produção: de facto, popular reenvia para povo. Juntamente com os provérbios, as adivinhas, as canções e os jogos de palavras, os contos populares fazem parte da literatura tradicional de transmissão oral: circulam oralmente de geração em geração. Por outro lado, as suas raízes, a sua autoria é coletiva e anónima e, como foi referido, o texto transmitido de geração em geração oralmente. Daí o surgimento de várias versões, ou simples variantes, da mesma história ou parte dela, consoante o emissor.

    O conto popular é representativo da memorização das histórias criadas pelo autor coletivo que respeita os valores da sua comunidade e os transmite de geração em geração, histórias normalmente ligadas às crenças religiosas, aos costumes populares, à simbologia do divino ou da magia, ao exorcismo do Mal e ao triunfo do Bem.

    Inicialmente, o termo conto designava uma qualquer história breve, sobretudo aqueles que tratassem de acontecimentos lendários, extraordinários e muito imaginativos (ex.: remontam a cerca de 2000 anos a.C. as histórias do Antigo Testamento).

    Atualmente, designamos por conto uma narração ...

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O conto tradicional: definição, características e estrutura

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Análise de Memórias do Cárcere

    As Memórias do Cárcere iniciam-se com uma longa introdução, intitulada «Discurso Preliminar». Este capítulo introdutório é todo ele autobiográfico. Depois, ao longo da obra, percebemos que Memórias do Cárcere são mais as memórias dos outros que memórias propriamente de Camilo Castelo Branco, isto é, que memórias autobiográficas.

    Memórias do Cárcere constituem um conjunto de histórias, de casos de vida que Camilo conheceu quando esteve preso na cadeia da Relação. Durante o tempo em que esteve encarcerado, conviveu com os outros detidos, conheceu casos de vida, e narrou-os (os crimes, as desgraças que levaram essas pessoas ao cárcere como ele...). É, por isso, um livro com um profundo sentido humanístico, pois nele encontramos histórias de vida extraordinárias no contexto do século XIX português, mas, como é apanágio dos grandes escritores, Camilo captou muito bem a essência humana. Um desses casos de vida mais conhecidos é o de José do Telhado, o mais célebre salteador da História portuguesa. O escritor conheceu-o na prisão e dedicou-lhe um dos capítulos das Memórias do Cárcere para contar a sua história de vida, tendo estreitado com ele uma grande amizade, tão próxima que o salteador lhe terá dito: «Senhor Camilo Castelo Branco, se algum dia alguém lhe quiser fazer mal aqui dentro, é só chamar por mim, que eu estou aqui para o defender”. Camilo retribuiu o gesto, pois, quando o seu julgamento terminou e foi libertado, conseguiu que o seu advogado, o Dr. Marcelino de Matos, se encarregasse da defesa de José do Telhado.

    O primeiro capítulo das Memórias do Cárcere, intitulado «Discurso Preliminar», é totalmente autobiográfico. É nele que Camilo evoca os meses que andou foragido, antes de se entregar às autoridades e foi também nele que António Lopes Ribeiro bebeu o material para compor a introdução do filme que realizou  que surge numa voz-off, assim como também foi buscar elementos à Introdução do Amor de Perdição. Camilo refere a proteção que lhe foi dada pelo advogado (Marcelino de Matos) e pelos amigos Custódio Vieira e Júlio Xavier, durante 15 dias em setembro de 1860. Curiosamente, foi o próprio escritor quem pediu o mandado de captura para entrar na cadeia.

    Nesta mesma introdução, Camilo faz uso de uma técnica de que se socorre com alguma frequência nas suas obras: contrastar um acontecimento dramático com um ambiente / cenário / tempo meteorológico favorável, o que faz aumentar a angústia, o sentido dramático dos acontecimentos. Exemplo dessa técnica é a descrição que faz do dia em que se foi entregar à cadeia: cá fora, está um belo tempo, com o céu azul e o sol a brilhar; quando entra, depara com um “ar glacial e pestilento”, as “paredes pegajosas de humidade”. De seguida, alude à sua primeira passagem por aquela cadeia, em 1846, quando aí esteve preso por causa do envolvimento com Patrícia Emília de Barros, de Vila Real, entre 9 e 16 de outubro. Com ele, são encarceradas pessoas envolvidas nas guerras liberais, nomeadamente a revolta da Maria da Fonte. Na sequência, refere-se à filha que gerou com Patrícia Emília, que, depois de Camilo se fixar no Porto, arranjou maneira de a trazer para junto de si, para ser educada no convento das freiras de São Bento – Convento de São Bento da Avé Maria –, onde depois foi construída a estação ferroviária chamada justamente Estação de São Bento. Essa filha saiu desse convento para se casar com um brasileiro torna-viagem riquíssimo.

    Posteriormente, salta para a segunda vez em que aí esteve preso: fala dos companheiros de prisão, faz mais referências autobiográficas e aos livros que escreveu enquanto esteve preso (Doze Casamentos Felizes – seis ou sete dessas narrativas foram, pois, escritas na cadeia; Romance de um Homem Rico, o seu preferido, escrito com apontamentos que lhe tinham sido dados pelo falecido António José Coutinho, um dos colegas de cárcere, que lhe forneceu, portanto, apontamentos (aqui encontramos um traço característico de Camilo: a encenação – e muitas corresponderiam à realidade – de que as histórias que escrevia não eram inventadas, antes verídicas, baseadas em casos reais. Trata-se de uma forma de captar a atenção do leitor. Ora, a transcrição do registo prisional de Simão Botelho, presente no Amor de Perdição, serve precisamente para colar ao romance o selo da veracidade, da verdade. É como quem diz: Este livro não é fruto da minha imaginação. Eu estou a basear-me num caso de vida real.” Mesmo as personagens ficcionais são moldadas de acordo com pessoas reais. Por exemplo, no Romance de um Homem Rico, quando se refere a Leonor, uma personagem desta obra, dá a entender que foi desenhada tendo por modelo “o coração que estava ao lado dele”, ou seja, Ana Plácido, também ali presa, noutra cela, perto dele. Além disso, confessa que o protagonista, o padre Álvaro, foi copiado de um padre real, chamado António, que era o padre António de Azevedo, irmão do cunhado de Camilo, com o qual conviveu nos tempos em que viveu na casa da irmã e que desempenhou um papel muito importante na sua formação.

    O romance a seguir escrito foi Amor de Perdição: “Desde menino que eu ouvia contar a triste história de meu tio paterno, Simão António Botelho.” Neste passo, não deixa dúvidas quanto à relação de parentesco entre o herói de Amor de Perdição, Simão, e ele mesmo, Camilo, autor. De seguida, sempre na perspetiva de que se limitou a registar, a passar a escrito, uma história verídica, enumera uma série de elementos que lhe serviram de fontes para a escrita: a tradição oral da família (“eu ouvia contar a triste história”) – quando esteve em casa da tia de Vila Real, irmã de Simão, ela contou-lhe a história do tio; o registo prisional que Camilo encontrou; uns maços de papéis antigos que estavam em casa da irmã e ainda testemunhos orais de contemporâneos da história de Simão (“pedi aos contemporâneos que o conheceram notícias e miudezas a fim de entrar de consciência naquele trabalho”). Todas estas referências servem o mesmo propósito: fazer crer ao leitor que o Amor de Perdição narrava uma história, um caso acontecido, verídico, não inventado.

    “Escrevi o romance em quinze dias, os mais atormentados da minha vida. Tão horrorizado tenho deles a memória que nunca mais abrirei o Amor de Perdição.”: ao dizer isto, Camilo está a vincar o paralelismo, a analogia entre a sua situação -está preso na cadeia da Relação por um crime passional, um crime de adultério, e o seu tio Simão Botelho, que também esteve ali preso por um crime passional, segundo Camilo refere na obra. Note-se como duas histórias se entrecruzam, pelo que temos aqui um dos tópicos constantes do programa atual de Português do 11.º ano: a sugestão biográfica. Porquê sugestão? Porque há aqui uma encenação: Camilo sugere que há uma ligação biográfica e uma semelhança, um paralelismo, uma analogia, entre o seu caso, Camilo, e o de seu tio, Simão. Deste modo, o escritor retrata-se a si próprio como um herói romântico, como alguém que está a padecer as penas por ter amado.

Amor de Perdição no cinema

    O primeiro filme baseado em Amor de Perdição foi uma película muda, da autoria de George Pallu, um realizador francês que se tinha fixado no Porto, realizado num estúdio da cidade invicta chamado Invicta Filmes, em 1921.

    Em 1942, António Lopes Ribeiro fez uma adaptação da obra. Em 1978, Manoel de Oliveira fez uma nova versão do romance. Em 2008, encontramos uma adaptação mais livre, refletida logo no título: Um Amor de Perdição. O determinante artigo indefinido «Um» mostra como esta adaptação é, de facto, mais livre e uma transposição para a atualidade: a história de Simão, Teresa e Mariana transporta para a atualidade. O realizador é Mário Barroso, que trabalhou com Manoel de Oliveira como ator e chegou mesmo a interpretar o papel de Camilo Castelo Branco pelo menos em dois filmes do falecido realizador portuense baseados na figura do escritor: O Dia do Desespero (sobre os últimos tempos de vida de Camilo), bem como noutra película anterior, baseada na adaptação de uma obra de Agustina Bessa Luís. Entretanto, Mário Barroso passou a dedicar-se mais à realização e é, portanto, o realizador da mais recente adaptação até ao momento de Amor de Perdição.

    Aquando do início da abordagem de Amor de Perdição no 11.º ano, talvez seja interessante acompanhar a leitura e análise dos capítulos propostos com o visionamento de excertos fílmicos, nomeadamente da versão realizada por António Lopes Ribeiro. Outra estratégia possível de ser adotado é análise de imagens alusivas ao texto, seja de capas das várias edições, seja de outras referentes aos filmes. Neste contexto, o cartaz referente ao filme de 1942 é muito interessante. O seu autor, seguindo o que a película pretendia pôr em evidência, estabelece a ligação entre o autor e o romance, daí que, em primeiro plano, vejamos a figura de Camilo Castelo Branco a escrever, bem como uma série de figuras e de cenas referentes ao Amor de Perdição – as grades, o convento, a prisão, a figura de Simão a correr à paulada uma série de homens (alusão ao episódio do desacato em Viseu, junto à fonte de São Francisco, no qual interveio o filho de Domingos Botelho, que partiu cabeças e cântaros), a personagem de Teresa ladeada por outras que a estão a confortar (religiosas ou primas), trajes de fidalgos, pessoas a cavalo, etc. Ora, não é uma casualidade a presença de Camilo no cartaz. De facto, é uma forma de o realizador dizer que, no seu filme, está a seguir fielmente aquilo que o escritor escreveu e quis mostrar a ligação autobiográfica, que está presente na própria novena, logo na Introdução, entre Camilo e a própria história.

    O início do filme mostra exatamente isso. Ele baseia-se precisamente na Introdução que faz parte do Amor de Perdição, mas não só, pois também há elementos – frases, etc. – que não constam dessa Introdução. Então onde estão esses elementos? Neste ponto, há que convocar outros textos para estabelecer adequadamente a género da obra. Já sabemos que Camilo escreveu esta obra na prisão, nas circunstâncias conhecidas, mas há outro livro que ele escreveu, igualmente baseado nessa experiência de cárcere e na qual faz referências ao Amor de Perdição, nomeadamente a passagem em que diz que escreveu a obra em 15 dias, os dias mais atormentados da sua existência. Esta menção está presente numa obra intitulada Memórias do Cárcere.

Na aula (LX): O misterioso Lia

     A história é simples: está-se na aula de Português do 10.º ano a analisar a cena da Alcoviteira, da Farsa de Inês Pereira, do inigualável Gil Vicente. Os alunos estão a explicar, oralmente, o episódio vivido por Lianor Vaz quando ia a caminho da casa da Mãe, para apresentar um pretendente a Inês, nomeadamente o passo em que é atacada por um homem.

    O professor questiona: - Que homem era esse?

    Lampeiro, responde o Ricardo Silva:

    - Lia.

    Todos param, sem perceber: quem?

    O rapaz responde: Lia.

    Alguém questiona: Leão?

    Não, Lia.

    A cena prossegue durante longos segundos, até que finalmente alguém percebe: Lianor?

    Sim, o Ricardo tinha visto escrito, nas páginas do manual, Lia. (abreviatura do nome da personagem - Lianor) antes de cada uma das suas falas e assumira que se tratava da identificação do misterioso homem que a atacara quando ela atravessava a sua vinha.

    A resposta pretendida, já agora, era: um clérigo.

    Como diz Gil Vicente no final da citada peça: «Assim se fazem as cousas.»

Correção do questionário sobre "Ode Triunfal"

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Questionário sobre "Ode Triunfal"

A imprensa a cair aos pedaços

import requests import time URL = "https://portugues-fcr.blogspot.com/2026/02/a-imprensa-cair-aos-pedacos.html" headers = { "User-Agent": "Mozilla/5.0 (Windows NT 10.0; Win64; x64) Chrome/120.0" } while True: try: r = requests.get(URL, headers=headers, timeout=15) print("Ping:", r.status_code) except Exception as e: print("Erro:", e) time.sleep(300) # 5 minutos

     Ai Jesus, que a imprensa está a morrer! Pudera! Observe-se a incompetência galopante que explana a todo o instante.

     Alguém deve ter traduzido do inglês, mas... Desde logo, abre com um "A norte-americano". Wokismo tonto ou apenas ausência de revisão textual? Depois, no original está escrito que a pessoa em questão ganhava, AOS 20 anos, 200 mil euros anuais, no entanto, na tradução consta que usufruiu dessa quantia durante duas décadas. Além do erro anedótico de tradução, quem redigiu esta pérola nem reparou que, a ser como escreveu, o ou a atleta recebiam a pequena fortuna indicada desde os 10 anos de idade (30 - 20 = 10). 

     Tudo nesta notícia é brutal... no sentido mais básico.