Análise do poema "Letra para um hino", de Manuel Alegre

                A expressão “nó na garganta” simboliza medo, censura, sofrimento emocional e a dificuldade em expressar opiniões, sugerindo um estado de repressão e silêncio imposto. O sujeito poético transmite a ideia de uma sociedade em que as pessoas possam falar livremente, sem medo de repressões ou limitações à sua voz. Além disso, no verso “é possível amar sem que venham proibir”, o verbo “amar” pode ser entendido em diferentes dimensões: afetiva, humana e política. Em contextos de regimes autoritários, até os sentimentos e relações pessoais podem ser condicionados ou controlados, pelo que o verso afirma o direito ao amor livre, à liberdade individual e à livre expressão. O verso “é possível correr sem que seja fugir” apresenta uma reflexão sobre o significado do ato de correr. Normalmente associado à liberdade, energia e alegria, “correr” pode, em contextos de repressão, adquirir um sentido diferente, representando a fuga da polícia, da guerra, da perseguição ou até da pobreza. Assim, o sujeito poético imagina um mundo onde o movimento não surge do medo ou da necessidade de escapar, mas sim da liberdade e da possibilidade de viver sem opressão. Já no verso “Se tens vontade de cantar não tenhas medo: canta”, é adotado um tom de apelo direto ao leitor. O uso dos imperativos “não tenhas medo” e “canta” transmite uma mensagem de coragem, incentivo e ação, encorajando a expressão livre e a superação do medo imposto pela repressão. O ato de cantar simboliza a liberdade de expressão, a participação, a afirmação individual e coletiva do sujeito.

                Na segunda estrofe, o verso “É possível andar sem olhar para o chão” transmite a ideia de superação do medo e da opressão. Olhar para o chão pode simbolizar submissão, vergonha, medo e falta de esperança, refletindo uma atitude de quem vive condicionado pela repressão ou pela insegurança. Em contraste, andar de cabeça erguida representa dignidade, confiança e liberdade interior, sugerindo uma forma de viver marcada pela autonomia, pela coragem e pela valorização da própria identidade. O sujeito poético apresenta, assim, a possibilidade de um mundo mais...

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Uma escrita nada enxuta

      O jornalista do jornal "A Bola", entre outras parvoíces, neste texto, deve ter acordado a pensava que morava no Brasil. Vai daí, decidiu ampliar o alcance do Acordo Ortográfico, abolindo, no português de Portugal, o "h" inicial.

     Úmido é a avozinha.

Benfica vence a Taça de Portugal de futebol feminino

Benfica é campeão nacional de râguebi masculino

     25 anos depois, o Benfica volta a conquistar o título nacional de râguebi masculino, atingindo, no total, o décimo campeonato nacional!

Catálises e funções cardinais de O Malhadinhas

 

1. Catálises

 

• As catálises correspondem a momentos de pausa, momentos de retardamento da ação.

• As catálises coincidem com momentos de reflexão, motivados por eventos vividos pelo protagonista. Trata-se de um tempo de balanço, de reflexão, que conduzem a conclusões e a meditações sobre o sentido das experiências vividas, precedendo habitualmente o relato de momentos dinâmicos. O protagonista pondera, ajuíza e avalia as circunstâncias, revelando as motivações de atos que vai narrar.

• As catálises correspondem a momentos em que o herói se detém para lançar um olhar crítica cobre o mundo (dando origem à crítica social e política) ou olhar para si mesmo analisando e justificando-se.

• As catálises ajudam a desvendar o meio social em que se movimenta o protagonista, bem como o seu psiquismo. Convém não esquecer que a novela é um registo psicológico de uma figura que se debruça sobre o passado.

• Várias catálises surgem no início de cada capítulo, como introdução ao que se vai narrar, despertando a atenção do...

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Análise de O Malhadinhas

I. Cronologia de Aquilino Ribeiro

II. Biografia de Aquilino Ribeiro

III. Obra de Aquilino Ribeiro

IV. Ação

        1. Introdução

        2. Resumo dos capítulos

        3. Catálises e funções cardinais

Benfica é campeão nacional de polo aquático feminino

 

    As senhoras do polo aquático feminino alcançaram, sem derrotas, o sétimo título nacional consecutivo na modalidade.

Análise de Coéforas

12/12/1990

    O tratamento dramático nas Coéforas, que já têm problemas de exposição a resolver, é muito mais simples e direto que no Agamémnon. Não há uma personagem protática (uma personagem como o vigia do Agamémnon que desempenha um pequeno papel e não torna a aparecer). Pelo contrário, o herói aparece logo no centro da ação na primeira parte, junto do túmulo do pai, do qual os irmãos conjurados tiram a força viva da decisão. O anel de cabelo permite o reconhecimento pela irmã, que o irmão já tinha reconhecido. Electra está excluída da ação, permanece, portanto, inteiramente nos limites da feminilidade. A sua função é salientar a íntima impossibilidade das libações enviadas por Clitemnestra e, juntamente com o coro, elevar a força de decisão do irmão ao nível do inabalável; depois desaparece.

    Ao lado de Orestes fica apenas, impressionante pelo seu silêncio, a figura de Pílades, representante de Apolo, que só no momento decisivo da ação toma a palavra para lembrar a Orestes, vacilante, que está preso a Apolo.

    Nas Coéforas, há apenas um momento de contemplação: o primeiro estásimo, colocado antes da realização do matricídio. De resto, não se encontra um quadro calmo, como nos Persas e nos Sete contra Tebas (peças de Ésquilo), nem uma narrativa de mensageiro, como nestas duas peças e no Agamémnon.

    A grande cena lírica central, o famoso kommós (versos 306-478), é ceia de dinamismo dramático e as preces do coro ocultam, apenas ligeiramente, o pulsar violento da ação.

Significado do KOMMÓS na economia do drama e na estrutura da trilogia

    A pergunta fundamental é a seguinte: que significado têm os acontecimentos desta parte do drama relativamente a Orestes? Que se passa nesta personagem durante o kommós e em que a relação estão estes acontecimentos com a ação para que a peça tende deste o primeiro verso?

    Schasewaldt negou terminantemente que a decisão de Orestes à ação seja, no kommós, uma variável. Segundo este autor, o matricídio não está perante Orestes como um problema difícil de resolver; a sua decisão é firme desde o começo, ganhando apenas traços mais definidos e tornando-se a sua necessidade mais evidente para o espectador no decurso do kommós.

    Contra esta interpretação se insurge Lesky, que propõe uma nova e mais sugestiva explicação. É certo que Orestes entra em cena com a sua decisão formada e que, antes do kommós, sobretudo na sua referência pormenorizada à ordem de Apolo, anuncia, com toda a segurança, esta decisão. Mas, o mais importante é que Orestes é como que conduzido externamente pela ordem de Apolo.

    No kommós é que se realizará a identificação de Orestes, com o ato ordenado pelo deus, se vencerão todas as resistências ao matricídio, graças à intervenção do coro e, por fim, à colaboração de Electra. Isto explica que, no kommós, a ordem de Apolo não desempenhe qualquer papel. Um Orestes que obedecesse cegamente às ordens do deus não poderia ser objeto de um acontecimento trágico. O trágico começa, nesta peça, quando Orestes assimila o ato à sua própria vontade. O kommós pode, pois, considerar-se como a parte em que a ação das Coéforas se integra na problemática da Oresteia.

    Quando se inicia o kommós, Orestes esta determinado a matar a mãe, e essa determinação não sofre qualquer alteração no decurso do kommós, segundo Schadewaldt.

    Orestes, quando o kommós se inicia, está resolvido à ação, mas Lesky estabelece uma distinção: é que ele mostra-se decidido na rhesis (uma fala extensa), mas na realidade está apenas externamente à ação. Ele é movido externamente para a ação, nomeadamente pelo oráculo de Delfos.

    O que impele Orestes à ação é a ordem do deus, o desejo de vingar o pai (saudade do pai), o facto de estar despojado dos seus bens e de estar exilado desde criança, para escapar à morte que a mãe e Egisto lhe tinham preparado, para evitar que quando fosse homem  vingasse a morte do pai. Porém, a irmã enviou-o para outro lugar. Como já foi dito, ele deseja reentrar na posse dos seus bens, usurpados por "um homem de coração de mulher" (efeminado).

    Lesky diz que, quando começa o kommós, ele entra externamente movido pela ordem de Apolo, mas que é no decurso do kommós que se realiza essa identificação, essa assimilação da ordem do deus à sua própria vontade. É no decurso do kommós que a decisão do matricídio se torna realmente sua, depois de muitas vacilações. Quando ele as supera, assume pessoalmente a decisão de matricídio. Nessa altura, não é para cumprir a ordem do deus que Orestes vai matar a mãe; o que neste ponto está em causa não é um Orestes que se limita a cumprir as ordens do deus. Orestes põe a ordem do deus de lado e é ele que sente interiormente a decisão de matar a mãe. A decisão torna-se então sua.

    Só assim se pode considerar a Oresteia trágica: alguém que se debate com o problema da decisão: mato ou não mato. Orestes, agora sim, é uma figura trágica. Ele sofreu na sua carne o problema da decisão de cometer um ato que repugna à natureza do homem: matar a sua própria mãe.

    Se Orestes fosse um mero executor da vontade divina, ele era uma figura sem verdadeira estatura trágica: era um mero instrumento (joguete) nas mãos de Apolo.

    A opinião mais seguida é a de Lesky.

    Verifica-se, de facto, essa hesitação de Orestes no decurso do kommós?

    Electra e o coro vão ajudar Orestes a tomar a sua decisão. O coro começa por lembrar Orestes que há uma velha lei que diz que aquele que pratica um crime deve expiá-lo, enquanto Electra o acompanha na lamentação pela perda do pai. Depois, o coro começa a impacientar-se e faz um apelo à ação, um chamamento à realidade.

    Quando Orestes diz "Zeus, Zeus...", revela uma grande hesitação. Se ele estivesse realmente virado para o matricídio, não teria posto a questão. A reação que o coro tem de seguida vem confirmar a hesitação interior de Orestes.

    Orestes, posto pelo coro e pela irmã perante o horror da morte da mãe, toma essa decisão quando diz: "ela pagará (τείσει). A decisão de matricídio tornou-se de Orestes.

19/12/90

    Nas Coéforas, a arte da caracterização não é inferior à arte da construção dramática.

    O jovem Orestes faz-se homem no contacto com os mortos e os vivos da sua família e o peso sobre-humano da sua tarefa.

    Um traço magistral é a intervenção da ama, cuja rhesis funciona como uma pausa de ilusória tranquilidade pela evocação da infância de Orestes, imediatamente antes da catástrofe. Por outro lado, a cena respetiva está carregada de tensão, porque o plano de Orestes está condenado ao malogro se a ama executar, sem alteração, a ordem de Clitemnestra. A alteração deve-se à ação do coro, que convence a ama a modificar a mensagem, para que Egisto venha só. Esta atitude do coro é contrária à existência de uma pretensa regra de não intervenção do coro na ação dramática.

    Kitto duvida da exatidão da crítica que vê na ama um dos poucos caracteres cómicos do drama trágico grego.

    Parece, no entanto, evidente que as palavras da ama deviam ser escutadas pelos espectadores com um sorriso, onde momentaneamente se diluiria a tensão dramática da cena. Aos acontecimentos interiores da peça corresponde uma interpretação dos acontecimentos cénicos que torna as Coéforas uma peça extraordinariamente viva e dramática, Provavelmente, no centro da orquestra encontrava-se o túmulo de Agamémnon com degraus para a efetuação das libações.

    Não desempenha este túmulo um papel apenas no começo, como acontece, por exemplo, com o altar do prólogo do Rei Édipo, de Sófocles. O túmulo, nas Coéforas, não é só motivo para cerimónias várias - cânticos, libações, orações, votos - mas fonte e símbolo da força mágica que orienta e sustenta a representação até à realização do matricídio.

    Para se avaliar melhor como tudo é visto daqui do ponto de vista cénico, analise-se a crítica que Eurípides, nas sua Electra, faz à cena do reconhecimento (anagnórise) das Coéforas.

    Em Ésquilo, o reconhecimento não é compreensível sem a consideração do aspeto cénico. É a mímica, realizada por Electra na observação do anel de cabelo e das pegadas de Orestes, que justifica em parte a cena famosa.

    Quando Eurípides, com objeções racionalistas, censura os sinais de reconhecimento de Ésquilo como algo impossível e, em seu lugar, introduz o aio, que descobre no seu pupilo a conhecida cicatriz (cicatriz na sobrancelha de Orestes feita na caça), não só desloca o reconhecimento do domínio do pressentimento e do coração para o ocasional e exterior, mas também renuncia a toda a colaboração do palco. Assim, Ésquilo associa magistralmente o espiritual ao cénico.

    No capítulo do espiritual, que é evidentemente o mais importante, saliente-se que a mente e o coração de Electra e do coro estão desde o princípio cheios da imagem de Orestes e que a intensidade do afeto cria, ela própria, as condições fundamentais do reconhecimento.

    Reinhardt observa a existência nas Coéforas de duas motivações: o sonho de Clitemnestra, que proporciona o encontro dos irmãos, é obra dos poderes subterrâneos, mas os acontecimentos são igualmente determinados nos Olimpos (Apolo e o próprio Zeus impulsionam a ação).

    A dupla origem do ato de Orestes está na base do seu duplo significado.

    Ora, a tradição pré-esquiliana atesta a ligação olímpica. A ligação mágica com as forças subterrâneas parece ser obra de Ésquilo, que criou assim um domínio de poderes que, ao mesmo tempo, se opõem e se completam. Até à consumação do matricídio, Apolo colabora com os poderes subterrâneos.

    O contraste e a oposição surgem depois do ato, quando os espíritos da vingança assumem a forma das Erínias (as divindades que perseguiam os autores de crime de sangue).

    As Coéforas terminam com a representação do delírio de Orestes, presa da visão das Erínias só a ele acessível, uma das cenas mais poderosas do teatro esquiliano. Com esta cena, contrasta o prólogo da peça seguinte, As Euménides, banhado, como diz Lesky, "da paz divina de uma manhã délfica".

Análise de Agamémnon

     As poderosas partes líricas da introdução do Agamémnon expõem a trilogia como um todo, o que se exprime já no número de versos das três peças: 1673, 1076 e 1047, respetivamente para o Agamémnon, para as Coéforas e para as Euménides.

    Abordam já os anapestos (tipo de métron, é um pé métrico -u) o motivo fundamental da culpa e da expiação e as várias estrofes do párodo (o primeiro canto do coro quando entra na orquestra no início da peça) desenvolvem a aproximação da guerra com augúrios e o sacrifício de Ifigénia, de tal maneira que sentimos a maldição e o pecado como carga terrível sobre esta vitória e na situação de Agamémnon, que não quer renunciar à expedição contra Troia, mas também não quer sacrificar a sua filha e que, sob o jugo da Anankê (o destino), terá de adotar uma destas soluções, repete-se a situação trágica do rei das Suplicantes.

    Note-se, porém, que o destino apenas impõe uma decisão, não impõe uma solução. Não é esta a opinião de Page.

    Page afirma que Agamémnon é obrigado a fazer o que faz por compulsão (obrigação) do destino.

    Fraenkel salienta que Agamémnon é posto em face de uma alternativa de dois males terríveis. Qualquer que seja o destino escolhido, conduzi-lo-á a uma falta insuportável.

    Depois de violenta luta interior, resolve sacrificar a filha, plenamente consciente de que vai cometer um pecado imperdoável que terá de espiar. A desgraça que vai cair sobre Agamémnon tem a sua origem primeira nesta decisão voluntária.

    Relativamente ao caráter intolerável do elemento de deserção (λιπόγαυς) da alternativa posta a Agamémnon, corrige Kitto a afirmação de Fraenkel sublinhando, com razão, que esse é o pensamento de Agamémnon, não o de Ésquilo, que é perfeitamente claro na condenação do procedimento de Agamémnon.

    Vejam-se, por exemplo, os versos 219-20 em que o ato de Agamémnon é classificado de impuro, ímpio, sacrílego. Mas o problema do castigo de Agamémnon não é de fácil solução.

    Sendo certo que Zeus, protetor da hospitalidade, pretende, com a expedição chefiada por Agamémnon, vingar a ofensa que lhe foi feita por Páris no rapto de Helena, como explicar que a justiça de Zeus possa admitir o castigo daquele que foi o executor da vontade divina?

    Os versos 456-62 pertencentes ao primeiro estásimo permitem-nos visionar outra face do problema. Falando em nome do povo, o coro ameaça agora Agamémnon com o castigo devido ao sangue derramado por tantos cidadãos na guerra de troia.

    O problema apresenta, portanto, três faces distintas, a saber:

        1 - a morte de Ifigénia expõe Agamémnon à fúria homicida de Clitemnestra;

        2 - a morte dos guerreiros, que tomaram parte na expedição, atrai sobre Agamémnon a maldição fatídica do povo;

        3 - a expedição realiza-se, ao menos aparentemente, segundo a vontade de Zeus hospitaleiro que quer, por este meio, vingar o sacrilégio de Páris.

    Como conciliar os dois primeiros aspetos apontados com a exigência do terceiro?

    Talvez Agamémnon seja movido não pelo desejo de vingar Zeus, mas por um motivo pessoal de vingança. Numa observação importante, Kitto diz que, para alcançar a justiça, Zeus serve-se de paixões humanas culpadas. No caso de Agamémnon, a justiça de Zeus realizar-se-ia, assim, através de um homem indigno, por isso digno de castigo, e através de uma ação, a expedição a Troia, que a divindade não quer.

    A indignidade de Agamémnon estaria clara na história das Cíprias (um poema épico) com a narrativa da ofensa por ele feita a Ártemis e manifestar-se-ia ainda claramente nos excessos atingidos pela sua vingança do rapto de Helena. Os homens são, portanto, instrumentos de uma justiça que a todos toca, inclusive aos próprios. De resto, o caso da tapeçaria de púrpura mostra que Agamémnon é culpado de hybris (insolência para com os deuses).

    Não é só a morte de Ifigénia que prepara a ruína de Agamémnon. Ela revela o temperamento do homem e arma o braço de Clitemnestra.

    Especial significado no conjunto da trilogia tem a extraordinária cena de Cassandra, que no Agamémnon precede o assassínio. Nas visões da vidente, o olhar desce ao abismo do tempo donde sobe a cadeia de culpa e expiação a que está soldada cada uma das grandes personagens desta trilogia.

    Reinhardt assinala três funções à cena de Cassandra na economia da narrativa:

    ➊ Primeiramente e no que se refere aos acontecimentos exteriores, serve para tornar visível o que se passa dentro de casa, relacionando-o com a história antiga dos Plisténidas (antepassados de Plístenes, um descendente de Agamémnon). Assim, o poeta elimina a esperada narrativa de um mensageiro.

    ➋ Em segundo lugar, serve para a revelação daquilo que a carreira de Agamémnon oculta sob a sua pompa, no pensamento de que a felicidade se revela por vezes como desgraça, a riqueza como maldição, se liga estreitamente a cena de Cassandra aos cantos corais anteriores.

    ❸ Finalmente, nesta cena exprime-se o contraste entre a ruína consciente e a ruína cega, ambas realizando a expiação de uma culpa. Agamémnon cai vítima de um engano miserável expiando a culpa da sua família e a sua própria culpa. Cassandra paga o desprezo a que votou o amor de Apolo formulando uma acusação tremenda contra o espírito impiedoso de vingança dos deuses do Olimpo.

    Mas, ao papel desempenhado nesta cena do Agamémnon, soma-se a sua artística integração no todo da trilogia pela ligação que nela se estabelece entre a morte da vidente, o destino de Agamémnon e a pena que ferirá Clitemnestra e Egisto pela mão de Orestes.

Análise da Oresteia

    O apogeu da arte esquiliana é representado pela Oresteia, que, na opinião de Swinburne, "é a maior realização do espírito humano". A obra, que é a única trilogia integralmente conservada, foi representada no ano de 468. Nas Rãs, de Aristófanes, verso 1126, citam-se os versos do prólogo das Coéforas como amostra do prólogo da Oresteia.

    Radermacher concluiu com justeza no seu comentário que a segunda peça (as Coéforas) primitivamente também era conhecida pelo nome de Oresteia, designação que depois foi transferida para a trilogia.

    Os aspetos do curso exterior da ação já o poeta os encontrou quase todos formados, inclusivamente o caráter de Clitemnestra como criminosa (veja-se a 11.ª pítica de Píndaro).

    Com a maior liberdade se comportou o poeta na terceira peça face à tradição que oferece lendas cultuais áticas sobre o acolhimento de Orestes em Atenas e o seu julgamento pelos 12 deuses. A fundação do Areópago por Atena e a ligação deste tribunal com o fim da maldição são tanto contribuição pessoal de Ésquilo como a total iluminação interior do velho mito de Zeus, por meio da sua religião, que se desenvolve para além de toda a tradição.

Benfica é tricampeão em basquetebol feminino!

Benfica é pentacampeão de andebol feminino

Na aula (LXIII): Shakespeare, o pirata

     - Rafael, sabes quem foi Shakespeare?

    - Não foi um dos piratas das Caraíbas?

    Não, Shakespeare não foi Jack Sparrow...

Flashcard de apoio ao estudo do soneto "Amor é um fogo que arde sem se ver"

     No link abaixo, encontras um flashcard (isto é, um cartão de estudo digital que te ajuda a rever uma qualquer matéria estudada nas aulas) que te auxilia no estudo do célebre soneto de Camões "Amor é um fogo que arde sem se ver".

    Bom estudo!

Clica aqui »»» flashcard-amor-é-um-fogo-que-arde-sem-se-ver

Macacadas nuas sobre cálculo mental

      Reparem: no título, escreve-se que o homem nasceu em 1948 e faleceu este ano, 2026.

     Ora bem, fazendo uma subtração simples (2026 - 1948), chegaremos à conclusão que o escritor foi para o céu com 78 anos.

     Porém, quando menos a notícia, somos confrontados com a informação de que, afinal, partiu aos 98 anos. Se calhar, ainda está vivo e, na verdade, só deixará este mundo cruel em 2046.

     Para repor a verdade, trata-se um lapso no título: Desmond Morris nasceu em 1928.

O concelho que era conselho

     Nem com IA! A ignorância continua a relinchar pelos meios de comunicação social e, regra geral, através de erros que se repetem.

     A pessoa que escreveu e/ou digitalizou este pedaço de prosa não sabe distinguir o concelho em que vive dos conselhos que lhe dão ao longo da vida, como, por exemplo, estuda, pá!

Benfica vence a Taça de Portugal 2026 em futsal feminino

Benfica vence a Taça de Portugal 2026 de hóquei em patins feminino

Benfica hexacampeão de futebol feminino (2026)

Dados biográficos de Ésquilo

    Ésquilo, filho de Eufórion, da velha nobreza dos Eupátridas, nasceu em 525-524 a.C., no demo ático de Elêusis.

    No ano de 484 alcançou a sua primeira vitória. Estava, então, na plenitude da sua força vital, tinha quarenta anos.

    Cinco anos antes tinha tomado parte, com seu irmão Cinegiro, na batalha de Maratona. Cinco anos depois combateu, com seu irmão mais novo Amínias, na batalha de Salamina.

    Em 472 Ésquilo venceu com a tetralogia a que pertencem Os Persas.

    Em 468 Ésquilo foi vencido por Sófocles que, com a sua primeira representação, obteve a sua primeira vitória. Este facto e a descoberta de um fragmento de uma didascália (uma espécie de ficha técnica do concurso trágico) referente ao concurso em que Ésquilo obteve o primeiro lugar com a trilogia das Danaides, Sófocles o segundo e Mésato o terceiro, permite datar as Suplicantes, primeira peça da trilogia das Danaides, até há pouco considerada a mais antiga das peças conservadas de Ésquilo, com uma data posterior à de Os sete contra Tebas, que é de 467 a.C. Um pormenor do referido fragmento recomenda para as Suplicantes a data de 463.

    Pondo de lado o problema da data do Prometeu, aproximadamente 469 a.C., resta referir a vitória de 458 com a Oresteia.

    O poeta morreu em 456-455 a.C., em Gela, na Sicília, por ocasião de uma segunda visita a esta ilha.

Cenários (da tragédia grega)

    Primitivamente, os cenários eram maciços. Ainda no tempo de Ésquilo, para figurar um altar ou um túmulo, elevava-se ao fundo da orquestra um altar ou um túmulo, grosseiramente construídos. De acordo com a informação de Aristóteles, Sófocles introduz o cenário pintado. Este cenário devia cobrir a fachada da σκηνή ao fundo do proscénio.

    Quanto aos maquinismos, no século V, só há a certeza do uso da μηχανή, uma espécie de guindaste que permitia elevar ou fazer descer uma personagem, por exemplo, o chamado "deus ex machina" (Eurípides fazia descer uma divindade do céu através da μηχανή.

    Provas do uso do "ecciclema" (ἐκκύκλημα) só existem paea a época helenística, o que não significa, evidentemente, que não tenha sido usado já no século V. O "ecciclema" era uma espécie de plataforma rolante que saía por uma das portas do fundo, permitindo mostrar o interior da habitação e o que nela se desenrolava, como, por exemplo, um crime.

    Citemos, finalmente, o brontéion (βροντεῖον), que servia para imitar o ruído do trovão. Era uma grande bacia de bronze colocada por trás da cena em que se lançavam pedras e ferros com estrondo.

Edifício (da tragédia grega)

    O teatro grego era um teatro ao ar livre, constituído por uma colina natural, em Atenas a Acrópole, onde se talhavam os assentos para os espectadores.

    Junto deste hemiciclo, o coro evoluía na orquestra, no centro da qual se erguia o altar de Dioniso.

    Sobre os degraus do altar sentava-se o flautista.

    Ao fundo da orquestra, frente as espectadores havia uma construção em madeira, mais tarde e pedra, a σκηνή, onde se encontravam os camarins dos atores e dos coreutas.

    Em frente da σκηνή e liga a ela havia um estrado comparável ao palco dos nossos teatros.

    O proscénio ( προσκήνιον / λογεῖον) estava, no século V, quase ao nível da orquestra, separado dela por apenas dois ou três degraus.

    O palco elevado surge só na época helenística.

Estrutura de uma tragédia grega

    No capítulo da estrutura, uma tragédia do século quinto compõe-se dos seguintes elementos fundamentais:

            a) elementos recitativos: o prólogo e os episódios;

            b) elementos mélicos, ou líricos: o párodo e os estásimos.

    Acrescentam-se ainda o êxodo, que aparece como o último dos episódios; os cantos episódicos, a saber, ἀμοιβαία (amoibaia, ou diálogos inteiramente líricos) e as monódias (canto de um só ator) e, finalmente, os diálogos lírico-recitativos (ou lírico-epirremáticos).

    O κομμός era um amoibaion entre o coro e o ator com conteúdo trenético (lamentoso, fúnebre).

Elementos paratextuais e estrutura de Memorial do Convento

     O PowerPoint pode ser consultado e descarregado aqui: »»».

Na aula (LXII): bicicletas, placas e dentes

     Na aula onde se divaga sobre Os Maias, concretamente a temática da Educação, a conversa acaba em bicicletas.

    O professor informa que, quando era adolescente, era obrigatório uma bicicleta possuir uma placa (com a matrícula do veículo).

    A Maria Luís abre então a sua boca, com um ar de espanto sem medida:

    - Para andar de bicicleta, era preciso ter placa de dentes?

    Ser professor é uma experiência sem igual e, por vezes, sem explicação.

O Realismo e o Naturalismo

     O PowerPointo pode ser consultado e descarregado aqui: »»».

Geração de 70

     O PowerPoint pode ser consultado e descarregado aqui: »»».

Resumo do capítulo I de O Senhor das Moscas

    No início da narrativa, um garoto inglês de cerca de doze anos, Ralph, desce por uma área de rochas até uma lagoa próxima a uma praia em uma ilha tropical. Lá, encontra outro menino, Piggy, que é gordo, usa óculos grossos, sofre de asma e demonstra ser mais intelectual e preocupado. Piggy tem dificuldade em acompanhar Ralph fisicamente, inclusive para nadar, e revela traços de vulnerabilidade: seus pais morreram e ele vive com a tia. Ele também confidencia que odeia seu apelido (“Piggy” / “Porquinho”) e pede que não seja revelado, mas Ralph acaba ignorando isso e mais tarde expõe o apelido aos outros, provocando risos e zombarias.

    A conversa entre os dois revela o contexto da situação: durante uma guerra — possivelmente nuclear, envolvendo uma bomba atômica — um avião que transportava um grupo de meninos ingleses foi abatido e caiu em uma ilha deserta no oceano. A aeronave foi parcialmente arrastada para o mar, e acredita-se que todos os adultos a bordo morreram. Não há sinal do piloto, e é provável que ninguém saiba onde os meninos estão, o que reduz drasticamente as chances de resgate. Enquanto Ralph reage com entusiasmo à ausência de adultos e à ideia de liberdade em uma ilha paradisíaca, Piggy demonstra preocupação e senso de urgência, alertando que eles precisam se organizar para sobreviver.

    Explorando a praia, Ralph encontra uma grande concha de búzio cor creme. Piggy reconhece que ela pode ser usada como uma trombeta para reunir os sobreviventes. Como Piggy não consegue soprá-la devido à asma, ele orienta Ralph, que produz um som alto e estridente. O som da concha atrai gradualmente outros meninos, com idades entre seis e doze anos. O primeiro a aparecer é um garoto pequeno chamado Johnny, e os demais vão surgindo da selva e se acomodando, por exemplo, em troncos de palmeira caídos, aguardando.

    Entre os que chegam, destaca-se um grupo organizado: um coral de meninos vestidos com túnicas e capas pretas, ainda usando seus gorros apesar do calor intenso. Eles marcham em formação sob a liderança de Jack, um garoto mais velho, autoritário e ambicioso, que exige disciplina e postura dos demais. Inicialmente, Jack acredita que um adulto os convocou, mas ao perceber que estão sozinhos, afirma que terão que se virar por conta própria.

    Durante a reunião, Piggy tenta registrar os nomes dos meninos, mas encontra dificuldades e é frequentemente interrompido. Jack demonstra desprezo por ele, mandando-o calar e chamando-o de “gordo”, enquanto os outros meninos também zombam de sua aparência e comportamento.

    Os meninos decidem então escolher um líder. Jack se apresenta como candidato, alegando que deveria ser o chefe, e os coristas votam nele. No entanto, a maioria dos meninos escolhe Ralph. Sua eleição parece decorrer de vários fatores: sua aparência, seu carisma e, simbolicamente, a posse da concha, que representa autoridade. Todos, inclusive o coral, acabam aceitando a decisão, embora Jack fique visivelmente contrariado e constrangido.

    Para amenizar a tensão, Ralph permite que Jack permaneça no comando do coral, designando-os como caçadores. Jack aceita essa função com satisfação. Em seguida, Ralph organiza o grupo e propõe que verifiquem se estão realmente em uma ilha deserta e se há habitantes. Ele escolhe Jack e um terceiro menino, Simon, para acompanhá-lo na exploração. Piggy insiste em ir também, mas é excluído, o que o magoa; Ralph tenta compensá-lo dando-lhe a tarefa de anotar os nomes dos demais.

    Ralph, Jack e Simon partem então pela selva densa. Durante a exploração, experimentam entusiasmo, liberdade e um sentimento crescente de amizade e aventura. Eles atravessam a vegetação, chegam a regiões de rochas altas e escalam uma colina íngreme. Do topo, confirmam que estão em uma ilha isolada, sem qualquer sinal de civilização. Ralph sente que aquele território lhes pertence, como se fosse uma descoberta própria. Jack já começa a pensar na caça como meio de sobrevivência.

    No caminho de volta, os três encontram um porco (ou leitão/javali) preso em cipós. Jack, armado com uma faca, se prepara para matá-lo, o que representaria sua primeira ação como caçador. No entanto, ele hesita — seja por medo, inexperiência ou conflito interno — e o animal escapa. Jack, envergonhado, promete com firmeza que da próxima vez não falhará.

    Após essa longa exploração, os três retornam à praia, onde os outros meninos aguardam, encerrando o primeiro momento de organização e descoberta na ilha.

Análise da ação de O Senhor das Moscas

    O eixo dramático de O Senhor das Moscas gravita em torno do embate entre Ralph e Jack. dois polos de liderança que encarnam visões inconciliáveis de organização humana. De um lado, Ralph, com a sua inclinação para a ordem, a deliberação coletiva e o amparo dos mais frágeis; do outro, Jack, cuja autoridade se funda na imposição, no medo e na sedução da violência. Se, num primeiro momento, Jack se curva, ainda que a contragosto, à escolha de Ralph como chefe, essa aceitação logo se revela provisória. A rivalidade latente cresce como uma chama mal contida, até consumir por inteiro a frágil estrutura social erguida pelos meninos.

    Mais do que indivíduos, Ralph e Jack configuram arquétipos: são figuras simbólicas de impulsos antagónicos que habitam a própria natureza humana. À medida que o domínio de Ralph se dissolve, enfraquecido pela indisciplina, pela negligência e pelo fascínio que a caça exerce sobre os demais, torna-se cada vez mais evidente a precariedade da civilização. O colapso da sua liderança sugere que os instintos primitivos, quando liberados, tendem a subjugar as convenções sociais, revelando-as como construções delicadas, sempre à beira da ruína. O resgate final de Ralph por um oficial da marinha, representante de uma ordem maior, não chega a oferecer consolo pleno: ao contrário, o pano de fundo de uma guerra global insinua que a barbárie não é exclusividade da ilha, mas atravessa o mundo dito civilizado.

    Inserido nesse contexto de conflito planetário, o romance funciona como advertência, tanto em relação ao poder destrutivo da tecnologia bélica quanto à instabilidade inerente ao espírito humano. Ao restringir a ação a um grupo de crianças isoladas, com escassas referências ao exterior, a narrativa adquire um caráter quase mítico, como se aquilo que ali se desenrola fosse inevitável e universal. O microcosmo da ilha torna-se, assim, espelho ampliado do mundo: um laboratório onde se expõem...

Continuação da análise aqui: »»».

Análise de O Senhor das Moscas

I. Apresentação

II. Biografia de William Golding

III. Contexto de O Senhor das Moscas

IV. Resumo / Enredo / Ação

V. 

Resumo de O Senhor das Moscas

    O Senhor das Moscas desenrola-se numa ilha deserta do Pacífico, durante uma guerra devastadora — frequentemente interpretada como nuclear —, após um avião que transportava um grupo de rapazes britânicos ser abatido. O piloto morre, e os sobreviventes ficam entregues a si próprios, sem qualquer supervisão adulta, num ambiente simultaneamente paradisíaco e hostil.

    Entre os primeiros a surgir estão Ralph e Piggy, um rapaz intelectual, fisicamente frágil e frequentemente ignorado pelos outros. Na praia, Ralph encontra uma concha, e Piggy percebe o seu potencial: ao soprá-la, conseguem convocar os restantes sobreviventes. Reunidos, os rapazes organizam-se e tentam recriar uma ordem semelhante à sociedade de onde vieram. Elegem Ralph como líder, apoiado pelo conselho de Piggy, e atribuem a Jack, chefe do antigo coro, a responsabilidade pelos caçadores.

    O grupo divide-se de forma geral entre os “pequeninos”, crianças de cerca de seis anos, e os mais velhos, entre os dez e os doze. Desde o início, Ralph estabelece como prioridade o resgate: decide que devem manter uma fogueira acesa no topo da montanha para sinalizar navios. O fogo é aceso com recurso aos óculos de Piggy, que concentram a luz solar. Contudo, a excitação e a irresponsabilidade dos rapazes fazem com que o incêndio...

Resumo completo: »»».

Contexto de O Senhor das Moscas

                Quando O Senhor das Moscas foi publicado pela primeira vez, o mundo procurava ainda recompor-se da devastação humana provocada pela Segunda Guerra Mundial. Entre civis e militares, este conflito ceifara cerca de 60 milhões de vidas, deixando atrás de si uma memória de ruína e perda dificilmente mensurável.

                O fim do conflito foi, quase de imediato, sucedido pelo início da Guerra Fria. O bloco comunista encontrava-se sob a liderança da União Soviética, que instaurara um regime totalitário na sequência da revolução de 1917 — revolução essa alicerçada nas teorias do socialismo. Este defendia a propriedade comum dos recursos em benefício da comunidade, em oposição à expansão territorial que, na prática, os líderes comunistas procuravam assegurar. Por sua vez, o Ocidente capitalista, liderado pelos Estados Unidos, receava a disseminação do comunismo. Com ambas as superpotências na posse de armamento nuclear, a Guerra Fria tornou-se um tempo de tensão constante e latente. Ambos estes conflitos históricos servem de pano de fundo a O Senhor das Moscas.

                A Segunda Guerra Mundial exerceu uma influência profunda sobre William Gerald Golding. Ao serviço da Royal Navy, participou em combates no Atlântico Norte, tomou parte na batalha que conduziu ao afundamento do navio de combate alemão Bismarck, em 1941, e comandou uma embarcação lançadora de foguetes durante o desembarque na Normandia, em 1944.

                Aquilo que testemunhou durante o conflito marcou profundamente a sua visão do ser humano e da sociedade. Golding ficou abalado perante a extraordinária capacidade humana para infligir dor e destruição. Num ensaio publicado em 1965, intitulado “Fábula”, escreveu: “Comecei a perceber do que as pessoas eram capazes”. Não foram apenas os horrores perpetrados pelos nazis sobre os prisioneiros nos campos de concentração, nem os maus-tratos infligidos pelos japoneses que o perturbaram. Também as ações dos Aliados o inquietaram: justificavam a destruição em nome de princípios morais, mas essa justificação abria uma inquietante zona cinzenta, onde o desumano podia tornar-se aceitável. Todas estas contradições levaram Golding a conceber a natureza humana como algo simultaneamente selvagem e implacável.

                Os ecos destas ideias percorrem O Senhor das Moscas. Jack e os seus caçadores, em particular, tornam-se agentes da violência: começam por caçar animais, mas acabam por matar e torturar seres humanos. Até Ralph, símbolo da ordem e da sociedade, participa numa caçada e no assassinato de Simon. Tal como o texto sugere, todos os seres humanos encerram em si a capacidade de praticar o mal.

                O Senhor das Moscas foi escrito durante a Guerra Fria, período em que a humanidade viveu, pela primeira vez, sob a ameaça concreta de aniquilação nuclear. As bombas atómicas tinham sido utilizadas duas vezes pelos Estados Unidos para forçar a rendição do Japão, em 1945. Perante isso, os líderes da União Soviética sentiram-se compelidos a desenvolver o seu próprio arsenal nuclear, tanto por razões defensivas como ofensivas. Quando a União Soviética se tornou oficialmente uma potência nuclear, em 1949, a Guerra Fria já estava em curso.

                Tal como sucede no romance, onde os rapazes se dividem em grupos que passam a desconfiar uns dos outros e a procurar a destruição mútua, também as nações se fragmentaram em blocos. A maioria dos países alinhou-se sob a influência da União Soviética e dos seus aliados comunistas, ou sob a esfera dos Estados Unidos e do Ocidente. A tensão entre estes dois polos era elevada, dando origem a conflitos indiretos, como a Guerra da Coreia — invasão da Coreia do Sul pela Coreia do Norte entre 1950 e 1953 —, na qual os Estados Unidos apoiaram o Sul, enquanto a China e a União Soviética apoiaram o Norte.

                A Guerra Fria, com o seu potencial de destruição em massa, bem como a paranoia que dominava ambos os lados, encontra-se refletida na obra. A narrativa inicia-se com os rapazes isolados numa ilha, após o avião em que viajavam ter sido abatido. Acreditam que uma bomba nuclear destruiu o mundo e vivem com o receio de serem encontrados pelos “Vermelhos”, termo frequentemente utilizado no bloco ocidental para designar os comunistas.

Biografia de William Golding

                William Gerald Golding nasceu na Cornualha, em Inglaterra, a 19 de setembro de 1911. Filho de Mildred Golding, uma dedicada sufragista, e de Alec Golding, professor e fervoroso defensor do racionalismo, cresceu num ambiente onde a razão era exaltada como o principal instrumento de conhecimento. O pai lecionava na Marlborough Grammar School, escola que o jovem Golding frequentou, permanecendo sob a sua forte influência durante toda a infância.

                Desde cedo revelou inclinação para a escrita: começou a escrever aos sete anos e, aos doze, já ensaiava o seu primeiro romance. Leitor precoce, mergulhou na poesia de Alfred Tennyson e na obra de William Shakespeare, influências que o acompanhariam ao longo da vida. Contudo, a sua infância não foi isenta de sombras: há registos de que, em pequeno, podia ser agressivo, chegando a maltratar outras crianças — traço que mais tarde ecoaria na complexidade moral das suas personagens.

                Em 1930, ingressou no Brasenose College, na University of Oxford. Seguindo a vontade dos pais, iniciou estudos em ciências, mas, após dois anos, cedeu à sua vocação e mudou para literatura inglesa. Ainda estudante, publicou o seu primeiro livro — um volume de poesia — integrado na série da Macmillan Publishers. Mais tarde, viria a desvalorizar essa obra, considerando-a juvenil; no entanto, nela já se pressente a sua crescente desconfiança face ao racionalismo herdado. Concluiu o curso em 1935, com um grau em Inglês e um diploma em educação.

                Após a universidade, experimentou várias ocupações, trabalhando como escritor, ator e produtor num pequeno teatro londrino, ao mesmo tempo que se sustentava como assistente social. Considerava o teatro — em especial a tradição dos tragediógrafos gregos e de Shakespeare — a sua influência literária mais profunda. Acabaria por seguir o caminho do pai, tornando-se professor de Inglês e Filosofia em Salisbury, na Bishop Wordsworth's School, onde viria também a exercer funções de direção. O contacto diário com rapazes proporcionou-lhe uma visão penetrante da natureza humana que, mais tarde, se revelaria decisiva para a criação da sua obra mais célebre.

                Em 1939, casou com Ann Brookfield, com quem teve dois filhos. No ano seguinte, porém, interrompeu a vida civil para se alistar na Royal Navy, participando na World War II. Durante cerca de seis anos, serviu no mar, tomou parte em diversas missões e foi promovido a tenente, desenvolvendo uma duradoura ligação ao oceano e à navegação. Terminada a guerra, regressou ao ensino e à escrita.

                Foi em 1953 que concluiu Lord of the Flies (O Senhor das Moscas), romance que viria a ser publicado em 1954, após ter sido rejeitado por vinte e uma editoras. A receção inicial foi hesitante e as vendas modestas; chegou mesmo a desaparecer do mercado nos Estados Unidos, embora se mantivesse disponível no Reino Unido. Só em 1959, com a edição de bolso, a obra conheceu um renascimento, vindo a afirmar-se como um clássico incontornável da literatura contemporânea e presença habitual nos currículos escolares.

                Ao longo da sua carreira, Golding escreveu treze romances, além de poesia, peças de teatro, ensaios e contos. O conjunto da sua obra valeu-lhe o Prémio Nobel da Literatura em 1983, sendo ainda distinguido com o título de cavaleiro em 1988. Em 1961, abandonou definitivamente o ensino para se dedicar por inteiro à escrita.

                Golding morreu a 19 de junho de 1993, na sua terra natal, Cornualha, encerrando uma vida marcada pela reflexão profunda sobre a natureza humana, onde a razão e a sombra convivem em tensão permanente.

Apresentação de O Senhor das Moscas

    Em O Senhor das Moscas, um grupo de estudantes britânicos fica preso numa ilha tropical. Na tentativa de recriar a cultura que deixaram para trás, elegem Ralph como líder, com o intelectual Piggy como conselheiro. Mas outro rapaz, Jack, também quer liderar e, um a um, ele leva os meninos da civilidade e da razão para o instinto de sobrevivência selvagem de caçadores primitivos. Em O Senhor das Moscas, William Golding oferece ao leitor um vislumbre da selvajaria que se esconde até mesmo nos seres humanos mais civilizados.

 

Autor: William Golding.

 

Classificação: romance.

 

Género: alegoria.

 

Publicado pela primeira vez em: 1954.

 

Cenário: Ilha tropical deserta.

 

Personagens principais: Ralph ; Jack ; Piggy ; Simon ; Samneric ; Roger.

 

Temas principais: o mal ; mecanismos de expressão da violência; natureza humana; fala; silêncio.

 

Tema: selvageria versus civilização.

 

Símbolos principais: personagens principais; os óculos da Piggy; a fera; o fogo; a concha; O Senhor das Moscas.

 

Versões cinematográficas: Senhor das Moscas (1963); Senhor das Moscas (1990).

 

Os três aspetos mais importantes de O Senhor das Moscas:

 

O tema principal é que os humanos são essencialmente bárbaros, senão totalmente maus. Os meninos náufragos começam por estabelecer uma sociedade semelhante à que deixaram para trás na Inglaterra, mas logo essa sociedade degenera em clãs rivais governados pelo medo e pela violência; antes do fim do livro, três rapazes são mortos.

O romance é uma alegoria , ou seja, uma história em que personagens, cenários e eventos representam algo maior do que eles próprios. Por exemplo, a ilha representa o mundo; Ralph e Jack simbolizam diferentes abordagens à liderança.

William Golding escreveu O Senhor das Moscas após a Segunda Guerra Mundial, durante a qual os nazis exterminaram seis milhões de judeus e os Estados Unidos lançaram duas bombas atómicas sobre o Japão.

Mandarim não é só pudim

     Por mais estranho que pareça, na China fala-se mandarim, a língua oficial do país. O chinês é outra "coisa". O jornalista não sabe. Oh, 😞 que surpresa!

Despacho Normativo n.º 3/2026

Regulamento das Provas de Avaliação Externa e das Provas de Equivalência à Frequência

dos Ensinos Básico e Secundário para os anos letivos de 2025-2026 a 2027-2028

Análise do poema "Quando era criança", de Fernando Pessoa

    O poema é constituído por três quadras de redondilha menor (versos de cinco sílabas) e rima interpolada e emparelhada, segundo o esquema abba.

    Na primeira estrofe, o sujeito poético declara que, enquanto foi criança, viveu sem ter consciência dos sentimentos (“Quando era criança / Vivi, sem saber” – vv. 1-2), pois não era dominado pela consciência, pela racionalidade, pelo pensamento. Porém, agora que é consciente (“Só para hoje” – v. 3), no presente, enquanto adulto, lembra aquilo que foi no passado (“Aquela lembrança” – v. 4). A antítese entre esses dois tempos – passado e presente – é marcada pelos tempos verbais (pretérito imperfeito – “era” – e perfeito – “Vivi” – versus presente) e pelo advérbio de tempo “hoje”.

    A antítese prolonga-se na segunda quadra. Assim, afirma que, no presente (“hoje” – v. 5) reflete, tem consciência de que era feliz no passado, o que contrasta com a infelicidade que o caracteriza atualmente (“É hoje que sinto / Aquilo que fui.” – vv. 5-6). Nos versos 7 e 8, estabelece que “mente”, isto é, que finge, intelectualiza todos os seus...

Análise aqui: »»».

Biografia de Eurípides

    Eurípides foi um dos três grandes dramaturgos Atenas clássica, conjuntamente com Sófocles e Ésquilo, tendo nascido por volta de 484 a.C. na atual capital grega, mais concretamente na ilha de Salamina, e falecido em 406 a.C. na Macedónia.

    É complexo escrever sobre a vida de Eurípides, pela simples razão de que ele viveu há milhares de anos, numa época em que se estava apenas no início da escrita de História (Heródoto – 484 a.C. - 425 a.C. –, considerado o seu pai, foi contemporâneo próximo do escritor). Os homens daquela era já tinham começado a registar grandes eventos, no entanto não tinham entendido que o registo da vida de alguém implicava o trabalho de pesquisa sobre a figura em questão. Uma espécie de biografia começou a ser elaborada cerca de duas gerações depois, quando os discípulos de Aristóteles e Epicuro se preocuparam e empenharam em desvendar e registar as vidas dos seus mestres. Contudo, a biografo como a entendemos atualmente nunca foi praticada na Antiguidade, visto que, em regra, era constituída por excertos selecionados da vida do biografado, como, por exemplo, grandes feitos, grandiosos discursos, e concentrava-se nos últimos anos da sua vida, especialmente na sua morte. É isto que explica o facto de pouquíssimas datas de nascimento serem hoje conhecidas, ou o desconhecimento das primeiras obras e primeiros anos de vida dos grandes homens da época.

    Por outro lado, a História era um ramo das “belas-letras” e não se preocupava grandemente com a exatidão do conteúdo. Regra geral, contentava-se com a data em que um homem se distinguia, o que constituía uma conceção muito vaga, convencionalmente fixada na época em que realizou a sua obra mais importante ou no ano em que alcançou a maturidade: a idade de quarenta anos.

Benfica vence a quarta Taça de Portugal de basquetebol feminino

Há... labreguice a rodos

     Desta vez, a cretinice vem do Brasil. Atente-se: "Pelo crime, Garotinho havia sido condenado há mais de 13 anos de prisão."

     Como é que esta pseudo-jornalista confunde a preposição "a" com a terceira pessoa do singular do verbo "haver"?

     Como é que esta gente é encarregada de escrever textos para um qualquer público ler?

Atos de fala

Modalidade e valor modal

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Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.