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sábado, 6 de outubro de 2012
sexta-feira, 5 de outubro de 2012
Tema de James Bond, John Williams; «Kingston Calypso», de Byron Lee
«Dr. No» (1962)
A 5 de outubro de 1962 estreava o primeiro filme de James Bond, o espião mais famoso do cinema: «Dr. No».
Derrotem-no que ele gosta
O MINISTRO Gaspar tinha um problema: o défice. Então, apresentou a solução 1: cortes de subsídios dos funcionários. Mas o decreto foi ao Tribunal Constitucional e chumbou: à medida faltava equidade, só batia em parte dos portugueses e poupava outros. Quem gostou do chumbo foi o próprio ministro, porque entretanto tinha-se agravado o tal défice e dava-lhe jeito aumentar, somando os privados aos funcionários, o universo a quem bater.
Gaspar inventou, então, a solução 2: mudanças na TSU. Porque digo que ele gostou da oportunidade de passar da solução 1 para a solução 2? Ora, porque todos os ministros das Finanças adoram aumentos de receita. Aconteceu, porém, que a nova solução também não vingou. O povo saiu à rua e a TSU foi corrida.
Quem gostou do novo desaire, quem foi? Já adivinharam, o ministro das Finanças. Ele esfregou as mãos com a derrota da solução 2 porque, entretanto e mais uma vez, já precisava de ir mais longe e passar à solução 3. Foi o que conhecemos ontem: o aumento brutal do IRS. Ou, como diria o ministro Gaspar, um upgrade, mais um aumento da receita.
E eu já tremo por alguém (rua, tribunais, o que seja) tentar chumbar a 3 e obrigue o ministro ao prazer da solução 4.
Portugueses, fiquem quietos: estamos a criar um monstro, um sadomasoquista, que adora ser derrotado na sua medida anterior só pelo prazer que lhe dá em bater-nos ainda mais com a medida seguinte. Por favor, não lhe alimentem o vício.
Diário de Notícias de 4 de outubro de 2012
terça-feira, 2 de outubro de 2012
Exames nacionais de 12.º ano - Conteúdos
O Ministério da Educação e Ciência alterou os conteúdos a avaliar nos exames nacionais das disciplinas.
Assim, os exames nacionais de 12.º ano de Português (código 639), Matemática A (código 635), História A (código 623) e Desenho A (código 706), a partir do presente ano letivo, têm por referência os programas dos 10.º, 11.º e 12.º anos de escolaridade.
"Campo de Trigo com Corvos"
- "Campo de Trigo com Corvos" é um quadro de 1890 (tela de 50 X 103 cm), da autoria do pintor holandês Vincente van Gogh (1853 - 1890) que se inscreve no contexto da pintura de paisagens.
- Assunto: O quadro retrata uma revoada / um bando de corvos sobrevoando um campo de trigo, sob um céu carregado e ameaçador.
- Elementos do quadro:
- Campo de trigo:
- O trigo dourado está pronto a ser colhido;
- A luminosidade do amarelo revela indícios de alguns raios solares que rompem a densa camada de nuvens;
- As linhas diagonais do trigal sugerem um efeito de movimento, efeito da ação do vento sobre o campo;
- O trigal está ainda marcado por cercas verdes e três caminhos.
- Três caminhos:
- São divergentes e perdem-se ao longe;
- O primeiro, à esquerda, é escarpado, num terreno íngreme;
- O do meio é sinuoso, perdendo-se no interior do trigal, mas conduz a algum lugar situado para além do campo;
- O terceiro, à direita, está livre de obstáculos, seguindo para fora do trigal;
- Estão pincelados sinuosamente em tons de verde e vermelho.
- Corvos:
- O bando de corvos parece estar em debandada / fuga;
- O preto das aves contrasta com o amarelo, com o azul e branco, acentuando a movimentação do seu voo, que indicia uma fuga em busca de um lugar seguro, na iminência de uma tempestade;
- De facto, se a tradição encara a figura do corvo como símbolo de maus presságios e de morte, no Génesis é o símbolo da perspicácia: a ave vai verificar se a terra reaparecerá na superfície das águas depois do dilúvio.
- Céu:
- O céu escuro e ameaçador, conjuntamente com a presença dos corvos, reflete um ambiente profundamente negativo;
- O contraste entre o amarelo do trigal, sugerindo volume e vivacidade, e o azul intenso do céu, misturado com o preto, sugere negatividade, tensão, inquietação, agitação;
- O céu azul promove um efeito de profundidade;
- As duas nuvens claras no céu, uma mais ao centro (encobrindo o sol?, dissimulando-o?) e outra mais à esquerda, fazendo contrastar o preto e o branco, realçam um céu tempestuoso.
Análise do poema "Gato que brincas na rua"
À
semelhança do que faz em "Autopsicografia", Pessoa parte de uma
imagem, de uma cena do quotidiano, neste caso um gato a brincar na rua. Além
disso, o poema recorda-nos "Tabacaria", nomeadamente o momento em que
a sua atenção se centra na rapariga que come chocolates, absorta do resto do
mundo. Ora, sucede que é esta ausência de preocupação que o espanta, intriga e
lhe desperta a «inveja» que espelha no poema em análise.
O
assunto da composição poética é o seguinte: o sujeito poético interpela
um gato e constata que este é feliz porque é inconsciente / irracional.
O
tema do poema é, mais uma vez, a dor de pensar, motivada pela
intelectualização do sentir, do qual decorrem outras temáticas caras ao poeta:
a felicidade de não pensar; o isolamento do «eu» face às «pedras e gentes»; a
inveja sentida pelo sujeito poético relativamente à inconsciência do animal; o
desconhecimento, a sensação de estranheza do «eu» em relação a si.
O
poema abre com a apresentação da referida situação de um gato que o sujeito
poético observa a brincar na rua como se fosse na cama (comparação que
enfatiza o à-vontade e o conforto que o gato sente na rua, a sua casa; salienta
também o caráter intuitivo do animal, que não lhe permite ter consciência das
inconveniências e dos perigos que corre). Esta circunstância coloca-nos desde
logo na presença de um animal feliz (porque está a brincar) e ao mesmo tempo
tranquilo, despreocupado, indiferente e inconsciente do perigo (novamente a comparação
«como se brincasse na cama») por ser irracional, não pensar. Por outro lado,
sugere-se que o gato age no exterior e no contacto com os outros («na rua» - v.
1) com a mesma naturalidade com que brinca na cama, na sua «intimidade». Assim,
o sujeito poético sugere que o gato não age segundo quaisquer convenções, antes
vive apenas de acordo com a sua vontade e os seus instintos próprios de animal
irracional. Além disso, tem «sorte», a sorte de ser inconsciente dos perigos,
de ser irracional e não pensar, por isso cumpre o seu destino sem se lhe opor
minimamente, não o questionando (v. 5), cumprindo assim, no fundo, a ambição de
Ricardo Reis, que é a de sentir o destino como algo inevitável.
O
verso 4 (“Porque nem sorte se chama”) sublinha a ausência de intelecto no gato:
só o facto de atribuirmos um nome ou fazermos um juízo acerca de uma realidade
pressupõe o uso do pensamento, capacidade que o gato não possui, logo “nem
sorte se chama”.
Como
não pensa, é o «nada», mas é-o plenamente e é feliz, porque não se conhece,
regendo-se pelos seus «instintos gerais». «Todo o nada» que o gato é, porque
não pensa no que é, pertence-lhe, já que depende exclusivamente dos seus
sentidos. Ao contrário do que sucede com o sujeito poético, no gato predomina o
sentir sobre o pensar: o animal não tem consciência do que sente, limita-se a
sentir (v. 8). Em suma, é feliz «porque [é] assim», isto é, irracional,
inconsciente, porque age por instintos. De facto, o gato rege-se por “leis
fatais”, tem “instintos gerais” e apenas usa os sentidos (“E sentes só o que
sentes”). Assim, ao andar ao sabor do destino, orienta-se pelos seus ins>tintos,
sem intervenção da razão.
O
gato aceita calmamente o destino (v. 5), age apenas por instintos gerais (v.
7), isto é, comandado apenas pelos sentidos (v. 8), assim conseguindo ser feliz
(v. 9).
Por
seu lado e perante este quadro, o sujeito poético não esconde a sua admiração e
inveja relativamente à sorte do gato, ou seja, da sua liberdade, da sua
felicidade, da sua irracionalidade, de ser inconsciente, de viver sem preocupações
e poder brincar sem pensar em (mais) nada, o que é equivalente a dizer que
inveja o gato pela felicidade simples resultante da vivência plena das coisas
sem pensar, isto é, por causa da sua irracionalidade. O sujeito poético inveja
a sorte do gato que, na realidade, nem «sorte se chama», isto é, não se trata
de sorte, dado que são as leis da natureza que permitem ao felino ser um ser
inconsciente feliz. Pelo contrário, ele tem a consciência plena de que é
infeliz, ideia que é acentuada pela observação do gato e do seu comportamento,
pois pensa-se, ao contrário do animal, daí que revela também angústia, tristeza
e desolação por não conseguir abolir o pensamento (= porque se rege pela
consciência e pelo pensamento) e, dessa forma, ser igualmente feliz. De facto,
ele é um ser dominado pela racionalização, em busca constante de
autoconhecimento, tudo racionaliza, transforma as sensações em pensamentos, daí
a sensação de estranheza face a si mesmo.
Nos
dois versos finais, o sujeito poético constata que se diferencia do gato por
não se dominar completamente, uma vez que transforma permanentemente as suas
emoções em pensamentos. Por isso, sente-se estranho face a si mesmo. O paradoxo
neles presente remete para a complexidade e confusão interiores e para a
despersonalização: ao ser muitos, o sujeito poético acaba por se desconhecer a
si próprio. A permanente auto-observação e a necessidade de se conhecer
conduzem-no à fragmentação e à despersonalização.
Podemos,
em suma, afirmar que o sujeito poético inveja o gato por três razões:
1.ª) Tem "instintos gerais" e sente só o que sente, ou seja,
não pensa sobre o que está a sentir, limita-se a sentir;
2.ª) É "um bom servo das leis fatais", isto é, não tenta
contrariar as etapas inevitáveis da existência: nascimento, crescimento e
morte;
3.ª) "Todo o nada que és é teu", ou seja, ao contrário do
sujeito poético, o gato não pensa, não se questiona.
Assim,
esta dor de pensar que o tortura leva-o a desejar ser inconsciente como a
ceifeira e como o gato, que não pensam.
Por
outro lado, podemos sintetizar a caracterização do gato da seguinte forma:
▪ Age por instinto / é instintivo.
▪ É livre e feliz, vivendo despreocupado, porque se rege pelo instinto
e pela inconsciência e irracionalidade.
▪ “Bom servo das leis fatais”, cumpre o seu destino sem se lhe opor
minimamente, não o questionando.
▪ Vive só por viver, sem saber por que vive, limitando-se apenas a
sentir.
▪ Vive de acordo com as leis da natureza.
▪ Não se questiona.
Por
sua vez, o sujeito poético:
▪ Admira e inveja a “sorte” do gato, isto é, a sua felicidade, a sua
irracionalidade, a sua inconsciência.
▪ É infeliz, porque pensa, racionaliza, é consciente.
▪ Reflete sobre si mesmo e é vítima da dor de pensar, o que gera nele
angústia.
▪ É dominado pela racionalização, em busca permanente de
autoconhecimento.
▪ Por isso, sente-se estranho relativamente a si mesmo, acabando por
afirmar que se desconhece.
▪ A permanente auto-observação e a necessidade de se conhecer
conduzem-no à fragmentação e à despersonalização.
O
contraste entre o sujeito poético e o gato é claro: o animal é feliz
porque é inconsciente e irracional (“Todo o nada que és é teu”), enquanto o
«eu», devido à sua racionalidade e introspeção (“Eu vejo-me”; “Conheço-me”) mostra-se
fragmentado, despersonalizado, revelando angústia, infelicidade e sofrimento. O
pensamento, a racionalidade provoca dor e angústia, daí a inveja sentida pela
vida do gato e o desejo desse evadir de si próprio.
É
possível relacionar (intertextualidade) este poema com “Ela canta, pobre
ceifeira”. De facto, ambos os poemas possuem o mesmo tema: a dor de pensar. Por
outro lado, tal como o sujeito poético gostaria de ser inconsciente como a
ceifeira para poder ser feliz, também desejaria ser feliz como o gato, que
apenas sente (“sentes só o que sentes”), ao contrário do que se passa consigo
próprio, que racionaliza e, por isso, sofre.
A
nível formal, o poema é constituído por três quadras, num total de 12
versos de redondilha maior (versos de 7 sílabas métricas). A rima
é cruzada, segundo o esquema ABAB.
Morfologicamente,
predominam o nome e o verbo no presente do indicativo
(traduzindo a factualidade da situação apresentada), escasseando os adjetivos
(«fatais», «gerais», «feliz»).
Estilisticamente,
a apóstrofe e a comparação dos versos 1 e 2 («Gato que brincas na
rua / Como se fosse na cama») traduzem a despreocupação do gato por se tratar
de um animal irracional, que se comporta “na rua”, ou seja, no exterior e no
contacto com os outros, com a mesma naturalidade com que procederia “na cama”,
realçando-se assim a ausência de convenções na atuação do bicho, que vive
apenas segundo a sua vontade e os instintos próprios de animal irracional. A personificação
do gato acentua o contraste entre a inconsciência do animal e a consciência
do sujeito poético, que lhe provoca dor – a dor de pensar. A metáfora
«Bom servo das leis fatais» remete para a inconsciência do gato, o seu caráter
instintivo e a aceitação calma do destino. As antíteses são diversas e
giram todas em torno da oposição gato (guiado pelos instintos, livre e feliz) /
sujeito poético (angustiado, infeliz e torturado pela dor de pensar, porque
guiado pelo pensamento): consciência / inconsciência, pensar / sentir; prisão /
liberdade, angústia / alegria, felicidade / infelicidade. Todas elas apontam
para as diferenças entre o sujeito poético e o gato. O paradoxo que
finaliza o poema («Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu.» -
vv. 11-12 e vv. 9-12) sugere a procura
do autoconhecimento, a racionalização e a estranheza face a si mesmo, porque
despersonalizado e fragmentado, e realça a oposição entre a inconsciência do
gato e a consciência do sujeito poético.
O
vocabulário é simples e com valor denotativo. Por último, nota para as orações
subordinadas causais:
. «Porque nem sorte se chama» (v. 4): a justificação da inveja
da sorte do gato, pelo facto de este desconhecer o significado de sorte;
. «Que tens instintos gerais» (v. 7): apresenta a razão de o
gato ser um cumpridor do destino;
. «És feliz porque és assim» (v. 9): traduz a razão da
felicidade do gato (sentir).
segunda-feira, 1 de outubro de 2012
"Porque", "por que", "porquê?", "porquê"
1. Escreve-se "por que" (preposição + pronome) quando o pronome («que») surge ligado a um nome pelo sentido, assumindo a função de pronome ou determinante relativo.
- O João explicou-me a razão por que (= pela qual) emigrara. (preposição "por" + pronome relativo "que")
- Jorge Jesus, pode dizer-me por que (= por qual) motivo inventa tanto? (preposição "por" + pronome interrogativo "que")
2. Usa-se "porque" quando:
- se trata de uma conjunção subordinativa causal:
- O Rui estava muito triste porque o avô morrera.
- funciona como advérbio interrogativo, ligado a um verbo, em:
- orações interrogativas diretas:
- Porque faltaste à aula?
- orações interrogativas indiretas:
- O professor queria saber porque a aluna faltara à aula.
NOTAS:
- títulos do tipo "Porque me viciei em bolas de Berlim.";
- frases a seguir ao advérbios «eis»:
- Eis porque nunca serás ninguém na vida.
- 1.ª) Note-se que, se introduzirmos nestas frases um nome, a grafia passa a ser separada:
- Eis a razão por que nunca serás ninguém na vida.
- O professor queria saber a razão por que a aluna faltara à aula.
- 2.ª) Em caso de dúvida acerca do modo correto de escrever, podemos tentar substituir a forma «porque» por «pelo qual» (ou suas variantes em género ou número). Se a substituição for possível, escrevemos separado: por que.
3. Escreve-se "porquê" como
- advérbio de causa: "A sirene tocou, mas não sei porquê." (= por qual motivo);
- advérbio interrogativo causal: "Fugiste de casa? Porquê?";
- nome: "O Zé anulou a matrícula. Desconheço o porquê." (= o motivo, a razão).
Note-se que "porque" e "porquê" constituem a mesma entidade gramatical. O ser ou não acentuado este advérbio interrogativo causal depende unicamente da sua posição:
- enclítica: "Porque fugiste, cão?";
- não enclítica: "Fugiste. Porquê?".
Trabalho sobre o Primeiro Modernismo
I. Índice
II. Introdução
. Objeto do trabalho;
. Alusão à sua estrutura;
. ...
III. Corpo
. Primeiro Modernismo:
- Definição de Modernismo;
- Delimitação cronológica do Primeiro Modernismo;
- Movimentos literários que o antecederam;
- Figuras fundadoras (autores e textos);
- Tendências estéticas e literárias («ismos» de vanguarda);
- Temas;
- Revistas:
- Revistas e sua importância;
- «Orpheu»:
. Razões que estiveram na génese do seu aparecimento;
. Ano de publicação;
. Colaboradores;
. Números publicados;
. Objetivos;
. Reações ao seu lançamento;
. Crítica;
. Fatores de convergência;
. Papel / Importância de Fernando Pessoa.
. Importância da revista "Presença" (para o 1.º Modernismo).
IV. Conclusão
V. Bibliografia
II. Introdução
. Objeto do trabalho;
. Alusão à sua estrutura;
. ...
III. Corpo
. Primeiro Modernismo:
- Definição de Modernismo;
- Delimitação cronológica do Primeiro Modernismo;
- Movimentos literários que o antecederam;
- Figuras fundadoras (autores e textos);
- Tendências estéticas e literárias («ismos» de vanguarda);
- Temas;
- Revistas:
- Revistas e sua importância;
- «Orpheu»:
. Razões que estiveram na génese do seu aparecimento;
. Ano de publicação;
. Colaboradores;
. Números publicados;
. Objetivos;
. Reações ao seu lançamento;
. Crítica;
. Fatores de convergência;
. Papel / Importância de Fernando Pessoa.
. Importância da revista "Presença" (para o 1.º Modernismo).
IV. Conclusão
V. Bibliografia
* * * * * * * * * * * * * * * *
Dados a observar:
- Data de envio: 15 de novembro;
- Envio via «e-mail»;
- Tipo e tamanho de letra: Arial 10;
- Espaçamento; 1,5.
Bibliografia aconselhada:
- ...
sexta-feira, 28 de setembro de 2012
quinta-feira, 27 de setembro de 2012
Poetas-paranoicos
Alguns rapazes, com muita mocidade e muito bom humor, publicaram, há dias, uma revista literária em Lisboa. Essa revista tinha apenas de notável a extravagância e a incoerência de algumas, senão de todas as suas composições. Como a recebeu a imprensa diária? Com o silêncio que merecia? Com as duas linhas indulgentes e discretas que é de uso consagrar às singularidades literárias de todos os moços? Não. A imprensa recebeu essa revista com artigos de duas colunas, - na primeira página. A imprensa fez a essa revista um tão extraordinário reclame, que a primeira edição esgotou-se e já se está a imprimir a segunda. Ora semelhante atitude está longe de ser inofensiva ou indiferente. Em primeiro lugar, consagra uma injustiça fundamental; em segundo lugar, favorece e prepara uma seleção invertida. Eu bem sei que o reclame a certas obras é às vezes feito à custa da veemente suspeita de alienação mental que pesa sobre os seus autores. Mas n'este caso, como em outros muitos, é justo confessar que os loucos não são precisamente os poetas, mais ou menos extravagantes, que querem ser lidos, discutidos e comprados; quem não tem juízo, é quem os lê, quem os discute e e quem os compra.
Dantas, Júlio, "Poetas-paranoicos", in Ilustração Portuguesa
"Orpheu" e o Primeiro Modernismo
O primeiro número de Orpheu, publicado em fins de março de 1915, foi largamente noticiado na imprensa, servindo de saboroso tema aos humoristas e sendo alvo das troças do senso comum. "Maluqueira literária", "Os poetas do Orpheu e os alienistas" e "Orpheu dos Infernos" eram títulos que encabeçavam os artigos - dezenas delas - publicados na capital e na província. "Somos o assunto do dia em Lisboa", escreveu Pessoa ao amigo e colaborador Cortes-Rodrigues, então nos Açores, donde era originário. "O escândalo é enorme. Somos apontados na rua, e toda a gente - mesmo extraliterária - fala no Orpheu." Deste modo, a revista, comprada para ler ou para escarnecer, esgotou a sua tiragem de 450 exemplares.
O segundo número saiu três meses depois, de acordo com o plano editorial anunciado, agora com Pessoa e Sá-Carneiro como codiretores. Não houve uma cisão entre ele e Montalvão, que colaborou no novo número com um poema, Narciso, dedicado a Pessoa, mas queriam garantir a orientação "intersecionista" da revista tão longamente planeada. A tiragem subiu para 600 e esgotou de novo, pois a imprensa voltou a destacar, chistosamente, os doidos "paúlicos", que facilitaram o trabalho aos jornalistas fornecendo-lhes provas da sua maluquice literária e até extraliterária. Com efeito, o número dois abria com poemas inéditos de Ângelo de Lima (1872 - 1921), então internado em Rilhafoles, onde viria a morrer seis anos mais tarde. (...)
O Orpheu 2, à semelhança do número de estreia, contou com uma colaboração brasileira, de outro amigo de Montalvor. Em vez de uma ilustração na capa (a do primeiro número tinha um desenho de José Pacheco), optaram por inserir quatro hors-textes com "trabalhos futuristas" de Santa-Rita. Entre os restantes colaboradores do Orpheu incluíam-se, no primeiro número, Alfredo Guimarães e Almada Negreiros e, nos dois números, Cortes-Rodrigues e Sá-Carneiro. Mais de um terço de cada número era preenchido por obras - obras-primas, aliás - de Pessoa: O marinheiro, os seis poemas "intersecionistas" da Chuva Oblíqua, Opiário, Ode Triunfal e Ode Marítima. As três últimas foram assinadas por Álvaro de Campos, o heterónimo mais exuberante de Pessoa e o primeiro a ser revelado publicamente.
(...)
Pessoa, entretanto, procurava levar o projeto de Orpheu por diante. Em setembro de 1916, anuncia numa carta a Cortes-Rodrigues que Orpheu 3 "deve sair por fins do mês presente", com colaborações que incluem "dois poemas ingleses meus, muito indecentes", versos de Pessanha, poemas inéditos de Sá-Carneiro, A cena do Ódio de Almada Negreiros e quatro hors-textes "do mais célebre pintor avançado português - Amadeu de Souza-Cardoso". A revista não sai nem naquele mês nem nos meses seguintes, mas em julho de 1917, e com um conteúdo algo diferente, Orpheu 3 fica quase totalmente composto numa tipografia, faltando-lhe apenas a colaboração de Álvaro de Campos. O projeto entrará então, misteriosamente, numa dormência prolongada.
O segundo número saiu três meses depois, de acordo com o plano editorial anunciado, agora com Pessoa e Sá-Carneiro como codiretores. Não houve uma cisão entre ele e Montalvão, que colaborou no novo número com um poema, Narciso, dedicado a Pessoa, mas queriam garantir a orientação "intersecionista" da revista tão longamente planeada. A tiragem subiu para 600 e esgotou de novo, pois a imprensa voltou a destacar, chistosamente, os doidos "paúlicos", que facilitaram o trabalho aos jornalistas fornecendo-lhes provas da sua maluquice literária e até extraliterária. Com efeito, o número dois abria com poemas inéditos de Ângelo de Lima (1872 - 1921), então internado em Rilhafoles, onde viria a morrer seis anos mais tarde. (...)
O Orpheu 2, à semelhança do número de estreia, contou com uma colaboração brasileira, de outro amigo de Montalvor. Em vez de uma ilustração na capa (a do primeiro número tinha um desenho de José Pacheco), optaram por inserir quatro hors-textes com "trabalhos futuristas" de Santa-Rita. Entre os restantes colaboradores do Orpheu incluíam-se, no primeiro número, Alfredo Guimarães e Almada Negreiros e, nos dois números, Cortes-Rodrigues e Sá-Carneiro. Mais de um terço de cada número era preenchido por obras - obras-primas, aliás - de Pessoa: O marinheiro, os seis poemas "intersecionistas" da Chuva Oblíqua, Opiário, Ode Triunfal e Ode Marítima. As três últimas foram assinadas por Álvaro de Campos, o heterónimo mais exuberante de Pessoa e o primeiro a ser revelado publicamente.
(...)
Pessoa, entretanto, procurava levar o projeto de Orpheu por diante. Em setembro de 1916, anuncia numa carta a Cortes-Rodrigues que Orpheu 3 "deve sair por fins do mês presente", com colaborações que incluem "dois poemas ingleses meus, muito indecentes", versos de Pessanha, poemas inéditos de Sá-Carneiro, A cena do Ódio de Almada Negreiros e quatro hors-textes "do mais célebre pintor avançado português - Amadeu de Souza-Cardoso". A revista não sai nem naquele mês nem nos meses seguintes, mas em julho de 1917, e com um conteúdo algo diferente, Orpheu 3 fica quase totalmente composto numa tipografia, faltando-lhe apenas a colaboração de Álvaro de Campos. O projeto entrará então, misteriosamente, numa dormência prolongada.
Richard Zenith, Fotobiografias Século XX, Fernando Pessoa
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