As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 21: "As Amazonas"

A origem da língua portuguesa

Álibi

      Álibi é uma palavra proveniente da forma latina alibi, formada pela associação do pronome alius (que significava "outro") ao advérbio ibi (que significava "aí", "nesse lugar", "nesse momento").

     Relativamente à acentuação, o termo é esdrúxulo, pelo que é acentuado na antepenúltima sílaba, isto é, no a: álibi.

     No Direito, o vocábulo indica que um arguido, um suspeito de um crime se encontrava, comprovadamente, num local diferente daquele em que o delito de que foi acusado ocorreu.

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 20: "O Canhão dos Espanhóis"

A grafia da forma reflexa da 2.ª pessoa do singular do presente do indicativo e a 2.ª pessoa do singular do pretérito perfeito

          Afinal, quando é que se usa “passaste” e “passas-te”?

          “Passaste” é a forma de segunda pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo, enquanto “passas-te” é a forma reflexa da segunda pessoa do singular do presente do indicativo.

          O seu uso pelos alunos reveste-se de grande dificuldade e é a causa de frequentes erros, no entanto dois “truques” ajudam a evitar o erro.

 

1. A acentuação da palavra

          Na forma “passas-te”, a sílaba acentuada é a primeira (pá-ssas-te) e, em “passaste”, é na segunda (pa-ssás-te).

 

2. A negativa

          Quando as formas verbais conjugadas com um pronome pessoal átono estão inseridas numa frase de polaridade negativa, esse pronome é colocado antes do verbo:

- Dá-me esse livro. (polaridade positiva)

- Não me dês esse livro. (polaridade negativa)

          Assim sendo, é possível colocar o pronome “te” antes da forma verbal quando ocorre numa frase negativa, o que já não acontece em “passaste”, pois o “te” integra a forma verbal e não é nenhum pronome.

. Passas-te:

- Tu passas-te com o professor de Português.

- Tu não te passas com o professor de Português.

. Passaste:

- Tu passaste de ano.

- *Tu não te passas de ano.

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 19: "O Planalto Nazca"

Colocar os alunos de costas uns para os outros

RIP: Olivia de Havilland

1916 - 2020

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 18: "O Primeiro Voo do Grande Condor"

"Poema à Mãe", de Eugénio de Andrade

No mais fundo de ti,
eu sei que traí, mãe

Tudo porque já não sou
o retrato adormecido
no fundo dos teus olhos.

Tudo porque tu ignoras
que há leitos onde o frio não se demora
e noites rumorosas de águas matinais.

Por isso, às vezes, as palavras que te digo
são duras, mãe,
e o nosso amor é infeliz.

Tudo porque perdi as rosas brancas
que apertava junto ao coração
no retrato da moldura.

Se soubesses como ainda amo as rosas,
talvez não enchesses as horas de pesadelos.

Mas tu esqueceste muita coisa;
esqueceste que as minhas pernas cresceram,
que todo o meu corpo cresceu,
e até o meu coração
ficou enorme, mãe!

Olha - queres ouvir-me? -
às vezes ainda sou o menino
que adormeceu nos teus olhos;

ainda aperto contra o coração
rosas tão brancas
como as que tens na moldura;

ainda oiço a tua voz:
          Era uma vez uma princesa
          no meio de um laranjal...

Mas - tu sabes - a noite é enorme,
e todo o meu corpo cresceu.
Eu saí da moldura,
dei às aves os meus olhos a beber,

Não me esqueci de nada, mãe.
Guardo a tua voz dentro de mim.
E deixo-te as rosas.

Boa noite. Eu vou com as aves.

Eugénio de Andrade, in Os Amantes Sem Dinheiro

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 17: "O Grande Condor"

A ação trágica de Aparição

a) Herói: Alberto, uma personagem nobre que cai em desgraça.

b) Hybris (desafio):

● Sofia, pela sua forma de ser, pelo seu modo de atuar, tendo em conta, sobretudo, o meio fechado em que se encontra, desafia toda e qualquer regra, quer no plano dos homens, quer no dos deuses (= princípios de uma moral estabelecida). Ela comporta-se, desde muito cedo, fora de qualquer parâmetro considerado “normal”. Desde pequena desafia a moral instituída, as convenções, as leis da vida e até as da própria morte. Observemos o que sobre ela diz seu pai: fora sempre uma “criança difícil”. Quando certo dia a mãe a vestiu de forma mais cuidada, pois viriam para o jantar pessoas “de cerimónia”, ela rasgou-se e assim se apresentou. “Madame sentiu-se vexada, trouxe a filha a um recanto disciplinar e explodiu. Sofia nada disse. Não se ria, não chorava. Estava apenas muito séria como se tivesse cumprido um dever.”

            Sofia parece aperceber-se, assim, de que tem um destino a cumprir, o qual a leva a confrontar e a desafiar tudo e todos: “Mas nessa noite, ao deitar, desapareceu (...)” – novo desafio às regras e que será levado às últimas consequências quando finalmente aparece – “Só na tarde do dia seguinte ela reapareceu, absolutamente serena, indiferente à aflição familiar.”.

            E os seus desafios prosseguem, cada vez mais limites: “De outra vez, e sem questão nenhuma, atou fortemente um nastro num braço, prendendo a circulação. Já tinha a mão roxa quando o pai a descobriu. Sofia sentiu-se alegre por saber que estivera em risco de perder o braço todo.”.

            Na sua própria caracterização, quer física, quer psicológica, existem vários indícios de tragédia:

. “E era assim como se qualquer coisa a habitasse e fosse maior do que ela...”;

. “Porque há de a vida ter razão sobre nós? Porque havemos de ser sempre nós a submeter-nos?”;

. “(...) durante uma conversa, como quando o pai falava da morte de algum doente, ela sorria com o ar distante, separado, de uma louca...”;

. “Respondemos com a absoluta liberdade ao desafio do fantástico que nos habita...”;

. “(...) os teus olhos vivos de inocência e perversão.”;

. “Sofia ao pé de mim (...) a sua face tenra e branca, o seu olhar oblíquo de pecado...”;

. “És bela, Sofia. Bela. Como um veneno.”.

            Simultaneamente, Sofia obedece, na sua personalidade, a outra característica da tragédia: é nobre de caráter (como o demonstram alguns exemplos já citados) e como Alberto nos dá a conhecer: “Mas Sofia sabia-se excecional.”.

            A própria sociedade considera-a igualmente uma outsider: “– Pois... Ela é uma louca, oh, o pai sabe-o bem. E depois esse tolinho desse moço...”, afirma o reitor.

● Carolino é caracterizado pela loucura, que leva às últimas consequências. Distanciado também por isso do real que o cerca, resolve substituir-se aos deuses e destruir em seu lugar, afinal a forma mais extrema e fatal de desafiar as leis dos homens e dos deuses:

. “Eu estava atónito. Porque sentia Carolino, através do que sentia nele de estranho, uma inquietante separação de si, não sei se para um encontro lúcido consigo, se para uma união de loucura.”;

. “Mas o Bexiguinha não tinha ideias: tinha quase apenas o seu alarme de louco.”;

. “– Eu não digo que se mate, senhor doutor, eu não digo isso. Digo é que matar é igual a criar...”;

. “(...) – Pois é, senhor doutor, mas se o assassino souber muito bem o que destrói...”.

            Nesta ótica de desafio, Carolino acabará por se sentir igual aos deuses, possuindo os mesmos poderes, só que, alheado na sua loucura, contrapõe à construção primordial a sua capacidade de destruição.

● A hybris de Alberto Soares traduz-se na sua atitude existencialista, que constitui um desafio à organização social estabelecida, daí ser considerado um elemento desestabilizador na pacata cidade de Évora (as conferências que deseja proferir são canceladas, pois a temática existencialista é considerada perigosa para a comunidade; o fundamento deste receio vem a confirmar-se com o ato criminoso de Carolino, no final da obra).

         Alberto Soares lança o seu primeiro desafio quando, tal como o homem inicial, quer ser o detentor da sabedoria, conhecer o fundamento da sua existência, apreender na totalidade a sua “condição” e também, como ele, terá de sofrer ele próprio o castigo por se confrontar com os deuses: “Que maldição pesa sobre a assunção do nosso destino?, sobre o nosso confronto connosco mesmos?, sobre a evidência da nossa condição?”.

         Alberto desafia mesmo Deus, ao abandoná-lo e ao procurar substituí-lo, procurando assim alcançar a referida sabedoria total sobre si mesmo e sobre os outros. Chega até a considerar-se um Messias, proclamando-se portador de uma extraordinária notícia. Por isso, ele terá de ser punido, como foi Prometeu quando roubou o fogo do Olimpo e com ele fabricou seres humanos, ou como foram Adão e Eva ao quererem ser como Deus.

c) Némesis: Alberto, Sofia e Carolino ansiaram, sobretudo, compreender e compreender-se. O desafio foi demasiado e tinham de ser castigados.

d) A presença do destino/anankê: Alberto, pelas suas angústias, pelo seu conflito interior, acaba por se tornar vítima de si mesmo e das suas convicções. Por outro lado, o próprio Alberto transforma-se em agente do destino, pois irá ser ele que estará na origem do interrogar-se, será ele que irá despertar os inconscientes adormecidos e chamá-los à descoberta, que será uma maldição punível, por vezes com a própria vida.

Como elemento “perturbador”, Alberto vai associar-se, inconscientemente, à força do destino, precipitando-se e aos que o ouvem para um desenlace trágico.

e) Anagnórise:

– 1.ª anagnórise: o reconhecimento de Alberto como agente do destino que precipitará a ação trágica, nas palavras de Sofia: “Meu querido assassino (...) meu bom assassino...”;

– 2.ª anagnórise: a acusação feita a Alberto anonimamente, uma espécie de anúncio do desfecho: “Só você é responsável. Só você.”.

f) Pathos: a angústia é o elemento fundamental do pathos. Alberto é o agente do destino que vai despertando as consciências adormecidas, levando-as a uma cada vez maior interrogação de si, que arrastará sempre consigo uma maior angústia: a angústia da descoberta de si mesmas, o ter de viver com aquilo que são sem nunca conseguirem “reagrupar-se”, isto é, sem serem capazes de encontrar “soluções” (ao contrário de Ana ou da mãe de Alberto), sem nunca atingirem uma serenidade; será na angústia que residirá todo o cerco sobre si próprios em que irá assentar todo o crescendo de ação trágica.

g) O agón traduz-se no conflito interior das personagens, nomeadamente Alberto Soares, Sofia e Carolino.

h) Prólogo: é a exposição da situação. É concretizado na obra através dos indícios revelados aquando das referências ao carácter de Sofia e de Carolino e à sua descrição física, e também através da ação de Alberto Soares, que provoca a interrogação, e das suas reflexões/pensamentos.

i) As peripécias: condicionada pelo destino, assistimos a uma gradual aproximação de Alberto a Sofia, numa “união trágica e blasfema”.

  Também a ligação entre Alberto e Carolino se vai intensificando, manifestando-se neste, de modo cada vez mais inquietante, as suas tendências assassinas, que Alberto dificilmente conseguirá dominar (o destino parece sobrepor-se ao seu primeiro agente) e que encontrará o seu ponto culminante na morte acidental de uma galinha,  face à qual Carolino ficará como que fascinado:  “E olhava-a, fascinado, olhava-lhe o bico, donde o sangue pingava...”.

  A inquietação de Carolino, provocada pela ideia da morte, é aprofundada quando simultaneamente ocorre uma quase rotura com Sofia, com quem o relacionamento se tornará tenso (cap. XV), o que levará Alberto a afastar-se, dando, inconscientemente, lugar a que seja Carolino a preencher o vazio deixado, como se as duas loucuras irremediavelmente se atraíssem.

  O mesmo afastamento ocorre entre Carolino e o professor, facto que precipitará por toda a cidade uma série de respostas em cadeia, no meio das quais Alberto, sentindo ter perdido o controle sobre todos os acontecimentos, se afasta e se refugia na Casa do Alto (cap. XVIII), essencialmente reflexivo, como que a denotar esse mesmo afastamento.

  A morte de Cristina vai marcar a primeira grande convulsão no desenrolar das peripécias da ação trágica – já anteriormente Alberto se lhe referira, em indício, trazendo na cabeleira loura ”o teu laço vermelho” e no mesmo momento ”roçava” o seu destino, definindo-o com: ”alguma coisa, no entanto, a transcendia, abusava dela como de uma vítima”.

  Como que sentindo que o destino pairava insidioso sobre a cidade, todos a abandonam em fuga perante o golpe que ela lhes desferira. Permanecem apenas Alberto e Carolino e é através destes, postos frente a frente, que temos uma segunda preparação para o desenlace trágico durante a visita de Bexiguinha, que ensaia na figura do professor toda a sua raiva destruidora e assassina (cap. XIX); pela primeira vez ir-se-á esboçar um sinal de auto-culpabilização, prenúncio da denúncia da cidade que recairá, consumada a tragédia, sobre ele. Pela primeira vez Alberto terá tido uma noção do peso da sua ação sobre aqueles que sagrou seus pupilos, responsabilização da qual não mais se irá libertar.

  A ação adensa-se a partir da visita de Carolino: revela-se infaustosa a união Sofia/Bexiguinha e o reitor, representando a voz da comunidade em atitude de defesa, parece acusar Alberto, apesar de ter em conta a loucura dos dois jovens, e sugere o seu afastamento em nome da boa reputação do Liceu. Está declarada a guerra a Alberto Soares e não mais ele deixará de ser auto e heteroculpabilizado. Assim, na sequência dos acontecimentos ocorridos na Casa do Alto, ele interioriza essa culpa e passa a viver em atitude de fuga: ”Eu faltava muito às aulas, fugia muito para o campo ou para casa, desertando da cidade.”

No entanto, a angústia e o clima trágico continuam a adensar-se: Sofia e Carolino estão definitivamente ”fulminados de maldição, de castigo”; ”Destruíam-se com o seu protesto, mas recusavam-se a renegar o seu destino, morriam no combate, mas não pretendiam salvar-se fugindo desse combate...”.

  Assumindo cada vez mais a sua parte de responsabilidade, cresce a angústia, o medo, até em Alberto, que em tudo vê uma acusação. Assim sucede quando Chico o vai visitar e antes mesmo de este desferir contra ele todo o seu libelo acusatório: ”Chico bateu à porta com violência, a violência categórica de quem vem por ordem da justiça. E foi essa ideia absurda que me assaltou, a ideia de que uma autoridade qualquer me vinha condenar...”. E será, numa frase desesperada a Ana, afinal sua oponente, mas a única que se encontrou ao seu nível, que tentará um pouco de alívio: ”Olho-me, Ana, não tenho culpa de nada. Os teus demónios são teus...”, já que também pelas atitudes da mulher de Alfredo Cerqueira Chico o tenta responsabilizar.

  Umas férias em volta do seu país marcam uma pausa no sufoco da cidade, mas o regresso a Évora traz de novo a sensação de marginalização, para a qual só encontrará lenitivo na imagem marginal de Florbela Espanca: ”Sento-me, reconciliado, nos bancos de azulejos, fechados em recantos clandestinos, vou visitar Florbela, olho-a de um banco de madeira que lhe fica em frente, medito com ela.”

  Mas a ação está delineada e ainda que o Dr. Moura o pareça evitar e as personagens trágicas pareçam enfim afastadas, logo o destino, pela mão de Alfredo, as voltará a reunir na Bouça: ”Subitamente, Sofia apareceu...” e novamente fica marcada a sua característica de personagem nobre (como o impõe a tragédia grega): ”Estendia a perna esquerda, apoiando a planta do pé, dobrava a direita, aproveitando a liberdade das calças para aquela atitude rígida de nobreza.”. E é Alfredo que novamente a lança no espaço do professor – de regresso a Évora, levando-a Alberto, Sofia, na sua cada vez maior alucinação, começa, junto do local da morte de Cristina, os seus cânticos angustiados aos ”Céus desabitados” como se quisesse juntar-se a ela. E em desespero se apodera de Alberto, em inquietude contínua, o seu canto nessas noites de Verão, ”com um insidioso arrepio”, e regressa sempre em pânico até que finalmente se afasta como se chamada a cumprir o seu destino. E assim é que, na última vez que Alberto a viu, foi ”num banco secreto de jardim. Estava com Carolino.”. A união trágica consuma-se. A ação condensa-se a partir de então, Alberto debate-se com o seu alarme e toma nova atitude de fuga, quando anonimamente o acusam como num pré-anúncio do desfecho: ”Só você é responsável! Só você.”

  E a narração finda com a morte de Sofia.

j) O epílogo encontra-se no posfácio, onde tudo é revelado, onde a ação trágica tem o seu fim: Carolino foi o autor do assassinato de Sofia e também para ele foi reservada uma “morte psicológica” através do atingir do cume da sua loucura. Alberto Soares, ao contrário do que esperava, não foi notificado e assim a culpa será um caso a resolver perante si próprio. Para já retira-se do cenário da ação trágica, sem, no entanto, dela se desprender nunca: ”O espaço esvazia-se até ao limiar da memória, onde alastrou o meu cansaço, o afago quente de um choro, o aceno de sinais que correspondem como ecos de um labirinto. Num oblíquo aviso aflora o que estremece sob os gestos enfim apaziguados. Évora. Évora.”

l) O momento de retardamento: Bexiguinha visita a Casa do Alto, numa primeira tentativa de assassínio, numa primeira fase, de Alberto Soares – a morte do “mestre” ou “criador” permitir-lhe-ia assimilar, na plenitude, toda a sua força e grandeza, convertida a admiração em revolta – é este o primeiro momento em que Carolino deseja reivindicar para si uma outra dimensão; o seu “endeusamento” culminará, na sua mente doente, na aniquilação da grandeza que existia em Sofia.

m) O clímax é constituído pela morte de Sofia.

n) A catástrofe é constituída pelo desenlace trágico: o fim trágico de Sofia (”Sofia apareceu num caminho que parte do Chafariz de El-Rei, assassinada a punhal.”) e de Carolino (é preso), após a deturpação que Carolino faz da mensagem transmitida por Alberto Soares.

o) O coro, uma voz coletiva e moderadora, que se encontra personificada em Alberto Soares, nas suas reflexões e comentários, assistindo ao desenrolar dos acontecimentos, analisando-os, prevendo-os; mantendo um diálogo com os intervenientes através dos vários momentos da ação trágica.

p) Os indícios trágicos de morte:

– a caracterização (física e psicológica) de Sofia, aliada à sensualidade pecaminosa, à sedução carnal e diabólica:

. ”E era assim como se qualquer coisa a habitasse e fosse maior do que ela...”;

. ”(...) durante uma conversa (como quando o pai falava da morte de algum doente) ela sorria enlevada com o ar distante, separado, de uma louca...”;

. os desafios constantes às regras sociais estabelecidas (p. 54);

. um dia Sofia apareceu, para a lição de Latim, toda vestida de preto: ”Encostada, pelo lado de dentro, à meia-porta fechada, a aresta da porta cortava-a de alto a baixo, dividindo-a pelo meio dos olhos, dos seios, das pernas...” – todos os elementos desta descrição são eloquentes: o vestido preto, a figura integralmente cortada a meio, a sugerir esfacelamento e, em última análise, a morte;

. ”Respondemos com a absoluta liberdade ao desafio do fantástico que nos habita...”;

. ”O vestido de veludo negro, colado ao corpo...”;

. ”Mas o que sobretudo se iluminava era o seu maravilhoso olhar, esse olhar de uma violência ingénua, secreto e húmido e fulgurante como um primeiro pecado.”;

. ”(...) os teus olhos vivos de inocência e perversão...”;

. ”Sofia ao pé de mim (...) a sua face tenra e branca, o seu olhar oblíquo de pecado (...)”;

. ”És bela, Sofia. Bela. Como um veneno.”;

– o canto de Sofia, através do qual ela dava voz ao desespero que sentia: ao ouvi-lo e, mais tarde, ao recordá-lo, o narrador sente ”um insidioso arrepio”;

– uma outra referência a propósito de Sofia: ”terra calcinada, deserto estéril – pensei –, a cor dos restos do incêndio, o teu destino de desastre, Sofia.”;

– a referência ao Carnaval e ao seu triste espectáculo grotesco e de degradação, numa ”fúria de chacina”;

– as palavras de Sofia em relação a Alberto Soares: ”Meu querido assassino (...) meu bom assassino (...)”;

– a afirmação de Sofia, segundo a qual ”– O Alentejo era trágico, não lírico, só uma praga, a blasfémia ardente o exprimiria.”;

– os indícios que preparam a morte de Cristina:

. a referência de Alberto a Cristina, que trazia na cabeça um laço vermelho e no mesmo momento ”roçava” o seu destino, definindo-o desta forma: ”(...) alguma coisa, no entanto, a transcendia, abusava dela como de uma vítima (...)”;

. o vocativo que inicia o cap. XVIII, uma espécie de chamamento trágico de alguém que se sabe estar à beira de perecer;

. a descrição da natureza que, estalando de fecundidade, contrasta com uma vida que fenece;

. a precariedade e fugacidade do presente na simbologia do enfeitar dos carros por Cristina, com serpentinas e mimosas que logo o vento destrói e arreda para longe, como se o tempo do agora apenas necessite de um pequeno pretexto para se tornar em passado irreversível;

. a pergunta lançada ao vento por Alberto sem que obtenha resposta: ”Ouço a tua música, Cristina?”, momentos antes do acidente que a vitimará;

. a caracterização de Sofia;

– o facto de a morte começar por inquietar Carolino, para passar, de seguida, a constituir motivo de fascínio: por exemplo, a morte da galinha por esta personagem antecipa o poder de destruição que ela descobre em si;

– a caracterização de Carolino:

. a caracterização física: a falta de beleza, o rosto coberto de borbulhas vermelhas e os olhos azuis, de ”uma lucidez serena” (p. 125), sugerindo a aparência plácida e inócua de Carolino (no olhar) e sua figura pouco atraente e motivadora de complexos;

. a caracterização psicológica: Carolino demonstra ser incapaz de descodificar de forma objetiva e “correta” as ideias que lhe são transmitidas pelo narrador; por outro lado, a partir do episódio da galinha fica bem evidente a feição destruidora desta personagem, ao confundir e substituir o ato supremo de criação com/pelo ato de destruição, tentando, assim, reivindicar para si a dimensão de Deus, cuja ausência percebe no ser humano, após as palavras do narrador (”E então eu pensei: já não há deuses para criarem e assim o homem, senhor doutor, o homem é que é deus porque pode matar.” – p. 123);

– a tentativa de Alberto Soares levar a ”boa nova”, ou seja, a ideia de que o Homem está só, sem qualquer Deus que trace a sua vida, o seu destino ou a sua morte e que terá que assumir a verdade da sua condição (tentativa que constitui a hybris desta personagem).

Estrutura de Aparição

 1. A obra apresenta uma estrutura fragmentada, devido ao facto de a narrativa ser frequentemente interrompida por analepses produtos da memória, que introduzem espaços associados a tempos diferenciados e perspetivas narrativas distintas.

2. O romance é constituído por 25 capítulos, antecedidos de um prólogo em itálico e de um epílogo também em itálico.

3. A narrativa apresenta uma estrutura circular, pois inicia-se e finaliza com a mesma frase: “Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro.”; esta frase inicia também o último texto em itálico. Por outro lado, a personagem é, simultaneamente, o autor do ato de escrita (assim torna-se uma entidade fictícia, no momento em que inicia o processo de construção do texto) e o protagonista/personagem principal da acção.

       Em terceiro lugar, há uma interseção de tempos distintos – o passado e o presente – que também remete para a ideia de circularidade, materializada pela lua, numa alusão à sua forma em círculo e à realidade primordial, original que representa. A lua, associada à figura da mãe, propõe o regresso ao tempo da infância (de Alberto Soares e à infância da própria humanidade); ou seja, a descoberta que Alberto realiza, ao longo da obra, relativamente ao seu próprio “eu” é o espelho da vivência humana ao longo dos séculos, numa tentativa de explicação da própria existência.

       Esta circularidade representa:

® o mito do eterno retorno, isto é, a noção de que nem todas as inquietações existenciais têm resposta;

® a existência do ser humano como um ciclo composto por três fases: nascimento, vida e morte.

4. O romance apresenta uma ação principal (o ano letivo de Alberto Soares em Évora e as suas relações com a família Moura) e uma ação secundária (o passado do narrador na sua aldeia natal).

5. Às duas ações distintas correspondem tempos distintos (o tempo da infância, educação e início do percurso existencial e o período passado por Alberto em Évora) e espaços diferenciados (a aldeia natal, na Beira, espaço da infância, e a cidade de Évora, no Alentejo, espaço que marca o início da atividade docente de Alberto Soares).

6. O romance é construído através da memória do narrador. Alberto Soares faz uma narrativa muito posterior aos acontecimentos, evocando um tempo passado distante do ato de escrita cerca de vinte anos, ocupando a duração de um ano letivo, em Évora, e um outro passado mais distante ainda que vai até à sua infância, contemplando factos familiares. A memória funciona, assim, como fator que determina a construção do romance.

7. Nos textos em itálico, o narrador situa-se num tempo presente (escreve na sua atual casa de campo).

8. O estilo é típico do romance-ensaio, é um estilo ensaísta; ou seja, contribui para a estruturação do romance, acompanhando e permitindo as reflexões e descobertas do narrador. A escrita é uma experiência que conduzirá a uma descoberta por parte do narrador, que se questiona, se desnuda, descobre o seu “eu”, de forma progressiva, precisamente através do ato de escrita – e este acaba por ultrapassar a condição individual para se transformar num modelo da própria espécie humana.

Esquema-síntese

Plural de rés-do-chão

     Qual é o plural de rés-do-chão?

     Rés-do-chão? Reses-do-chão? Reses-dos-chões? Rés-do-chões?

     A resposta é rés-do-chão, ou seja, o singular e o plural são iguais (trata-se, portanto, de um nome uniforme quanto ao número).

     Quando as palavras são compostas por elementos ligados por uma preposição, apenas o primeiro elemento se flexiona no plural. Como o plural de «rés» é «rés», é igual ser dono de um ou de dois «rés-do-chão».

Alcoolemia : pronúncia e acentuação

     A palavra "alcoolemia" é constituída pelo nome «álcool» e o radical grego «-emia», que exprime a ideia de «sangue».

     O termo pronuncia-se com "e" fechado e não é acentuado, dado tratar-se de um vocábulo grave, cuja sílaba tónica é a penúltima ("mi"), pelo que não carece de acento gráfico. O mesmo sucede com outras palavras em que este radical está presente: «anemia», «leucemia», «glicemia», etc.