Modalidade e valor modal

Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.

Racismo ambiental

Os últimos quatro minutos são impagáveis!

Na aula (LXI): Casar num estante

    Resposta a uma pergunta de um teste sobre Inês Pereira:

    «Ela surge em diálogos e falas com a mãe e consigo mesma, desesperada e impaciente ao se quer casar num estante...»

    Quer casar uma estante? Talvez num instante? 

Leonor C.

Por que razão o céu é azul?

Carta de apresentação

    O que é uma carta de apresentação?

    Este tipo de texto é uma apresentação de uma candidatura a um emprego ou a uma atividade, destacando as motivações e as qualidades do candidato. Poderá informar o destinatário do envio do currículo do candidato e solicitar a realização de uma entrevista.

    Qual é a sua estrutura?

    A estrutura da carta de apresentação compreende o cabeçalho, onde se identifica o destinatário e o seu endereço. A seguir vem...

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A humanidade será exterminada?

Análise do capítulo III de Amor de Perdição

    Este capítulo é dominado pelo diálogo entre Teresa de Albuquerque e Baltasar Coutinho, diálogo esse que, por um lado, apresenta o primeiro como rival de Simão e, por outro, descreve e organiza o romance em torno de um triângulo amoroso estereotipado, no fundo, o triângulo de Romeu e Julieta.

    O diálogo é muito rico, o que mostra a mestria de Camilo nos diálogos, e destaca o ressentimento e a ironia de Baltasar. É através da caracterização indireta, dos diálogos (bem mais do que por meio das palavras do narrador, isto é, da caracterização direta), que se vão desenhando os perfis psicológicos das personagens. É o caso da antítese metafórica «a paixão inflamou-se tão depressa quanto o coração de Teresa se congelou de terror e repugnância”, a qual destaca a distância entre Baltasar e Teresa – ele apaixonado por ela e ela indiferente e com repugnância relativamente a ele. Na sua fanfarronice, o primeiro pensava que a frieza e a repugnância da jovem resultava, não de não gostar dele, mas da sua inocência, modéstia e acanhamento, e estava convencido de que iria ultrapassar a frieza que ela estava a demonstrar. Afoitado pelo tio, ele ousa declarar-se-lhe, porém a sua vaidade e certeza de que a filha de Tadeu gostava dele são abaladas pelas respostas frias que recebe. A reação dela revela-lhe o desagrado, o abalo de Teresa perante a insinuação de Baltasar de que se iriam casar. A resposta dela mostra a sua determinação, a sua coragem, a sua inflexibilidade como heroína romântica ao não capitular, ao não ceder aos desejos e determinações do pai e do primo:

            “– O primo engana-se: os nossos corações não estão unidos. Sou muito sua amiga, mas nunca pensei em ser sua esposa, nem me lembrou que o primo pensasse em tal.

            – Quer dizer que me aborrece [= abomina, não gosta de], prima Teresa? – atalhou, corrido [despeitado, ressentido], o morgado.

            – Não, senhor: já lhe disse que o estimava muito, e por isso mesmo não devo ser esposa de um amigo a quem não posso amar. A infelicidade não seria só minha...

            – Muito bem... Posso eu saber – tornou com refalsado sorriso o primo – quem é que me disputa o coração de minha prima?

            – Que lucra em o saber?

            – Lucro saber, pelo menos, que a minha prima ama outro homem... É exato?”

            Atente-se na resposta seca de Teresa:

            “– É.

            – E com tamanha paixão que desobedece a seu pai?

            – Não desobedeço.”

    Teresa afirma aqui os direitos do amor, os direitos do coração perante as leias, as...

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Processos de formação de palavras: a composição

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Análise do capítulo II de Amor de Perdição

    O capítulo II não faz parte da lista proposta no programa da disciplina, porém faz sentido abordá-lo, pelo menos aquele extrato em que Camilo descreve maravilhosamente a primeira vez que Teresa e Simão se viram e se apaixonaram.

            Simão estava a estuda em Coimbra, vive em Viseu. Na primeira, envolve-se na propaganda política defensora dos ideais da Revolução Francesa e, em consequência disso, é encarcerado no cárcere da universidade, que tinha uma prisão para os estudantes mal comportados. Simão andou, portanto, a propagar os ideais da Revolução Francesa pelas praças de Coimbra, por isso foi preso.

            Em consequência de tudo isto, perde o ano letivo. Passa seis meses na cadeia, sendo libertado por influência dos amigos do pai, que é um corregedor, portanto um homem influente, mas reprova o ano letivo, regressa a Viseu, onde leva uma grande reprimenda do pai. Temos aqui o tópico da obra como crónica da mudança social: o pai de Simão e o de Teresa representam a mentalidade do antigo regime – os pais autoritários, tiranos (o pai de jovem ameaça mesmo expulsar o filho de casa; D. Rita não tem um amor extremoso pelo filho, agindo mais por ser o seu papel enquanto mãe interceder pelo filho).

    De seguida, o narrador dá um salto, manipulando o tempo, porque narra primeiro as consequências e só depois as...

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Complemento do nome e do adjetivo

Fases poéticas e temas da poesia de Álvaro de Campos

 

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Texto de apreciação crítica

 

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Conto tradicional popular: definição, estrutura e características

    Os contos são, geralmente, muito antigos. Remontam ao tempo das milenárias civilizações clássicas e indo-europeias, que os foram criando ao longo de diferentes épocas da história e que os transmitiram uns aos outros por via oral.

    O conto popular comporta uma alusão explícita à fonte que se presume responsável pela sua produção: de facto, popular reenvia para povo. Juntamente com os provérbios, as adivinhas, as canções e os jogos de palavras, os contos populares fazem parte da literatura tradicional de transmissão oral: circulam oralmente de geração em geração. Por outro lado, as suas raízes, a sua autoria é coletiva e anónima e, como foi referido, o texto transmitido de geração em geração oralmente. Daí o surgimento de várias versões, ou simples variantes, da mesma história ou parte dela, consoante o emissor.

    O conto popular é representativo da memorização das histórias criadas pelo autor coletivo que respeita os valores da sua comunidade e os transmite de geração em geração, histórias normalmente ligadas às crenças religiosas, aos costumes populares, à simbologia do divino ou da magia, ao exorcismo do Mal e ao triunfo do Bem.

    Inicialmente, o termo conto designava uma qualquer história breve, sobretudo aqueles que tratassem de acontecimentos lendários, extraordinários e muito imaginativos (ex.: remontam a cerca de 2000 anos a.C. as histórias do Antigo Testamento).

    Atualmente, designamos por conto uma narração ...

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O conto tradicional: definição, características e estrutura

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Análise de Memórias do Cárcere

    As Memórias do Cárcere iniciam-se com uma longa introdução, intitulada «Discurso Preliminar». Este capítulo introdutório é todo ele autobiográfico. Depois, ao longo da obra, percebemos que Memórias do Cárcere são mais as memórias dos outros que memórias propriamente de Camilo Castelo Branco, isto é, que memórias autobiográficas.

    Memórias do Cárcere constituem um conjunto de histórias, de casos de vida que Camilo conheceu quando esteve preso na cadeia da Relação. Durante o tempo em que esteve encarcerado, conviveu com os outros detidos, conheceu casos de vida, e narrou-os (os crimes, as desgraças que levaram essas pessoas ao cárcere como ele...). É, por isso, um livro com um profundo sentido humanístico, pois nele encontramos histórias de vida extraordinárias no contexto do século XIX português, mas, como é apanágio dos grandes escritores, Camilo captou muito bem a essência humana. Um desses casos de vida mais conhecidos é o de José do Telhado, o mais célebre salteador da História portuguesa. O escritor conheceu-o na prisão e dedicou-lhe um dos capítulos das Memórias do Cárcere para contar a sua história de vida, tendo estreitado com ele uma grande amizade, tão próxima que o salteador lhe terá dito: «Senhor Camilo Castelo Branco, se algum dia alguém lhe quiser fazer mal aqui dentro, é só chamar por mim, que eu estou aqui para o defender”. Camilo retribuiu o gesto, pois, quando o seu julgamento terminou e foi libertado, conseguiu que o seu advogado, o Dr. Marcelino de Matos, se encarregasse da defesa de José do Telhado.

    O primeiro capítulo das Memórias do Cárcere, intitulado «Discurso Preliminar», é totalmente autobiográfico. É nele que Camilo evoca os meses que andou foragido, antes de se entregar às autoridades e foi também nele que António Lopes Ribeiro bebeu o material para compor a introdução do filme que realizou  que surge numa voz-off, assim como também foi buscar elementos à Introdução do Amor de Perdição. Camilo refere a proteção que lhe foi dada pelo advogado (Marcelino de Matos) e pelos amigos Custódio Vieira e Júlio Xavier, durante 15 dias em setembro de 1860. Curiosamente, foi o próprio escritor quem pediu o mandado de captura para entrar na cadeia.

    Nesta mesma introdução, Camilo faz uso de uma técnica de que se socorre com alguma frequência nas suas obras: contrastar um acontecimento dramático com um ambiente / cenário / tempo meteorológico favorável, o que faz aumentar a angústia, o sentido dramático dos acontecimentos. Exemplo dessa técnica é a descrição que faz do dia em que se foi entregar à cadeia: cá fora, está um belo tempo, com o céu azul e o sol a brilhar; quando entra, depara com um “ar glacial e pestilento”, as “paredes pegajosas de humidade”. De seguida, alude à sua primeira passagem por aquela cadeia, em 1846, quando aí esteve preso por causa do envolvimento com Patrícia Emília de Barros, de Vila Real, entre 9 e 16 de outubro. Com ele, são encarceradas pessoas envolvidas nas guerras liberais, nomeadamente a revolta da Maria da Fonte. Na sequência, refere-se à filha que gerou com Patrícia Emília, que, depois de Camilo se fixar no Porto, arranjou maneira de a trazer para junto de si, para ser educada no convento das freiras de São Bento – Convento de São Bento da Avé Maria –, onde depois foi construída a estação ferroviária chamada justamente Estação de São Bento. Essa filha saiu desse convento para se casar com um brasileiro torna-viagem riquíssimo.

    Posteriormente, salta para a segunda vez em que aí esteve preso: fala dos companheiros de prisão, faz mais referências autobiográficas e aos livros que escreveu enquanto esteve preso (Doze Casamentos Felizes – seis ou sete dessas narrativas foram, pois, escritas na cadeia; Romance de um Homem Rico, o seu preferido, escrito com apontamentos que lhe tinham sido dados pelo falecido António José Coutinho, um dos colegas de cárcere, que lhe forneceu, portanto, apontamentos (aqui encontramos um traço característico de Camilo: a encenação – e muitas corresponderiam à realidade – de que as histórias que escrevia não eram inventadas, antes verídicas, baseadas em casos reais. Trata-se de uma forma de captar a atenção do leitor. Ora, a transcrição do registo prisional de Simão Botelho, presente no Amor de Perdição, serve precisamente para colar ao romance o selo da veracidade, da verdade. É como quem diz: Este livro não é fruto da minha imaginação. Eu estou a basear-me num caso de vida real.” Mesmo as personagens ficcionais são moldadas de acordo com pessoas reais. Por exemplo, no Romance de um Homem Rico, quando se refere a Leonor, uma personagem desta obra, dá a entender que foi desenhada tendo por modelo “o coração que estava ao lado dele”, ou seja, Ana Plácido, também ali presa, noutra cela, perto dele. Além disso, confessa que o protagonista, o padre Álvaro, foi copiado de um padre real, chamado António, que era o padre António de Azevedo, irmão do cunhado de Camilo, com o qual conviveu nos tempos em que viveu na casa da irmã e que desempenhou um papel muito importante na sua formação.

    O romance a seguir escrito foi Amor de Perdição: “Desde menino que eu ouvia contar a triste história de meu tio paterno, Simão António Botelho.” Neste passo, não deixa dúvidas quanto à relação de parentesco entre o herói de Amor de Perdição, Simão, e ele mesmo, Camilo, autor. De seguida, sempre na perspetiva de que se limitou a registar, a passar a escrito, uma história verídica, enumera uma série de elementos que lhe serviram de fontes para a escrita: a tradição oral da família (“eu ouvia contar a triste história”) – quando esteve em casa da tia de Vila Real, irmã de Simão, ela contou-lhe a história do tio; o registo prisional que Camilo encontrou; uns maços de papéis antigos que estavam em casa da irmã e ainda testemunhos orais de contemporâneos da história de Simão (“pedi aos contemporâneos que o conheceram notícias e miudezas a fim de entrar de consciência naquele trabalho”). Todas estas referências servem o mesmo propósito: fazer crer ao leitor que o Amor de Perdição narrava uma história, um caso acontecido, verídico, não inventado.

    “Escrevi o romance em quinze dias, os mais atormentados da minha vida. Tão horrorizado tenho deles a memória que nunca mais abrirei o Amor de Perdição.”: ao dizer isto, Camilo está a vincar o paralelismo, a analogia entre a sua situação -está preso na cadeia da Relação por um crime passional, um crime de adultério, e o seu tio Simão Botelho, que também esteve ali preso por um crime passional, segundo Camilo refere na obra. Note-se como duas histórias se entrecruzam, pelo que temos aqui um dos tópicos constantes do programa atual de Português do 11.º ano: a sugestão biográfica. Porquê sugestão? Porque há aqui uma encenação: Camilo sugere que há uma ligação biográfica e uma semelhança, um paralelismo, uma analogia, entre o seu caso, Camilo, e o de seu tio, Simão. Deste modo, o escritor retrata-se a si próprio como um herói romântico, como alguém que está a padecer as penas por ter amado.

Amor de Perdição no cinema

    O primeiro filme baseado em Amor de Perdição foi uma película muda, da autoria de George Pallu, um realizador francês que se tinha fixado no Porto, realizado num estúdio da cidade invicta chamado Invicta Filmes, em 1921.

    Em 1942, António Lopes Ribeiro fez uma adaptação da obra. Em 1978, Manoel de Oliveira fez uma nova versão do romance. Em 2008, encontramos uma adaptação mais livre, refletida logo no título: Um Amor de Perdição. O determinante artigo indefinido «Um» mostra como esta adaptação é, de facto, mais livre e uma transposição para a atualidade: a história de Simão, Teresa e Mariana transporta para a atualidade. O realizador é Mário Barroso, que trabalhou com Manoel de Oliveira como ator e chegou mesmo a interpretar o papel de Camilo Castelo Branco pelo menos em dois filmes do falecido realizador portuense baseados na figura do escritor: O Dia do Desespero (sobre os últimos tempos de vida de Camilo), bem como noutra película anterior, baseada na adaptação de uma obra de Agustina Bessa Luís. Entretanto, Mário Barroso passou a dedicar-se mais à realização e é, portanto, o realizador da mais recente adaptação até ao momento de Amor de Perdição.

    Aquando do início da abordagem de Amor de Perdição no 11.º ano, talvez seja interessante acompanhar a leitura e análise dos capítulos propostos com o visionamento de excertos fílmicos, nomeadamente da versão realizada por António Lopes Ribeiro. Outra estratégia possível de ser adotado é análise de imagens alusivas ao texto, seja de capas das várias edições, seja de outras referentes aos filmes. Neste contexto, o cartaz referente ao filme de 1942 é muito interessante. O seu autor, seguindo o que a película pretendia pôr em evidência, estabelece a ligação entre o autor e o romance, daí que, em primeiro plano, vejamos a figura de Camilo Castelo Branco a escrever, bem como uma série de figuras e de cenas referentes ao Amor de Perdição – as grades, o convento, a prisão, a figura de Simão a correr à paulada uma série de homens (alusão ao episódio do desacato em Viseu, junto à fonte de São Francisco, no qual interveio o filho de Domingos Botelho, que partiu cabeças e cântaros), a personagem de Teresa ladeada por outras que a estão a confortar (religiosas ou primas), trajes de fidalgos, pessoas a cavalo, etc. Ora, não é uma casualidade a presença de Camilo no cartaz. De facto, é uma forma de o realizador dizer que, no seu filme, está a seguir fielmente aquilo que o escritor escreveu e quis mostrar a ligação autobiográfica, que está presente na própria novena, logo na Introdução, entre Camilo e a própria história.

    O início do filme mostra exatamente isso. Ele baseia-se precisamente na Introdução que faz parte do Amor de Perdição, mas não só, pois também há elementos – frases, etc. – que não constam dessa Introdução. Então onde estão esses elementos? Neste ponto, há que convocar outros textos para estabelecer adequadamente a género da obra. Já sabemos que Camilo escreveu esta obra na prisão, nas circunstâncias conhecidas, mas há outro livro que ele escreveu, igualmente baseado nessa experiência de cárcere e na qual faz referências ao Amor de Perdição, nomeadamente a passagem em que diz que escreveu a obra em 15 dias, os dias mais atormentados da sua existência. Esta menção está presente numa obra intitulada Memórias do Cárcere.

Na aula (LX): O misterioso Lia

     A história é simples: está-se na aula de Português do 10.º ano a analisar a cena da Alcoviteira, da Farsa de Inês Pereira, do inigualável Gil Vicente. Os alunos estão a explicar, oralmente, o episódio vivido por Lianor Vaz quando ia a caminho da casa da Mãe, para apresentar um pretendente a Inês, nomeadamente o passo em que é atacada por um homem.

    O professor questiona: - Que homem era esse?

    Lampeiro, responde o Ricardo Silva:

    - Lia.

    Todos param, sem perceber: quem?

    O rapaz responde: Lia.

    Alguém questiona: Leão?

    Não, Lia.

    A cena prossegue durante longos segundos, até que finalmente alguém percebe: Lianor?

    Sim, o Ricardo tinha visto escrito, nas páginas do manual, Lia. (abreviatura do nome da personagem - Lianor) antes de cada uma das suas falas e assumira que se tratava da identificação do misterioso homem que a atacara quando ela atravessava a sua vinha.

    A resposta pretendida, já agora, era: um clérigo.

    Como diz Gil Vicente no final da citada peça: «Assim se fazem as cousas.»

Correção do questionário sobre "Ode Triunfal"

O PowerPoint completo pode ser descarregado aqui: »»».

Questionário sobre "Ode Triunfal"

A imprensa a cair aos pedaços

import requests import time URL = "https://portugues-fcr.blogspot.com/2026/02/a-imprensa-cair-aos-pedacos.html" headers = { "User-Agent": "Mozilla/5.0 (Windows NT 10.0; Win64; x64) Chrome/120.0" } while True: try: r = requests.get(URL, headers=headers, timeout=15) print("Ping:", r.status_code) except Exception as e: print("Erro:", e) time.sleep(300) # 5 minutos

     Ai Jesus, que a imprensa está a morrer! Pudera! Observe-se a incompetência galopante que explana a todo o instante.

     Alguém deve ter traduzido do inglês, mas... Desde logo, abre com um "A norte-americano". Wokismo tonto ou apenas ausência de revisão textual? Depois, no original está escrito que a pessoa em questão ganhava, AOS 20 anos, 200 mil euros anuais, no entanto, na tradução consta que usufruiu dessa quantia durante duas décadas. Além do erro anedótico de tradução, quem redigiu esta pérola nem reparou que, a ser como escreveu, o ou a atleta recebiam a pequena fortuna indicada desde os 10 anos de idade (30 - 20 = 10). 

     Tudo nesta notícia é brutal... no sentido mais básico.

Por que razão sentimos medo?

(c) Ciência Todo Dia

O que sucederia se o corpo humano fosse exposto ao vácuo do espaço?

(c) Ciência Todo Dia

Na aula (LIX): O rei do disparate

Contexto: análise da ode "Ouvi contar que outrora", da autoria de Ricardo Reis, que conta a história de dois jogadores de xadrez que se mantêm indiferentes quando a sua cidade é invadida pelos inimigos, que tudo arrasam. Está a falar-se da estrutura narrativa do poema e o aluno procura identificar as chamadas categorias do texto narrativo, nomeadamente as personagens. Assim, indica os jogadores e, de seguida, diz:

Aluno: Os habitantes...

Professor: Que habitantes são nomeados?

Aluno: O rei de marfim...

Autor: Guilherme R.

Análise do conto "A Bela-Menina"

● Assunto: um homem encontra um bicho misterioso que, graças à intervenção da filha mais nova do armador, acaba por se revelar um príncipe encantado e casa com a menina (grandes semelhanças com o conto "A Bela e o Monstro").

 

 

● Tema: o amor / a bondade.

 

 

● Estrutura interna

 

▪ Ordem existente – Situação inicial: um armador caído em desgraça parte em busca dos seus barcos.

F1: O armador vive com sucesso, mas perde os barcos.

F2: Solução provisória (insatisfatória): o armador faz-se lavrador.

F3: Possibilidade de melhoria de vida: perante a perspetiva de recuperação dos barcos, o armador vai em sua demanda.

 

▪ Ordem perturbada:

 

- Acontecimento perturbador: encontro com o Bicho.

F4: O armador acolhe-se em casa do bicho.

F5: O armador cumpre o pedido da filha mais nova: a apanha da rosa.

F6: O armador estabelece um pacto com o Bicho: leva a flor e, depois, trar-lhe-á a filha.

F7: O armador oferece a rosa à Bela-Menina.

 

- Dinâmica do desequilíbrio: encontro do Bicho e da Bela-Menina.

F8: Entrega da Bela-Menina ao Bicho.

F9: Desejo da Bela-Menina de ficar com o Bicho.

 

- Força rectificadora:

F10: O armador recupera a riqueza.

F11: Atraso da Bela-Menina de regresso da visita a casa.

F12: O Bicho...

A análise continua aqui: »»».

Na aula (LVIII): adultério incestuoso em Amor de Perdição

     Contexto: aula de Português, resolução de um questionário sobre a Introdução de Amor de Perdição. Os alunos estão com dificuldade em responder a uma pergunta, por isso o professor vai lançando perguntas para os orientar.

     Professor: Camilo esteve preso na...

     Aluno: Cadeia da Relação, no Porto.

     Professor: Porquê?

     Aluno: Por adultério.

     Professor: Com quem?

     Andreia C.: Com o tio.

     Esta família Botelho-Castelo Branco! Malandros...

Esquema sobre a Introdução de Amor de Perdição

Esquema completo: »»».

Pequena biografia de Camilo

    A questão seguinte consiste em saber a razão por que Camilo também esteve preso. Em termos pedagógicos, esta é uma ótima oportunidade para o professor apresentar os dados biográficos essenciais de Camilo, sem entrar em pormenores desnecessários.

    Camilo nasceu em Lisboa em 1825 (16 de março),embora a sua vida tenha estado muito ligada à região norte de Portugal: Trás-os-Montes, Porto e Minho. Mal conheceu a mãe, de quem guardou memórias muito ténues, pois perdeu-a com cerca de dois anos, e aos 10 faleceu o pai, restando-lhe apenas a irmã Carolina, um pouco mais velha do que ele, mas também criança, na prática. Camilo tinha família paterna na região de Vila real, nomeadamente uma tia, pelo que os dois irmãos foram viver para casa dessa tia (Rita Emília), à guarda de quem ficaram. Fizeram a viagem de navio, de vapor, no entanto, à entrada da barra do Porto, depararam-se com condições adversas, pelo que tiveram de prosseguir a viagem até Vigo, onde desembarcaram. No meio dessa aflição, aquando da aproximação à Cidade Invicta, a criada que os acompanhava fez uma promessa ao Bom Jesus de Braga. A viagem entre a Galiza e o Minho foi feita por terra e, quando passaram por Braga, fizeram um desvio para a criada cumprir essa promessa.

    A tia Rita Emília não teve uma boa relação com Camilo e a irmã. Quando esta, anos volvidos, se casou com um estudante de Medicina de uma aldeia chamada Vilarinho de Samardã, Camilo abandonou a tia e foi morar com a irmã, o cunhado e um irmão deste, que era padre – o padre António de Azevedo, que foi uma figura muito importante na formação intelectual de Camilo, pois ministrou-lhe os alicerces que lhe permitiram desenvolver os dotes intelectuais e literários. Ensinou-lhe latim e francês, deu-lhe a ler os clássicos, Camões (Os Lusíadas), etc. O escritor guardou, ao longo da sua vida, um sentimento de gratidão por esse padre, a ponto de lhe dedicar a obra O Bem e o Mal.

    Camilo casou pela primeira vez, ainda muito jovem, com uma rapariga da região, e desse matrimónio nasceu uma filha, mas ambas morreram muito cedo. Prosseguiu os estudos, fazendo os chamados preparatórios para entrar na universidade, o que veio a acontecer, tendo-se matriculado na Escola...

A análise prossegue aqui: »»».

Introdução a Amor de Perdição

    O percurso atribulado de vida de Camilo Castelo Branco acaba por estar diretamente relacionado com a génese de Amor de Perdição. Tendo a vida do escritor conhecido múltiplas peripécias, a ponto de ser um romance, O Romance do Romancista (uma obra de cariz biográfica da autoria de Alberto Pimentel, publicada em 1890, que aborda os aspetos mais dramáticos da vida de Camilo), é um fator que merece ser explorado, até como forma de despertar o interesse dos alunos para a novela.

    Nas linhas iniciais da Introdução de Amor de Perdição, encontramos um sujeito de enunciação que diz «li», forma verbal que remete para...

Consultar aqui: »»».

Qual é o lugar mais frio do Universo?

(c) Ciência Todo Dia

Análise do poema "Ao amado ausente"

. Tema: o sofrimento amoroso, causado pela ausência do amado.

 

. Estrutura interna

 

. 1.ª parte (2 quadras) – O desejo de morte física, em virtude da ausência do amado.

 

- 1.ª quadra:

. a ausência de vida = amado (“doce vida”),

. origina o desejo de morte psicológica/espiritual do sujeito poético;

. porque tarda tanta a morte física,

. se o que lhe dá vida espiritual – o amado ( a alma) está ausente?

ß

® desejo de morte de amor na ausência do amado;

® os traços petrarquistas e platónicos no conceito de amor expresso no poema: a existência não tem sentido longe da pessoa amada.

- 2.ª quadra:

. o desejo de morte (= negação da vida) é originado pela separação do amado (Silvano), cuja importância é assinalada pela repetição insistente do seu nome em todos os versos da estrofe:

-» Silvano é a razão de única de viver;

-» amor absoluto, exclusivista;

-» entrega total;

. na ausência de Silvano, tudo é “viva morte”; isto é, a permanência ou existência (viva) de um estado psicológico hiperangustiado (morte).

 

. 2.ª parte (1.º terceto) – Interpelação direta do amado ausente, salientando o sujeito poético, assim, a sua emotividade e o seu estado de espírito alterado:

. apóstrofe “suspirado (® saudade, sofrimento, tristeza...) ausente” (a razão do estado de espírito angustiado);

. acentuar do desejo de morte física, impossível que é a posse do objeto amado.

 

. 3.ª parte (2.º terceto) – Consequência do tardar da morte: em vez de solucionar o seu desespero com a sua chegada, o facto da morte tardar, ao prolongar-lhe a vida (v. 14), prolonga-lhe o sofrimento.

                             É que só a satisfação espiritual de amar e ser amado dá sentido à existência (v. 12 = vida) – note-se o platonismo que caracteriza esta conceção de amor (n’alma).

                        Ela não morreu e continua a viver, opondo-se à...

A análise do poema pode encontrar-se aqui: »»».

Por que razão flutuam os astronautas?

O Efeito Doppler

Análise do poema “A F., favorecendo com a boca e desprezando com os olhos”

. Tema: os efeitos contraditórios da amada / amor no sujeito lírico.

 

 

. Desenvolvimento do tema

A análise do poema encontra-se aqui: »»».

A Terra está a ficar mais leve?

Análise do poema "Ao rigor de Lísi"

. Assunto: o sujeito poético descreve a mulher amada, exprimindo essa descrição as duas faces de Lísi  - a mulher real e a mulher imaginada e desejada pelo sujeito.

 

 

. Tema: a descrição da mulher (mais psicológica que física).

 

. Desenvolvimento do tema

A análise do poema encontra-se aqui: »»». 

Paradoxo de Olbers - Porque é o céu escuro?

Análise do poema "À fragilidade da vida humana"

. Assunto: a mudança irreversível do homem a caminho da morte, permitida e facilitada pela sua extrema fragilidade.

 

 

. Tema: a efemeridade da vida humana = todo o ser humano é mortal.

 

 

l Desenvolvimento do tema

 

1.ª parte (2 quadras)  -  Apresentação de quatro imagens-símbolo, distribuídas numa construção paralela de dois versos: 

(A análise pode ser encontrada aqui: »»»)

Análise do poema "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades ", de Camões

O que aconteceria se caíssemos do espaço?

Canibalismo: o que é e para que serve?

Jornal Acção

    Acção foi um jornal fundado em 1919, tendo o seu primeiro número conhecido a luz do dia a 1 de maio. O periódico era o órgão do Núcleo de Ação Nacional e o seu diretor era Geraldo Coelho de Jesus, sendo Carlos de Noronha o editor e Fernando Pessoa o principal (e talvez único) redator.

    No pensamento dos seus criadores, o jornal seria um quinzenário, porém apenas os dois primeiros números respeitaram o plano inicial, visto que o terceiro foi publicado unicamente em agosto e o quarto (e último) em 27 de fevereiro  de 1920.

    Lendo a correspondência trocada entre Fernando Pessoa e Geraldo de Jesus, ficamos a conhecer o entusiasmo do poeta de "Autopsicografia" com o projeto, bem como as dificuldades de vária índole (financeiras, logísticas, etc.) que tiveram de enfrentar e que, em última análise, ditaram o seu fim. O maior dos problemas enfrentados foi o facto de Pessoa ser aquele que fazia praticamente todo o trabalho: escrevia os «artigos mais substanciais» e cuidava das questões referentes à tipografia e à distribuição. Por exemplo, numa missiva enviada, a 12 de agosto de 1919, a Geraldo, que se encontrava em Porto de Mós, o poeta detalha em pormenor como tenciona proceder à expedição do jornal para as províncias e aproveita para se lamentar nos termos seguintes: "E isto tenho eu de fazer tudo sozinho, e com cartas sobre cartas que fazer aqui no escritório do Ávila, e com assuntos meus que tratar, e todos estes dias estar no Diário de Notícias [em cuja tipografia a Acção era impressa] às 8 da manhã, etc., etc.!".

    Geraldo de Jesus explica, no último número, os motivos do encerramento do jornal, afirmando "ser impossível (dados outros afazeres) dedicar-lhe aquela soma de atividade que a sua boa redação exige", aludindo também a "um certo desalento, proveniente, pelo que toca à nossa campanha a favor do fomento nacional, da noção de inutilidade [...] de uma campanha dessas se fazer sem se apoiar numa corrente política; e, sendo assim, pela noção da perfeita desunião das forças conservadoras, que representam a única corrente política em quem pensa como nós, patriótica e praticamente, se podia filiar.» O diretor refere-se claramente ao sidonismo assumido do jornal (sidonismo foi uma corrente construída em torno do presidente Sidónio Pais, assassinado em 14 de dezembro de 1918) e à sua tentativa de dar voz à política que o seu mentor não pudera concretizar. O n.º 3 confirma isto, ao inserir uma fotografia do «Grande Morto», a toda a extensão da 1.ª página, provocando (para gáudio de Fernando Pessoa) tumultos nas ruas de Lisboa, tendo sido queimados vários exemplares do jornal, e manifestações de fúria por parte dos setores democráticos. Poeta confessa, numa carta a Geraldo, datada de 10 de agosto de 1919, o seguinte: "Os democráticos que eu conheço estão indignadíssimos comigo. Um, que foi secretário do Leonardo Coimbra, manifestou-se muito desgostoso [...] por lhe constar que eu não só «era da Acção», mas andava mesmo a fazer as vezes do diretor".

    Os dois primeiros números não escondiam a sua vertente ideológica, incluindo um editorial (o n.º 1), no qual é afirmada a intenção, nacional e não-partidária, de atuar «no sentido de estabelecer uma resistências social que, pelo menos, atue e corrija os erros e excessos dos partidos»; no do n.º 2 considera-se absurdo «pretender que o povo governe» e apela-se à criação de uma «elite competente, capaz de governar, de administrar, de nos repor na civilização».

    Mais importante do que a questão ideológica é o empenhamento dos promotores do jornal em promover a ideia de um verdadeiro desenvolvimento económico e social do país. Assim, o primeiro número contém dois artigos muito revelantes, intitulados "Bases para Um Plano Industrial», de Geraldo de Jesus, e "Como Organizar Portugal", de Fernando Pessoa". No primeiro deles, propõem-se medidas como, por exemplo, a educação profissional, o crédito às empresas, a exploração mineira e o aproveitamento hidroelétrico. Pessoa usa a Alemanha como exemplo e propõe, no seu texto acima referido, adotar medidas que conduzam à transformação mental do povo português, no sentido de levar ao fim da estagnação e do atraso, através do reforço da coesão social e do patriotismo, e à transformação profissional, por meio da industrialização da nação e da educação da «inteligência e da vontade».

    No n.º 2, Fernando Pessoa publica um longo artigo de fundo, intitulado "A Opinião Pública", que prossegue nos dois números seguintes, no qual procura demonstrar que a democracia da época era inimiga da opinião pública, por causa do seu caráter antissocial, antinacional e antipatriótico.

    Em 10 de agosto de 1919, Pessoa informou Geraldo de Jesus de que estava a planear um quarto número «sensacional e forte», no entanto a sua publicação seria adiada até fevereiro de 1920, acabando mesmo por não sair do prelo. O poema "À Memória do Presidente-Rei Sidónio Pais" seria o aspeto «sensacional» de que o poeta falara a Geraldo, constituindo a melhor síntese do seu pensamento acerca do sidonismo, visto como gerador de esperança e indicador de um rumo para Portugal.

    Bibl.: Adaptado de Manuela Parreira da Silva