As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 17: "O Grande Condor"

A ação trágica de Aparição

a) Herói: Alberto, uma personagem nobre que cai em desgraça.

b) Hybris (desafio):

● Sofia, pela sua forma de ser, pelo seu modo de atuar, tendo em conta, sobretudo, o meio fechado em que se encontra, desafia toda e qualquer regra, quer no plano dos homens, quer no dos deuses (= princípios de uma moral estabelecida). Ela comporta-se, desde muito cedo, fora de qualquer parâmetro considerado “normal”. Desde pequena desafia a moral instituída, as convenções, as leis da vida e até as da própria morte. Observemos o que sobre ela diz seu pai: fora sempre uma “criança difícil”. Quando certo dia a mãe a vestiu de forma mais cuidada, pois viriam para o jantar pessoas “de cerimónia”, ela rasgou-se e assim se apresentou. “Madame sentiu-se vexada, trouxe a filha a um recanto disciplinar e explodiu. Sofia nada disse. Não se ria, não chorava. Estava apenas muito séria como se tivesse cumprido um dever.”

            Sofia parece aperceber-se, assim, de que tem um destino a cumprir, o qual a leva a confrontar e a desafiar tudo e todos: “Mas nessa noite, ao deitar, desapareceu (...)” – novo desafio às regras e que será levado às últimas consequências quando finalmente aparece – “Só na tarde do dia seguinte ela reapareceu, absolutamente serena, indiferente à aflição familiar.”.

            E os seus desafios prosseguem, cada vez mais limites: “De outra vez, e sem questão nenhuma, atou fortemente um nastro num braço, prendendo a circulação. Já tinha a mão roxa quando o pai a descobriu. Sofia sentiu-se alegre por saber que estivera em risco de perder o braço todo.”.

            Na sua própria caracterização, quer física, quer psicológica, existem vários indícios de tragédia:

. “E era assim como se qualquer coisa a habitasse e fosse maior do que ela...”;

. “Porque há de a vida ter razão sobre nós? Porque havemos de ser sempre nós a submeter-nos?”;

. “(...) durante uma conversa, como quando o pai falava da morte de algum doente, ela sorria com o ar distante, separado, de uma louca...”;

. “Respondemos com a absoluta liberdade ao desafio do fantástico que nos habita...”;

. “(...) os teus olhos vivos de inocência e perversão.”;

. “Sofia ao pé de mim (...) a sua face tenra e branca, o seu olhar oblíquo de pecado...”;

. “És bela, Sofia. Bela. Como um veneno.”.

            Simultaneamente, Sofia obedece, na sua personalidade, a outra característica da tragédia: é nobre de caráter (como o demonstram alguns exemplos já citados) e como Alberto nos dá a conhecer: “Mas Sofia sabia-se excecional.”.

            A própria sociedade considera-a igualmente uma outsider: “– Pois... Ela é uma louca, oh, o pai sabe-o bem. E depois esse tolinho desse moço...”, afirma o reitor.

● Carolino é caracterizado pela loucura, que leva às últimas consequências. Distanciado também por isso do real que o cerca, resolve substituir-se aos deuses e destruir em seu lugar, afinal a forma mais extrema e fatal de desafiar as leis dos homens e dos deuses:

. “Eu estava atónito. Porque sentia Carolino, através do que sentia nele de estranho, uma inquietante separação de si, não sei se para um encontro lúcido consigo, se para uma união de loucura.”;

. “Mas o Bexiguinha não tinha ideias: tinha quase apenas o seu alarme de louco.”;

. “– Eu não digo que se mate, senhor doutor, eu não digo isso. Digo é que matar é igual a criar...”;

. “(...) – Pois é, senhor doutor, mas se o assassino souber muito bem o que destrói...”.

            Nesta ótica de desafio, Carolino acabará por se sentir igual aos deuses, possuindo os mesmos poderes, só que, alheado na sua loucura, contrapõe à construção primordial a sua capacidade de destruição.

● A hybris de Alberto Soares traduz-se na sua atitude existencialista, que constitui um desafio à organização social estabelecida, daí ser considerado um elemento desestabilizador na pacata cidade de Évora (as conferências que deseja proferir são canceladas, pois a temática existencialista é considerada perigosa para a comunidade; o fundamento deste receio vem a confirmar-se com o ato criminoso de Carolino, no final da obra).

         Alberto Soares lança o seu primeiro desafio quando, tal como o homem inicial, quer ser o detentor da sabedoria, conhecer o fundamento da sua existência, apreender na totalidade a sua “condição” e também, como ele, terá de sofrer ele próprio o castigo por se confrontar com os deuses: “Que maldição pesa sobre a assunção do nosso destino?, sobre o nosso confronto connosco mesmos?, sobre a evidência da nossa condição?”.

         Alberto desafia mesmo Deus, ao abandoná-lo e ao procurar substituí-lo, procurando assim alcançar a referida sabedoria total sobre si mesmo e sobre os outros. Chega até a considerar-se um Messias, proclamando-se portador de uma extraordinária notícia. Por isso, ele terá de ser punido, como foi Prometeu quando roubou o fogo do Olimpo e com ele fabricou seres humanos, ou como foram Adão e Eva ao quererem ser como Deus.

c) Némesis: Alberto, Sofia e Carolino ansiaram, sobretudo, compreender e compreender-se. O desafio foi demasiado e tinham de ser castigados.

d) A presença do destino/anankê: Alberto, pelas suas angústias, pelo seu conflito interior, acaba por se tornar vítima de si mesmo e das suas convicções. Por outro lado, o próprio Alberto transforma-se em agente do destino, pois irá ser ele que estará na origem do interrogar-se, será ele que irá despertar os inconscientes adormecidos e chamá-los à descoberta, que será uma maldição punível, por vezes com a própria vida.

Como elemento “perturbador”, Alberto vai associar-se, inconscientemente, à força do destino, precipitando-se e aos que o ouvem para um desenlace trágico.

e) Anagnórise:

– 1.ª anagnórise: o reconhecimento de Alberto como agente do destino que precipitará a ação trágica, nas palavras de Sofia: “Meu querido assassino (...) meu bom assassino...”;

– 2.ª anagnórise: a acusação feita a Alberto anonimamente, uma espécie de anúncio do desfecho: “Só você é responsável. Só você.”.

f) Pathos: a angústia é o elemento fundamental do pathos. Alberto é o agente do destino que vai despertando as consciências adormecidas, levando-as a uma cada vez maior interrogação de si, que arrastará sempre consigo uma maior angústia: a angústia da descoberta de si mesmas, o ter de viver com aquilo que são sem nunca conseguirem “reagrupar-se”, isto é, sem serem capazes de encontrar “soluções” (ao contrário de Ana ou da mãe de Alberto), sem nunca atingirem uma serenidade; será na angústia que residirá todo o cerco sobre si próprios em que irá assentar todo o crescendo de ação trágica.

g) O agón traduz-se no conflito interior das personagens, nomeadamente Alberto Soares, Sofia e Carolino.

h) Prólogo: é a exposição da situação. É concretizado na obra através dos indícios revelados aquando das referências ao carácter de Sofia e de Carolino e à sua descrição física, e também através da ação de Alberto Soares, que provoca a interrogação, e das suas reflexões/pensamentos.

i) As peripécias: condicionada pelo destino, assistimos a uma gradual aproximação de Alberto a Sofia, numa “união trágica e blasfema”.

  Também a ligação entre Alberto e Carolino se vai intensificando, manifestando-se neste, de modo cada vez mais inquietante, as suas tendências assassinas, que Alberto dificilmente conseguirá dominar (o destino parece sobrepor-se ao seu primeiro agente) e que encontrará o seu ponto culminante na morte acidental de uma galinha,  face à qual Carolino ficará como que fascinado:  “E olhava-a, fascinado, olhava-lhe o bico, donde o sangue pingava...”.

  A inquietação de Carolino, provocada pela ideia da morte, é aprofundada quando simultaneamente ocorre uma quase rotura com Sofia, com quem o relacionamento se tornará tenso (cap. XV), o que levará Alberto a afastar-se, dando, inconscientemente, lugar a que seja Carolino a preencher o vazio deixado, como se as duas loucuras irremediavelmente se atraíssem.

  O mesmo afastamento ocorre entre Carolino e o professor, facto que precipitará por toda a cidade uma série de respostas em cadeia, no meio das quais Alberto, sentindo ter perdido o controle sobre todos os acontecimentos, se afasta e se refugia na Casa do Alto (cap. XVIII), essencialmente reflexivo, como que a denotar esse mesmo afastamento.

  A morte de Cristina vai marcar a primeira grande convulsão no desenrolar das peripécias da ação trágica – já anteriormente Alberto se lhe referira, em indício, trazendo na cabeleira loura ”o teu laço vermelho” e no mesmo momento ”roçava” o seu destino, definindo-o com: ”alguma coisa, no entanto, a transcendia, abusava dela como de uma vítima”.

  Como que sentindo que o destino pairava insidioso sobre a cidade, todos a abandonam em fuga perante o golpe que ela lhes desferira. Permanecem apenas Alberto e Carolino e é através destes, postos frente a frente, que temos uma segunda preparação para o desenlace trágico durante a visita de Bexiguinha, que ensaia na figura do professor toda a sua raiva destruidora e assassina (cap. XIX); pela primeira vez ir-se-á esboçar um sinal de auto-culpabilização, prenúncio da denúncia da cidade que recairá, consumada a tragédia, sobre ele. Pela primeira vez Alberto terá tido uma noção do peso da sua ação sobre aqueles que sagrou seus pupilos, responsabilização da qual não mais se irá libertar.

  A ação adensa-se a partir da visita de Carolino: revela-se infaustosa a união Sofia/Bexiguinha e o reitor, representando a voz da comunidade em atitude de defesa, parece acusar Alberto, apesar de ter em conta a loucura dos dois jovens, e sugere o seu afastamento em nome da boa reputação do Liceu. Está declarada a guerra a Alberto Soares e não mais ele deixará de ser auto e heteroculpabilizado. Assim, na sequência dos acontecimentos ocorridos na Casa do Alto, ele interioriza essa culpa e passa a viver em atitude de fuga: ”Eu faltava muito às aulas, fugia muito para o campo ou para casa, desertando da cidade.”

No entanto, a angústia e o clima trágico continuam a adensar-se: Sofia e Carolino estão definitivamente ”fulminados de maldição, de castigo”; ”Destruíam-se com o seu protesto, mas recusavam-se a renegar o seu destino, morriam no combate, mas não pretendiam salvar-se fugindo desse combate...”.

  Assumindo cada vez mais a sua parte de responsabilidade, cresce a angústia, o medo, até em Alberto, que em tudo vê uma acusação. Assim sucede quando Chico o vai visitar e antes mesmo de este desferir contra ele todo o seu libelo acusatório: ”Chico bateu à porta com violência, a violência categórica de quem vem por ordem da justiça. E foi essa ideia absurda que me assaltou, a ideia de que uma autoridade qualquer me vinha condenar...”. E será, numa frase desesperada a Ana, afinal sua oponente, mas a única que se encontrou ao seu nível, que tentará um pouco de alívio: ”Olho-me, Ana, não tenho culpa de nada. Os teus demónios são teus...”, já que também pelas atitudes da mulher de Alfredo Cerqueira Chico o tenta responsabilizar.

  Umas férias em volta do seu país marcam uma pausa no sufoco da cidade, mas o regresso a Évora traz de novo a sensação de marginalização, para a qual só encontrará lenitivo na imagem marginal de Florbela Espanca: ”Sento-me, reconciliado, nos bancos de azulejos, fechados em recantos clandestinos, vou visitar Florbela, olho-a de um banco de madeira que lhe fica em frente, medito com ela.”

  Mas a ação está delineada e ainda que o Dr. Moura o pareça evitar e as personagens trágicas pareçam enfim afastadas, logo o destino, pela mão de Alfredo, as voltará a reunir na Bouça: ”Subitamente, Sofia apareceu...” e novamente fica marcada a sua característica de personagem nobre (como o impõe a tragédia grega): ”Estendia a perna esquerda, apoiando a planta do pé, dobrava a direita, aproveitando a liberdade das calças para aquela atitude rígida de nobreza.”. E é Alfredo que novamente a lança no espaço do professor – de regresso a Évora, levando-a Alberto, Sofia, na sua cada vez maior alucinação, começa, junto do local da morte de Cristina, os seus cânticos angustiados aos ”Céus desabitados” como se quisesse juntar-se a ela. E em desespero se apodera de Alberto, em inquietude contínua, o seu canto nessas noites de Verão, ”com um insidioso arrepio”, e regressa sempre em pânico até que finalmente se afasta como se chamada a cumprir o seu destino. E assim é que, na última vez que Alberto a viu, foi ”num banco secreto de jardim. Estava com Carolino.”. A união trágica consuma-se. A ação condensa-se a partir de então, Alberto debate-se com o seu alarme e toma nova atitude de fuga, quando anonimamente o acusam como num pré-anúncio do desfecho: ”Só você é responsável! Só você.”

  E a narração finda com a morte de Sofia.

j) O epílogo encontra-se no posfácio, onde tudo é revelado, onde a ação trágica tem o seu fim: Carolino foi o autor do assassinato de Sofia e também para ele foi reservada uma “morte psicológica” através do atingir do cume da sua loucura. Alberto Soares, ao contrário do que esperava, não foi notificado e assim a culpa será um caso a resolver perante si próprio. Para já retira-se do cenário da ação trágica, sem, no entanto, dela se desprender nunca: ”O espaço esvazia-se até ao limiar da memória, onde alastrou o meu cansaço, o afago quente de um choro, o aceno de sinais que correspondem como ecos de um labirinto. Num oblíquo aviso aflora o que estremece sob os gestos enfim apaziguados. Évora. Évora.”

l) O momento de retardamento: Bexiguinha visita a Casa do Alto, numa primeira tentativa de assassínio, numa primeira fase, de Alberto Soares – a morte do “mestre” ou “criador” permitir-lhe-ia assimilar, na plenitude, toda a sua força e grandeza, convertida a admiração em revolta – é este o primeiro momento em que Carolino deseja reivindicar para si uma outra dimensão; o seu “endeusamento” culminará, na sua mente doente, na aniquilação da grandeza que existia em Sofia.

m) O clímax é constituído pela morte de Sofia.

n) A catástrofe é constituída pelo desenlace trágico: o fim trágico de Sofia (”Sofia apareceu num caminho que parte do Chafariz de El-Rei, assassinada a punhal.”) e de Carolino (é preso), após a deturpação que Carolino faz da mensagem transmitida por Alberto Soares.

o) O coro, uma voz coletiva e moderadora, que se encontra personificada em Alberto Soares, nas suas reflexões e comentários, assistindo ao desenrolar dos acontecimentos, analisando-os, prevendo-os; mantendo um diálogo com os intervenientes através dos vários momentos da ação trágica.

p) Os indícios trágicos de morte:

– a caracterização (física e psicológica) de Sofia, aliada à sensualidade pecaminosa, à sedução carnal e diabólica:

. ”E era assim como se qualquer coisa a habitasse e fosse maior do que ela...”;

. ”(...) durante uma conversa (como quando o pai falava da morte de algum doente) ela sorria enlevada com o ar distante, separado, de uma louca...”;

. os desafios constantes às regras sociais estabelecidas (p. 54);

. um dia Sofia apareceu, para a lição de Latim, toda vestida de preto: ”Encostada, pelo lado de dentro, à meia-porta fechada, a aresta da porta cortava-a de alto a baixo, dividindo-a pelo meio dos olhos, dos seios, das pernas...” – todos os elementos desta descrição são eloquentes: o vestido preto, a figura integralmente cortada a meio, a sugerir esfacelamento e, em última análise, a morte;

. ”Respondemos com a absoluta liberdade ao desafio do fantástico que nos habita...”;

. ”O vestido de veludo negro, colado ao corpo...”;

. ”Mas o que sobretudo se iluminava era o seu maravilhoso olhar, esse olhar de uma violência ingénua, secreto e húmido e fulgurante como um primeiro pecado.”;

. ”(...) os teus olhos vivos de inocência e perversão...”;

. ”Sofia ao pé de mim (...) a sua face tenra e branca, o seu olhar oblíquo de pecado (...)”;

. ”És bela, Sofia. Bela. Como um veneno.”;

– o canto de Sofia, através do qual ela dava voz ao desespero que sentia: ao ouvi-lo e, mais tarde, ao recordá-lo, o narrador sente ”um insidioso arrepio”;

– uma outra referência a propósito de Sofia: ”terra calcinada, deserto estéril – pensei –, a cor dos restos do incêndio, o teu destino de desastre, Sofia.”;

– a referência ao Carnaval e ao seu triste espectáculo grotesco e de degradação, numa ”fúria de chacina”;

– as palavras de Sofia em relação a Alberto Soares: ”Meu querido assassino (...) meu bom assassino (...)”;

– a afirmação de Sofia, segundo a qual ”– O Alentejo era trágico, não lírico, só uma praga, a blasfémia ardente o exprimiria.”;

– os indícios que preparam a morte de Cristina:

. a referência de Alberto a Cristina, que trazia na cabeça um laço vermelho e no mesmo momento ”roçava” o seu destino, definindo-o desta forma: ”(...) alguma coisa, no entanto, a transcendia, abusava dela como de uma vítima (...)”;

. o vocativo que inicia o cap. XVIII, uma espécie de chamamento trágico de alguém que se sabe estar à beira de perecer;

. a descrição da natureza que, estalando de fecundidade, contrasta com uma vida que fenece;

. a precariedade e fugacidade do presente na simbologia do enfeitar dos carros por Cristina, com serpentinas e mimosas que logo o vento destrói e arreda para longe, como se o tempo do agora apenas necessite de um pequeno pretexto para se tornar em passado irreversível;

. a pergunta lançada ao vento por Alberto sem que obtenha resposta: ”Ouço a tua música, Cristina?”, momentos antes do acidente que a vitimará;

. a caracterização de Sofia;

– o facto de a morte começar por inquietar Carolino, para passar, de seguida, a constituir motivo de fascínio: por exemplo, a morte da galinha por esta personagem antecipa o poder de destruição que ela descobre em si;

– a caracterização de Carolino:

. a caracterização física: a falta de beleza, o rosto coberto de borbulhas vermelhas e os olhos azuis, de ”uma lucidez serena” (p. 125), sugerindo a aparência plácida e inócua de Carolino (no olhar) e sua figura pouco atraente e motivadora de complexos;

. a caracterização psicológica: Carolino demonstra ser incapaz de descodificar de forma objetiva e “correta” as ideias que lhe são transmitidas pelo narrador; por outro lado, a partir do episódio da galinha fica bem evidente a feição destruidora desta personagem, ao confundir e substituir o ato supremo de criação com/pelo ato de destruição, tentando, assim, reivindicar para si a dimensão de Deus, cuja ausência percebe no ser humano, após as palavras do narrador (”E então eu pensei: já não há deuses para criarem e assim o homem, senhor doutor, o homem é que é deus porque pode matar.” – p. 123);

– a tentativa de Alberto Soares levar a ”boa nova”, ou seja, a ideia de que o Homem está só, sem qualquer Deus que trace a sua vida, o seu destino ou a sua morte e que terá que assumir a verdade da sua condição (tentativa que constitui a hybris desta personagem).

Estrutura de Aparição

 1. A obra apresenta uma estrutura fragmentada, devido ao facto de a narrativa ser frequentemente interrompida por analepses produtos da memória, que introduzem espaços associados a tempos diferenciados e perspetivas narrativas distintas.

2. O romance é constituído por 25 capítulos, antecedidos de um prólogo em itálico e de um epílogo também em itálico.

3. A narrativa apresenta uma estrutura circular, pois inicia-se e finaliza com a mesma frase: “Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro.”; esta frase inicia também o último texto em itálico. Por outro lado, a personagem é, simultaneamente, o autor do ato de escrita (assim torna-se uma entidade fictícia, no momento em que inicia o processo de construção do texto) e o protagonista/personagem principal da acção.

       Em terceiro lugar, há uma interseção de tempos distintos – o passado e o presente – que também remete para a ideia de circularidade, materializada pela lua, numa alusão à sua forma em círculo e à realidade primordial, original que representa. A lua, associada à figura da mãe, propõe o regresso ao tempo da infância (de Alberto Soares e à infância da própria humanidade); ou seja, a descoberta que Alberto realiza, ao longo da obra, relativamente ao seu próprio “eu” é o espelho da vivência humana ao longo dos séculos, numa tentativa de explicação da própria existência.

       Esta circularidade representa:

® o mito do eterno retorno, isto é, a noção de que nem todas as inquietações existenciais têm resposta;

® a existência do ser humano como um ciclo composto por três fases: nascimento, vida e morte.

4. O romance apresenta uma ação principal (o ano letivo de Alberto Soares em Évora e as suas relações com a família Moura) e uma ação secundária (o passado do narrador na sua aldeia natal).

5. Às duas ações distintas correspondem tempos distintos (o tempo da infância, educação e início do percurso existencial e o período passado por Alberto em Évora) e espaços diferenciados (a aldeia natal, na Beira, espaço da infância, e a cidade de Évora, no Alentejo, espaço que marca o início da atividade docente de Alberto Soares).

6. O romance é construído através da memória do narrador. Alberto Soares faz uma narrativa muito posterior aos acontecimentos, evocando um tempo passado distante do ato de escrita cerca de vinte anos, ocupando a duração de um ano letivo, em Évora, e um outro passado mais distante ainda que vai até à sua infância, contemplando factos familiares. A memória funciona, assim, como fator que determina a construção do romance.

7. Nos textos em itálico, o narrador situa-se num tempo presente (escreve na sua atual casa de campo).

8. O estilo é típico do romance-ensaio, é um estilo ensaísta; ou seja, contribui para a estruturação do romance, acompanhando e permitindo as reflexões e descobertas do narrador. A escrita é uma experiência que conduzirá a uma descoberta por parte do narrador, que se questiona, se desnuda, descobre o seu “eu”, de forma progressiva, precisamente através do ato de escrita – e este acaba por ultrapassar a condição individual para se transformar num modelo da própria espécie humana.

Esquema-síntese

Plural de rés-do-chão

     Qual é o plural de rés-do-chão?

     Rés-do-chão? Reses-do-chão? Reses-dos-chões? Rés-do-chões?

     A resposta é rés-do-chão, ou seja, o singular e o plural são iguais (trata-se, portanto, de um nome uniforme quanto ao número).

     Quando as palavras são compostas por elementos ligados por uma preposição, apenas o primeiro elemento se flexiona no plural. Como o plural de «rés» é «rés», é igual ser dono de um ou de dois «rés-do-chão».

Alcoolemia : pronúncia e acentuação

     A palavra "alcoolemia" é constituída pelo nome «álcool» e o radical grego «-emia», que exprime a ideia de «sangue».

     O termo pronuncia-se com "e" fechado e não é acentuado, dado tratar-se de um vocábulo grave, cuja sílaba tónica é a penúltima ("mi"), pelo que não carece de acento gráfico. O mesmo sucede com outras palavras em que este radical está presente: «anemia», «leucemia», «glicemia», etc.

As Misteriosas Cidades de Ouro - Episódio 16: "Os Urubus"

RIP: Ennio Morricone

Tema principal de A Missão

     Everybody in the class, please stand up: the Maestro is now leaving.

Exame Nacional de Português - 12.º ano - 2020 - 1.ª fase

Correção do Exame Nacional de Português - 12.º ano - 2020 - 1.ª fase

Grupo I

1.

▪ A atitude de Gonçalo Ramires é caracterizada pela ociosidade, visível no facto de ele adiar a concretização da escrita de um romance sobre a sua família (algo que recorda o que sucede com João da Ega e Carlos da Maia em Os Maias).

▪ Por sua vez, José Castanheiro mostra-se pró-ativo: trabalha no Ministério da fazenda, mostra-se entusiasmado e empenhado na criação de uma revista quinzenal e está envolvido na ressurreição do sentimento português.

▪ A postura/atitude das personagens de Os Maias é semelhante à de Gonçalo Ramires, pois mostram-se ociosos, passeando por Lisboa «às horas de trabalho», dedicando-se a observar apenas os outros.

2.

▪ O excerto de A Ilustre Casa de Ramires critica:

a) o facto de os portugueses adiarem a concretização das suas ideias, dos seus projetos;

b) a ausência de um sentimento patriótico, que surge associado à perda da identidade nacional.

▪ O extrato de Os Maias critica:

a) a ociosidade da juventude portuguesa, que vagueia pela cidade, sem uma ocupação útil/sem trabalhar;

b) a imitação caricatural/ridícula de modelos estrangeiros, pela incapacidade de criar modelos próprios.

3.

a) 3

b) 2

c) 1

4.

▪ O sujeito poético mostra uma atitude racional, visto que intelectualiza as suas emoções, recusa voluntariamente a mudança (“Tudo quanto me ameace de mudar-me / Para melhor que seja, odeio e fujo” – vv. 5-6) e busca a calma, a serenidade, a tranquilidade (versos 7 a 10).

▪ O sujeito poético mostra-se aterrorizado face ao destino e/ou à ideia de mudança, o que lhe causa sofrimento e dor.

5.

▪ Comparação: “indo / Para a velhice como um dia entra / No anoitecer”.

▪ Expressividade da comparação: tal como o dia termina lenta e gradualmente e entra na noite de forma impercetível, também o sujeito poético deseja que o tempo passe por si igualmente de modo impercetível, conduzindo-o tranquilamente para a morte, isto é, sem que isso lhe cause dor e sofrimento.

6.

a) 2

b) 2

c) 1

7. A crítica e a alegoria no Sermão de Santo António:

▪ A Nau Soberba, que é caracterizada pelas velas inchadas pelo vento e que leva os marinheiros ao naufrágio, simboliza a vaidade, o orgulho desmedido, a arrogância que conduz(em) o homem à perdição.

▪ A Nau Vingança, caracterizada pela artilharia e pelos bota-fogos acesos, onde «se queimariam ou deitariam a pique», simboliza o desejo de vingança.

▪ A Nau Cobiça, sobrecarregada e aberta com o peso, fica incapaz de fugir ou se defender, acabando na mão dos corsários, representa o materialismo e a ambição desmedida.

▪ A Nau Sensualidade, que faz com que alguns homens se percam ou ceguem, simboliza os que caem facilmente na tentação e por ela se perdem.

▪ A ictiofagia e a antropofagia: o pregador critica os peixes por se comerem uns aos outros e faz o mesmo aos homens, que se comem igualmente uns aos outros, com a agravante de os pequenos comerem os pequenos, representando, desta forma, a exploração do ser humano pelo seu semelhante.

▪ O peixe roncador representa a soberba e a vaidade, visto que, tal como ele é pequeno em tamanho, mas faz produz muito ruído porque ronca muito, também o homem (como Pedro ou o gigante Golias) faz alarde e se gaba das suas ações.

▪ O peixe pegador representa o oportunismo e o parasitismo, pois, tal como ele se agarra aos peixes maiores, vivendo à sua custa, também alguns seres humanos (como, por exemplo, os seguidores de Herodes) se «pegam» aos homens influentes para beneficiar do seu poder e influência.

▪ O peixe voador representa a ambição, dado que, tal como ele tem forma de peixe mas quer ser ave, pagando com a vida essa sua ambição, também alguns homens (como Simão Mago) são castigados.

▪ O polvo representa a traição e a hipocrisia, dado que, tal como ele se dissimula e se mostra inofensivo para atacar as presas de forma traiçoeira, também certos homens (como, por exemplo, Judas) agem de forma traiçoeira/falsa.

Grupo II

Versão 1     Versão 2

1.             D                 B

2.             B                 C

3.             A                 B

4.             C                 A

5.             D                 A

6.

a) complemento direto

b) complemento agente da passiva

7.

a) 3

b) 2

c) 3

Instruções de Realização e Critérios Gerais de Classificação - Exame de Português 2020

O título Aparição

Posicionamento de Vergílio Ferreira

1. As primeiras obras aproximam-se da corrente neorrealista: O Caminho fica Longe (1943), Onde Tudo foi Morrendo (1944), Vagão J (1946), distanciando-se posteriormente deste movimento.

 

1.1. Marcas neorrealistas em Aparição:

. as referências à miséria dos trabalhadores;

. o episódio do Bailote;

. a simpatia do narrador pelos ceifeiros, “homens e mulheres cosidos com a terra”, “gente fulminada pelo sol”;

. a atitude do reitor, de certo modo abusando da sua autoridade na interferência a respeito dos temas das composições dos alunos de Alberto Soares.

 

2. A partir de 1949, com o romance Mudança, dá voz às suas angústias existenciais, à problemática existencial e metafísica. Neste âmbito, torna-se discípulo de Jean-Paul Sartre, Heidegger e Jaspers.

 

2.1. A filosofia existencialista e Aparição:

. “o homem como um ser para a morte”;

. o absurdo da morte;

. a angústia metafísica;

. a busca do eu essencial;

. a busca da harmonia interior;

. a transcendência.

A filosofia existencialista e Aparição

            A temática da Aparição retoma a questão da interrogação sobre a existência humana. Ao nível mitológico, ela aparece, entre outros, patente no mito de Sísifo, filho de Éolo, fundador de Corinto, que foi condenado a empurrar um rochedo até ao alto de uma montanha, para, de lá, a atirar para o outro lado do monte. No entanto, a pedra voltava sempre para trás e todos os dias ele tinha de repetir a tarefa, com o mesmo desenlace. Neste contexto a pedra simboliza os obstáculos infindáveis com que o ser humano se depara, não obtendo a resolução definitiva dos problemas que marcam a sua existência.

            O problema no romance Aparição é o problema do “eu”, que se estende a cada homem. O “eu” pertence a um ser vivo que, progressivamente, toma consciência de si-próprio; são as diferentes “aparições” que compõem o processo de descoberta desse ente, cuja dimensão ultrapassa o plano individual e se situa no plano coletivo: o de todos os homens, em todas as épocas. Descobrindo o mundo, o Homem foi-se descobrindo a si próprio e tentou obter respostas. A existência suscitou sempre a sua reflexão e a constatação da morte inevitável definiu a sua condição e motivou a sua angústia. Dos vários pensadores que refletiram sobre estas questões, três marcaram profundamente Vergílio Ferreira: Kierkegaard, Heidegger e Sartre. Kierkegaard, considerado o fundador do Existencialismo, afirmou que o homem teria de renunciar a si mesmo para ultrapassar as limitações que a realidade lhe impõe – no final da obra, é um pouco esta a posição de Alberto Soares: sabe que nada mais poderá saber. Heidegger, por outro lado, salientou que o Homem só poderia conhecer-se à medida que existia e focou a angústia metafísica que o ser humano experimenta perante a ideia da morte. Para este filósofo, a linguagem constitui uma forma de acesso ao ser – ora, Alberto Soares, através da escrita (uma forma de linguagem), efetua a demanda do seu “eu” e da sua harmonia interior, aceitando tranquilamente uma qualquer forma de transcendência que justifica a existência, apesar de crer na “morte de Deus” (observemos, por exemplo, a interpretação do dom musical de Cristina, enquanto tocava piano, como uma manifestação do transcendente). Mas é Jean-Paul Sartre quem teoriza o Existencialismo, afirmando: “(...) o homem primeiramente existe, descobre-se, surge no mundo, e só depois se define. O homem, tal como o concebe o existencialista, se não é definível, é porque primeiramente não é nada.

            Só depois (existindo) será alguma coisa e tal como a si próprio se fizer. Assim, não há natureza humana, visto que não há Deus para a conceber.”

 

            O Existencialismo ateu baseia-se, assim, nos seguintes princípios:

. a existência precede a essência, ou seja, o homem primeiro existe e só depois sabe quem é – é o ato de existir que conduz à descoberta do ser que existe em cada homem;

. ausência de determinismo – o homem é livre; o seu destino é construído por si mesmo (no mundo) e é independente de qualquer desígnio divino ou de qualquer outra natureza;

. o homem é responsável por tudo o que faz; essa responsabilidade estende-se aos outros, uma vez que aquilo que fizer afetará direta ou indiretamente aqueles que o rodeiam;

. a perceção da realidade é subjetiva, no sentido em que essa perceção resulta da constatação da própria condição humana (a perceção objetiva da realidade não é possível, uma vez que o Homem é angústia e revela necessidades e comportamentos que se prendem com a sua situação no universo);

. a solidão marca a existência – a liberdade provoca a solidão (sem deus, sem valores, o homem é um ser só);

. o Homem está condenado a “inventar o homem”, ou seja, a explicá-lo, de acordo com a sua própria visão da realidade, numa determinada época.

 

            Então, só e livre, cabe ao ser humano encontrar razões para a vida, razões para a morte e para o absurdo que esta representa.

            A filosofia existencialista subverte, pois, a perspetiva tradicional, segundo a qual a essência precede a existência. O indivíduo aparece, portanto, como um estranho a si mesmo, na busca de uma unidade que o conduza a uma ideia e a uma definição de si mesmo. O narrador de Aparição coloca a questão desta forma: “(...) o que eu sou não tem limites no puro ato de estar sendo, esta evidência que me aterra quando um raio da sua luz emerge da espessura que me cobre. E estas mãos, estes pés que são meus e não são meus, porque eu sou-os a eles, mas também estou neles, porque eu vivo-os, são a minha pessoa e todavia vejo-os também de cima, de fora, como a caneta com que vou escrevendo...” (p. 194).

 

            O título da obra remete, assim, para o sucessivo milagre que constitui cada “aparição” (a palavra aparece repetida na obra vinte e nove vezes) na descoberta do “eu”.

            E os princípios existencialistas estão presentes na ação do romance: Alberto Soares toma consciência de si mesmo, existindo; a sua “notícia” consiste, precisamente, no facto de ter descoberto e querer transmitir aos outros a sua descoberta de que “Deus gastou-se” – o que significa que o homem é livre e não se encontra, por outro lado, sujeito a qualquer tipo de determinismo, pelo que será ele o autor do seu destino; mas não se é apenas responsável pelos seus próprios atos, é-se igualmente responsável pelos dos outros – Alberto Soares é acusado da morte de Sofia, através de um telefonema anónimo, pois, na realidade, ele revela a Carolino algo que este não está preparado para ouvir, motivando, indiretamente, a sua atitude e a manifestação do seu ato de loucura; finalmente, a solidão e a angústia marcam as principais personagens da obra, que têm absoluta consciência do absurdo da sua morte e das limitações que se ligam à condição do ser humano.

            No final da obra, o narrador questiona-se sobre a possibilidade de construção da “Cidade do Homem”; de facto, a cidade que ele vê, quando dorme, pela última vez, na casa do Alto, é uma cidade na sua imaginação, votada à destruição pelo fogo, que a personagem alastra, a partir de uma “queimada”. Essa cidade, Évora, é um microespaço, símbolo do universo, que deveria ser recriado pelo homem: “O campo arde vastamente, como numa destruição universal.” (p. 269).

            A atitude de Carolino parece ser o epílogo necessário para provar que é preciso construir um mundo novo, ainda que a posição do narrador seja pessimista em relação a este facto: “A noite avança. A minha cidade arde sempre. Vou fundar outra noutro lado. Mas não sabia eu que ela devia arder? Acaso será possível construir uma cidade como a imagino, a Cidade do Homem?” (p. 269).

            Na realidade, a Cidade do Homem situa-se no domínio da utopia.

Aparição : do Realismo ao Neorrealismo

1.1. Realismo (finais do século XIX):

. combate o Romantismo;

. busca a objetividade;

. visa a representação fiel da realidade;

. visa a análise científica da sociedade, a partir do Positivismo, do Determinismo, das teorias estético-sociais de Proudhon – o socialismo utópico;

. procura diagnosticar as causas dos vícios da sociedade com o objetivo de alcançar a sua cura;

. ligado ao Naturalismo e às ciências, socorre-se do método experimental.

 

1.2. Neorrealismo:

. surge a partir da segunda metade dos anos 30 do século XX;

. busca a objetividade da arte;

. visa a análise da sociedade, o empenhamento social e político, a partir do pensamento marxista:

. a literatura é uma forma de intervenção social e política e o escritor é um combatente que procura transmitir uma visão social da realidade e denunciar as injustiças sociais – literatura engagée;

. temas principais: a alienação, a exploração do homem pelo homem, as condições sociais do proletariado, os conflitos sociais, a consciência da classe.

Características do romance histórico

▪ O romance histórico é caracterizado pela presença da História e pela oscilação entre a verdade e a verosimilhança.

▪ O romance histórico é marcado pela reconstituição histórica, que implica a recriação de determinados ambientes, conseguidos pelo recurso ao efeito da cor local e/ou da época. Este efeito é conseguido pelo recurso a várias estratégias:

-» evocação, o mais fiel possível, da linguagem da época e dos diferentes grupos sociais;

-» descrição pormenorizada do vestuário das personagens;

-» reconstituição de espaços físicos/geográficos (cidades, castelos, monumentos, etc.), com especial destaque para os aspetos arquitetónicos;

-» recriação de grandes movimentações das personagens (saraus, torneios, manifestações populares), com o objetivo de criar a ilusão da fidelidade ao tempo narrado.

▪ A presença de personagens referenciais (personagens pertencentes a um determinado contexto histórico e/ou mítico, que condicionam a leitura e a interpretação, mesmo que não possuam uma existência real – por exemplo, D. João V ou Scarlatti).

▪ As personagens ficcionais (persona → ideia de “ficção”) ocupam, geralmente, os papéis principais do romance, visto que proporcionam ao autor/narrador liberdade criativa, o que não acontece com as personagens referenciais, dotadas de características próprias e de personalidade conhecida que interessa respeitar.

▪ O romance histórico recorre também a fontes (verdadeiras ou apócrifas), desde “documentos antigos” a “velhos livros”, bem como “memórias” e “manuscritos que só o narrador conhece”, com a finalidade de atestar a veracidade dos acontecimentos narrados.