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terça-feira, 11 de março de 2025

Análise do poema "Vita mutatur", de Ruy Belo

    Este poema, da autoria de Ruy Belo, está incluído na secção “Tempo” do seu primeiro livro, AGRE, r tem como tema a mudança. O título, em latim, significa “vida mudada” e remete exatamente para a questão da mudança, neste caso, duas: uma que já aconteceu e que se relaciona com a problemática da separação e outra que está a começar a acontecer e que designa o começo de uma vida dedicada à escrita da poesia.

    O sujeito poético dirige-se a um «tu», a um interlocutor indeterminada (“Caíste”), que designa também, por implicação, uma versão passada / infantil do «eu». Ora, esse «tu» caiu na “orla” do sujeito, isto é, adquiriu uma posição horizontal, posição de morto. O nome “orla” significa limite ou fronteira, o limiar entre o «eu e o «tu», enquanto o verbo «cair» indica uma aproximação involuntária de alguém. Essa queda ou morto do «outro» equivale à morte do sujeito nele (“nunca até hoje eu morrera tanto em alguém”), o que implica uma identificação entre o «eu» e o «tu», estando assim em causa, nessa morte, a morte ou perda de uma versão passada do sujeito. Além disso, ela é associada, através de uma comparação com “a nespereira do quintal”: a queda da figura humana é mais intensa e impactante do que a da árvore.

    O “paul de malmequeres” cria uma imagem de um pântano ou charco cheio dessas flores, um espaço onde os ralos faziam ecoar seus sons na noite, como uma espécie de mantra natural que reforça a passagem do tempo. A ideia de repetição indicia uma espécie de perpetuação do canto, da melancolia ou da saudade. No paul, figuravam também os «abibes», aves migratórias que carregam consigo o tempo e as mudanças das estações, representando ciclos de renovação e retorno. Mesmo com a passagem do tempo, há algo que permanece e que se repete ou renova ciclicamente, ao contrário do que sucede com o sujeito poético., que sofreu a mudança. Os malmequeres são flores frequentemente associadas ao destino e ao amor (recorde-se o famoso jogo de arrancar pétalas – “bem-me-quer, mal-me-quer”), o que pode apontar para a noção de um amor que persiste, mesmo no contexto da dor e da ausência. A natureza não acompanha a secura do luto, pois permanece fértil.

    Observe-se que a primeira mudança antes referida está dependente da morte graduada presente no verso inicial do poema. De facto, no seu prefácio à segunda edição de AGRE, Ruy Belo afirma que, apesar de sempre ter vivido em crise, estava a atravessar uma crise profunda quando escreveu os poemas que constituem a obra. Neste contexto, o «agora» a que se refere o verso 17 equivale à fase da crise profunda, que, por sua vez, se relaciona com a decisão de entrega total à arte poética. De acordo com as palavras do próprio Ruy Belo, essa crise tem como tema limite “o da solidão no meio da cidade: o do homem que não dispõe de «ombro para o seu ombro», que tem o «destino da onda anónima morta na praia» (…) que «vai só», que «não tem ninguém».” A crise, de acordo com o próprio poeta, relaciona-se, portanto, com o distanciamento ou a queda de um “amigo”, e que se torna ausente para o sujeito. O «tu» será, por conseguinte, o “ombro para o seu ombro” de que não se dispõe.

    O período em que estava mais vivo no interlocutor relaciona-se com o período da infância do sujeito poético. De facto, a sua morte ou queda representa a perda de algo que se teve na infância, como se depreende dos seguintes versos: “O mesmo céu que tu me desdobraste sobre a infância / acaba de depor na tua fronte / o peso excessivo de uma estrela”). A partir desse instante, o céu, que ele desdobrava sobre a infância do sujeito, foi-se tornando cada vez mais distante, adquirindo no presente o peso de um passado inacessível (“excessivo peso de uma estrela”). A queda (agora mais definitiva) de um ser provocou uma descontinuidade temporal.

    A partida do amigo faz com que a história recomece, ou que o sujeito poético se separe de uma versão passada de si próprio (quando era um só com “amigo”). Deste modo, estamos perante um cenário em que o «eu» se esqueceu de um passado (que, por isso, deixa de ter uma função identitária), ou, se quisermos, estamos na presença de um «eu» passado que morreu. Deste modo, o passado torna-se inacessível, passa a ser um “outro mundo”, como afirma no poema “As velas da memória”. São estas ideias que encontramos nos versos seguintes: “Com a tua partida a minha história começa / a escrever-se para além da curva / onde à tarde rompia a camioneta das cinco: / nenhum outro veículo vinha / tão cheio de longe e de tempo”.

    Estes versos abrem a porta para a segunda mudança. De facto, a partida do «tu» parece originar ou, pelo menos, servir de base à segunda mudança na vida do sujeito poético. Ora, esses versos têm uma dupla função: por um lado, apontam para a descontinuidade temporal que faz do passado uma outra vida; por outro, remetem para a inauguração de uma nova vida: “(…) a minha história começa / a escrever-se (…)”.

    De acordo com a terceira estrofe, a queda do «tu» é representada por meio da perda de um «poder» que está relacionado com a unificação de um rosto / identidade: “Não mais o teu olhar te defende”; “já a tua presença não reúne / as linhas divididas desse rosto / que essas humildes coisas tinham.” Esse «poder» é também da versão passada do sujeito poético, quando estava mais vivo no «outro», isto é, quando dispunha de um “ombro para o seu ombro”. Sem ele, fica circunscrito à condição física e à identidade civil: “Tens finalmente aquele metro e oitenta / a que te circunscreviam civilmente”.

    As pálpebras descidas remetem para o fechar dos olhos, para a queda, para a morte, e deixam-no sem defesa, sem poder. O uso do advérbio «agora» sugere um contraste definitivo com um outro tempo, um passado. O olhar, frequentemente associado à identidade, à comunicação e à defesa simbólica do mundo, já não protege o sujeito, o que sugere vulnerabilidade. A queda, a morte, deixa o «eu» totalmente exposto aos olhares alheios, sem qualquer resguarda. Além disso, reduzido à materialidade do corpo, perde o mistério que o caracterizava. A vida, antes complexa e prenhe de nuances, reduziu-se agora a algo simples e inalterável. Por outro lado, a partida foi sinónimo de desarranjo e desordem. A imagem das gavetas abertas e da secretária desordenada sugerem que a pessoa partiu de forma repentina, sem tempo para arrumar os seus pertences. As gavetas abertas simbolizam segredos, objetos, memórias que continha, revelados.

    A presença do «outro» dava sentido e unidade às coisas, incluindo o próprio rosto, que agora parece fragmentado. A sombra, que representa a extensão do corpo no espaço sob o efeito da luz, já não está lá para envolver os pequenos segredos da vida quotidiana. A expressão “humildes coisas” indicia um quotidiano simples, talvez um espaço doméstico, onde tudo girava em torno do «tu». A sua partida é assinalada pela ausência da sua sombra: se esta acompanha o corpo, o físico, e já não está presente, quer dizer que o «tu» está ausente. No quotidiano, havia pequenas intimidades e histórias (“domésticos e ínfimos segredos”) que lhe pertenciam. Com a sua ausência, eles tornam-se irrelevantes ou são dissipados.

    Com a partida e consequente ausência do «outro», fica reduzido à sua condição física e à identidade civil: “Tens finalmente aquele metro e oitenta / a que te circunscreviam civilmente”. O «eu», antes repleta de complexidade e experiências, fica reduzido a um dado físico e civil. É a única dimensão que lhe resta.

    A derradeira estrofe do poema aponta para o futuro, propondo uma nova forma de vida, na e pela poesia, que resulta do aumento da morte do «amigo». Assim sendo, a poesia constitui um modo de lidar com a separação. No entanto, a estrofe apresenta um dado curioso: levar mais longe a vida do «amigo» perdido (e, por implicação, do próprio sujeito poético sucede estendendo a sua morte pela terra: “Levarei mais longe a tua vida e cobrirei / da tua morte um pouco mais de terra”. A separação do «eu» em relação a algo perdido aparece muitas vezes associada à mudança da posição vertical para a horizontal, ou seja, a figura do «tu» que se perdeu deixa de estar de pé e dispersa-se pelas coisas. A poesia de Ruy Belo constitui uma forma de procurar o «amigo» em lugares diversos através da poesia.

    No entanto, a solução proposta não vai no sentido de recuperar o que se perdeu ou reverter a situação, mas precisamente no sentido de aumentar a separação. Deste modo, podemos concluir que a solução que a poesia possibilita para o problema da separação está na própria separação, isto é, a doença cura-se pela própria doença.

    Em suma, a solução tem a ver com uma ficção de morte ou com a invenção de uma forma de vida além da morte. A poesia constitui uma vida depois de uma morte. Assim sendo, pode aplicar-se, neste contexto, o aproveitamento do lema bíblico por parte do poeta: “Vita mutatur non tollitur”, isto é, vida mudada, não acabada.

    Por outro lado, é visível uma cisão entre o sujeito e um “objeto perdido” / ”amigo” (e, por implicação, o mundo), que parte de uma fissão interior. Com efeito, a poesia de Ruy Belo é uma incessante reflexão sobre o tempo e a morte “e a certa identidade do sujeito que em vão procura o lugar originário onde encontraria o ser na sua totalidade”. Por outro lado, dado que o que se perdeu faz parte de um passado inacessível, o sujeito poético caracteriza-se por uma condição tardia que faz com que não se consiga situar em relação ao passado (isto é, encontrar a casa, habitação, estabilidade, etc.).

sábado, 8 de março de 2025

Na aula (LIII): o humano sem cromossomas

  • Contexto: análise do episódio das Despedidas em Belém (Os Lusíadas). A conversa resvala para a genética.
  • Professor: Todos temos cromossomas...
  • Voz do fundo da sala (como de costume): Não, eu não tenho nada disso.
  • Conclusão: isso explicaria «tudo».
Gonçalo M.

quarta-feira, 5 de março de 2025

Análise da cantiga "Airas Moniz, o zevrom", de Lopo Lias

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de refrão, constituída por três sétimas (um terceto seguido do refrão em forma de quadra) pertence ao ciclo de 12 composições poéticas que Lopo Lias dedicou aos quatro infanções de Lemos, a primeira das quais se intitula “Da esteira vermelha cantarei”.

    O poema identifica o alvo da sátira de forma “descoberta”, isto é, nomeando-o: “Airas Moniz”. Não obstante, trata-se de uma figura de difícil identificação, já que não se sabe nada dele e o nome era bastante comum na época. Uma hipótese levantada passa por considerar que se trata do trovador Airas Moniz de Asma, aparentemente contemporâneo de D. Lopo Lias, porém trata-se, de facto, de mera conjetura. Ainda no verso 11, o sujeito poético apelida-o de «zevrom» (de «zevro», cavalo selvagem), portanto caracteriza-o como um indivíduo bruto e selvagem. De facto, «zevrão» é o aumentativo disfémico cde «zevro», onagro, cavalo selvagem, conhecido pela sua grande velocidade. Em sentido figurado, significa “homem grosseiro, bruto, impetuoso, asselvajado”, tudo qualificativos que se aplicam na perfeição ao alvo do texto. Por outro lado, o indivíduo monta a cavalo e usa uma almofada (“selegom”) a servir de sela, e o trovador parece aconselhá-lo a abandonar esse “selegom” e a voltar a usar a albarda reles, ou seja, aconselha-o a passar de cavalo para burro. Dessa forma, ficará mais confortável.

    De seguida, aconselha também a que estique a correia que envolve o peito do animal (“Tolhede-lh’o peitoral” – v. 8) e aperte a correia que envolve as ancas do bicho, para segurar o aparelho. Por outro lado, Airas Moniz poderá praticar o bafordo, isto é, exercitar as suas armas, e o “tavlado”, ou seja, quebrar um alvo de madeira, a finalidade do jogo do “tavlado” ou “tavolado”.

    A cantiga, em suma, satiriza os adereços usados pelo infanção, nomeadamente a sua sela decrépita, sinal de pobreza ou avareza, bem como do seu caráter selvagem.

segunda-feira, 3 de março de 2025

sábado, 1 de março de 2025

Análise da cantiga "A dona fremosa do Soveral", de Lopo Lias

    Esta composição de maldizer é a segunda que o trovador Lopo Lias dedica à dona do Soveral. A rubrica que a antecede antecipa o seu conteúdo: o sujeito poético antecipou uma determinada quantia a uma dama, a qual não gozava de boa reputação, como contrapartida para um encontro na casa de D. Corral. No entanto, a mulher faltou ao prometido, pelo que o trovador lhe exigiu, maliciosamente, o pagamento a dobrar.
    O «eu» poético abre o poema identificando, através de uma expressão que não a nomeia, porém, e caracterizando a figura feminina que é visada: trata-se da “dona (…) do Soveral” (localidade galega, pertencente à freguesia de Mogor, concelho de Marim) e é «fremosa». O trovador deu-lhe antecipadamente dinheiro (“há de mim dinheiros”) como contrapartida de um acordo que fizeram (“per preit’atal”): encontrar-se com ele (“que veess’a mi”), a sós (“u nom houvesse al”), num dia combinado (“um dia talhado”), em casa de Dom Corral, um burguês galego (como é referido na outra cantiga dedicada a esta dona por Lopo Lias). No entanto, a mulher faltou ao prometido (“ca nom fez en nada”), por isso ele a qualifica como perjurada, isto é, mentirosa, falsa (= cometeu perjúrio). Todavia, a dona não vai sair incólume da situação, dado que a sua falha terá consequências: o pagamento a dobrar. Ou seja, por causa da sua “negada”, quer dizer, por não ter cumprido o acordo, ela “será penhorada”, isto é, terá de pagar a dobrar o que recebeu como sinal (“que dobr’o sinal”).
    Se a dona acreditar nele (“Se m’ela crever”), ele dar-lhe-á o melhor conselho que conhece: o agradecimento. Ou seja, se a mulher pagar em dobro, o que lhe deve, ele agradecer-lhe-á o gesto, contudo, caso não o faça, penhorá-la-á, repete, já que ela tem o seu dinheiro à força, fora dos seus bolsos (“ca mi o tem forçado, / do corpo alongado”). É possível que, nestes dois versos, exista um segundo sentido, de cariz sexual, erótico. E, em jeito de refrão, repete que, se a mulher não cumprir o seu dever, ele a obrigará a pagar-lhe dobrado o sinal que o trovador lhe deu, dado que não tolerará tal situação (“nom lho sofrerei”).
    Estamos, pois, perante uma mulher fisicamente bela que, moralmente, no entanto, é falsa, mentirosa, pois não cumpre o que promete, sendo assim de duvidosa reputação. Não custa imaginar que, astutamente, ela tenha usado a sua beleza para mais facilmente convencer o trovador a entregar-lhe antecipadamente o dinheiro, em troca de uma promessa que se revelará falsa.
    Por seu turno, o trovador, insatisfeito e desagradado com a atitude da mulher, ameaça-a na tentativa de reaver o seu dinheiro, já que ela não cumpriu o acordo. Porém, ele não deseja um simples ressarcimento; de facto, como vingança, despeitado, ameaça exigir-lhe o dobro do pagamento inicial.

quarta-feira, 26 de fevereiro de 2025

Análise da cantiga "Aos mouros que aqui som", de Pero da Ponte

    A cantiga de escárnio e maldizer de mestria, da autoria de Pero da Ponte, tem como alvo um tal Dom Álvaro, uma figura de difícil identificação, desde logo por se desconhecer o seu apelido. Tratar-se-á talvez de D. Álvaro Perez de Castro, um rico homem de origem castelhana que teve um breve mas intenso período de desentendimento com D. Fernando III, entre 1234 e 1236, após a conquista da praça de Baeza. Outra hipótese aponta para estarmos a falar de D. Álvaro Nunes de Lara, o qual participou no conflito entre o infante herdeiro D. Sancho e D. Afonso X, tendo tomado o partido do primeiro, conflito esse que teve lugar durante a década de 70 do século XIII. O facto de a composição poética se referir a escravos mouros indicia que a mesma se situará no contexto das guerras da Reconquista, apontando, por isso, preferencialmente para a primeira hipótese.
    O referido D. Álvaro é, portanto, um rico-homem que possui escravos, aos quais nada concede, exceto uma ração de cachaça. Este termo - "cachaça" - significa cabeça de porco salgada, o que constituiria, pois, o único alimento que o protagonista dava aos seus serviçais mouros. No entanto, a expressão «dar cachaça» queria dizer também «dar tareia» (de cachaço, ou cachação). Seja como for, o rico-homem nada mais lhes dará para se alimentarem: «e dar-lhis [nom] há / do al que na cozinha houver» (vv. 4-5). O mouro que acreditar no sujeito poético evitará "filhar a cachaça". Convém recordar que os mouros não comem carne de porco (tal como os judeus) por ser considerada uma carne impura, pelo que o alimento disponibilizado por D. Álvaro constituiria uma ofensa para os escravos.
    Deste modo, podemos concluir, interpretando o nome «cachaça» como referência a uma cabeça de porco, que D. Álvaro é criticado por obrigar os seus servos mouros a subsistirem apenas à base deste alimento. Caso o interpretemos como referência possíveis agressões que perpetraria sobre os seus serviçais, a crítica mostra-se ainda mais aguda: ao invés de garantir a sua subsistência, o «dono» tratá-los-ia de forma violenta e cruel.
    Os versos iniciais da segunda estrofe dão conta da reação dos mouros se receberem a cabeça de porco: não a aceitarão e deitá-la-ão aos cães ("Mais, se lha derem, log'entom / aos cães a deitará"). Se optarmos pelo segundo significado possível de atribuir ao nome «cachaça», isto é, maus-tratos físicos, então o gesto dos escravos significaria a sua recusa das agressões a que o rico-homem os sujeita. Por que razão agirão os servos dessa forma ("e direi-vos por qual razom")? De acordo com o sujeito poético, por mais lenha que seja usada, a cachaça não cozerá ("ca nunca xe lhi cozerá"), pelo que o alimento será inútil ("e a cachaça nom há mester" - v. 12), daí que os mouros a deitem aos cães. De acordo com a outra perspetiva possível, o facto de o sujeito lírico considerar que a cachaça nunca cozerá, independentemente dos esforços que forem feitos, pode apontar para o facto de o termo estar associado não à alimentação dos servos, mas, sim, à violência física de que eram alvo.
    Na opinião do «eu» poético ("a meu cuidar" - v. 15), os mouros, assim que a virem, não quererão a cachaça ("poila virem, non'a querrám" - v. 16), todavia, se a aceitarem ("mais, se a quiserem filhar" - v. 17), terá de a pôr der molho ("i-la-am logo remolhar" - v. 19), visto que é assim que é habitual preparar este alimento, presumivelmente para tornar possível a sua cozedura ("ca assim soem adubar / a cachaça, quando lha dam" - vv. 20-21). Ou seja, pô-la de molho constituiria a única forma de os mouros tratarem a cabeça de porco que o rico-homem lhes dava. Por outro lado, se se optar por ler a cantiga como uma menção a agressões físicas, pôr de molho seria o único meio de os servos curarem o seu corpo das dores que castigos físicos lhes causavam.
    Em suma, esta cantiga de Pero da Ponte satiriza um rico-homem por ser pelintra ou, de acordo com a segunda possível leitura, os castigos físicos aplicados a mouros escravizados.

sexta-feira, 21 de fevereiro de 2025

Questionário sobre o episódio de Inês de Castro


1. O episódio que vais estudar conta a história dos amores entre Pedro e Inês.

 

1.1. Atenta na etimologia dos seus nomes.

 

. Inês, f, Do gr. Hagnes (do adj. Hagne, “pura, santa, casta”, pelo latim agnes.

Agnés, f. […] Do fr. Agnès, este do gr. Agné, “puro, casto, santo, sagrado.” […] Este nome parece que foi entendido como derivado de agnus, o cordeiro simbólico.

 

. Pedro, m. Do lat. Petru-,este do gr. Pétros […], tradução aproximada de vocábulo aramaico, Cep(h)as, que significa “rochedo”; em gr. Pétros significa igualmente “rochedo”, petra em lat.

 

José Pedro Machado, Dicionário Onomástico Etimológico da Língua Portuguesa

Vol. III, Livros Horizonte, 2003

 

1.2. A partir do significado dos seus nomes, podemos atribuir características a estas personagens. Identifica-as.

 

2. A que acontecimento da História de Portugal corresponderá o ano de 1355?

a. Nascimento de Inês de Castro.

b. Morte de Inês de Castro.

c. Nascimento de D. Dinis.

d. Ano da Peste Negra.

 

3. Identifica o narrador e o narratário deste episódio.

 

4. Indica o plano narrativo de Os Lusíadas em que se integra este episódio.

 

5. Na estância 118, o Poeta indica que irá ser narrado “o caso triste e dino de memória” daquela que “despois de ser morta foi Rainha”.

 

5.1. Identifica o tempo histórico em que tal aconteceu.

 

6. O narrador atribui a culpa dos acontecimentos trágicos a um ser abstrato (est. 119).

 

6.1. Identifica-o e caracteriza-o.

 

6.1.1. Poderemos afirmar que o narrador procede à personificação dessa entidade? Justifica a tua resposta.

 

7. Relê as estâncias 120 a 121.

 

7.1. Caracteriza o estado de espírito de Inês, explicitando a sua relação com a natureza.

 

7.2. Transcreve um excerto que apresente um indício trágico relacionado com este amor.

 

7.3. Refere um aspeto que comprove que o amor de Inês por D. Pedro era correspondido.

 

8. D. Afonso IV percebe que D. Pedro rejeita “belas senhoras e Princesas” (est. 122).

 

8.1. Que motivos levam o rei a ficar tão incomodado com tal atitude?

 

9. Identifica o recurso expressivo presente em “Tirar Inês ao mundo determino” (est. 123, v. 1), explicando o seu valor expressivo.

 

10. Completa o texto, selecionando a opção correta.

Na estância 123, através da interrogação, o narrador revela a. ……………….. [compreensão / indignação] face à decisão de D. Afonso. Na estância 124, este, ao ver Inês, sente-se b. ……………… [arrependido da / confiante com a] decisão tomada após ouvir os conselheiros.

 

11. Explica, por palavras tuas, a interrogação do narrador na estância 123.

 

12. Relê as estâncias 126 a129 e ordena os argumentos de Inês de Castro, de acordo com a ordem pela qual surgem no texto.

A. Apela à humanidade do rei para que a perdoe, pois não é humano mandar matar uma donzela frágil por estar apaixonada por quem a conquistou.

B. Apela à piedade do rei, referindo o exemplo de animais ferozes que demonstram piedade em relação a crianças.

C. Se, apesar da sua inocência, o rei a quiser castigar, sugere o desterro como alternativa à morte, para poder cuidar dos filhos, que tanto precisam dela.

D. Apela à piedade do rei, para que, tal como soube dar a morte aos mouros, saiba também dar a vida, poupando-a.

E. Apela à piedade e ao respeito pelos seus filhos, que são também netos do monarca.

 

13. Face aos argumentos de Inês, D. Afonso IV emociona-se (est. 130).

 

13.1. Considerando os factos históricos, por que motivo o rei não pode perdoar Inês, apesar de o desejar?

 

13.2. O narrador revela-se, uma vez mais, indignado com o sucedido.

 

13.1.1. De que recursos expressivos se serve para mostrar a sua revolta?

 

14. Relê, com atenção, as estâncias que concluem este episódio (est. 131-135) e completa o seguinte texto, no teu caderno.

 

                A morte de Inês é um acontecimento trágico, que parece suscitar a piedade da própria Natureza.

                Uma vez mais, a    a.    parece ser cúmplice de Inês, refletindo, neste momento, a tragédia que se abateu sobre ela: os    b.   deram eco às suas últimas palavras, a fidalga é comparada a uma bela e inocente    c.    que foi    d.   antes do tempo e as    e.    do    f.    choram copiosamente a sua morte, dando as suas lágrimas origem à    g.   .

 

15. Reconta, por palavras tuas, através de uma paráfrase, a lenda a que se faz alusão na estância 135.

 

16. Recorda a resposta que deste à pergunta 1.2..

 

16.1. Analisado o episódio de Inês de Castro, consideras que inferiste uma caracterização de Pedro e Inês plausível? Justifica a tua resposta.

 

terça-feira, 11 de fevereiro de 2025

Caracterização de Senhorinha

    Senhorinha é filha de Jerónimo e Piedade, tem nove anos e estuda num colégio interno, sendo muito querida pelos habitantes do cortiço, os responsáveis pelo epíteto "Senhorinha". As visitas à mãe ao domingo eram o único momento de felicidade da progenitora, após a fuga de Jerónimo com Rita Baiana.
    Durante a semana, é visitada no colégio pelo pai, que lhe deomonstra o seu afeto levando-lhe doces e frutas de presente e perguntando se necessita de roupa ou calçado. As visitas regulares passam a raras após um dia ter aparecidoo no colégio tão bêbedo que adiretora não o deixa entrar.A vergonha torna as visitas esporádicas.
    Acaba por ser protegida de Pombinha, que a vai preparando para ser uma futura prostituta, dado que, no fundo, não passava de uma "pobre menina", dilha de pai ausente e mãe bêbeda.

domingo, 9 de fevereiro de 2025

Análise da obra O Cortiço, de Aluísio de Azevedo

 I. Biografia de Aluísio de Azevedo


II. Obras de Aluísio de Azevedo


III. Período literário


IV. Ação

        . Resumo

        . Capítulos

            . Capítulo I

            . Capítulo II

            . Capítulo III

            . Capítulo IV

            . Capítulo V

            . Capítulo VI

            . Capítulo VII

            . Capítulo VIII

            . Capítulo IX

            . Capítulo X

            . Capítulo XI

            . Capítulo XII

            . Capítulo XIII

            . Capítulo XIV

            . Capítulo XV

            . Capítulo XVI

            . Capítulo XVII

            . Capítulo XVIII

            . Capítulo XIX

            . Capítulo XX

            . Capítulo XXI

            . Capítulo XXII

            . Capítulo XXIII


V. Personagens

    V.1. Caracterização

        1. João Romão

        2. Bertoleza

        3. Miranda

        4. Rita Baiana

        5. Estela

        6. Léonie

        7. Pombinha

        8. Jerónimo

        9. Piedade

        10. Leandra

        11. Ana das Dores

        12. Dona Isabel

        13. Leocádia

        14. Zulmirinha

        15. Augusta Carne-Mole

        16. Neném

        17. Velho Botelho

        18. Henrique

        19. Agostinho

        20. Alexandre

        21. Paula

        22. Albino

        23. Firmo

        24. Senhorinha

    V.2. O percurso existencial das personagens femininas



VI. Conclusões

        a) Forma

        b) Conteúdo


Caracterização de Firmo

    Firmo é o amante de Rita Baiana, um mulato capoeirista, magro e ágil como um cabrito, de cerca de "trinta e tantos anos", embora com a aparência de mais jovem ("... mas não parecia ter mais que vinte e poucos.").
    Firmo tomara conta de Rita após a morte da mãe desta, porém o seu relacionamento fora sempre inconstante, feito de idas e vindas, de ruturas e reconciliações. Uma das razões para essa inconstância era o facto de a mulher não querer casar, pois considerava que os maridos tratavam as esposas como escravas.
    Firmo é um dos grandes animadores das festas do cortiço com o seu violão. À medida que Jerónimo e Rita se vão aproximando, fica ciumento e os dois homens fazem crescer entre si uma forte oposição. Certa noite de festa, enfrentam-se e, apesar de Firmo ser magro, mais baixo do que o rival, ter perbas e braços finos, como era bem mais ágil e praticante de capoeira, acaba por atingir o português na barriga com uma navalhada. De seguida, foge e desaparece no capinzal.
    Quando é erguido na rua outro cortiço, o "Cabeça-de-Gato", Firmo passa aí os domingos de farra, na companhia do amigo Porfiro. Apesar de Rita não gostar desse facto, os dois continuam a encontrar-se em terreno neutro, isto é, num quartinho alugado noutra rua. No entanto, Firmo tem um bom motivo para permanecer no novo cortiço: sente-se aí protegido de qualquer perseguição e vingança pelo que fizera a jerónimo, dado que os residentes de ambos os cortiços eram inimigos entre si.
    Mais de três meses após o episódio da navalhada, um mulatinho do Cabeça-de-Gato conta-lhe que Jerónimo regressara ao cortiço, o que desperta em Firmo um ciúme doido. Embebeda-se e decide vingar-se, porém é atacado e morto à pancada por Jerónimo, Zé Carlos e Pataca. No cortiço Cabeça-de-Gato, a sua morte é atribuída aos carapicus, os moradores do cortiço rival, daí desencadear-se uma batalha generalizada entre os habitantes dos dois empreendimentos, a qual só termina quando é avistada uma labareda de fogo a sair de uma das casas. A Bruxa tinha conseguido, desta vez, incendiar o cortiço.

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