quinta-feira, 26 de dezembro de 2019
Questionário sobre as cenas II a IV do Ato III
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How does the Nurse confuse the story of the fight
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Why does Juliet chastise the Nurse
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What does Juliet give the Nurse to pass to Romeo
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How does Romeo regard his punishment from Escalus
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What does Capulet promise Paris
Questionário sobre a cena I do Ato III
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Why does Benvolio want to get out of the street
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Why doesn't Romeo want to fight Tybalt
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How does Romeo react when Tybalt and Mercutio start fighting
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What does Romeo do after killing Tybalt
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What is Romeo's punishment for killing Tybalt
Questionário sobre as cenas IV e V do Ato II
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Why doesn't the Nurse tell Juliet right away what Romeo said
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How does Romeo plan on entering Juliet's room on their wedding night
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Why isn't Romeo worried about future misfortunes
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What advice does Friar Lawrence give Romeo before the wedding
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Why does Juliet refuse to describe her love to Romeo before their wedding
O sexo na escrita de Shakespeare
O sexo não podia ser retratado
explicitamente no palco elisabetano. O próprio beijo era considerado arriscado,
até porque um beijo “heterossexual” entre uma personagem masculina e uma
feminina era, na realidade, um beijo entre dois atores masculinos. No entanto,
a linguagem sexual escapou amplamente à censura desde que fosse cómica, e
Shakespeare incluiu muitos trocadilhos e piadas sexuais nas suas peças. De facto,
muitas das piadas de Shakespeare são tão explícitas que foram removidas das
edições das suas peças publicadas no século XIX e até no início do século XX.
Quando o dramaturgo queria fazer do sexo parte de uma história trágica, ele
teve de se referir a ela indiretamente. Em Hamlet, Shakespeare implica que
Ofélia e Hamlet tiveram um relacionamento sexual. Quando ela enlouquece, canta
várias canções populares sobre sexo não casado: "Os jovens fazem isso /
quando o fazem.". Em Romeu e Julieta, a jovem aguarda a noite de
núpcias com um discurso cheio de metáforas eróticas: " Vem, noite suave,
vem, amando a noite de sobrancelhas negras, / Dá-me o meu Romeu. E quando eu
morrer, / Toma-o e corta-o em estrelinhas.”. Em inglês elisabetano,“ morrer
”pode significar“ clímax ”. Julieta chega tão perto de descrever o êxtase
sexual aqui quanto Shakespeare poderia esperar.
A sexualidade de Shakespeare e os Sonetos
Gerações de leitores perguntam-se
sobre a própria sexualidade e vida romântica de Shakespeare. Quando ele tinha
apenas dezoito anos, casou-se com Anne Hathaway, de 28 anos. Eles tiveram três
filhos juntos. Embora Shakespeare tenha passado a vida profissional em Londres,
morou em alojamentos baratos por lá e investiu a sua renda numa grande casa
para a sua esposa e filhos em Stratford. Deixou a Anne, a sua "segunda
melhor cama", no seu testamento. Embora isso possa parecer um legado
mesquinho, uma cama era um item caro, e a segunda melhor cama provavelmente era
a cama conjugal de William e Anne, porque a melhor cama de uma casa era
geralmente guardada para os hóspedes. Sabemos que muitos escritores e atores de
sucesso da geração de Shakespeare abandonaram as suas esposas e filhos ou
criaram uma segunda família com as suas amantes; portanto, Shakespeare era no
mínimo um marido mais respeitador do que muitos de seus colegas.
No entanto, o dramaturgo passou
a maior parte do tempo em Londres, deixando a esposa em Stratford. Alguns
leitores apontaram que existem muito poucos casamentos felizes nas suas peças,
embora outros tenham argumentado que existem poucos casamentos felizes nas
peças de alguém. Casamentos felizes não são ótimos dramas. Uma história mexeriqueira
sobreviveu acerca de Shakespeare e do seu ator principal Richard Burbage
competindo pelos afetos de uma nobre que ficou muito impressionada com Ricardo
III, mas mexericos e piadas sobre a vida sexual dos atores eram comuns, por
isso não podemos saber se existe alguma verdade nesta história. A evidência
mais importante de que Shakespeare teve uma vida amorosa fora do seu casamento
vem dos seus próprios sonetos. Os 126 primeiros descrevem uma relação
apaixonada entre o poeta e um "rapaz adorável". O soneto 20 declara
que o poeta prefere esse jovem a qualquer mulher, chamando-o de "a dona da
minha paixão". Os versos finais do poema têm o cuidado de negar um
relacionamento sexual, mas, sem essa negação, o soneto 20 teria sido muito
arriscado.
Muitos leitores concluíram a
partir desses sonetos que Shakespeare tinha pelo menos um relacionamento
homossexual. Alguns leitores elisabetanos certamente acharam os poemas
moralmente chocantes. Uma primeira edição sobrevivente de Shakespeare's
Sonnets contém a nota marginal rabiscada: “Que monte de coisas infiéis
infelizes.” No entanto, o amor era um tema convencional para sequências de
sonetos, e é possível que o relacionamento que Shakespeare descreveu nos seus
poemas não seja mais do que um artifício literário. O ideal contemporâneo de
amizade masculina apaixonada, mesmo erótica, mas não sexual foi especialmente
valorizado na corte de Tiago I, e a maior parte dos sonetos de Shakespeare
provavelmente foi escrita ou revista no início do reinado de James. Os Sonnets
foram publicados com uma dedicação ao “Sr. W.H.”, cuja identidade provavelmente
nunca poderá ser conhecida com certeza, mas o candidato mais provável é William
Herbert, o Conde de Pembroke. Herbert era o favorito do rei James, que beijou o
monarca na sua coroação. Ele era um patrono generoso dos poetas, e, se o
objetivo de Shakespeare era conquistar o favor de Herbert, faria sentido
escrever sobre uma amizade entre homens que flerta provocativamente com atração
romântica e erótica.
Traduzida de SparkNotes
A sexualidade nas peças de Shakespeare
Os escritos de Shakespeare
estavam sujeitos à censura oficial, e ele estaria em apuros se alguma das suas
peças ou poemas tivesse mencionado diretamente a homossexualidade. No entanto, as
suas obras exploram o género e o desejo além dos limites da atração
heterossexual. Uma certa quantidade de erotismo do mesmo sexo foi incorporada em
todo o drama elisabetano, porque as partes femininas foram tomadas por rapazes.
Este cross-dressing convidava os espectadores do sexo masculino a
apreciar a beleza dos atores, como se fossem mulheres. Rapazes interpretando
papéis femininos também significava que todos os beijos e carícias no palco
aconteciam entre atores masculinos. Várias peças de Shakespeare aprimoram esses
efeitos, exigindo que uma personagem feminina se vista como homem. Rosalinda,
em As You Like it, veste-se como um menino e flerta com o homem que ela
ama, pedindo-lhe para fingir que "ele" é realmente uma rapariga.
Nessas cenas, Orlando, um homem interpretado por um homem, está a cortejar um
ator que interpreta o papel de uma rapariga que está vestida como um rapaz que
finge ser uma rapariga. Se nada mais, As You Like It sugere fortemente
que o género não é o aspeto mais importante da atração entre duas pessoas.
Twelfth Night aborda o
tema do desejo sob muitos ângulos, e poucos deles são estritamente
heterossexuais. A personagem principal da peça, uma jovem chamada Viola, veste-se
como um homem chamado "Cesário". O nome escolhido pode ser lido como
uma referência à suposta bissexualidade de Júlio César. Como
"Cesário", Viola torna-se serva do duque Orsino, que pede a Cesário
que o ajude a cortejar a mulher que ama, a condessa Olivia. Durante o curso da
peça, Orsino apaixona-se por "Cesário", embora não seja capaz de
declarar os seus sentimentos até que "Cesário" revela que
"ele" é realmente uma mulher. Assim que Viola revela o seu verdadeiro
sexo, Orsino pede-lhe que se case com ele. Viola ainda está vestida de homem
quando Orsino se propõe, e Orsino só a conheceu como homem. Ele ainda continua
a chamá-la de "rapaz" durante a sua proposta. A condessa Olivia
também se apaixona por "Cesário". Embora ela acredite que
"Cesário" seja realmente um homem, é atraída pelo "olhar"
feminino e pelo jeito de falar. No final da peça, Olivia casa-se com o irmão gémeo
de Viola, Sebastian, acreditando que ele é "Cesário". Quando ela
descobre o seu erro, Sebastian tenta consolá-la, sugerindo que ele, como
"Cesário", é de género ambíguo: mulher e homem."
Alguns leitores da Twelfth
Night acreditam que o público de Shakespeare teria reconhecido o
relacionamento entre Sebastian e seu amigo António como homossexual. Os dois
expressam afeição apaixonada um pelo outro, e a sua amizade provavelmente teria
sido "suspeita" para um público elisabetano, porque António é de
classe mais baixa que Sebastian, enquanto este depende financeiramente daquele.
Outro António, no Mercador de Veneza, tem uma relação semelhante com o
jovem cavalheiro Bassanio. Estas duas personagens também pertencem a classes
diferentes, e António arrisca a sua vida para apoiar Bassanio financeiramente.
O facto de António ser um comerciante italiano também pode ter sinalizado para
o público de Shakespeare que a personagem é propensa ao desejo homossexual. O
Mercador de Veneza explora o tema da exclusão social através da personagem
judia Shylock, para que o público de Shakespeare possa ter reconhecido que em
António o dramaturgo estava representando outra personagem excluída da corrente
principal da sociedade, no caso de António por causa da sua homossexualidade.
quarta-feira, 25 de dezembro de 2019
A sexualidade na Inglaterra de Shakespeare
Na Inglaterra elisabetana, o
sexo entre pessoas do mesmo sexo era crime. O castigo era a morte. Ao mesmo
tempo, a amizade entre pessoas do mesmo sexo, e especialmente a amizade entre
homens, era frequentemente expressa em linguagem que parece romântica ou mesmo
erótica para um leitor moderno. Amigos falavam e escreviam sobre o seu amor,
devoção e saudade um do outro. Esperava-se que amigos íntimos fossem
fisicamente afetuosos, o que significava que não era incomum pessoas do mesmo
sexo abraçarem, beijarem ou dividirem uma cama. Como o amor não sexual
apaixonado entre pessoas do mesmo sexo foi incentivado, é difícil saber como o
desejo pelo mesmo sexo foi entendido pelas pessoas que o experimentaram ou com
que frequência agiram com base nesses desejos. Independentemente dos seus
sentimentos ou comportamentos sexuais, uma pessoa na época de Shakespeare não se
teria identificado como "gay", "lésbica" ou bissexual, pois
essas designações não existiam. Ao mesmo tempo, os elisabetanos reconheciam que
pessoas do mesmo sexo às vezes faziam sexo umas com as outras.
O sexo homossexual raramente era
escrito em linguagem direta. As únicas referências diretas sobreviventes às
relações homossexuais são acusações de sodomia contra homens.
"Sodomia" era o crime de "sexo não natural", do qual a
homossexualidade era uma forma. As acusações escritas de sodomia não nos dizem
necessariamente nada sobre como as relações homossexuais realmente aconteceram,
mas elas dizem-nos quais as circunstâncias que levavam os elisabetanos comuns a
suspeitar que uma amizade entre homens se tornara um relacionamento sexual.
Homens que eram amigos íntimos poderiam ser suspeitos de homossexualidade se
tivessem um status de classe diferente um do outro, ou se um amigo
parecesse estar comprometido com a amizade principalmente por razões
financeiras. Certos grupos sociais (geralmente grupos que já estavam sujeitos a
outros preconceitos) também foram considerados mais propensos a cometer
sodomia. Um desses grupos era o impopular dos comerciantes italianos.
Traduzido de SparkNotes
Os mouros na Inglaterra de Shakespeare
Na era elisabetana, os europeus
ainda não haviam desenvolvido completamente o conceito de "raça",
como veio a ser entendido nos séculos posteriores. No inglês elisabetano,
"preto" poderia ser usado para descrever qualquer compleição, desde o
norte da Europa bronzeado até ao africano subsariano. A pele muito pálida era
considerada convencionalmente atraente, principalmente em mulheres, mas
Shakespeare troça dessa preferência nos seus sonetos. A Cleópatra de
Shakespeare, que é tão desejável que “ela provoca fome / onde ela mais satisfaz”,
é “com as pitadas amorosas de Phoebus de preto.”. Havia uma associação milenar
de negritude e escuridão com o mal, e tradicionalmente demónios eram retratados
no palco com pele negra. Shakespeare está a referir-se a essa tradição e não a
um estereótipo racial quando a sua personagem Aaron (Titus Andronicus)
diz que os seus atos de vilão tornarão "a sua alma negra como o seu
rosto". No entanto, os europeus tinham vários preconceitos sobre as
pessoas de pele mais escura que encontraram na África e no Médio Oriente. Havia
preconceitos particularmente fortes contra os muçulmanos, ou
"mouros". (Aaron é mouro, assim como Otelo.) Durante séculos, os
países cristãos da Europa estavam em conflito com as potências islâmicas do
norte da África, Turquia e Médio Oriente, e as duas civilizações continuaram a
representar uma ameaça militar uma para a outra na época de Shakespeare.
Em 1550, um mouro convertido ao
cristianismo chamado Johannes Leo Africanus publicou A Geographic History of
Africa. Leo, cujo nome em árabe era al-Ḥasan ibn Muammad al-Wazzān
al-Zayyātī, descreveu as suas extensas viagens pela África e tentou listar as
características do povo africano. As suas descrições são neutras, listando
traços bons e ruins, mas são estereotipadas, e cada vez que o livro de Leo era
traduzido para outro idioma europeu, os tradutores tornavam as suas descrições
mais negativas. Na tradução para o inglês de John Pory (publicada em 1600), Leo
diz que os africanos são "pessoas mais honestas", mas também
"sujeitas a ciúmes". Eles são "orgulhosos ... de mente aberta
... viciados em ira" e "crédulos". A personagem mourisca mais
famosa, Otelo, demonstra muitas dessas características. Iago explora a
credulidade e ciúme de Otelo para o fazer suspeitar de Desdémona por adultério,
e é a tendência dos mouros para a ira que o leva a matá-la. Leo também diz que
os mouros são vulneráveis à "doença que cai", que pode estar por trás
da "epilepsia" de Otelo.
A tradução de Pory de A
Geographic History of Africa foi publicada em 1600 para capitalizar a
chegada à Inglaterra naquele ano de um embaixador de Barbary. Barbary era um
reino muçulmano grande e poderoso, centrado no Marrocos contemporâneo. O
embaixador e dezasseis colegas ficaram na Inglaterra durante seis meses, e
foram tratados com o mesmo respeito dado aos representantes dos monarcas
europeus. Eles visitaram a corte de Isabel no Natal. As celebrações sazonais
daquele ano incluíram uma apresentação da companhia de Shakespeare, por isso é
provável que o dramaturgo tenha visto ou até conhecido os diplomatas mouros. O
embaixador tinha 42 anos em 1600. Ele estava na Inglaterra para discutir a
possibilidade de uma aliança militar contra a Espanha, e no retrato que foi
pintado durante sua visita, é retratado com a mão apoiada na espada. No Otelo
de Shakespeare (escrito por volta de 1603), o mouro Otelo, que Iago chama de
"um cavalo de Barbary", é um homem de meia-idade e um respeitado
líder militar.
Traduzido de SparkNotes
Os judeus na Inglaterra de Shakespeare
Poucas pessoas no público de
Shakespeare já teriam conhecido um judeu praticante. A população judaica da
Inglaterra havia sido expulsa em 1290, mais de duzentos anos antes do
nascimento de Shakespeare, e os judeus praticantes não teriam permissão para
entrar no país antes da morte do dramaturgo, em 1660. A Londres elisabetana
abrigava um pequeno número de judeus convertidos ao cristianismo e, apesar de
sua conversão, esse povo judeu permaneceu sujeito a preconceitos antissemitas.
Em 1594, o médico real, Roderigo Lopez, um cristão espanhol de ascendência
judaica, foi considerado culpado de conspirar para envenenar a rainha Isabel.
Quando falou com a multidão que se reuniu para assistir à sua execução, Lopez
insistiu que "amava a rainha tanto quanto amava Jesus Cristo". A
multidão riu dele. Na opinião deles, a escolha de palavras de Lopez apenas
provou que não amava Jesus Cristo – por outras palavras, ele continuara a
praticar secretamente o judaísmo.
O preconceito antissemita era
muito profundo na Inglaterra elisabetana. A sabedoria convencional sustentava
que os judeus que se recusavam a converter-se ao cristianismo estavam atrasando
a salvação da humanidade. No período medieval, muitos cristãos acreditavam que
os judeus matavam crianças cristãs como parte da sua prática religiosa, e esse
boato persistiu durante a vida de Shakespeare. Os judeus estavam historicamente
associados à usura, a prática de emprestar dinheiro com juros, principalmente
porque em muitas partes da Europa os cristãos eram legalmente proibidos de
cobrar juros. No entanto, durante a vida de Shakespeare, os preconceitos
antissemitas de longa data da Inglaterra começaram a diminuir. Como os judeus
foram expulsos da Inglaterra, a maioria dos agiotas na Londres de Shakespeare
eram estrangeiros cristãos, principalmente italianos. Uma peça chamada As
Três Damas de Londres, muito popular nas décadas de 1580 e 90, colocou um
comerciante judeu moralista e solidário contra um comerciante italiano perverso
e intrigante. O Mercador de Veneza, de Shakespeare, é conhecido por apresentar
um retrato antissemita do prestamista judeu Shylock, mas a peça também se
esforça para mostrar que crueldade e ganância são características que podem ser
encontradas tanto em judeus quanto em cristãos. A crueldade de Shylock também mostra
ser, pelo menos em parte, uma resposta à sua experiência de discriminação e
abuso antissemita.
As mulheres na obra de Shakespeare
Embora, na realidade, muitas
mulheres trabalhem para si mesmas ou com os maridos, a literatura elisabetana
retrata-as como esposas e mães. Curiosamente, existem poucas mães nas peças de
Shakespeare. As suas personagens femininas mais velhas geralmente não têm
filhos, como Cleópatra (que no material de origem de Shakespeare tem vários
filhos, mas em António e Cleópatra não tem nenhum). Duas exceções
notáveis são Gertrudes (em Hamlet) e Volumnia (em Coriolano), que
têm um relacionamento extremamente difícil com os seus filhos adultos. Quase
todas as mulheres jovens de Shakespeare e a maioria das principais personagens
femininas estão envolvidas em enredos românticos. A maioria dessas conspirações
gira em torno do desejo das mulheres jovens de escolher os seus próprios
maridos. Quando Shakespeare começou a escrever, as mulheres haviam conquistado
mais liberdade de escolher seus próprios maridos do que tradicionalmente. No
entanto, as filhas de nobres e outros homens ricos ou poderosos ainda eram
frequentemente obrigadas a casar-se por razões políticas ou financeiras: forjar
uma aliança ou fortalecer uma parceria comercial. O contraste entre com quem
uma mulher se pode querer casar e quem o seu pai pode preferir para ela tem o
potencial de criar sérios conflitos nas famílias, e Shakespeare volta a esse
conflito repetidamente nos seus escritos.
Duas das tragédias de
Shakespeare começam com a luta de uma jovem personagem feminina para se
libertar do controle masculino. Em ambos, a tragédia ocorre quando o poder
masculino se reafirma diante dessa pequena rebelião. Em Romeu e Julieta,
Julieta foge de casa para se casar com Romeu e depois finge a própria morte
para escapar do marido que seu pai escolheu para ela. Em Otelo, Desdémona
também foge durante a noite para se casar com o homem que escolheu contra a
vontade do seu pai. Embora essas heroínas se libertem dos pais, elas não se
libertam completamente do controle masculino. Julieta perde o marido escolhido
quando ele é atraído pela luta entre os homens da sua família e os homens da
família de Julieta. Quando Desdémona se casa, o pai adverte Otelo, o marido:
“Ela enganou o pai e pode enganar-te.”. Desdémona permanece fiel a Otelo, mas a
sua história de desafiar a autoridade masculina deixa-o ansioso. Ele chega a
suspeitar de adultério e, por fim, mata-a.
Enquanto nas tragédias de
Shakespeare, as mulheres geralmente são personagens secundários ou compartilham
o protagonismo com um homem (como Julieta ou Cleópatra), nas suas comédias, as
mulheres geralmente são as personagens principais. As You Like It, Sonho
de uma Noite de Verão, Much Ado About Nothing, e Twelfth Night
centram-se em jovens decididas a escolher os seus próprios maridos ou, como
Olivia em Twelfth Night e Beatrice em Much Ado About Nothing,
determinadas a não se casar. Como as tragédias, essas peças mostram que a
liberdade de escolher um marido ou de evitar o casamento não aumentam muito a
liberdade. Olivia e Beatrice são, no entanto, convencidas a casar-se. Rosalinda
(As You Like It) e Viola (Twelfth Night) disfarçam-se de homens
no início das suas peças: nos seus disfarces, eles têm aventuras cómicas e
emocionantes que provavelmente terminarão quando tirarem seus disfarces. O Mercador
de Veneza oferece um final um pouco mais otimista. Portia e Nerissa,
disfarçadas de homens, enganam os maridos a desistir dos seus anéis de casamento,
um gesto simbólico que sugere que ambas as mulheres pretendem exercer poder
dentro dos seus casamentos.
Em muitas peças de Shakespeare,
as mulheres vestem-se como homens. Nas peças, elas usam roupas masculinas como
recurso dramático para promover o enredo, mas o figurino não era algo inédito
nos tempos de Shakespeare. Em 1610, Lady Arbella Stuart vestiu-se de homem para
escapar a James I, que estava preocupado com a possibilidade de herdar o trono
inglês. Como Lady Arbella, Viola em Twelfth Night, Rosalinda em As
You Like It e Imogen em Cymbeline são todas forçadas a fazer uma
jornada perigosa e a vestir-se como homens como forma de proteção. Ao recorrer,
no caso das personagens femininas, ao cross-dressing, Shakespeare deu-se
a oportunidade de as colocar em situações que na vida real estariam vedadas às
mulheres por convenção. Disfarçada como o jovem "Cesário", Viola oferece-se
para ajudar o duque Orsino a cortejar a condessa Olivia, algo que uma nobre
nunca teria permissão para fazer. Rosalinda, disfarçada de um rapaz chamado
“Ganimedes”, é capaz de liderar a sedução do homem que ama, um papel proibido
às mulheres.
Na Inglaterra elisabetana,
acreditava-se que as mulheres careciam da inteligência, racionalidade, coragem
e outras qualidades necessárias para desempenhar os papéis profissionais
reservados aos homens. No entanto, quando as mulheres travestidas de
Shakespeare assumem um papel tradicionalmente masculino, elas costumam fazer um
trabalho melhor do que as personagens que são realmente homens. Viola,
disfarçada de "Cesário", consegue seduzir Olivia, depois de o
cortesão Valentine falhar. Em O Mercador de Veneza, nenhuma das
personagens masculinas consegue pensar numa maneira de resgatar António de um
contrato que permite ao prestamista Shylock tirar "um quilo de carne"
do seu corpo. Apenas homens podiam praticar direito, mas Portia veste-se de
homem para poder defender António no tribunal, onde consegue salvar a sua vida.
A interpretação inteligente da lei por Portia, na qual ela qualifica que, de
acordo com o contrato, Shylock tem um direito legal a meio quilo de carne de
António, mas "sem um jato de sangue", comprova que ela é uma advogada
brilhante e perspicaz.
Traduzido de SparkNotes
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