Relação entre Batola e a mulher

 

▪ A relação entre o casal é conflituosa, desde logo porque Batola se sente inferiorizado em relação à esposa. Assim, aquela é marcada pela ausência de sentimentos, pela frieza, pelo silêncio e pelo ressentimento, ocasionalmente pela violência física, dado que ele a agride fisicamente.

▪ A relação que mantêm gera raiva e revolta nas duas personagens. Vivem juntos, mas mal se falam, e o silêncio domina a sua convivência diária, o que gera um estado permanente de tensão, raiva e revolta, o que desemboca na violência ocasional.

▪ A mulher é dominadora, enérgica, autoritária quando tem de tomar decisões; ele é passivo, indolente e torna-se violento quando alcoolizado.

▪ Após a compra da telefonia, a situação muda: o Batola corda cedo e assume a gestão da venda, que antes cabia à mulher, que fica em casa e raramente marca presença no espaço comercial. A própria atitude da esposa relativamente ao marido é bastante diferente: o seu autoritarismo desaparece e, agora, surge «com um ar submisso» e humilde, como o evidencia o modo como lhe pede, humilde, quase sob a forma de murmúrio, que conservem o aparelho radiofónico.

 

Os 12 trabalhos de Hércules - Alex Gendler

Caracterização da mulher do Batola

 

▪ Fisicamente, é muito alta, séria (“grave”) e tem o rosto ossudo e os olhos negros.

▪ Psicologicamente, é uma mulher ativa, dinâmica, diligente e determinada, mas também autoritária e prepotente. De facto, é ela quem gere a casa e o negócio do casal: “abre a venda”, avia os fregueses, “põe e dispõe”.

▪ É ela quem detém, pois, o poder e revela-se “silenciosa e distante” relativamente ao marido, ao contrário de quem toma decisões com lucidez. A vida dura e rotineira que tem não a inibe nem impede de seguir um rumo.

▪ A aquisição da telefonia vai provocar uma alteração na personagem: perde o seu ar autoritário e prepotente e mostra-se submissa, “com uma quase expressão de ternura”, pedindo ao marido para ficar com a telefonia. De facto, se, no início, se distancia para não compartilhar da alegria e do entusiasmo do marido e do povo da aldeia, acaba, no final, por se render ao aparelho e às mudanças que este trouxe, provavelmente porque ganhou gosto pela nova vida que ele lhe aportou. Também ela sentia, como os demais, a necessidade de uma companhia (“Sempre é uma companhia”), de romper a solidão e o isolamento em que vivia.

▪ A sua recusa inicial justifica-se pelo facto de, para si, a rádio não possuir qualquer utilidade, constituindo apenas um luxo e, consequentemente, um desperdício de dinheiro; por outro lado, a compra da telefonia não é uma decisão sua, o que constitui outro motivo para se lhe opor.

▪ Não possui nome próprio no conto, o que pode significar que mais importante do que a sua identidade é o papel que desempenha na ação.

 

Caracterização do Batola

 

▪ António Barrasquinho, conhecido pela alcunha de «o Batola», é, fisicamente, um homem baixo, “atarracado”, de “pernas arqueadas”, com a “cara redonda amarfanhada”, veste-se de forma tipicamente alentejana: “chapeirão caído para a nuca” e “lenço vermelho amarrado ao pescoço”.

▪ Psicologicamente, no início do conto, apresenta-se como um indivíduo desmotivado, passivo, entediado, preguiçoso, desinteressado e deprimido, traços sintetizados na expressão “[…] a vida do Batola é uma sonolência pegada”.

▪ Por outro lado, é agressivo, violento, pouco polido e fraco, como o demonstra o facto de se entregar ao vício da bebida, de agredir a mulher e não conseguir superar a situação em que se encontra, o que gera frustração.

▪ Face à vida que tem, sentindo-se só (solidão essa que radica na ausência de convívio com os habitantes da aldeia) e desesperado, evade-se através do álcool (passa os dias “a beber de manhã à noite”) e da ausência (“para ali fica com um olhar mortiço”).

▪ O comportamento e a relação com a mulher suscitam-lhe revolta, a entrega à bebida e, frequentemente, a agressão / violência física: “Era o Batola, bêbedo, a espancar a mulher”. De facto, a relação do casal é marcada pela agressividade e pela violência.

▪ A venda proporciona ao casal uma vida económica desafogada, comparativamente ao resto da comunidade, o que, todavia, não impede que se sinta só, frustrado e vazio interiormente.

▪ Depois da aquisição da telefonia, o Batola sofre uma mudança de comportamento. Assim, torna-se um indivíduo trabalhador, conversador e interessado no que se passa no mundo, adquirindo gosto pela vida. O convívio com as outras pessoas, que passam a vir à venda para ouvir rádio, quebra a sua monotonia, tristeza e solidão, e a sua existência passa a ser preenchida com a música e a informação que lhe chegam via aparelho.

 

Ação do conto "Sempre é uma companhia"

 1. Estrutura

 

▪ 1.ª parte (do início até “[…] lá se vai deitar o Batola, derrotado por mais um dia.”): o narrador apresenta as personagens principais, a sua relação (caracterizada pela incomunicabilidade e violência física) e o ambiente do isolamento e da solidão em que viviam.

 

▪ 2.ª parte (de “De facto, na tarde seguinte…” até “Foi de esticão.”): o narrador relata a forma como dois vendedores convencem o Batola a comprar uma telefonia.

 

▪ 3.ª parte (de “De facto, era sol-posto, pelos atalhos…” até ao final do conto): o narrador narra a mudança de vida dos protagonistas e de toda a população da aldeia, graças à aquisição da telefonia.

 

 

2. Delimitação: a ação é aberta.

 

 

3. Importância das peripécias inicial e final

 

▪ O comportamento das personagens e a relação existente entre elas muda ao longo do conto.

 

▪ Essa mudança é originada pela aquisição de uma telefonia pelo Batola. O objeto, com efeito, atenua a solidão, o isolamento e o tédio das pessoas, bem como a relação de agressividade e violência existente entre o casal protagonista.

 

▪ A telefonia transmite música e notícias. Aquela traz alegria às pessoas, mais convívio, e corta o vazio, a solidão e a tristeza das suas noites. Por seu turno, as notícias permitem que a aldeia contacte com o país e o mundo, quebrando o isolamento em que a população vivia.

 

▪ Na peripécia inicial, encontramos um Batola frequentemente bêbedo e depressivo, que acumula dentro de si o ressentimento, a raiva e a revolta contra a prepotência e o autoritarismo da mulher e a espancar periodicamente. Exemplo disto é o episódio em que uma criança vai à venda comprar café e Batola se demora para não ter de o atender, esperando que seja a mulher a fazê-lo.

 

▪ Porém, na peripécia final, a situação altera-se e o conto termina com a mulher pedindo-lhe com delicadeza e alguma ternura que compre a telefonia, o que comprova a mudança do comportamento e da relação destas personagens, até porque antes tinha ameaçado sair de casa se o marido a adquirisse. Assim sendo, é possível deduzir que o casal se aproximou e que ressurgiram os afetos entre ambos.

 

▪ A telefonia transmite música e notícias. Aquela traz alegria às pessoas, mais convívio, e corta o vazio, a solidão e a tristeza das suas noites. Por seu turno, as notícias permitem que a aldeia contacte com o país e o mundo, quebrando o isolamento em que a população vivia.

 

▪ Esta mudança tem consequências na vida dos habitantes da aldeia, pois continuarão a poder juntar-se e conviver, à noite, na venda, ao som da música e das notícias do exterior.

 

Tulipa

 

O mito de Aracne - Iseult Gillespie

Resumo do conto "Sempre é uma companhia"

             O conto situa-se na época da II Guerra Mundial e narra-nos a história de um casal que possui uma venda numa aldeia alentejana e cujo quotidiano é caracterizado pela solidão, pelo isolamento do mundo, pela monotonia e tédio e pela agressividade entre os membros desse casal.

            Este panorama é alterado com a chegada de dois vendedores de telefonias, que convencem o Batola, a personagem principal, a comprar um aparelho. Perante a oposição da mulher, um dos vendedores propõe uma compra à condição: a telefonia ficará à experiência durante um mês. Passado esse tempo, se não a quiserem, poderão devolvê-la e receber de volta as “letras”.

            A aquisição do aparelho provoca uma mudança enorme na povoação e na vida dos seus habitantes: os ceifeiros dirigem-se todos à venda do casal para ouvir as notícias da guerra, saem de lá “alta noite” e a discutir o que ouviram “numa grande animação”. As mulheres deslocam-se igualmente para a venda após a ceia, para ouvir as melodias e até (as velhas” dançar ao som da telefonia. Os aldeãos sentem-se, assim, agora, mais próximos do mundo, por consequência menos isolados e solitários.

            Esta mudança acaba por se estender à própria mulher do Batola, que abandona a sua prepotência e o seu autoritarismo e se mostra submissa, pedindo ao marido para ficarem com a telefonia, visto que “é uma companhia” naquele deserto.

"Os rios nasceram nossos", Quarteto 1111

[1987]

O mito de Cupido e Psique — Brendan Pelsue

     O mito de Cupido e Psique é explicado neste vídeo da TED-Ed.

Gafanhoto na parede

 

"Autobiografia sumária de Adília Lopes", de Adília Lopes

 

Os meus gatos

gostam de brincar

com as minhas baratas

 

            Apesar de o título do poema apontar para uma autobiografia, será que estaremos mesmo perante um texto autobiográfico?

            É certo que o elemento «auto-» está presente no título e que a composição inclui os determinantes possessivos «meus» e «minhas». Além disso, o título inclui ainda o adjetivo «sumária», que aponta para uma brevidade formal, como que reconhecendo que “a prática da autobiografia se consubstancia geralmente na escrita de textos extensos ou de livros, sendo que o título do poema […] é incluído no título do livro em que é publicado: A Pão e Água de Colónia (Seguido de Uma Autobiografia Sumária”. Esta ressalva presente no título do poema parece uma forma de validação da escrita da autobiografia em modo poético: atenção, o que se segue é uma autobiografia, mas é diferente das convencionais, porque é muito curta, como se a autora admitisse a possibilidade de escrever um texto mais longo, mas optasse por um texto breve. Neste sentido, este poema pode ser lido como arte poética, por questionar a singularidade da poesia a propósito da autobiografia.

            Uma leitura metafórica do poema permitiria entender «gatos», em sentido figurado, como criador hábil e astuto e «baratas» como traduzindo um real quotidiano e menor, mas vivo, concreto e resistente, sendo a brincadeira («brincar») o jogo bastante perigoso do fazer poético.

            Porém, o poema pode ser lido também de forma literal. Neste caso, Adília Lopes coloca-nos perante um facto do quotidiano doméstico e menor: a poeta possui gatos e baratas e aqueles gostam de brincar com estas.

            O uso do determinante possessivo tanto para os gatos como para as baratas permite concluir que o sujeito poético não estabelece nenhuma hierarquia entre ambos. Mesmo tendo em conta que os gatos são animais domésticos e participam da convivência diária dos homens, as baratas, ainda que detentoras de uma imagem depreciativa, também assumem um papel importante, pois pertencem igualmente ao sujeito poético. Assim sendo, este não tem uma predileção nem por uns (gatos) nem por outros (baratas).

            Numa crónica publicada na revista “Visão”, Ricardo Araújo Pereira refere um episódio vivido com Adília Lopes, ocorrido durante uma entrevista que fez à poeta. Nela, RAP apresentou uma interpretação metafórica do poema, com a qual se identificava pessoalmente: “[o]s meus gatos, isto é, aquilo que em mim é felino, arguto, crítico […], aquilo que em mim é perspicaz – e até cruel – gosta de brincar com as minhas baratas, ou seja, com aquilo que em mim é repugnante, negro, rasteiro, vil”. Depois de ter explanado esta sua interpretação perante a própria Adília Lopes, esta respondeu-lhe “o seguinte: ‘Pois. Bom, comigo, o que se passa é que tenho gatos. E tenho também baratas, na cozinha. E os gatos gostam de ir lá brincar com elas.’. E depois exemplificou, com as mãos, o gesto que os gatos faziam com as patinhas.”

            A partir da leitura desta crónica, Ana Bela Almeida, num seu estudo, intitulado Adília Lopes, considera que “[a] resposta de Adília Lopes […] parece menos propícia à interpretação simbólica dos animais dos versos do que à aceitação da inevitabilidade do sofrimento, repetido diariamente”, realçando que “[a] brincadeira entre gatos e baratas só pode ser um jogo de vida ou de morte” – uma luta “corpo a corpo”.

            Assim sendo, esta composição poética é uma espécie de execução da arte poética proposta e seguida pelo poeta no próprio poema. A poesia é um jogo, um desafio de “apanhar um peixe / com as mãos”, que pode conciliar contrários e ser, também por isso, muito perigoso: um título longo e um poema curto; um título sério, que nomeia um género literário, e um poema que desafia o seu sentido, fugindo às convenções estabelecidas sobre o assunto e introduzindo até elementos possivelmente repugnantes; um efeito risível (desconcertante e inesperado) e um efeito trágico (pela violência e pela solidão humana que pode sugerir).

            Além disso, os gatos ligam-se afetivamente à experiência literária da autora, dado que Adília Lopes afirma que foi após o desaparecimento da sua gata Faruk que recomeçou a escrever na juventude, sem nunca mais ter parado, e que os gatos estão associados à primeira memória de prazer da leitura, como se lê em Memória: “O primeiro livro de que me lembro de ter gostado muito foi um livro para crianças com ilustrações a cores. Eram uns gatos que entravam numa casa.”

            O poema, pela relação que estabelece entre o título e o terceto, abre-se a múltiplos sentidos relativamente à questão da autobiografia: a história de vida não cabe no poema, por isso não vale a pena tentar uma narrativa cronológica; uma autobiografia é uma história de circunstância do «eu», do seu contexto, e não uma história da vida interior de uma individualidade; a autobiografia é uma sucessão de «incidentes» (“microbiografias”) que se seguem no tempo, aproveitando as palavras da autora; a veracidade factual dos elementos de uma autobiografia não pode nunca ser totalmente garantida.

            O uso do presente do indicativo na apresentação do «episódio» sugere que se trata de algo que se repete, ou seja, a cena ocorre frequentemente. Por outro lado, também nisto o poema desobedece à autobiografia, que se caracteriza pelo recurso ao pretérito perfeito, dado que compreende o relato de acontecimentos passados.

 

Análise de "Se fores boa menina", de Adília Lopes

 

Se fores boa menina

dou-te um periquito azul

eu fui boa menina

e sem querer abri a gaiola

se tivesses sido boa menina

o periquito azul não tinha fugido

mas eu fui boa menina.

 

            A composição poética constrói-se, em parte, a partir da anáfora dos versos 1 a 5 (“Se” / “se”) e da repetição da expressão “boa menina”, que traduzem o contraste entre o ponto de vista do mundo adulto e o do mundo infantil e a incompatibilidade que existe entre ambos.

            Por outro lado, o poema configura uma espécie de diálogo entre o sujeito poético – um adulto – e uma criança, sendo que os versos 1, 2, 5 e 6 contêm as “falas” do primeiro e os 3, 4 e 7, as do segundo.

            A figura adulta oferece uma recompensa a uma criança (e dar em seguida), se ela se comportar bem (“Se fores boa menina”) e agir de acordo com o padrão estabelecido pelas pessoas adultas. De seguida, o sujeito poético dá conta de que a menina recebeu o seu presente: um periquito azul. No entanto, ela deixa-o escapar, pois esqueceu-se da porta da gaiola.

            A partir deste «episódio», mostra o contraste existente entre os pontos de vista adulto e infantil, evidenciando as lógicas diferenciadas que caracterizam os dois mundos. Se, à primeira vista, o adulto exerce o seu papel de educador, já que parece estar preocupado com a formação e educação da menina, alertando-a para as atitudes que adotar e evitar para se tornar uma “boa menina”.

            Por outro lado, podemos ler a fala inicial do adulto como uma forma de chantagem: ele só dará o presente se a menina obedecer às suas ordens/seguir os seus conselhos e se comportar de determinado modo, ideia sugerida pelo uso do conectivo condicional «se» e pela variação de tempos verbais, nomeadamente no modo conjuntivo, no futuro (“se fores”) e pretérito imperfeito (“se tivesse”). O modo conjuntivo sugere a dúvida que o sujeito poético tinha relativamente à conduta da menina, isto porque, antes mesmo de ter dado o pássaro, o adulto já desconfiava dela, visto que, segundo ele, se a menina tivesse sido boa menina, a ave não teria fugido. Assim sendo, a recompensa dada pode ser interpretada como uma espécie de manobra por parte do adulto, já que as suas suposições relativamente à criança se confirmaram: ela não fora mesmo “boa menina”.

            Por oposição, a fala da criança traduz a sua certeza, visto que está convicta de que foi boa menina, ideia traduzida pelo emprego de formas verbais no pretérito perfeito do modo indicativo (“eu fui”). A mudança do modo conjuntivo, presente nas falas do adulto, para o indicativo, característico das da criança, traduz o contraste de pontos de vista e o seu inconformismo. De facto, para ela, o facto de ter deixado, por descuido, a porta da gaiola aberta, não justifica o julgamento do adulto, isto é, não compreende a razão por que não pode ser considerada uma “boa menina”. O ato de abrir, sem querer, a porta da gaiola, não pode servir como único determinante da sua conduta.

            Há, aqui, uma espécie de conflito quanto ao comportamento ético: o esperado pelo adulto e a conduta efetiva dela. As regras impostas pelos adultos devem ser seguidas e cumpridas, o que faz com que o presente que a criança tinha recebido deveria ter sido preservada com todo o cuidado, o que faz com que o pássaro que se encontrava preso numa gaiola é, de acordo com os parâmetros estabelecidos pelos adultos – e, no fundo, da sociedade em geral, que dita as regras –, um indício de mau comportamento, já que as normas do bom comportamento não foram observadas.

            Todo o poema é percorrido pela ironia, presente, desde logo, na expressão “boa menina”. Para o adulto, a sua conduta configura o oposto: ela é uma “má menina”. Porém, ele não usa o antónimo “má”, o que pode configurar uma forma de maldade por parte daquele, dado que a ideia que a criança tem de “boa menina” se distancia da que está presente na mente do seu interlocutor. Por outro lado, a repetição faz ressaltar as noções de bondade e maldade. Em última análise, o poema questiona quem pode ser realmente mau: o adulto, por causa da forma como recriminou a menina, ou esta por não ter cumprido adequadamente o seu dever?

 

Como estacionar um avião

Análise de "A minha Musa antes de ser", de Adília Lopes

 

A minha Musa antes de ser

a minha Musa avisou-me

contaste sem saber

que cantar custa uma língua

agora vou-te cortar a língua

para aprenderes a cantar

a minha Musa é cruel

mas eu não conheço outra

 

            Este poema, constituído por 8 versos, constrói-se a partir da repetição de duas estruturas: “minha Musa” (vv. 1, 2 e 7) e “língua” (vv. 4 e 5), e tem como tema a relação do sujeito poético com a sua Musa.

            A Musa avisa o «eu», antes mesmo de desempenhar a sua função (relembremos que o papel das musas era dar inspiração ao poeta), que lhe cortará a língua por ele ter cantado “sem saber / que cantar custa uma língua” (vv. 3-4). Trata-se, portanto, de uma musa cruel, perversa, castigadora, vingativa e maldosa, características evidenciadas pela “ameaça” que faz ao sujeito poético.

            Apesar de reconhecer a crueldade da sua Musa, o «eu» lírico não tem outra opção que não continuar a conviver com ela. Assim sendo, o retrato da Musa que é apresentado neste poema é oposto ao que a mitologia tradicionalmente sustenta: uma divindade que inspirava e auxiliava os poetas na escrita do poema. De acordo com a Teogonia, de Hesíodo, sem as musas não poderia haver poesia/canto, visto que a elas se atribui o aparecimento da linguagem e, por consequência, o aparecimento do mundo – é na linguagem e pela linguagem que se pode pensar e conceber o mundo. Deste modo, Hesíodo apresenta-nos as musas como as divindades responsáveis pela inspiração dos poetas e pela criação e propagação do canto através da linguagem.

            Sucede que, neste poema, a Musa inspira o sujeito lírico através de um ato cruel e perverso: arrancar a língua. A composição estrutura-se a partir de um suposto diálogo entre ambos: ele fala nos versos 1 e 2, abrindo o texto, e 7 e 8, fechando-o, enquanto a figura mitológica se faz ouvir nos restantes. Esse diálogo é bem evidente pelo uso das formas verbais nas primeira e segunda pessoas.

            A nível estilístico, a repetição irónica da expressão “minha Musa” acentua o papel tirânico e cruel que a divindade desempenha na vida do sujeito lírico. Por sua vez, a repetição do nome “língua” é plurissignificativa. Assim, no verso 4, este vocábulo remete para o órgão humano que é responsável pela produção de sons e pela comunicação através da fala. A expressão “custa uma língua”, presente ainda nesse verso, constitui uma espécie de alerta que a Musa dirige ao «eu» de que o ato de cantar, isto é, de fazer poesia, não é gratuito nem simples. Quem deseja «cantar» tem de ter consciência de que uma língua e uma cultura possuem um arcaboiço literário e de que necessita de respeitar os “pilares literários” que estruturam e contribuíram para a criação desse mesmo arcaboiço. Por seu turno, o uso de “língua” no quinto verso remete novamente para o órgão da fala: como o sujeito poético desrespeitou o aviso da Musa, a sua língua será cortada.

            Este acarretará, naturalmente, consequências. Em primeiro lugar, causa a mudez do sujeito lírico, pois, com a língua cortada, não conseguirá falar, o que inviabilizará a sua comunicação. No entanto e apesar disso, ele ainda produz um canto, o que significa que a Musa lhe cortará a língua para que ele aprenda a cantar e não para o tornar mudo. Assim sendo, este ato paradoxal põe em causa o tipo de “canto” que é permitido ao sujeito poético, que parece distanciar-se “do cantar repassado pela tradição literária”.