Branca de Neve procura emprego

Por Alberto Gonçalves

     É PROVÁVEL que uma hipotética saída da União Europeia agravasse ainda mais a nossa situação económica. Mas talvez melhorasse a nossa saúde mental. No meio de uma crise que coloca a sua própria existência em risco, o Parlamento Europeu dedica-se a demonstrar que não se perderia muito: não satisfeito por possuir uma absurda Comissão dos Direitos da Mulher e Igualdade dos Géneros, o PE permite que a dita comissão se alivie de palpites acerca de matérias que sempre os dispensaram.

     Até agora, essa destravada fraternidade tentava interferir no mundo real e entretinha-se a propor quotas em empresas e delírios assim. Agora, soube por Helena Matos (blasfemias.net), a referida Comissão avança para o mundo da ficção e quer abolir das escolas ou no mínimo temperar a influência das obras literárias infanto-juvenis que atribuem papéis "tradicionais" aos elementos masculinos e femininos da família. Livrinho em que o pai saia para o trabalho e a mãe fique a cuidar da prole irá, se a coisa vingar, directamente rumo ao index dos eurodeputados.

     O index será vasto. Não estou a ver nenhum clássico da literatura do género em que a personagem do marido passe os dias a mudar fraldas e a da esposa assuma um lugar de relevo na sociedade. Mesmo na "Branca de Neve", que está longe de representar um agregado familiar retrógrado (conheço pouquíssimas senhoras que coabitem em simultâneo com sete cavalheiros, para cúmulo de estatura alternativa), a verdade é que a heroína trata das arrumações caseiras enquanto os seus sete parceiros labutam nas minas. E quanto a Huckleberry Finn, criado na ausência da mãe e na presença de um pai alcoólico, erradica-se ou não? E os órfãos de Dickens? E, uns degraus abaixo, os pobres sobrinhos sem tia da Disney? Além disso, a Comissão dos Direitos da Mulher e Etc. é omissa no que toca às fábulas. Se, por exemplo, é indesmentível que, ao invés da cigarra, a formiga trabalha como uma desgraçada, nem Esopo nem La Fontaine sugerem que a dita seja fêmea e unida pelo matrimónio a um formigo que colabora nas tarefas do lar e respeita o "espaço" da companheira. Que obras, em suma, corresponderão aos requisitos de igualdade? Há uma imensidão de dúvidas.

     Por sorte, há um PE recheado de certezas, que reivindica à Comissão Europeia legislação capaz de regulamentar (um verbo predilecto) o equilíbrio conjugal nas histórias para petizes - no papel e também no cinema, na televisão, na publicidade e onde calhar. O argumento (digamos) é o de que os "estereótipos negativos de género" minam a "confiança" e a "auto-estima" das jovens, limitando as suas "aspirações, escolhas e possibilidades para futuras possibilidades [a repetição não é gralha] de carreira". Quem fala assim não é gago: é semianalfabeto na medida em que escreve com os pés, arrogante na medida em que submete a liberdade criativa à engenharia social e um bocadinho maluco na medida em que confunde a fantasia com o quotidiano.

     Não tenho opinião sobre os modelos imaginários que devem orientar as criancinhas. Em compensação, parecem-me evidentes os modelos palpáveis de que as criancinhas devem ser protegidas a todo o custo - a menos, claro, que os pais lhes desejem um emprego em Bruxelas, a incomodar o próximo para entreter o ócio e realizar uma vocação. 

DN, 25 de novembro de 2012

Linguagem e estilo de Alberto Caeiro

• Linguagem simples, familiar e objetiva.
• Pobreza lexical.
• Verso livre, geralmente longo.
• Irregularidade / liberdade estrófica e métrica.
• Despreocupação a nível fónico.
• Adjetivação pobre e objetiva.
• Pontuação lógica.
• Predomínio do presente do indicativo, modo do real.
• Frases simples.
• Predomínio da coordenação.
• Aproximação à prosa.
• Metáforas e comparações originais, relacionadas com elementos naturais: "Minha alma é como um pastor", "Pensar incomoda como andar à chuva", "Escrevo versos num papel que está no meu pensamento".
• Marcas de oralidade.

"Vem sentar-te comigo, Lídia..."

            No início do poema, o sujeito poético, situado num espaço bucólico, através da apóstrofe presente no primeiro verso (que, juntamente com o recurso ao modo imperativo e ao presente do conjuntivo, remete para a existência de um interlocutor a quem o discurso é dirigido e cuja elaboração desvanece o individualismo de Ricardo Reis, que, assim, procura ultrapassar o negativismo do ortónimo, fechado em si mesmo), convida Lídia a sentar-se consigo e a contemplar o rio e a sua corrente como metáforas da brevidade e transitoriedade da vida e do fluir do tempo (“fitemos o seu curso”, v. 2), numa atitude de observação, passividade e de não intervenção. A vida é, assim, apresentada como uma viagem que flui como um rio e cujo fim é inevitável e inexorável. De facto, esse convite transforma-se, logo de seguida, num exercício intelectual (“aprendamos” – v. 2; “pensemos” – v. 5) – a razão deverá predominar sobre a emoção. Assim, a partir da observação e interação com a Natureza, comandada pela razão (“aprendamos”), ele convida-a a aprender uma lição: tal como o rio, a vida passa e não volta (recorde-se, a este propósito, Heraclito, que afirmou que ninguém se banha duas vezes na mesma água do rio, símbolo, portanto, da constante mudança do indivíduo e do seu percurso a caminho do fim). Esta é, em suma, a lição de vida que o «eu» pretende transmitir a Lídia.

            Essa constatação da brevidade da vida é aceite de modo sereno e conduz ao desejo de fruir o momento e assumir compromissos. Note-se, a propósito, os parêntesis do verso 4, que funcionam como uma espécie de aparte, uma hipótese transitória: o raciocínio do sujeito poético é, momentaneamente, quebrado pelo impulso amoroso de “entrelaçar as mãos”, expressando o desejo de fruir o momento presente, único bem que nos é dado possuir. Esta atitude é compreensível em quem (re)toma consciência da brevidade da vida, no entanto é um mero instante de “distração”, uma mera hipótese que jamais se concretiza. Porém, rapidamente o sujeito poético conclui pela rejeição de qualquer compromisso com Lídia. Da constatação de que “não estamos de mãos enlaçadas” (v. 3), parte para a possibilidade de “Enlacemos as mãos” (v. 4), que seria uma hipótese possível de relacionamento amoroso, mas que, analisada a situação, se afigura inconsequente. Daí a afirmação do verso 9. Em suma, este enlaçar de mãos (v. 4), a simbolizar o compromisso, o adotar atitudes e decisões, o «fabricar» qualquer coisa que fique, não é, portanto, mais do que uma hipótese, cuja concretização de nada valeria.

            No início da segunda estrofe, o sujeito poético reforça o apelo à racionalidade (“pensemos”). De seguida, o paradoxo “crianças adultas”, em forma de modificador do nome apositivo, destaca a Natureza paradoxal dos amantes que, apesar de possuírem a ingenuidade das “crianças”, aludida na primeira estrofe, são, afinal, adultas, por isso sujeitas ao pensamento, que as obriga a reconhecer a passagem do tempo, a efemeridade da vida, a qual não depende do sujeito, e a morte, representada pela imagem eufemística do “mar muito longe” (v. 7), onde todos os rios (todas as coisas humanas) vão desaguar. O sujeito poético e Lídia têm uma consciência “adulta” de que a passagem do tempo é inexorável e de que a vida é efémera. Por isso, adotam uma postura de rejeição estoica ao desenvolvimento amoroso, mantendo uma ligação pura e sem paixão, como se fossem crianças. De facto, na hierarquia do comando da vida humana, a posição mais alta cabe ao Fado / Destino, entidade a quem até os deuses obedecem, ideia expressa pela comparação dos versos 7 e 8. Recorde-se, a este propósito, a passagem da Ilíada em que Zeus, podendo salvar o seu filho Sarpédon, não o fez, porque sabia ser vontade do Destino que ele morresse.

            Dito de outra forma: porque a vida é fugaz e eles não estão de mãos dadas (não estabeleceram laços, não se comprometeram, nada produziram que dure), talvez fosse oportuno enlaçarem as mãos. Porém, refletindo melhor (possuidores da racionalidade do adulto e, simultaneamente, da ingenuidade das crianças), a fugacidade da vida é tão desconcertante (notar o paralelismo de construção “a vida passa e não acaba” – pleonasmo – e “nada deixa e nunca regressa”) que definitivamente o sujeito poético se decide pela não assunção de qualquer compromisso afetivo.

            A terceira estrofe inicia-se com a afirmação do refrear do impulso amoroso por parte do sujeito poético (“Desenlacemos as mãos” – v. 9) e que se prolonga pelo resto da composição (vv. 17, 19-20 e 21-22), que vai num crescendo de passividade que culmina numa atitude de quase indiferença. Ou seja, em consequência da reflexão que desenvolve sobre a vida, o sujeito poético decide desenlaçar as mãos das de Lídia, por considerar que se trata de um dos “desassossegos grandes” (v. 12), isto é, compromissos ou emoções / sentimentos extremos (“amores” – v. 13; “ódios” – v. 13; “paixões” – v. 13, “invejas” – v. 14 – enumeração gradativa sindética) e as preocupações que lhes são inerentes (“cuidados” – v. 15), que podem impedir que viva “silenciosamente” (v. 11), ou seja, em tranquilidade, sem agitação. Ao evitar esses “desassossegos”, o sujeito poético atinge a ataraxia desejada, pois não vale a pena qualquer esforço, dado que, “quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio” (v. 10). Dito de outra forma, o sujeito poético tem consciência de que o que quer que façamos (ou não façamos) não vai ter qualquer influência na nossa vida que, implacável e inexoravelmente, seguirá o seu curso em direção à morte. Assim, dada a efemeridade da vida, ele justifica o desenlace das mãos com a inutilidade do cansaço que esse gesto implica, isto é, as ligações, os afetos e os compromissos não valem o esforço.

            Esta filosofia de vida é clara e consiste na abdicação voluntária e consciente face aos sentimentos e prazeres da existência. Se o curso desta é irreversível e “passamos como o rio” (comparação ‑ v. 10), “não vale a pena cansarmo-nos” (v. 9) com sentimentos que perturbem essa passagem. Estilisticamente, aquela é sugerida pela repetição da preposição “sem” (vv. 12-13) e da conjunção coordenativa copulativa “nem” (vv. 13-15), que concorrem para intensificar a ideia de recusa, introduzindo a enumeração dos sentimentos e das ações que se rejeitam, em prol da tranquilidade desejada.

            Na quinta estrofe, o sujeito poético «sugere» a Lídia que se amem tranquilamente (v. 17), ou seja, sem os excessos decorrentes do envolvimento físico ou de sentimentos intensos. Note-se como esta atitude de passividade e de quase indiferença é de caráter voluntário (“podíamos / se quiséssemos”), dado que existe a possibilidade de um envolvimento físico e emocional intenso: “trocar beijos e abraços e carícias” (v. 18) – notar a enumeração e o polissíndeto ‑, e está dependente da sua vontade, determinada pela constatação racional da inexorabilidade da vida. Por essa razão, opta por uma existência caracterizada pela ataraxia, traduzida pelos advérbios “tranquilamente” (v. 17) e “sossegadamente” (v. 23). Assim, o sujeito poético e Lídia ficarão sentados, lado a lado, ouvindo e vendo correr o rio, isto é, assistindo à passagem da vida, apenas como mais um elemento natural, como as flores e o rio, enquanto “Pagãos inocentes da decadência” (v. 24), metáfora que aponta para o paganismo de Reis: dois pagãos despreocupados com a passagem do tempo, com o declínio e a degeneração que aquela acarreta (“não cremos em nada” – v. 23).

            Ora, esta decisão do sujeito poético tem como finalidade evitar as sensações extremas e as perturbações que implicam. Por outro lado, trata-se de uma forma de integrar o curso regular e inevitável do mundo (traços epicuristas). Além disso, é evidente a preocupação com a aceitação das forças superiores do universo (os deuses, o fado), através da adoção de um estado de apatia conseguido por meio da recusa das paixões e da imitação da Natureza. Assim, conjugando os princípios epicuristas e estoicos, o sujeito poético atinge o estado que permite não recear a morte, o destino, etc.

            Ao longo das estrofes, a mensagem / a lição moral do sujeito poético assenta no uso de frases de tipo imperativo com os verbos no modo imperativo (“pega”) e no presente do conjuntivo (“Desenlacemos”, “Amemo-nos”) com a utilização de advérbios de modo (“silenciosamente”, “tranquilamente”, “sossegadamente”).

            As duas estrofes finais constituem a conclusão do poema, a justificação da recusa aos fugazes prazeres da vida: é a única forma de evitar o sofrimento causado pela antevisão da morte. A ausência de perturbação e de emoções fortes durante a vida evita o sofrimento quando chegar a morte. No momento inevitável da separação, quando a morte chegar, o sofrimento não será tão penoso. Neste contexto, o tempo verbal utilizado é o futuro (do indicativo e do conjuntivo: “lembrar-te-ás”, “terei”, “for”) que indicam factos posteriores ao momento da enunciação e têm um efeito de antecipação.

            O sujeito poético propõe a Lídia uma relação tranquila, contida, sem envolvimento nem paixão, nem sequer emoção, como única forma de evitar o sofrimento provocado pela separação que a morte de um deles acarreta. Esse medo é tão grande que a morte não é nomeada senão através de eufemismos (vv. 25 e 29).

            Os eufemismos utilizados para referir a morte contribuem para a sua apresentação como algo leve e natural que corresponde ao curso indeclinável da Natureza e da vida. De acordo com os princípios estoicos e epicuristas, a morte não trará sofrimento se a vivência não fizer “sofrer” (v. 30).

            Os seres humanos devem procurar uma existência semelhante à dos elementos naturais. Assim, aceitando-se efémeros, reconhecem-se nas “flores” (v. 21) transitórias e no “rio” (vv. 1, 10, 15 e 20) que segue de forma irreversível o seu curso, tal como os humanos devem aceitar o destino que lhes coube.

"Cada um cumpre o destino que lhe coube"

            Esta ode refere-se a um tema central da poesia de Ricardo Reis: o Destino.

            De acordo com os dois versos iniciais do poema, cada ser humano cumpre um destino (“cumpre o destino”) que lhe está de antemão reservado (“que lhe cumpre”). O ser humano não cumpre o que deseja, isto é, não alcança o que deseja, nem deseja o que cumpre, visto que é o Destino que decide por ele, que se limita a cumprir a sua (do Destino) vontade. Atente-se no jogo de palavras em torno do vocábulo homónimo “cumpre”. A primeira forma verbal tem o significado de “executar”, “desempenhar”, “completar”, enquanto a segunda significa “caber”, “pertencer”.

            Nos versos 3 e 4, há a destacar a presença do quiasmo, que destaca o facto de o destino que o ser humano “cumpre” nem sempre ser o que ambiciona, daí resultando uma natural insatisfação. O «eu» defende, pois, a inerte aceitação do Destino, dado que nada podemos contra ele – o que devemos fazer é aceitar as leias da vida em vez de tentar modifica-la.

            Por sua vez, a comparação dos versos 5 e 6 entre o ser humano e “as pedras na orla dos canteiros” acentua a imobilidade e a impossibilidade de resistir e contrariar o destino. Essa comparação é explicada (“que” – conjunção subordinativa causal) nos dois versos seguintes: a “Sorte” / o Destino coloca onde quer ou onde deve cada um de nós, sem que haja (tal como sucede com as pedras) a possibilidade de mudar de posição.

            Nos últimos quatro versos, o sujeito poético evidencia a sua resignação ao aceitar o poder do Destino. Assim, cada ser humano deve desistir de ter “melhor conhecimento” do que lhe calhou em sorte na vida e deve limitar-se a consentir o que lhe coube. A procura de desejos frívolos é encarada como a principal barreira para se poder atingir o conhecimento: “Não tenhamos melhor conhecimento / Do que nos coube que de que nos coube”.

            Os dois versos finais (duas frases declarativas) confirmam a abdicação do sujeito poético e a sua anuência voluntária ao Destino, pois este é inexorável, na permite e é impossível resistir-lhe.

            Note-se como, ao longo do poema, a pessoa verbal evolui da terceira do singular (“cumpre”) para a primeira do plural, a partir do verso 6, um «nós» que reflete sobre o destino comum e a condição análoga de todos os humanos sujeitos à ditadura do Destino.

            O sujeito poético defende, em suma, uma filosofia de vida que assenta na aceitação voluntária e tranquila do Destino, sem o tentar combater ou fugir-lhe, pois todos esses esforços serão inúteis. Deste modo, o «eu» revela o seu conformismo face ao Destino, numa atitude estoica de nada desejar e de aceitar com dignidade o que lhe é imposto. De facto, de acordo com o Estoicismo, o homem não deve lutar contra o Destino, antes cumpri-lo sem o questionar ou se lhe opor.

            A conceção de vida segundo Reis é marcada por uma profunda simplicidade, por uma intensa serenidade na aceitação da relatividade das coisas.

            Contrariamente a Alberto Caeiro, Ricardo Reis, prosseguindo na esteira do Estoicismo, “prefere” a prevalência da cognição face às emoções.

Análise de "Não tenhas nada nas mãos"

            Como é habitual nas odes de Ricardo Reis, o «eu» dirige-se a um «tu», fazendo uso da segunda pessoa e do modo imperativo (“tenhas”), a quem aconselha uma vida estoica, desapegada de bens materiais e de afetos, isto é, uma vida vivida racionalmente em apatia: “Não tenhas nada nas mãos / Nem uma memória na alma” (vv. 1 e 2).

            O objetivo dessa renúncia surge explicitado nos versos seguintes: aceitar e encarar a morte sem sofrimento, pois não se está apegado à vida terrena. Está aqui presente uma ideia cara a este heterónimo: o princípio estoico da resistência do homem ao sofrimento, à dor, nomeadamente o que resulta da morte, que deve ser encarada a frio, “sem nada nas mãos” (vazio). Note-se, porém, que esse conselho nada mais é do que uma tentativa ilusória para combater a dor e a perturbação causadas pela passagem do tempo e a proximidade da morte.

            Por outro lado, nenhum poder («trono»), nenhum triunfo ou glória terrena, impedirão a chegada da morte e de nada valerão nesse momento. Mais: nesse momento, o da morte, todas as conquistas em vida, todas as emoções e sentimentos experimentados, todas as glórias e bens pessoais serão “fanados” no momento fatal. Por isso, o ser humano deve renunciar em vida a tudo para, no final do caminho, nada perder. Nesse sentido, são usadas as interrogações retóricas das estrofes 4 e 5, que retratam essa inutilidade das “conquistas” terrenas e a efemeridade da vida. Se o ser humano nada possuir, nada lhe podem tirar. A interrogação da estrofe 4 questiona, basicamente, o seguinte: que coisas pode o homem possuir em vida – posição social, poder, riqueza material, etc. – que a morte não retire? Dito de outra forma, a morte é certa e o poder, o mérito, a grandeza e a glória que o homem possa possuir nada valem perante Átropos (a morte) e não a evitam. Minos é o juiz que implacável que nos conduzirá aso infernos. Tudo isso é, com efeito, vão, efémero e está condenado à fatalidade, acabando no momento da morte, quando a moira decide cortar o fio da vida. Com a morte, o homem torna-se uma lembrança, uma mera sombra (note-se a oposição a “sol”). A noite e o fim da estrada são representações simbólicas da morte, o apagamento do ser e o fim da vida.

            Nos versos finais, regressam os conselhos de índole comportamental e moral:

1.º) aproveitar o momento presente, de forma serena e contida (para evitar qualquer perturbação) (“carpe diem”): “Colhe as flores” (v. 15);

2.º) recusar qualquer emoção intensa, de modo a obter a tranquilidade: “Larga-as / Das mãos” (vv. 15 e 16);

3.º) seguir os ideais da apatia e da ataraxia (convite a uma vida em que seja mero espetador, semelhante ao feito a Lídia para que se sentem junto ao rio e contemplem o seu curso): “Senta-te ao sol” (v. 17);

4.º) Abdicar / renunciar: “Abdica” (v. 17).

            Assim, fazendo uso do imperativo, o sujeito poético aconselha o «tu» a quem se dirige à renúncia, à abdicação. Ele apela à moderação dos prazeres (“Colhe as flores mas larga-as / Das mãos mal as olhaste”), baseado nos ensinamentos da filosofia epicurista: aproveitar, de forma moderada, o momento presente evitando perturbações.

            Por sua vez, a metáfora “senta-te ao sol” contém o conselho dirigido ao «tu» no sentido de viver a vida em plenitude, a partir de uma atitude contemplativa e, simultaneamente, passiva. Os dois versos finais sintetizam o estoicismo de Reis: porque tudo se perde no momento da morte, o ser humano deve aprender a renunciar e a ver nessa opção um ato nobre da sua parte. Se renunciar, nada vai perder quando morrer e, se tudo acaba por perder, o melhor é renunciar já, voluntariamente, uma forma de autodomínio de base estoica que leva a que o ser humano se torne senhor de si próprio. Só é possível evitar a dor e a perturbação através da aceitação lúcida e resignada das leis da vida, no limitado espaço de que dispomos.

            O poema deixa transpirar os traços que fazem de Reis um poeta clássico:

1) Linguagem erudita: “óbolo”, “Átropos”, “fanem”, “Minos”.

2) Sintaxe erudita: “Que quando te puserem” (“que” tem aqui valor final e equivale a “para que”); “Que Átropos to não tire?”, em vez da norma “Que Átropos não to tire?”).

3) Vocabulário metafórico e / ou polissémico:

. “trono” (conquistas e poder terreno);

. “louros” (glória de outros tempos);

. “sombra” (lembranças);

. “noite” e “fim de estrada” (morte);

. “flores” (sentimentos e emoções);

. “Sol” (a vida);

. “Abdica” (a renúncia, a abdicação);

. “rei” (a tomada das próprias decisões).

4) Eufemismos a suavizar a ideia de morte:

. “Da estatura da sombra”;

. “Da noite e ao fim da estrada”.

5) Referências clássica:

. “Óbolo”: a moeda colocada nos mortos para pagar a passagem para o Hades, o reino dos mortos.

. “Átropos” (do grego “Sem Retorno”): uma das três moiras (deusas) que comandavam os destinos dos deuses e dos humanos (eram as responsáveis por fabricar, tecer e cortar o fio da vida), concretamente a mais velha, aquela que cortava o fio da vida. Tradicionalmente, a sua representação é acompanhada de um ou vários elementos (quadrante solar, balança, tesoura, uma esfera e um livro onde lia os destinos com elevada carga simbólica ligada à inevitabilidade da morte). As outras duas moiras eram Cloto (em grego significava “fiar”), que segurava o fuso e tecia o fio da vida (era a deusa dos partos e nascimentos), e Láquesis (em grego “sortear”), que era aquela que puxava e enrolava o fio tecido.

6) “Minos”: o rei da ilha de Creta, filho de Zeus e Europa, quando morreu tornou-se um dos juízes dos mortos, ouvindo as suas confissões e atribuindo a pena de acordo com a culpabilidade de cada um.

7) “Louros”: as folhas e coroas de louros com que eram laureados os atletas após as suas vitórias desportivas.

8) Os princípios estoicos (a resistência do homem ao sofrimento, a renúncia / abdicação, a passividade, o autodomínio, etc.) e epicuristas (o “carpe diem”, a moderação…).

9) Os temas da morte, da passagem do tempo, da efemeridade da vida.

Surpresa: Alunos do básico custam menos ao Estado no público do que no privado

Estudo do Ministério da Educação e Ciência

Alunos do básico custam menos ao Estado no público do que no privado

20.11.2012 - 18:00 Por Clara Viana

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Cada turma do básico nas escolas públicas custa em média 70.256 euros ao Estado (Enric Vivies-Rubio)

 O custo médio por turma dos 2.º e 3.º ciclos do ensino básico é actualmente menor nas escolas públicas do que nos colégios que têm um contrato de associação com o Estado. Segundo dados divulgados esta terça-feira pelo Ministério da Educação e Ciência (MEC), o Estado paga em média 70.256 euros pelas turmas dos 2.º e 3.º ciclos das escolas públicas. A verba acordada para este ano com os colégios com contratos de associação é de 85.200 euros por turma.

Estes colégios são pagos pelo Estado para assegurar ensino gratuito em regiões onde a oferta pública é escassa ou inexistente. A maioria dos cerca de 47 mil alunos abrangidos por contratos de associação frequenta o 2.º e 3.º ciclo do ensino básico.

Os dados divulgados hoje constam de um documento elaborado por um grupo de trabalho nomeado em Dezembro pelo MEC e que tinha como missão “efectuar os estudos necessários para o apuramento do custo real dos alunos do ensino público por ano de escolaridade”.

O despacho de constituição do grupo de trabalho, assinado pelo secretário de Estado do Ensino e da Administração Escolar, João Casanova de Almeida, esclarece que esta iniciativa resultou de um compromisso que o MEC assumiu nos protocolos assinados com a Associação de Estabelecimentos do Ensino Particular e Cooperativo (Aeep), onde se fixou o montante de financiamento público aos colégios com contratos de associação.

No despacho acrescentava-se que o apuramento do custo real dos alunos no ensino público tem em vista a “alteração do modelo de financiamento público” àquelas escolas. Esta é uma velha reivindicação da Aeep, que considera insuficiente o valor agora pago pelo Estado. Até 2010, o financiamento por turma nos colégios com contratos de associação era de 114 mil euros.

TC também fez relatório

O grupo de trabalho foi presidido pelo ex-ministro da Cultura, Pedro Roseta. À semelhança da auditoria ao custo médio por aluno feita pelo Tribunal de Contas, divulgada em Outubro, o estudo do MEC tem na base os dados referentes ao ano lectivo 2009/2010. Mas, ao contrário do que aconteceu com o relatório do TC, o estudo hoje divulgado faz uma estimativa de custos tendo em conta os cortes salariais de 5% entretanto decretados para a função pública, a retirada de um dos subsídios e os efeitos da revisão curricular.

Por não ter feito este exercício, o TC alertava no seu relatório que os dados apurados não poderiam ser extrapolados para os anos subsequentes. Já o grupo de trabalho designado pelo MEC considera que, devido aos ajustamentos realizados, as estimativas a que chegou são válidas para 2012/2013.

Antes dos cortes e da revisão curricular, o custo médio por turma no ensino básico era, em 2009/2010, de 79.601 euros. As medidas entretanto adoptadas resultaram numa poupança de nove mil euros, passando o custo médio para 70.256. No ensino secundário, o custo médio por turma passou de 101.811 euros para 88.995. O ajustamento foi considerado necessário, como se explica no relatório, porque “grande parte dos custos (cerca de 85%) se referem a custos de docência” e foi neste item que mais alterações se registaram.

“Havendo posteriormente a estes anos decisões que afectam significativamente os custos de docência, achou-se por bem ajustar estes custos de forma a essas decisões serem reflectidas nas estimativas a partir do ano lectivo 2012/13.”

O grupo de trabalho designado pelo MEC elaborou oito modelos para avaliar os custos, que diferem entre si pelo número de variáveis tidas em conta. Os modelos 1 e 2 apenas têm em conta “o número de turmas como factor explicativo para o custo”, sendo, por isso, aqueles que o estudo considera serem os que “menos se ajustam para explicar o custo total” de um agrupamento. Os outros modelos têm em conta também variáveis como a localização geográfica, as turmas do ensino vocacional secundário e o ensino de adultos.

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wingly procura de 

O alívio

Justica célere

18 de novembro, 2012

     O Estado, através da Porto 2001, foi condenado a pagar uma indemnização num total de perto de três milhões de euros a 60 comerciantes da cidade do Porto, disse hoje o advogado dos lojistas.

     Em causa estão os “prejuízos causados pelas obras da Porto 2001” (que transferiu para a Fundação Casa da Música alguns activos aquando da sua extinção), explicou, em comunicado, o advogado Nuno Cerejeira Namora, que representou a Associação de Comerciantes do Porto (ACP) e que classificou a decisão do tribunal como uma “vitória da cidade e dos comerciantes sobre o comportamento autista e prepotente da equipa que liderou o evento”.

     ONZE ANOS depois, um tribunal toma uma decisão. Falta saber quantos afetados falecerem, literalmente, ao longo deste tempo.

Portugal para Merkel ver

(c) Henricartoon

"Sou um guardador de rebanhos"

Poema IX

“Sou um guardador de rebanhos”

            O poema, constituído por três estrofes (duas sextilhas e um dístico) de versos brancos e métrica irregular, apresenta-nos um sujeito poético que se assume, metaforicamente, como um pastor, remetendo assim para o início do poema I, no qual se lhe comparava.

            A primeira estrofe inicia-se com uma metáfora (“Sou um guardador de rebanhos”) que institui o sujeito poético como um ser natural e que anula a oposição entre o pensar e o sentir, através da identificação entre pensamentos e sensações, característica do sensacionismo de Alberto Caeiro: o conhecimento da realidade adquire-se pela sua apropriação direta mediante os cinco sentidos humanos, isto é, ele relaciona-se com a realidade, seja ela flor, fruto, ou um dia de calor, através dos sentidos. E isso basta-lhe, pois é essa relação que lhe traz a verdade desse real. Por outro lado, ao afirmar a sensação como fonte única do conhecimento do real, o sujeito poético nega o pensamento, submetendo-o à sensação. Deste modo, ele consegue unir o pensar ao sentir: “Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido.” (vv. 7-8).

            A enumeração dos órgãos associados aos sentidos nos versos 4 a 6 (olhos, ouvidos, mãos, pés, nariz e boca) reforça a importância do sentir afirmada no verso 3 e hierarquiza as sensações de acordo com o grau de conhecimento que permitem apreender: as sensações visuais são a primeira fonte de saber, seguindo-se as auditivas, as táteis, as olfativas e, por fim, as gustativas. Estilisticamente, o polissíndeto (repetição da conjunção coordenativa copulativa «e»), o paralelismo sintático e a anáfora (vv. 5-6) traduzem a simplicidade do sujeito poético.

            Os versos 7 e 8 exemplificam a identificação entre pensar e sentir, primeiro através de uma definição, depois metaforicamente (“E comer um fruto é saber-lhe o sentido.” – v. 8), procedendo à objetivação do pensamento, isto é, conferindo-lhe um estatuto concreto, de objeto.

            A estrofe final, de caráter conclusivo (é iniciada pela locução «por isso»), começa por afirmar a sua tristeza, que advém do excesso (“Me sinto triste de gozá-lo tanto” – v. 10), daí que seja natural e não perturbe o conhecimento da realidade nem a felicidade (ideias já desenvolvidas no poema I, nos versos 9 a 13 e 14 a 18). O sujeito poético aceita, então, essa tristeza porque ela provém de um excesso natural de felicidade. Porém, a tristeza evolui para felicidade (v. 14) no momento em que o sujeito poético substitui a perceção mental do prazer (“gozá-lo”, v. 10) pela ligação direta com a realidade (“Sinto todo o meu corpo deitado na realidade”, v. 13).

            A realidade é aquilo que é concreto, o que existe sem ser preciso pensar, aquilo que é captado através dos sentidos, em estreita conexão, em comunhão total com a Natureza, ideia afirmada nos versos 11 e 13, onde o contacto de todo o corpo com a erva salienta um desejo de quase fusão com os elementos naturais.

            Nos dois versos finais, o sujeito poético confirma várias ideias características da sua poesia:

1.ª) a verdade consiste no conhecimento direto da realidade;

2.ª) esse conhecimento e essa apropriação da realidade concretizam-se através dos sentidos, sem qualquer interferência do pensamento;

3.ª) o primado das sensações e a ausência do pensamento são a única forma de conhecimento autêntico e fonte de felicidade;

4.ª) a felicidade é diretamente proporcional ao contacto direto com a Natureza, um exemplo mais da supremacia do sentir sobre o pensar.

            Quanto aos recursos expressivos, além dos já identificados e da sinestesia do verso 12 (“olhos quentes”), há os seguintes traços típicos da poética caeiriana:

. a linguagem simples e de caráter oralizante (repetições de vocábulos, polissíndeto, predomínio da coordenação…);

. o predomínio de nomes concretos e a quase ausência de adjetivos;

. o uso de palavras do campo lexical das sensações, que revela o primado do sentir sobre o pensar, sempre objetivado (“Penso com os olhos e com os ouvidos”, “Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la”);

. a sintaxe simples, com repetição de estruturas frásicas e predomínio da coordenação;

. a variedade estrófica, métrica e rítmica;

. o verso branco.

            Por último, quanto à estrutura interna deste poema, uma possibilidade consiste na sua divisão em duas partes:

. a 1.ª corresponde às duas primeiras estrofes e nelas o sujeito poético afirma o seu sensacionismo e o primado do sentir sobre o pensar;

. a 2.ª constitui uma conclusão – a terceira estrofe –, através de um exemplo, das ideias expressas nos versos anteriores.

Casa dos Segredos (III)

P - Quem escreveu O Diário de Anne Frank?

R - Não sei.

"Se depois de eu morrer"

               Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha biografia,
               Não há nada mais simples
               Tem só duas datas - a da minha nascença e a da minha morte.
               Entre uma e outra cousa todos os dias são meus.

               Sou fácil de definir.
               Vi como um danado.
               Amei as cousas sem sentimentalidade nenhuma.
               Nunca tive um desejo que não pudesse realizar, porque nunca ceguei.
               Mesmo ouvir nunca foi para mim senão um acompanhamento de ver.
               Compreendi que as cousas são reais e todas diferentes umas das outras;
               Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento.
               Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais.

               Um dia deu-me o sono como a qualquer criança.
               Fechei os olhos e dormi.
               Além disso, fui o único porta da Natureza.

     Este poema pertence ao conjunto denominado Poemas Inconjuntos (o nome traduz o caráter desgarrado e sem fio condutor das composições que constituem a obra) e viu a luz do dia em 8 de novembro de 1915.

     O sujeito poético começa por se referir à sua biografia, afirmando que a sua vida possui somente duas datas: a do nascimento e a da morte. Todos os restantes dias são meus. Quer isto significar que apenas aquelas datas pertencem ao exterior, ao mundo que o rodeia: a do nascimento porque não o podia evitar; a da morte porque também esta constituirá uma data alheia que ele não pode controlar, à semelhança do nascimento. As restantes datas, os restantes dias pertencem-lhe por exclusivo e não fazem parte de qualquer biografia tradicional, pois a sua existência nada teve de comum, em nada se pareceu com a de um homem com uma vida normal.

     Na segunda estrofe, declara-se «fácil de definir». E concretiza a ideia proclamando que viu «como um danado» (comparação), assumindo-se mais uma vez como o poeta do olhar, das sensações visuais, que predominam sobre todas as outras («Mesmo ouvir nunca foi para mim senão um acompanhamento de ver.» - verso 9), um observador da realidade, em suma. Além disso, não amou com sentimento, nem se deixou contaminar por grandes ambições ou sonhos grandiosos. Por outro lado, compreendeu a realidade das coisas e a diferença que existe entre elas, numa enorme diversidade, sem ligação entre si, ou seja, sem lhes atribuir um significado. Ou seja, o sujeito poético compreende com os olhos (com os sentidos), não com o pensamento. Isto impediu que ele tivesse uma vida semelhante à dos restantes, pois ele limitou-se a contemplar a realidade exterior, sem lhe atribuir outro significado que não o que lhe chegava através dos olhos.

     A estrofe final

Caeiro, o «Mestre»

Quer Fernando Pessoa (o ortónimo) quer os restantes heterónimos consideram Alberto Caeiro o seu Mestre. Porquê?

Caeiro aponta soluções para os problemas existenciais e filosóficos que atormentam quer o ortónimo quer os outros heterónimos.

Caeiro é, desde logo, o único que consegue atingir a paz, a tranquilidade e a serenidade ao recusar o pensamento e ao adotar o sentir – "Eu não tenho filosofia, tenho sentidos." –, precisamente o oposto de Pessoa, que tudo racionalizava e era incapaz de sentir. Caeiro é, por conseguinte, aquilo que o ortónimo não consegue ser, isto é, alguém que não procura qualquer sentido para a vida ou para o universo, porque lhe basta aquilo que vê e sente em cada momento.

Na verdade, todos os «eus» poéticos pessoanos são atingidos, de uma forma ou de outra, pelo peso excessivo do pensamento, da razão, do racionalismo, causadores de dor e impeditivos da felicidade. Assim, Pessoa apresenta-se como incapaz de sentir; Ricardo Reis controlar as suas emoções através do uso da razão, para evitar a infelicidade; Álvaro de Campos, na sua fase abúlica, lamenta-se do seu vício de pensar ("Pára, meu coração! Não penses! Deixa o pensar na cabeça!"). Pelo contrário, Alberto Caeiro encontra a felicidade ao recusar o pensamento e a existência de um lado abstrato / obscuro das coisas, defendendo a existência apenas do concreto, do objetivo: "Sinto todo o meu corpo deitado na realidade, / Sei a verdade e sou feliz".

Sintetizando, Caeiro é considerado o Mestre em consequência dos seguintes princípios poéticos:

▪ Recusa o pensamento (que implica que se deturpe o significado das coisas que existem), a filosofia e a metafísica, a essência, acreditando o poeta apenas na aparência (captada pelos sentidos), eliminando assim a dor de pensar e alcançando a felicidade;

▪ Sensacionismo: Caeiro substitui o pensamento, que considera uma doença, pelas sensações que colhe no exterior objetivo, defendendo que nada existe para além do que é percetível para o ser humano, para além do que é captado pelos sentidos – ou seja, devemos percecionar, conhecer e fruir o mundo através dos sentidos, sobretudo a visão, e o real se reduz à materialidade;

▪ Aceitação serena do mundo e da realidade tal qual eles são: as coisas são o que são, resumem-se à sua aparência, não têm significados ocultos, e o poeta aceita-as como elas são, sem as questionar, sem as pensar, visto que "pensar é não compreender" (pelo contrário, o ortónimo pensa, vê para além das aparências, considerando que aquilo que vê é apenas a exteriorização de outra coisa);

▪ Comunhão com a Natureza: o ser humano deve submeter-se às leis naturais e não deve racionalizar processos que existem naturalmente (por exemplo, as ideias de vida ou de morte, que existem enquanto verdades absolutas), daí a negação da existência de significados ocultos na Natureza – neste ponto, aproxima-se do paganismo;

▪ Caeiro sente-se deslumbrado perante a natureza e a sua diversidade (a “eterna novidade do mundo”);

▪ Caeiro é o poeta do real objetivo e do olhar ingénuo sobre o mundo: Caeiro aceita as ideias de vida e de morte sem mistérios, despojadas de reflexão, de pensamento, de subjetividade;

▪ Neopaganismo: Caeiro tem uma visão pagã da existência, resultante da comunhão com a Natureza, que passa pela descrença na transcendência e pela opção pela sensação, considerara a única verdade;

▪ Considera que só o presente existe e deve ser vivido;

▪ Irregularidade formal (verso livre, irregularidade métrica e estrófica), «seguida» por Álvaro de Campos.

Note-se, porém, que existe uma grande liberdade dos discípulos em relação ao seu Mestre. Por exemplo, Ricardo Reis é discípulo de Caeiro apenas em parte, visto que ama a Natureza e o viver lúdico da infância, mas não possui a calma e a placidez exibidas pelo Mestre diante da passagem / do fluir do tempo e da certeza da morte. Reis receia-a e angustia-se perante a sua mortalidade e a do ser humano em geral.

Por sua vez, Álvaro de Campos, apesar de amar e reverenciar Caeiro, "exaspera-se por não conseguir viver os seus ensinamentos". É o próprio Campos que afirma: "Mestre, só seria como tu se tivesse sido tu".

Fernando Pessoa, por seu turno, é a antítese do Mestre, porque pensa e sofre em virtude dessa racionalidade e da consciência. Ele que afirmou que cada um dos heterónimos constitui uma espécie de drama, o que leva alguns estudiosos da obra pessoana a falar em Poetodrama relativamente à questão da heteronímia.

Em suma, Caeiro é o Mestre, mas quer o ortónimo quer os heterónimos seguiram o seu próprio caminho com liberdade.

Bibliografia:

. COELHO, Jacinto do Prado, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa;

. Coleção RESUMOS, Poemas de Fernando de Pessoa;

. JACINTO, Conceição et alii, Análise de Poemas de Fernando Pessoa;

. MARTINS, Fernando Cabral (Coord.), Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português;

. MATOS, Maria Vitalina Leal, A Vivência do Tempo em Fernando Pessoa;

. SEABRA, José Augusto, Fernando Pessoa ou o Poetodrama;

. SENA, Jorge de, Fernando Pessoa & Companhia Heterónima.          

Perfil de Alberto Caeiro

Perfil de Alberto Caeiro, traçado a partir da leitura da carta a Adolfo Casais Monteiro.

1. Aspetos biográficos:

          a) Nascimento: 16 de abril de 1889, em Lisboa.

          b) Falecimento: 1915, Lisboa, vítima de tuberculose.

          c) Profissão: nunca exerceu qualquer profissão; viveu à custa de pequenos

                               rendimentos.

          d) Educação: instrução primária (4.ª classe).

          e) Família:

                    - órfão de pai e mãe muito jovem;

                    - vivia com uma velha tia-avó, de pequenos rendimentos, no campo, numa

                       quinta do Ribatejo.

2. Retrato:

          a) Traços físicos:
                    - estatura média;
                    - aspeto frágil;
                    - cara rapada;
                    - louro sem cor;
                    - olhos azuis.

3. Obra
          a) Obras:
                    - O Guardador de Rebanhos;
                    - O Pastor Amoroso;
                    - Poemas Inconjuntos.
          b) Relação com Pessoa e heterónimos: é considerado o Mestre.
          c) Traços poéticos:
                    - ausência de pensamento metafísico;
                    - ausência de racionalização.
          d) Relação com a escrita: escreve mal o português.
          e) Génese: 8 de março de 1914, o "dia triunfal" da vida de Pessoa, pois nele
                           apareceu o seu «Mestre», «"pur pura e inesperada inspiração".

O nome: Alberto Caeiro

     De acordo com o sítio http://www.umfernandopessoa.com, o nome deste heterónimo de Fernando Pessoa seria explicável do seguinte modo...

     Alberto, um nome de origem germânica, significa «calmo» ou «nobre».

     Por seu lado, Caeiro relacionar-se-ia com cal e por isso com branco, remetendo para os versos do heterónimo - brancos por não possuírem rima - e para o facto de ele não crer em nada além do que vê. Assim, a sua compreensão da realidade seria, igualmente, branca, sem nada escrito nela. Além disso, em determinadas culturas, o branco é a cor funerária, do esquecimento e da perda de tudo.

     Deste modo, associando o nome e o sobrenome, Alberto Caeiro significaria «a nobreza calma do esquecimento das coisas».

     Há, ainda, quem seja audaz e associe o nome «Caeiro» a «(Mário de Sá-)Carneiro», o grande amigo de Pessoa e que desempenhou um papel, simultaneamente, importante e involuntário no surgimento deste heterónimo, pois, segundo a carta sobre a génese dos heterónimos, ele teria surgido para pregar uma partida a Mário de Sá-Carneiro.