Pronome "se" passivo

 

O pronome pessoal se passivo é o que permite formar uma frase passiva, mas sem o recurso ao verbo auxiliar (ser). Assim, as frases com se passivo – construídas obrigatoriamente com verbos transitivos – são sempre equivalentes a uma frase com o auxiliar da passiva (ser) e o particípio de um verbo principal transitivo (amado, cantado, lido, louvado, posto, etc.).

O se passivo tem sempre o verbo na terceira pessoa, seja singular seja plural:

. Aqui construiu-se um cemitério. [= Aqui foi construído um cemitério.]

. Aqui construíram-se dois cemitérios. [=Aqui foram construídos dois cemitérios]

A frase onde esteja presente um se passivo só pode ser construída com verbos transitivos diretos, quer no singular quer no plural.

O sujeito da frase ocorre, preferencialmente, depois do verbo:

. Aqui construiu-se um cemitério.

É possível transformar uma frase com se passivo numa frase ativa, à semelhança do que sucede com uma passiva com particípio.

. Aplaudiu-se o desempenho do ator. → [Alguém] aplaudiu o desempenho do ator.

O agente da passiva é sempre indeterminado: o se passivo representa o agente da passiva.

. Vendem-se casas.

 

Pronome "se" impessoal

 

O pronome se impessoal é o que indica um sujeito indeterminado.

O pronome é parafraseável por alguém ou haver quem.

Este pronome tem o verbo sempre na terceira pessoa do singular, podendo ser intransitivo ou transitivo:

. Na aula 100, cantou-se e dançou-se. [= houve quem cantou e quem dançou] – verbo intransitivo

. Diz-se que a economia está a derrapar perigosamente. [= alguém diz que…] – verbo transitivo

 

Pronome pessoal reflexo

 

Os pronomes pessoais reflexos – me, te, se, nos, vos, se – indicam que uma única entidade (individual ou em grupo) é, em simultâneo, agente e paciente da ação expressa pelo verbo, ou seja, a ação praticada pelo sujeito recai sobre ele próprio:

. Narciso contemplou-se na água do rio. [a si próprio]

. Cortei-me a podar as árvores fruteiras. [a mim próprio]

Os pronomes pessoais reflexos podem ser reforçados pela expressão a si próprio (e suas variantes).

. Cortei-me a mim próprio.

Sintaticamente, desempenham a função de complemento direto.

Numa frase de construção reflexa, o sujeito e o complemento direto são correferentes, ou seja, são a mesma entidade.

 

Análise de "Ai, dona fea, fostes-vos queixar"

 

● Assunto: o sujeito poético elenca os defeitos da mulher a quem se dirige, os quais o impedem de lhe dedicar uma cantiga de amor.

De facto, perante a queixa de uma “dona fea, velha e sandia” que o sujeito nunca a louvara nos seus poemas, apesar de já ter trovado muito, ele dispõe-se agora a louvá-la.

 

 

● Tema: ridicularização do amor cortês e da imagem da mulher ideal e perfeita, através do elogio a uma “dona fea, velha e sandia”.

 

● Objeto da crítica: uma dama feia que desejava ser cantada, representando todas aquelas que expressavam esse desejo.

 

 

● Razão da queixa: a “dona” queixa-se de nunca ter sido louvada nos cantares do trovador / sujeito poético, isto é, de este não compor cantigas sobre ela.

 

 

● Caracterização do sujeito poético

▪ Irónico: declara que irá cantar a «dona» numa das suas cantigas, mas, na realidade, o seu cantar será depreciativo, ou seja, afirma que a vai elogiar, mas, na verdade, zombará dela.

▪ Afirma que louvará a dama, mas referindo que ela é feia, velha e louca.

▪ Motivo de nunca a ter elogiado / composto cantigas de amor sobre ela:

⁽¹⁾ não a considerava digna de uma cantiga de amor;

⁽²⁾ não queria expressar um amor que não sentia;

⁽³⁾ ela não tinha qualidades para tal: era feia, velha e louca.

▪ Afirma-se superior à «dona», adotando uma postura de arrogância e desprezo, bem visíveis no facto de a invocar, mas não lhe dar a palavra: ditar o silêncio a alguém é quase negar a sua existência como pessoa.

 

 

● Retrato da “dona”

▪ feia;

▪ velha;

▪ louca;

▪ gostaria / desejava que o sujeito compusesse cantigas de amor, porque, assim, a elogiaria, e expressasse o seu amor por ela;

▪ possui as características opostas às da dona da cantiga de amor: feiura - beleza; velhice - juventude; loucura - bom senso / juízo.

 

 

● Crítica

• explícita: a “dona” é criticada por ser veia, velha e louca;

• implícita:

» crítica à presunção e ao irrealismo da dama, que não tem noção de si e, por isso, se considera merecedora de louvor;

» crítica à vaidade feminina excessiva (comparar com o poema “Vaidosa”, de Cesário Verde).

• às cantigas de amor e às regras do amor cortês:

» ridicularização / paródia das regras do amor cortês, pelo elogio a uma dama «fea, velha e sandia» → ausência de beleza + ausência de juventude + ausência de razão – um trovador deveria elogiar a sua dama e expressar o seu amor; o «eu» critica esta mulher de forma sarcástica;

» elogio da dama (cantiga de amor) ≠ sátira à dama (esta cantiga);

» caracterização abstrata das qualidades da dama (cantiga de amor) ≠ exposição concreta dos defeitos da dama (esta cantiga);

» desvalorização da imagem da mulher ideal das cantigas de amor.

 

 

● Paródia ao amor cortês

 

Na cantiga de amor, o trovador exprime os sentimentos amorosos pela dama (destacando a sua coita de amor, que o faz enlouquecer ou morrer). Por seu turno, a mulher é a suserana a quem o trovador «serve», prestando-lhe vassalagem amorosa.

Esta cantiga de escárnio, através da ironia e da paródia, ridiculariza o amor cortês e o elogio exagerado da «dona» amada, porque é dirigida a uma «senhor» que não reúne os atributos da mulher da cantiga amorosa: formosura, juventude e bom senso / juízo.

 

 

● Recursos poético-estilísticos

 

▪ Nível fónico

 

▪ Estrofes: três sextilhas isométricas.

▪ Metro: versos decassílabos e eneassílabos; refrão octossílabo.

▪ Rima:     - aaabab;

- emparelhada e cruzada;

- consoante ("queixar"/"cantar");

- grave ("via"/"sandia") e aguda ("queixar"/"cantar");

- rica ("queixar"/"cantar") e pobre ("via"/"sandia").

▪ Cantiga de refrão (influência da cantiga de amigo), cuja importância advém:

- da apresentação irónica das três características negativas da "dona", que se opõem às do cânone feminino da cantiga de amor;

- de ser um reforço da crítica pela repetição (três vezes);

- de apresentar um ritmo ternário.

▪ Encavalgamento: vv. 8-9, 14-15, etc.

 

▪ Nível morfossintático

 

. Vocabulário de teor negativo.

. Adjetivação: o refrão que fecha cada uma das estrofes contém três adjetivos extremamente negativos que traduzem as características da «dona».

. Repetição de versos e palavras de teor negativo, relativamente à mulher.

. Anáfora: reforço da caracterização negativa da "dona".

. Verbos, sobretudo louvar, usado ironicamente.

. Interjeição Ai: expressa o tom pseudo-lamentoso, pseudo-recetivo.

. A oração adversativa: marca uma viragem para a expectativa (inútil) do louvor ("... mais..."; "... toda via...").

. Dois pontos: abrem sobre o refrão um grau máximo de suspense relativamente ao modo como a mulher será louvada.

. Paralelismo semântico e estrutural (influência da cantiga de amigo): 1.ª copla quase igual à 2.ª, quase igual à 3.ª ® sátira obsessiva e cruel.

 

▪ Nível semântico

 

. Jogo com o verbo «louvar»: passado – «nunca vos eu loei»; presente – «nunca louvo», «quero já loar»; futuro – «vos loarei», «um bom cantar farei».

. Apóstrofe: o trovador dirige-se a alguém, de forma irónica, mas não lhe dá a palavra.

. Exclamação e interrogação (indireta): traduzem ansiedade.

. Ironia: o trovador diz o oposto daquilo que pensa, promete uma coisa (elogiar a mulher) e faz o seu contrário (satiriza-a). A ironia reforça a intenção crítica e satírica do trovador.

. Disfemismo: "dona fea, velha e sandia".

. Sarcasmo: “dona fea, velha e sandia”. A rudeza destas palavras e a evidência de que a promessa de a louvar não passava de ironia dão lugar ao sarcasmo

 

 

● Classificação

 

1. Cantiga de escárnio:

. sátira/crítica velada: identificação vaga ("dona") do destinatário – não é referido o seu nome;

. linguagem humorística e irónica;

. finalidade de divertir e ridicularizar.

 

1.1. Formal: cantiga de refrão.

 

 

● Valor documental

 

A referência excessiva, por parte de muitos trovadores, à "morte de amor" mereceu a denúncia vigorosa da falta de sinceridade dessa confissão. Tratava-se de mais uma convenção retórica que, usada em excesso, caía no ridículo.

Pêro Garcia Burgalês alude às muitas cantigas em que Rui Queimado diz morrer de amor e ironiza ao contrapor "morrer de amor" e "ressurgir ao tercer dia" para concluir que assim ninguém teria medo de morrer.

A retórica das cantigas de amor continha ainda outras convenções, como ensandecer, não poder viver sem a visão da "senhor". Interessante seria avaliar onde termina a sinceridade e onde começa o artificialismo, sabido que este se tornava quase inevitável devido ao fosso que separava o amador da sua amada, semelhante ao que separava o servo do senhor.

Esta cantiga parodia o amor e o louvor da dama, que constitui a temática da cantiga de amor.

 

Pronome pessoal recíproco

 

Os pronomes pessoais recíprocos – nos, vos, se – são os que indicam que pelo menos duas entidades distintas estão, ao mesmo tempo, envolvidas numa situação como agentes e como pacientes:

. O Ernesto e a Ernestina beijaram-se.

. Marcelo Rebelo de Sousa e António Costa cumprimentaram-se.

Os pronomes pessoais recíprocos podem ser reforçados pela expressão um… ao outro (ou suas variantes):

. O Ernesto e a Ernestina beijaram-se um ao outro.

Os pronomes pessoais recíprocos podem desempenhar a função sintática de complemento direto ou complemento indireto:

. O Ernesto e a Ernestina beijaram-se. [complemento direto]

. Marcelo e Costa já se falam. [complemento indireto]

 

Análise de "Como morreu quen ben"

 

● Assunto: o sujeito poético compara-se àquele(s) que enlouqueceu(eram) ou morreu(eram) por não ser(em) correspondido(s) pela mulher amada.

                Assim como morreu infeliz quem nunca foi correspondido pela mulher amada e viu acontecer o que mais receou – a amada cair nos braços de outro –, assim também morre o sujeito poético pelo mesmo motivo.

 

 

● Tema: o amor não correspondido / a coita de amor / a morte por amor.

 

 

● Desenvolvimento do tema

 

Na primeira estrofe, o sujeito poético compara-se a um homem indefinido (isto é, não identificado), que morreu porque nunca foi amado – “nunca bem / ouve” (vv. 1-2) – e porque viu a mulher amada fazer algo de que ele tinha medo – “viu quanto receou / dela” (vv. 3-4).

 

A segunda estrofe repete as ideias da cobla anterior: esse homem morreu porque amou uma mulher que nunca lhe correspondeu esse amor – “foi amar / quem lhe nunca quis bem fazer” (vv. 6-7) – e porque Deus o fez ver algo que o deixou triste – “lhe fez Deus ver / de que foi morto com pesar” (vv. 8-9).

 

Na terceira estrofe, o sujeito poético enumera os efeitos da coita de amor: a loucura – “ensandeceu” (v. 11) –, a perda da alegria e do sono (insónia) – “nom foi ledo nem dormiu” (v. 13) –, o sofrimento por algo que viu – “com grande pesar que viu” (v. 12), além da morte, ideia presente em todas as estrofes por intermédio da comparação.

 

Na última estrofe, o «eu» lírico identifica a causa concreta da coita de amor: o outro homem amou uma dama que nunca o amou ‑ “dona que lhe nunca fez bem” (v. 17) – e viu-a com alguém que não a merecia ‑ “e quem a viu levar a quem /a nom valia, nem a val” (vv. 17-18). E tal como este indivíduo morreu de amor, também o sujeito poético morre, pelas mesmas razões. Esta noção é transmitida através de uma gradação (“ensandeceu” → “non foi ledo nem dormiu” → “morreu”), que mostra os efeitos progressivos da «coita de amor», da indiferença da mulher amada, ou seja, evidencia, de forma gradativa, o sofrimento do sujeito poético.

A estrofe é a sequência lógica da terceira. De facto, esta terminou com o sujeito poético aludindo à morte de amor e a quarta revela a verdadeira razão da morte: a mulher deixou-se levar por quem não a merecia. É o clímax da cantiga.

 

 

● Comparação

 

A cantiga assenta numa comparação que é estabelecida entre o sujeito poético e «alguém» não identificado no poema que morreu infeliz porque nunca foi amado pela mulher por quem se apaixonou. De acordo com a última cobla, essa mulher ter-se-á mesmo envolvido amorosamente com outra pessoa que não a merecia.

O sujeito poético não se queixa diretamente da sua senhora, antes recorre a esta comparação, ao exemplo de um homem indeterminado / indefinido («quem»), que teria morrido por não ser correspondido. Desta forma, evita criticar a sua amada pela não correspondência amorosa, respeitando, assim, o código do amor cortês.

 

 

● Coita de amor

 

A coita de amor do sujeito poético está bem presente na cantiga. Ela consiste no estado de sofrimento do «eu», motivado pelo facto de o seu amor não ser correspondido, o que leva à expressão do seu lamento, e que pode conduzir à loucura e à morte.

Estas noções são evidenciadas através da repetição das formas verbais do verbo «morrer» - «morreu», «foi morto» (referentes à pessoa que sofre) e «moir’eu» (referente ao sujeito poético -, repetição essa que acentua a tragicidade das consequências do sofrimento amoroso; da repetição do vocábulo «pesar» («com pesar», «gram pesar») e das formulações «quem nunca bem ouve», «quem lhe nunca quis bem fazer», «dona que lhe nunca fez bem», que realçam o amor não correspondido e a queixa constante em relação à mulher amada.

Neste contexto, assume igualmente grande relevância o refrão. Este é constituído por uma apóstrofe dirigida à amada («mia senhor»), por uma interjeição expressiva de dor («Ai») e pelo segundo termo da comparação presente em cada estrofe («assi moir’eu»), que sugere que a morte é um destino fatal. No seu conjunto, o refrão reforça a forma persistente como o sujeito se lamenta, numa espécie de obsessão com a dor e o sofrimento que o atormentam, isto é, totalmente consumido pelo sofrimento amoroso.

 

 

● Refrão

. segundo elemento da comparação que é estabelecida em cada estrofe (“Como morreu…” – “assi moir’eu”);

. contribui para reiterar o sentimento do sujeito poético;

. reforça o sofrimento sentido pelo sujeito lírico;

. intensifica a obsessão do «eu» pela sua amada;

. anuncia a morte por amor do «eu».

 

 

● Personagens

. o sujeito poético («eu»)

. a dama / a mulher amada pelo sujeito poético («mia senhor»)

. o rival do sujeito poético

. um indivíduo indefinido («quem»), estranho à relação amorosa do «eu» lírico, com o qual este se compara

 

 

● Retrato do sujeito poético

▪ está apaixonado pela sua “senhor”, que é casada (foi levada por quem a não merecia, ou seja, presumivelmente o marido);

▪ sofre imenso por causa da indiferença / da não correspondência amorosa da mulher;

▪ o seu sofrimento e dor vão num crescendo dramático, que atinge o desespero e desemboca na loucura e na morte por amor;

▪ vive uma espécie de obsessão relativamente à “senhor”;

▪ deixa antever o seu ciúme ao constatar que a mulher amada foi levada por outro homem;

▪ a loucura motivada pelo amor faz com que o sujeito poético deixe de viver a sua vida e se torne uma espécie de espectador da mesma, sugerindo assim a tal morte psicológica.

 

 

● Retrato da «senhor»

 

A caracterização da «senhor» é feita indiretamente. De facto, as suas características deduzem-se a partir das ações da dama invocada na pequena história do homem com o qual o sujeito poético se compara.

Assim, ela:

▪ não é identificável (em obediência ao código do amor cortês), sendo nomeada apenas pela senha «mia senhor»;

▪ é amada pelo sujeito poético (“rem que mais amou” ‑ v. 2);

▪ é indiferente ao sujeito poético e à sua paixão, não lhe correspondendo e nunca lhe fazendo bem (“lhe nunca fez bem” ‑ v. 17);

▪ escolheu um homem que não a merecia [“(…) a viu levar a quem / a nom valia, nen’a val” ‑ vv. 18-19];

▪ por isto, é a causa do sofrimento, da loucura e da morte (por amor) do sujeito poético;

▪ representa um duplo papel na cantiga: é a amada do sujeito poético e, em simultâneo, a esposa do seu marido.

 

 

● Género

 

Este poema é uma cantiga de amor:

. o sujeito poético é masculino;

. expressa a sua coita de amor;

. a atitude de vassalagem amorosa;

. a hiperbolização dos sentimentos: a loucura e a morte de amor.

 

 

● Relação com a cantiga de amigo

 

Esta cantiga apresenta traços que encontramos também na cantiga de amigo:

. a presença do refrão;

. o paralelismo de construção de estrofe para estrofe:

- “quen nunca bem / ouve da ren que mais amou” (1.ª estrofe);

- “foi amar / quen lhe nunca quis bem fazer” (2.ª estrofe);

- “amou tal / dona que lhe nunca fez bem” (4.ª estrofe);

. o paralelismo semântico: as estrofes, embora existindo uma certa progressão temática, apresentam ideias muito semelhantes (vide desenvolvimento do tema);

. o desenvolvimento da mesma comparação nas estrofes 1, 2 e 4, de conteúdo equivalente.

Por outro lado, esta cantiga de amor diferencia-se de muitas das outras por não conter nenhum elogio explícito às qualidades da «senhor».

 

 

● Forma

 

Esta é uma cantiga de amor de refrão, com versos predominantemente octossilábicos, distribuídos por quatro quadras com refrão monóstico, formando quintilhas.

Relativamente à rima, esta é interpolada e emparelhada, de acordo com o esquema rimático abbac / deedc / cffcc / gaagc.

 

Análise de "Todalas cousas eu vejo partir"

 

● Assunto: a donzela constata que tudo muda – os homens, os tempos, etc. –, geralmente para pior, exceto o coração do amigo por ela.

 

 

● Tema: a mudança.

 

 

● Estrutura interna

 

▪ 1.ª parte (1.ª estrofe) – Tese: tudo muda (para pior), exceto o coração do amigo de a amar.

 

▪ 2.ª parte (2.ª estrofe) – Desenvolvimento da tese – a mudança no homem:

. de terra

. de estatuto socioeconómico

. de amor

≠

. a constância do amor do amigo

 

▪ 3.ª parte (3.ª estrofe) – Confirmação da tese – tudo muda:

. o próprio tempo

. o homem

. a natureza

≠

. exceto o amor do amigo

 

 ● Desenvolvimento do tema

 

Nesta cantiga de amigo, João Airas de Santiago desenvolve o tema de que tudo passa e só o amor permanece.

De facto, na composição aborda-se a mudança, sendo clara a oposição entre a instabilidade do mundo e a segurança do amor que existe entre a donzela e o seu amigo: tudo muda, à exceção do amor que ele sente por si.

Deste modo, a cantiga estrutura-se da seguinte forma: nos primeiros 4 versos de cada estrofe, a donzela afirma que tudo muda no mundo e, nos dois últimos (incluindo o refrão monóstico), exprime-se uma afirmativa (refrão) pela negação do seu contrário (último verso de cada cobla) [lítotes]: o coração do seu amigo nunca deixa de a amar (“mais non se pod’o coraçon partir / do meu amigo de mi querer bem.”).

Na primeira estrofe, a partir da observação do mundo, a donzela conclui que tudo muda e nada se mantém igual (“Todalas coisas eu vejo partir / do mud’em como soíam seer” – vv. 1-2 –, ou seja, ela observa que certas coisas e situações deixam de existir como antes existiam, coisas a que estava habituada) e as pessoas deixam de praticar o bem, deduzindo-se que passaram a fazer o mal (vv. 3-4). Esta constatação provoca o espanto do «eu» (“tal tempo vos vem!” – v. 4) relativamente ao tempo (presente) que vive, que pode ser comparado ao passado. De facto, a exclamação do verso 4 sugere que o sujeito poético se espanta por tudo mudar e, principalmente, pelo facto de a mudança se operar em sentido negativo: as pessoas já não fazem o “bem” – como era costume –, daí o espanto. A exceção a esta mudança constante é o amor do amigo por si: ao contrário do mundo e das pessoas em geral, o coração (metonímia que traduz a origem do amor) do seu amigo não deixa de a amar (“mais non se pod’o coraçom partir / do meu amigo de mi querer bem” – vv. 5-6). Ou seja, o seu amigo não mudará, não deixará de a amar. Note-se que a palavra «coração» é repetida no penúltimo verso de cada estrofe (dobre), repetição que acentua a importância do sentimento amoroso. Este contraste é marcado pela conjunção adversativa «mais» (= «mas»). Ao nível da linguagem, há a destacar o uso da primeira pessoa, que parece centrar o poema numa questão de interesse pessoal: a constância do amor do amigo por si.

A segunda estrofe abre com a referência à mudança no Homem (isto é, no ser humano, em geral): o coração dos homens afasta-se das “cousas que ama” (v. 8), o homem muda da “terra ond’é” (v. 9) e “d’u grande prol tem” (v. 10). Neste passo, o sujeito poético apresenta o (mau) exemplo dos indivíduos que abandonam e se afastam de um lugar onde (“d’u”) vivem com benefícios e vantagens (“gran prol”) – verso 10. Este lugar de onde se parte pode até ser o que é referido no verso anterior (“e parte-s’home da terra ond’é” –, ou seja, a terra onde se vive. Neste passo, está implícita uma comparação antitética entre o comportamento do “home [que] part’o coraçon / das cousas que ama” e o do amigo, que continua a “querer bem” à donzela. Em resumo: ainda que (“pero que”) outros homens deixem de amar, o seu amigo não deverá imitá-los. Nesta cobla, a antítese é marcada pela locução concessiva “pero que” (“ainda que”).

Em suma: o homem afasta-se das “cousas que ama” e fica a saber-se, pela anáfora dos versos 9 e 10, que essas «cousas» são a “terra ond’é” e “a “prol” que possui.

Na última estrofe, nota-se a repetição do verso 1 no verso 13 apenas com a mudança do vocábulo «partir» para o seu sinónimo «mudar», acentuando a ideia de mudança que rodei a dozela, mudança que é global (“tempos”, “o al”, “a gente”, “ventos” e “tod’outra ren”), mas na qual não se inclui o coração do seu amigo. Esta oposição é marcada, mais uma vez, através da conjunção adversativa «mas». O uso da anadiplose «mudar» / «mudam-s” chama a atenção para o fator “mudança”, reforçado pela anáfora dos versos 14 a 16 e pelos polissíndetos. Por outro lado, a rima interna entre «tempos» e «ventos» traduz exatamente a ideia de transitoriedade.

Em suma, de acordo com a terceira cobla, a mudança atinge “al” (tudo) e “tod’outra ren” (todas as coisas).

 

 

● Refrão

 

O refrão (juntamente com o penúltimo de cada estrofe) demonstram, por um lado, o otimismo e a alegria da donzela, uma confiança no amor fiel do seu amigo. Através do verso repetido, ela afirma e reafirma uma situação que não deve alterar-se: nada deve mudar e o sentimento amoroso há de permanecer.

Por outro lado, a insistência que o refrão estabelece tem um significado próprio. De facto, à primeira vista, ele diz e repete que o amigo deve manter o coração firme. No entanto, podemos questionar: aquela insistência não quererá dizer também que há alguma insegurança por parte da mulher? Será o coração do amigo capaz de resistir à tendência que em tudo se observa para a mudança?

 

● Dimensão moral e filosófica da cantiga

 

O uso da 1.ª pessoa logo no verso 1 permite concluir que o poema se centra numa questão de interesse pessoal: a lealdade do amigo. No entanto, a segunda estrofe alarga a reflexão do «eu» a considerações de caráter filosófico. Por exemplo, o «home» de que aí se fala não corresponde a nenhum homem em particular, antes evoca a condição humana em geral.

Nessa reflexão está implícita a comparação entre o presente e o passado, concluindo-se que as coisas já não são “como soíam seer”. Esta comparação introduz na cantiga uma tensão dramática, isto é, um conflito entre o que antes era e o que agora é, que se acentua quando se confronta o comportamento do homem que “part’o coraçon / das cousas que ama” com o que é esperado do amigo da donzela.

Assim, se pela forma estamos perante uma cantiga de amigo, pelo tema e pelo propósito ela aproxima-se muito do chamado sirventês moral, que é uma composição de origem provençal que se ocupa, em termos gerais, da crise de valores morais ou religiosos, em estreita conexão com a decadência de costumes sociais.

Segundo Carlos Reis (Leituras Orientadas, p. 66), «o “partir do mundo” que motiva a cantiga pode ser lido como uma imagem que lembra a ameaça do fim de todas as coisas, um fim que a mudança vai preparando. Ao mesmo tempo, [este poema] anuncia alguma poesia que veio depois: o soneto de Camões que começa “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, o emocionante poema “Mignonne, allons voir si la rose”, do poeta francês Ronsard, que nos diz da rápida mudança da juventude para a velhice; e, muito mais próximo de nós, o “Soneto da fidelidade”, de Vinicius de Moraes que, em tom de paródia, fala de um sentimento amoroso “que não seja imortal, posto que é chama / mas que seja infinito enquanto dure”. 

Análise dos capítulos I a III de Madame Bovary

 Os primeiros capítulos do romance definem o cenário – classe média provinciana – e apresentam as características fundamentais das personagens Emma e Charles. O fracasso de Charles ao reprovar nos exames médicos e asua incapacidade de compreender as palavras de Emma ilustram a sua estupidez e complacência, e a sua consciência dos minúsculos detalhes da física da jovem revelam que ele pensa nela mais como um objeto do que como uma pessoa. Por sua vez, Emma possui uma natureza nada prática, romântica e melancólica – ela deseja um casamento à meia-noite, iluminado por tochas – que, mesmo neste estágio inicial, parece estar em desacordo com a realidade da sua vida.

Madame Bovary não começa a sua narrativa focada na personagem que lhe dá nome; pelo contrário, ao longo dos primeiros capítulos, Flaubert atrasa a introdução da heroína do romance, estratégia que cria expectativa no leitor, que aguarda um vislumbre que seja da protagonista. É quase como se Flaubert nos fizesse penetrar no romance através de várias camadas de perspetiva antes de podermos observar os acontecimentos através dos olhos de Emma. A primeira cena do livro é contada na primeira pessoa do plural. “Nós” somos colegas de classe de Charles, observando a sua chegada atrapalhada à nova escola. De seguida, essa voz narrativa desaparece em segundo plano e Flaubert começa a usar a terceira pessoa, restringindo a maioria das suas observações ao ponto de vista de Charles, a chamada focalização interna. A princípio, Charles parece ser o protagonista da história, enquanto Emma aparenta ser uma personagem algo periférica, ficando a saber factos sobre ela apenas através das perceções de outras personagens. Charles acha-a encantadora, enquanto Heloísa ouviu dizer que ela finge ser afetada.

O romance apresenta duas Madames Bovary antes de Emma: a mãe de Charles e a sua primeira esposa. As relações entre essas mulheres e Charles prefiguram as suas relações com a “Madame Bovary” do título. Tanto a sua mãe dominadora quanto a sua primeira esposa o tornam um homem que espera ser controlado. Madames Bovary é diferente de Emma. Considerando que, como o próprio Charles, as duas primeiras Madames Bovary são mesquinhas e sem imaginação, Emma anseia por uma vida grandiosa e romântica. Nesse sentido, ela tem dificuldade em ocupar o lugar da mãe de Charles ou da sua falecida esposa, enquanto as suas qualidades estão além dos poderes de compreensão do rapaz.

Resumo do capítulo III de Madame Bovary

 Após a morte de Heloísa, Charles torna-se amigo de Rouault e visita a sua fazenda com regularidade, passando o tempo com Emma, observando-a a trabalhar ou conversando com ela sobre o seu tédio no campo. Embora não dê atenção ao significado das suas palavras, Charles logo se apaixona por Emma, e Rouault, um viciado no álcool que administra mal a sua fazenda, concorda em dar sua filha em casamento a esse médico dócil, gentil e bem-educado. Depois do consentimento, Rouault instrui Charles a esperar do lado de fora enquanto ele vai até a casa para perguntar a Emma se aceita o casamento. Posteriormente, informa Charles da concordância da filha com um sinal pré-arranjado, uma veneziana batendo contra a parede. Antes do matrimónio, o casal aguarda o período de luto de Charles passar. Emma quer um casamento romântico à meia-noite, mas no final tem de se contentar com uma cerimónia mais tradicional, com uma comemoração ruidosa.

Resumo do capítulo II de Madame Bovary

 Certa noite, Charles é acordado às 4 da manhã para tratar de uma fratura simples numa fazenda distante. Lá, conhece e fica impressionado com admira a filha do paciente, uma jovem chamada Emma, que foi criada num convento e vive infeliz com a vida no campo. Impressionado com a sua beleza, o jovem volta à fazenda para visitar o seu pai, Rouault, com muito mais frequência do que seria necessário, enquanto a sua perna cicatriza. Heloísa fica desconfiada e pergunta a todos sobre a filha de Rouault, que, segundo lhe contaram, tem tendência a ser gabarola. Ciumenta da aparência e boa educação de Emma, Heloísa força Charles a prometer nunca mais voltar lá. Ele concorda, mas fica a saber logo depois que o advogado da esposa roubou a maior parte do dinheiro de Heloísa e que esta mentiu sobre a sua riqueza antes do casamento. Os pais de Charles discutem violentamente sobre este desenvolvimento, e Heloísa, chocada e humilhada, morre repentinamente, uma semana depois.

Resumo do capítulo I de Madame Bovary

      O romance tem início na escola da aldeia, à qual acaba de chegar um novo aluno: Charles Bovary, filho de um ex-cirurgião do exército e da sua esposa, que mora numa pequena fazenda. Depois de observarmos o seu primeiro dia na escola, seguimo-lo enquanto cresce. O seu pai, que administra mal o dinheiro e é mulherengo com "todas as prostitutas da aldeia", há muito perdeu o respeito da esposa, que dedica o seu afeto ao filho, já que com o marido é impossível. Apesar da maneira ridícula como ela o mima, Charles continua uma criança comum – bem-humorado, mas preguiçoso e sem imaginação. Posteriormente, os pais enviam-no para a faculdade de Medicina, onde falta, regularmente, às aulas e passa o tempo a jogar dominó em vez de estudar. A sua preguiça fá-lo reprovar no primeiro exame médico, uma falha escondida que consegue esconder do pai durante anos. Charles repete o exame e desta vez é aprovado, tornando-se médico. A mãe providencia no sentido de o filho exercer a profissão na aldeia de Tostes. Além disso, encontra também uma esposa para ele - Heloise Dubuc, uma viúva rica, bem mais velha do que Charles, que dedica pouco amor ao novo marido, mas muitas reclamações e repreensões.

Ação / Enredo / Resumo de Madame Bovary

      Madame Bovary começa quando Charles Bovary é ainda um menino, incapaz de se encaixar na sua nova escola e ridicularizado pelos seus novos colegas. Quando criança, e mais tarde quando se torna um jovem adulto, Charles é medíocre e enfadonho. Assim, reprova no seu primeiro exame de Medicina e mal consegue tornar-se um médico rural de segunda categoria. Sua mãe casa-o com uma viúva que morre logo depois, deixando a Charles muito menos dinheiro do que ele esperava.

Pouco depois apaixona-se por Emma, filha de um paciente seu, e os dois decidem unir-se pelo matrimónio. Após um casamento requintado, estabeleceram-se em Tostes, onde Charles possui o seu consultório, no entanto o matrimónio não corresponde às expectativas românticas de Emma. Desde que viveu num convento, ainda jovem, sonha com o amor e o casamento como solução para todos os seus problemas. Depois de assistir a um baile extravagante na casa de um nobre rico, ela começa a sonhar constantemente com uma vida mais sofisticada. Por outro lado, sente-se entediada e deprimida quando compara as suas fantasias à realidade monótona da vida na aldeia e, por fim, a sua apatia deixa-a doente. Quando Emma fica grávida, Charles decide mudar-se para uma cidade diferente na esperança de a esposa recuperar a sua saúde.

Na nova cidade de Yonville, os Bovary conhecem Homais, o farmacêutico da cidade, um fanfarrão pomposo que adora ouvir-se falar. Emma também conhece Leon, um escrivão que, como ela, está entediado com a vida rural e adora evadir-se dessa existência através dos romances que lê. Emma dá à luz a sua filha Berthe, mas a maternidade dececiona-a, pois desejava um filho, e continua desanimada. Entretanto, sentimentos românticos florescem entre Emma e Leon. No entanto, quando ela percebe que o rapaz a ama, sente-se culpada e dedica-se ao papel de uma esposa obediente. Leon cansa-se de esperar e, acreditando que nunca poderá possuí-la, parte para Patis para estudar Direito, partida essa que deixa Emma muito infeliz.

Algum tempo depois, numa feira agrícola, um vizinho rico chamado Rodolphe, que se sente atraído pela beleza de Emma, declara-lhe o seu amor, acabando por a seduzir. Deste modo, envolvem-se num caso amoroso. Emma é indiscreta nestes amores, e todos os habitantes da cidade coscuvilham sobre ela. Charles, porém, não suspeita de nada. A sua adoração pela esposa e a sua estupidez conjugam-se para o cegar relativamente às indiscrições dela. Por sua vez, a sua reputação profissional sofre um duro revés quando ele e Homais executam uma técnica cirúrgica experimental para tratar um homem de pés tortos chamado Hipólito e acabam por se ver forçados a chamar outro médico para amputar a perna. Enojada com a incompetência do marido, Emma lança-se ainda mais apaixonadamente no seu caso com Rodolphe. Ela pede dinheiro emprestado para lhe comprar presentes e sugere que fujam juntos e levem a pequena Berthe com eles. Logo, porém, o cansado e mundano Rodolphe ficou entediado com os afetos exigentes de Emma, pelo que recusa os projetos de fuga e acaba mesmo por a deixar. Com o coração destroçado, Emma adoece e quase morre.

Depois de a esposa recuperar, Charles vê-se a braços com problemas financeiros por ter de pedir dinheiro emprestado para saldar as dívidas de Emma e pagar o seu tratamento. Mesmo assim, decide levá-la à ópera na cidade vizinha de Rouen. Lá, encontram Leon. Este encontro reacende a velha chama romântica entre ambos, e desta vez os dois envolvem-se num caso de amor. Enquanto Emma continua a escapulir-se para Rouen para se encontrar com o amante, simultaneamente endivida-se casa vez mais com o agiota Lheureux, que lhe empresta somas consideráveis a taxas de juros exageradas. Além disso, o seu comportamento descuidado relativamente ao caso amoroso extraconjugal é cada vez maior. Como resultado, em várias ocasiões, conhecidos seus quase descobrem a sua infidelidade.

Com o tempo, Emma fica entediada com Leon. Não sabendo como o abandonar, torna-se cada vez mais exigente. Enquanto isso, as suas dívidas acumulam-se. Eventualmente, Lheureux ordena a apreensão da propriedade de Emma para compensar a dívida que ela acumulou. Com medo que Charles descubra, tenta freneticamente arrecadar o dinheiro de que precisa, apelando para Leon e todos os empresários da cidade. Em desespero, tenta mesmo prostituir-se, oferecendo-se para se envolver de novo com Rodolphe se ele lhe der o dinheiro de que ela precisa. Todavia, ele recusa e, levada ao desespero, Emma suicida-se com arsénico, morrendo numa agonia horrível.

Durante algum tempo, Charles idealiza a memória da esposa, até que encontra as cartas que Rodolphe e Leon lhe enviaram, e é forçado a confrontar-se com a verdade. O viúvo acaba por morrer sozinho no seu jardim, e Berthe é enviada para trabalhar numa fábrica de algodão.

 

Pronome

 1. Definição

 

• Pronome é a palavra que, geralmente, substitui um nome ou um grupo nominal, evitando a repetição de elementos.

- A Miquelina teve uma filha. Ela é linda!

 

• Pronome é uma palavra formada pelos elementos pro (em vez de) e nome, logo pronome significa em vez do nome.

 

• Com o pronome, recupera-se a ideia de palavras já referidas no texto, constituindo um importante elemento de coesão.

 

• Os pronomes constituem uma classe fechada de palavras.

 

• Os pronomes, substituindo grupos nominais nas frases, nunca ocorrem junto de um nome.

 

• Alguns pronomes podem também substituir:

a) Um grupo adjetival:

▪ O Umbelino era alcoólico, mas deixou de o ser. [“o” = (ser) alcoólico]

b) Um grupo preposicional (com a funa função de complemento indireto):

▪ O Ernesto ofereceu um telemóvel à namorada. Deu-lhe uma bela prenda. [“lhe” = à namorada]

c) Uma frase na sua totalidade:

▪ Carlos Lopes foi campeão olímpico. Isso foi excelente.

 

 

2. Valor anafórico e catafórico do pronome

 

▪ Os pronomes, quando evitam as repetições, podem ter um valor anafórico, ou seja, retomam o antecedente que substituem, ou um valor catafórico, quando precedem os elementos para que remetem:

- O meu filho Eusébio, tive-o [anáfora] aos 26 anos. [Só com o que aparece antes de o se descodifica o significado deste pronome.]

- Ele [catáfora] entrou na sala a correr. “Bolinhas” era um cão brincalhão. [Só com o que aparece depois de ele se descodifica o significado deste pronome: Bolinhas…, cão…]

 

 

3. Subclasses

 

Os pronomes agrupam-se em seis subclasses: pronome pessoal, demonstrativo, possessivo, indefinido, relativo, interrogativo.