Resumo da 12.ª parte - 2.ª crónica: Um deserto de espelhos

    O agente White começa a suspeitar que há um infiltrado dentro da investigação e as suspeitas recaem sobre Kelsie Morrison. Um intermediário de Pike, outro detetive particular, aborda a equipa de White e anuncia que aquele conhece a identidade do terceiro homem que acompanharia Anna e Bryan no veículo onde viajavam em Ralston. Pike é convocado e informa que esse terceiro homem era um jogador local, mas a informação revela-se falsa. Depois desta coberta, os agentes pressionam-no até ele admitir que foi contratado para esconder as ações de Bryan na noite do assassinato de Anna e não para investigar e resolver o caso. Além disso, declara que Ernest esteve presente nas reuniões que manteve com Hale e Bryan e que aquele escondeu todas estas informações de Mollie.

Resumo da 11.ª parte - 2.ª crónica: O terceiro homem

    J. Edgar Hoover mostra-se crescentemente ansioso e impaciente pela resolução do caso e convence-se de que Necia Kenny é uma peça-chave da investigação, o que o leva a interrogá-la duas vezes em Washington, DC, apesar de ela ser mentalmente instável. Durante essas entrevistas, ela afirma que Comstock está envolvido nos crimes, algo que o agente White se mostra incapaz de comprovar.

    No final de julho de 1925, o líder da investigação concentra a sua investigação na figura de Bryan Burkhart e envia alguns agentes ao Texas no sentido de aquilatarem da veracidade da história em torno do seu paradeiro depois de ter levado Anna a casa. Além disso, White investiga um relato segundo o qual Anna foi vista na cidade de Ralston na noite em que desapareceu, por isso envia também agentes para o local. Lá, encontram um casal de idade que afirma ter visto Anna e Bryan a viajarem, juntos, num veículo automóvel. Os esforços dos agentes, após esta preciosa informação, concentram-se na descoberta do trajeto que o casal seguiu depois de passar por Ralston, mas a tarefa revela-se de extrema dificuldade. Para apimentar a situação, várias testemunhas afirmam que, com eles, viajava um segundo homem. Mais tarde, os agentes descobrem que Bryan subornou um vizinho, para que este mantivesse silêncio sobre o facto de ele ter regressado a casa ao amanhecer.

Resumo da 10.ª parte - 2.ª crónica: Eliminando o impossível

    Os agentes secretos instalam-se no condado de Osage. Disfarçados de pecuaristas, dois deles travam conhecimento com Hale, enquanto outro se mascara de vendedor de seguros. Em simultâneo, Wren participa em reuniões tribais e o agente White constata, estupefacto, que faltam algumas evidências do inquérito de Anna e nota que nenhuma bala foi encontrada. O homem dedica-se a corroborar álibis, o que permite ilibar dos crimes várias das pessoas que faziam parte do rol de suspeitos, como, por exemplo, Oda Brown ou Rose Osage, mas conclui igualmente que os conspiradores estão ativamente a destruir e fabricar pistas e evidências. Posteriormente, White e Burger recrutam um contrabandista de nome Kelsie Morrison como eu informante, convictos de que o homem poderá constituir uma ótima fonte de informação.

Análise do poema "Que noite serena!", de Álvaro de Campos

     A análise do poema pode ser encontrada aqui: análise-de-que-noite-serena.

Análise do quadro "Heterónimos", de Almada Negreiros

Almada Negreiros (1893-1970). Heterónimos. 1958. Mural Fac. Letras de Lisboa

    A arte, dando voz a Campos, é “a expressão de um pensamento através de uma emoção ou, em outras palavras, de uma verdade geral através de uma mentira particular.” (cit. por Coelho, 1949: 162). Sob esta forma de arte dramatúrgica representada em gente, o traço de Almada percorre os corpos de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos na sua própria linguagem, integrando-os numa estética que se classifica de intemporal. Num estilo único, Almada, não mais dramaturgo do que Pessoa ele mesmo, teatraliza o drama em gente e, na reprodução pictórica em causa, não se limita a apresentar o que este triângulo de poetas foi ou poderia ter sido. Almada vestiu as almas reais ao corporizar a totalidade da mentira dos corpos. Almada, pintor, dramaturgo despersonalizado, criou imagens como extensões das almas: da deles, de Pessoa, da sua. E o drama em gente foi interpretado, decifrado, transfigurado, metamorfoseado, representado, dramatizado, permanecendo, no final, os fragmentos daquilo que cada um deles foi: “Voo outro – eis tudo.” (Pessoa, 1950: 17).

Os “eus” que revelam a multilateralidade pessoana dificultam ao pintor a tarefa da sua representação na obra e, consequentemente, a de quem tenta descortinar o seu impossível retrato. O negro absoluto em que, pelas suas próprias mãos, envolveu as máscaras involuntárias (?) do seu fingimento, torna-as incoloríveis, se assim as podemos dizer, incompatíveis com qualquer representação pictórica, em suma, invisíveis de tão divisíveis que são. Contudo, os pintores continuarão pintando, perdendo-se, tentando encontrar os possíveis corpos, ajustando cores, moldando rostos a máscaras.

Almada Negreiros, que parece situar os heterónimos pessoanos em três planos distintos nesta representação, serve-se de uma linha quase contínua, que se move, simultaneamente, no sentido de uma abstração, de uma simplificação e de uma (ou várias) incerteza premente. Sabemos tratar-se de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, mas teremos iguais convicções que nos permitam identificá-los, à primeira vista, como sendo de facto quem aparentam ser?

A primeira figura da esquerda da representação, facilmente identificável com Alberto Caeiro, aparece-nos delineada melancolicamente por um tom azul dramático, quase trágico. Ligeiramente inclinado para trás, Caeiro é, das três personagens, a mais transparente. As linhas arredondadas que traçam o seu ténue volume demarcam, curiosamente, a sensação ambígua de quem já não está, daquele cuja vida “não pode narrar-se pois que não há nela de que narrar. Seus poemas são o que houve nele de vida” (idem, 1999: 329). E assim parece ser.

O poeta bucólico “era de estatura média, e, embora realmente frágil (morreu tuberculoso), não parecia tão frágil como era.” (idem, 1950: 26). É realmente frágil que Almada o pinta. Deste modo, “O facto curioso em Alberto Caeiro é que ele surge, aparentemente do nada e mais completamente do nada do que qualquer outro poeta.” (idem, 1999: 378). Surge do nada e, na voz do próprio, não passa de “um andaime” (ibidem: 378). Assim sendo, Caeiro é como um andaime vindo do nada feito para chegar a um outro local que não sabemos qual é. Um nada que leva a lado nenhum, ao desconhecido. Um nada que leva ao nada. E é deste modo que Caeiro irrompe da pintura como quem não suporta a ideia da própria existência. Caracterizado numa pose distorcida, articula-se com os vários sentidos que as linhas nos abrem, criando, dentro de um corpo, os rostos possíveis. O seu olhar, poderoso veículo de comunicação, é de um vazio profundamente assustador, tal como a expressão do seu rosto, mas, simultaneamente, os seus olhos são “azuis de criança que não têm medo” (idem, 1950: 27), como Álvaro de Campos de outro modo não os poderia revelar. O cabelo, de “um louro sem cor” (ibidem: 26) aparece-nos totalmente apartado para trás. As próprias linhas paralelas e secas que desenham o cabelo nada mais fazem senão corroborar esta duplicidade, ou multiplicidade, que acaba por caracterizá-lo: a criança que não teme e o adulto que não faz senão temer.

O braço esquerdo, posicionado ao longo do corpo, tal como o direito, termina numa mão ligeiramente inclinada, na posição normal de passo. Como as viu Campos, “as mãos eram um pouco delgadas, mas não muito; a palma era larga.” (ibidem: 27). Assim as pinta Almada. Ambas as suas mãos são perfeitamente visíveis, ao contrário do que acontece com as outras duas personagens, e na mão direita segura o que aparenta ser duas folhas, transparentes, tal como ele. Talvez Almada quisesse sugerir que, tal como Caeiro não era corpo, também as páginas não o eram. Páginas vazias de cor, de linhas, de letras, de pensamentos passíveis de serem guardados, num corpo inteiramente translúcido, pronto a ser ocupado, dito, escrito, vivido, existido.

A sua silhueta encontra-se inclinada para a direita, como quem caminha em frente, já que a perna esquerda está na posição de passo. No entanto, apesar de tudo nele indicar movimento (o que é coincidente nos três), Caeiro parece estático... Ou será que se encontra realmente imóvel? E, se assim é, o que espera Caeiro? Ou quem espera Caeiro na sua inércia?

Dou a palavra a Álvaro de Campos: “A expressão da boca, a última coisa em que se reparava – como se falar fosse, para este homem, menos que existir, – era a de um sorriso como o que se atribui em verso às coisas inanimadas belas, só porque nos agradam – flores, campos largos, águas com sol – um sorriso de existir, e não de nos falar.” (ibidem: 27). A expressão da boca é de uma complexa interpretação. Aparentemente, não se mostra, como na anterior descrição, com um sorriso, mas, pelo contrário, é vagamente triste, emotivamente penosa, como quem busca as suas feições e não as encontra. Em Caeiro, Pessoa pôs todo o seu poder de despersonalização dramática. Talvez seja isso que Caeiro procura, ou o que espera. A sua (des)personalização, a sua pessoa, ou, tão simplesmente, a ausência de sentimento que sempre buscou.

“Ricardo Reis é um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas seco. Álvaro de Campos é alto (1,75 de altura, mais dois centímetros do que eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos.” (ibidem: 26).

Segundo a descrição que o próprio Pessoa faz dos heterónimos Reis e Campos, numa primeira impressão, a figura que se segue à de Alberto Caeiro corresponderia a Ricardo Reis. Afirmo-o até pelo simples facto de, no bolso esquerdo do seu casaco, Almada ter colocado uma folha enrolada em si própria e nela ter escrito o nome REIS com letras quase impercetíveis, mas que estão lá e que o confirmam. Logo, porquê a hesitação em atribuir o corpo ao nome que supostamente lhe corresponde?

Na voz de Pessoa, Ricardo Reis é um pouco mais baixo e mais forte do que Alberto Caeiro. Na representação pictórica em causa, aquele a quem chamaríamos Reis, pelo nome que tem na folha do bolso esquerdo do seu casaco, aparece-nos retratado como sendo um pouco mais alto do que Caeiro e em nada mais forte do que este, o que poderia ser facilmente refutado pelo facto de Almada parecer situá-lo numa perspetiva ligeiramente dianteira. Todavia, como justificar a sua tentativa de sorriso, a gola da camisa desmazelada, o último botão do casaco aberto, o bolso direito desleixadamente cheio do “pagão por carácter em quem Pessoa colocou toda a sua disciplina mental” (ibidem: 28)? Onde se encontra Ricardo Reis para quem “quanto mais fria a poesia, mais verdadeira” (idem, 1999: 392), que procura a perfeição de uma existência que sente imperfeita? Onde se encontra Ricardo Reis neste fingimento? Em quem reconhecer Ricardo Reis neste drama em gente? Como decifrar o seu jeito nada comedido quando comparado com o da figura de um objetivismo natural e próprio cuja mala na austera mão esquerda o identifica, supostamente, como Campos? E, sobretudo, a sua postura desalinhada, descuidada até? Será que podemos, sem a ínfima dúvida, atribuir esta representação à de alguém que “sintetiza toda a sabedoria do passado, todo o património moral da tradição humanística” (idem, 1978: 14)?

De Reis diz Álvaro de Campos ter uma inspiração “estreita e densa, o seu pensamento compactamente sóbrio, a sua emoção real, se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado Ricardo Reis.” (cit. por Coelho, 1949: 164). Pertencerá, deste modo, este corpo ao Reis egocêntrico que Campos descreve? Ao Reis que escreve com um purismo que o próprio Fernando Pessoa considera exagerado? A um Reis de um triste epicurismo que não procura os prazeres violentos e que, do mesmo modo, não foge às sensações dolorosas, aparentando a calma, a serenidade, a placidez, a sobriedade individualista? Poder-se-ia, numa perspetiva de traço caricatural, adequar a descrição de um homem absolutamente disciplinado, cuja obra é profundamente triste, à personagem que, rigidamente, segura na sua mão esquerda a mala de Campos? Nesta ótica, é lícito considerar que Campos albergar uma página no seu bolso esquerdo pertencente a Ricardo Reis (coincidentemente, ou não, o mesmo lado onde a mala de Campos se encontra nas mãos de um possível Reis, mascarado de monóculo e de chapéu) e Reis teria uma mala de Campos. Qual o valor de um nome numa mala, numa folha? Por que motivo Almada não vestiria Campos de Reis e Reis de Campos? Por que razão se negaria ele o prazer de ser agora o dramaturgo deste drama em gente, destas personae que figuravam, mais do que em Pessoa, ao seu lado? Não estará a solução do enigma no breve sorriso do pretenso Reis? Ou, quem sabe, confidencialmente oculto na folha que acolhe o seu nome...

Permanecem as hipóteses, as incertezas demoram-se e as personagens vão teatralizando pelas mãos do dramaturgo que as encena...

Abro um parêntesis para lembrar que, segundo Álvaro de Campos, Ricardo Reis foi aquele que se lhe definiu como abominando a mentira, porque a mentira nada mais é do que inexatidão. Dando voz ao primeiro, “Todo o Ricardo Reis – passado, presente e futuro – está nisto.” (Pessoa, 1980: 268). Inexatidão, mentira, drama, teatro, ficção, engano, falácia de movimentos, de falas em atos onde as personagens, caricaturas, marionetas nas mãos do dramaturgo, agem em embuste. Ora, se assim é, como avaliaria Ricardo Reis o drama que o próprio Pessoa lhe preparou e que Almada tratou de teatralizar?

Todavia, se considerarmos que é Reis de facto a figura que se segue a Caeiro, vemos objetivamente que este se posiciona de frente na representação. É a figura central do triângulo que, contudo, se inclina para o seu mestre. De rosto voltado para a direita, num movimento rotativo para onde se encontra Caeiro, Reis parece buscar nele o equilíbrio que Campos procurava, a mais pura realidade, a intuição sobre-humana que lhe era natural. Nas palavras do próprio, “Eu era como o cego de nascença, em que há porém a possibilidade de ver; e o meu conhecimento com “O Guardador de Rebanhos” foi a mão do cirurgião que me abriu, com os olhos, a vista.” (idem, 1999: 366), assim os seus olhos parecem, numa demanda incessante, procurar em Caeiro a verdadeira sapiência que o liberte da cegueira em que se encontrava mergulhado.

Os três bolsos do casaco de Reis encontram-se repletos, talvez de corpos que, ocultos, se tornam indefiníveis. Objetos ocultos, outros visíveis que possivelmente contêm ocultos em si. A folha que Almada colocou no seu bolso esquerdo é, no mínimo, enigmática. A obscuridade que transmite o envolvimento em si própria faz-nos, se não mais, imaginar o que esconderá o lado encoberto da folha. Uma folha de Reis que partilha a similaridade com a da mão direita de Caeiro, mas que se apresenta como tudo menos transparente. A linha do bolso esquerdo de Reis fá-lo absolutamente redondo, descuidadamente cheio. O que ocultará? Quanto ao bolso superior, nele encontramos claramente uma caneta (possivelmente a do ortónimo) e aquilo que aparenta ser um lenço desalinhado, em harmonia com o bolso do casaco de quem o recolheu.

De perna direita à frente, cruzada sobre a esquerda, Reis sugere movimento, mas que, tal como em Caeiro, não pode ser absolutamente atestado. O braço direito, que em Caeiro segura páginas de nada, em Reis encontra-se fletido. O mesmo gesto, pelo mesmo braço, é partilhado por quem segura a mala de Campos; contudo, se em Reis o membro se esconde atrás das costas para uma mão vir segurar inesperadamente o outro braço (braço este que literalmente expõe uma larga e estranha mão de palma aberta virada para a frente, como que a revelar que não pertence a este corpo), em Campos o braço flete-se sobre o peito e é a mão que se encobre, vibrando, silenciosamente. Braço fletido com mão encoberta, como que a esconder-se do porte rígido que a sustém, a mão de Campos abriga-se entre os dois últimos botões do casaco, atribuindo a ordem ao corpo.

Casaco desabotoado no último botão, curiosamente tal como em Caeiro, gola de camisa descomposta, num corpo tendente a curvar-se que esconde um braço atrás das costas, que cruza uma perna em possível movimento e que inclina um rosto em busca, uma cara de Reis de cabelo liso e apartado ao lado pertencente a Campos, num olhar estranhamente impertinente, obscuro, como o braço, o bolso, a perna, o próprio Reis que Almada Negreiros retratou, fantasiou, dramatizou.

Álvaro de Campos, que surge a Pessoa em derivação oposta à de Reis, é a figura que se encontra no extremo oposto do triângulo, em oposição a Caeiro, o que não deixa de ser curioso. Campos aparece- -nos, tal como as outras personagens, em posição clara de movimento, se bem que, na representação, a aparência seja, de facto, mais realista comparativamente às outras, mesmo porque Álvaro de Campos parece vir ou ir de viagem devido à mala que segura na mão esquerda, facto que o pode situar talvez pela altura da morte de Caeiro, quando se encontrava em Inglaterra, já que afirma ter sido “uma das angústias da minha vida (...) que Caeiro morresse sem eu estar ao pé dele.” (idem, 1980: 272).

Descrito por Pessoa como o mais alto dos três, Álvaro de Campos surge-nos numa postura absolutamente retilínea, alinhada, austera, contrariamente ao Campos tendente a curvar-se que o ortónimo nos apresenta. Campos, “entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português” (idem, 1950: 26), não surge de cabelo “liso e normalmente apartado ao lado” (ibidem: 26), mas com um chapéu que lho encobre e que parece pertencer a Pessoa ele mesmo, aliás, tal como outros traços fisionómicos da personagem em si: “mito que sempre contempla Fernando Pessoa em travesti de passeio, óculos, chapéu, laço, gabardina, como as fotografias e os retratos que o fixaram nos últimos anos da sua vida.” (Stegagno-Picchio, 1988: 66).

O monóculo erudito que Pessoa lhe colocou, sim, está lá, talvez como o único objeto que realmente seja de Campos, ou, quem sabe, como nada mais do que um artifício entre tantos outros.

Álvaro de Campos, que na sua obra isolou o lado emotivo, “a que chamou «sensacionista», e que (...) produziu diversas composições, em geral de índole escandalosa e irritante” (Pessoa, 1968: 41), surge-nos aqui como uma personagem num porte absolutamente severo, clássico e regrado, um autêntico Reis. “E Reis nota em Campos a falta de uma disciplina, daquele domínio da emoção que faz a superioridade da poesia em relação à prosa.” (Coelho, 1949: 164): onde se encontra nesta personagem a rebeldia, onde ressalta a falta de domínio? Se “Pessoa isolou em Campos a sua impulsividade, os seus nervos; as impressões do dia-a-dia sensabor, a vontade lassa de as transmitir nuamente ao papel, sem refinamento estético.” (ibidem: 193), em que aspeto fisionómico transparece o ímpeto no filho indisciplinado da sensação? O ritualista em excesso, onde se encontra? E, se “Campos é o Pessoa que, pela imaginação, se mexe convulsivamente, raivosamente, com a força dos seus nervos, não uma força calma e duradoura” (ibidem: 192), onde está o extravasar de emoção de Álvaro de Campos? A inquietação metafísica com que Fernando Pessoa o concebeu? Onde se vê Álvaro de Campos neste corpo?

Interpretando-o como aquele cuja mala transporta o seu nome, em Campos as linhas do rosto são absolutamente reais, definidas até às formas mais simples do mais fino traço. Linhas retas que se alongam num traço contínuo da sobrancelha ao nariz, unindo os dois lados da face, linhas que contornam todo o seu corpo e temporariamente o retesam, são percebidas pela nossa memória como elevando-lhe em linha reta a perna direita (não ligeiramente fletida como em Reis, ou em Caeiro no caso da perna esquerda) num movimento ritmado, como quem caminha a largos passos em direção ao desconhecido. Talvez vá ao encontro de Reis, talvez siga até Caeiro. De face virada na direção de Caeiro a quem, tal como Reis, parece obedecer subalternamente, dele sobressai um olhar tão vago como a incerteza do caminho que toma, de quem ou daquilo que busca, ligando-o ao mundo exterior de uma forma sem retorno. Verdadeiramente negros, os olhos maquinalmente esvaziados coordenam, disciplinam um corpo que lhes obedece. Detêm um poder hipnótico, de onde brota a expressão que parece tudo querer possuir e, simultaneamente, de tudo abdicar, no vazio que por trás deles se rasga. Quem se encontra por trás daquele vazio? A quem obedece o corpo de Campos?

Nesta trilogia da unidade que Almada Negreiros interpretou, não podemos encarar a ordem na qual os colocou como meramente arbitrária. Os três planos de representação pictórica de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos não se apresentam como uma opção infundada; pelo contrário, Almada aplicou neles a sua mestria de representação. Nestas “ficções do interlúdio”, como Pessoa lhes chamou, as figuras pintadas em triângulo aparecem-nos como marionetas nas suas mãos. Suas... de Almada, de Pessoa, de ambos?

Ao traçar as linhas, prossegue numa melodia em que o ritmo une os elos dispersos das personagens, ritmo este que, só por si, justifica e resume a essência do gesto criador. Alberto Caeiro, sendo “o «mestre», porque elabora a doutrina e pratica a crítica que permite a emancipação de Fernando Pessoa do «decadentismo» a que estava acorrentado” (Simões, 1980: 321); Ricardo Reis “representando uma conquista substancial no caminho de uma personalidade que fará da simulação o seu processo normal de realização literária” (ibidem: 321); e Álvaro de Campos, “o discípulo que se aproveita das liberalidades que a rebeldia do primeiro favorece” (ibidem: 321), moldam como que um triângulo sem ângulos, partes de um todo como órgãos de um corpo, onde cada um deles converge do mesmo modo para a unificação, para ressurgir num Pessoa que se desintegra, reparte continuamente em cada um deles, escravo como é da multiplicidade de si próprio.

Na pintura, linha e cor unem as suas linguagens para nos devolver as figuras e o branco que a todos pertence não esgota em si a tonalidade semelhante da cor da pele que Almada Negreiros lhes veste. A camisa branca que lhes é comum, tal como o lenço que a lapela alberga, é uma das particularidades que os reconhece como únicos, unos, numa unidade essencial que se adivinha em afinidades, identificando-os na multiplicidade como indivisíveis na sua divisibilidade: “o mundo dos heterónimos constitui de facto um universo” (Coelho, 1949: 193).

Contudo, na semelhança reside a diferença, pois o branco que partilham, tal como a transparência que o traço, que lhes é comum, delimita, não deixa de ser aqui fator de desagregação, uma vez que a cor que descuida a camisa de um suposto Reis é a mesma que, pelo contrário, coloca no bolso de Álvaro de Campos um lenço dobrado meticulosamente, brindando-nos claramente com a diversidade na individualidade. Tornam-se entes diferentes do criador, filhos mentais com qualidades herdadas, mas com a diferença de serem outros. Outros distintos, marcadamente distintos.

Nesta oscilação entre semelhanças e diferenças, movimenta-se a linguagem de Almada, numa linha que demarca mais do que confunde, acentuando a lógica de um todo, as formas estruturais de um conjunto, de onde sobressai a interioridade das personagens. A arte de ser de Caeiro, a arte de sentir de Campos e a arte de viver de Reis consubstanciam-se no pincel de Almada e metamorfoseiam-se cada qual na sua máscara. “... quanto aos figurantes que as ostentam, eles dão-nos, ao mesmo tempo, a sensação de falar cada um para seu lado e de estarem continuamente a responder uns aos outros. São como personagens de uma peça monumental, na aparência toda construída em monólogos – os quais, todavia, se articulam num diálogo ininterrupto, estabelecido a uma zona mais profunda.” (Pessoa, 1978: 15).

Esta interpretação de possível caricatura que vemos pede-nos, obriga-nos à questão: para onde se dirigem Caeiro, Campos e Reis? O que pretendem encontrar? Quem pretendem encontrar? Ou será que devíamos perguntar-nos, pelo contrário, de quem pretendem fugir? Ou, ainda, de quem pretende fugir Almada quando teatraliza a fuga dos heterónimos pessoanos? Por que motivo fugirá Almada através deles?

A diversidade da personalidade artística de Almada, expressa, neste caso, através da pintura e representação, configura uma genuína teatralidade subjacente a todo o trabalho criativo do pintor. Deste modo, as diversas personagens, socorrendo-se de máscaras distintas, percorrem, não apenas o caminho que pelo poeta foi traçado, mas dramatizam a diversidade de caminhos que a obra do pintor percorreu. Personagens estas que instituem, afinal, uma obra, uma unidade, talvez um único ato, que o intérprete, ficcionista, dramaturgo, desenhista, despersonalizando-se, põe em ação, “da luta contra a histeria pela criação literária; do esforço do intelecto para expulsar a angústia; de como, despersonalizando-se, o autor se projeta no drama que compõe.” (Coelho, 1949: 164). Ou seja, as faces de Pessoa interagem, reagem umas às outras, comunicam, dialogam para que, através delas, por elas e nelas este possa encontrar caminhos possíveis, saídas para outros universos, para os universos da sua evasão.

    Os caminhos que percorrem, quando se encontram longe de si próprios para a si poderem regressar, são caminhos de procura, de rutura, de despersonalização. “É certo que Campos, algumas vezes perplexo (...) buscou evadir-se (...) por um certo ato de vontade delirante. E Reis, por seu turno, procurou o lenitivo do epicurismo. Deste modo, em face da situação que lhes é imposta, os discípulos de Caeiro tentam diferentes caminhos: a fuga pela alienação do mundo concreto, pela embriaguês da imaginação sensorial (Campos Whitmaniano), a criação por um esforço racional de um modus vivendi que reduza ao mínimo o sofrimento (Reis), ou a simples expressão da ansiedade, da angústia, da melancolia, do tédio (Campos, Pessoa ortónimo)” (ibidem: 190).

    Em Almada, a conquista da unidade passa pela noção da desconstrução do indivíduo coletivo. “Há uma abstração do «eu» concreto em proveito de um «eu» máscara, e, em Pessoa há uma abstração do «eu» concreto em proveito de outros «eus». Assim, Pessoa evolui num teatro feito daquilo que os sonhos são feitos, enquanto Almada traz a memória e o desejo da voz sonora, da fala como ato, na página como no palco.” (Martins, 1996: 312). Consciente da alteridade dos corpos, Almada reconstitui-se em novos fundamentos, anteriores ao encontro do “eu” consigo.

No retorno não encontra dentro de si o mesmo. Personalidade outra que pertence agora à própria Terra, à parte do mundo em que cada homem está. Dando voz a Almada, “O Homem não é um homem. O Homem somos nós todos e cada um de nós.” (Lambert, 1996: 148). Do mesmo modo, o que caracteriza a vida é a procura, não o encontro. É na procura que as vozes se cruzam e tecem. Tecido e o tear fundem- -se, confundem-se, acabando, finalmente, por ser o mesmo.

Almada Negreiros tenta restituir o segredo dos corpos, propiciar-lhes a existência através do mistério da linha, na essência plástica e anímica que os envolve. Agarrando os contornos do triângulo, na mesma linha fez eclodir a luz dos corpos, dos rostos, dos olhares, em semelhanças e contrastes de ligeiros traços e curvas difusas. É a linha que sobressai, que adquire o poder extraordinário de depurar as formas, de as reduzir a uma essência, ao próprio movimento e ao drama de ao corpo se unir e apagar a fronteira entre os dois mundos, unificando-os, eternizando-os, libertando-os ao encontro dessa essência, de uma genuinidade que a palavra manifestou e que Almada (trans)figurou.

O corpo é, assim, uma linha sem começo nem fim, triangular, que sugere o infinito, materializado a partir do universo escrito que funcionou como pretexto para a eclosão, para o preenchimento das formas a que as almas pertencem. A imaginação contaminou o universo ficcionado, realizando-o, encenando-o e dando-lhe um ou diversos sentidos. Sentidos estes que se ocultam no segredo da linha e lá permanecem, onde subsiste o drama em gente que o próprio Almada, porque toda a arte é uma forma de despersonalização, simulação e, simultaneamente, de espelho, completou.

 

Autoria:

 

ALVES, Rute, Teatralização do Drama em Gente

Revista da Faculdade de Letras — Línguas e Literaturas,

II Série, vol. XXIII, Porto, 2006 [2008], pp. 233-249

 

Mito pelásgico da criação

    O mito pelásgico da criação é uma versão da origem do mundo e dos humanos de acordo com os pelasgos, um povo que habitava a Grécia antes do surgimento dos gregos.

    De acordo com esse mito, no início havia apenas o Caos, uma massa informe e escura. Dele brotou, nua, Eurínome, a deusa de todas as coisas, que se separou do Caos e criou o Oceano. De facto, não vendo substância em seu redor onde formar os pés, apartou o mar do céu, dançando solitária sobre as suas ondas. Ao dançar em direção a sul, gerou o Vento Norte (que se soltava por trás dela a cada passo que dava). Movendo-se, ondulante, em torno dele, estreitou-o nos braços, deixou-o deslizar-lhe por entre as mãos e, subitamente, viu diante de si Ofião, a grande serpente. Eurínome continuou a dançar, com crescente frenesim, para se aquecer, o que levou Ofião, lúbrico de natureza, a enrolar-se naqueles membros divinos e unir-se-lhe, cheio de desejo. Daí em diante, o Vento Norte, também chamado Bóreas, fecunda e, porque assim é, as éguas oferecem as suas garupas ao vento e geram potros sem a necessidade de um garanhão. O mesmo sucedeu para que Eurínome ficasse pejada.

    Abra-se aqui um parêntesis para observar o seguinte. Este mito enquadra-se ou reflete um sistema religioso arcaico, no qual não existem deuses nem sacerdotes, surgindo-nos apenas uma deusa universal e as respetivas sacerdotisas. Quem domina são as mulheres, cabendo ao homem apenas o papel de sua vítima amedrontada; os conceitos de pai e de paternidade são praticamente inexistentes, ou pelo menos não eram objeto de veneração, já que se atribuía a conceção ao vento, à ingestão de feijões, ou mesmo a um inseto, engolido por incauto. Na esteira destes princípios, as heranças e a sucessão eram transmitidas pelo lado materno. Por seu turno, as serpentes eram encaradas como incarnação dos mortos. Neste contexto, Eurínome, “a grande nómada”, seria o título atribuído à deusa enquanto lua visível, e que entre os Sumérios tinha o nome de Iahu, a “pomba exaltada”, honra que mais tarde passaria para Jeová, enquanto Criador. E é efetivamente sob a forma de pomba que Marduk a divide simbolicamente em duas, no Festival da Primavera babilónio, quando inaugurava a nova ordem do mundo.

    Findo o parêntesis, retornemos ao mito. Eurínome transformou-se numa pomba e pousou sofre Ofião, que se enrolou no seu corpo e a fecundou, indo ela incubar sobre a superfície das águas e, cumprido o tempo, pôs o Ovo Universal. Por ordem dela, Ofião enrolou-se sete vezes em torno desse ovo, que se rompeu e dividiu em dois. Dele nasceram, de forma desordenada, todas as coisas: o sul, a lua, as estrelas, os planetas, a terra, as plantas, os animais e os seres humanos.

    Posteriormente, Eurínome e Ofião foram morar para o Monte Olimpo e reinaram sobre a criação, porém ele tornou-se arrogante e quis igualar-se-lhe, ao dizer-se o autor do Universo. Ela castigou-o, calcando-lhe a cabeça com o pé e banindo-o do Olimpo para as profundezas do Oceano.

    Ofião, ou Bóreas, é o demiurgo-serpente das mitologias hebraica e egípcia, o que se reflete no facto de a imagem da deusa acompanhada por ele se encontrar na arte mediterrânica primitiva. Os pelasgos – os nascidos-da-terra –, que reivindicavam ter vindo dos dentes de Ofião, pode ser o povo, na sua origem, autor das pinturas do período neolítico, que atingiu a Grécia continental a partir da Palestina por volta do ano 3500 a.C., e que os primitivos Heládicos – imigrantes vindos da Ásia Menor através das Cíclades – foram encontrar ocupando o Peloponeso setecentos anos mais tarde. Por outro lado, o termo «pelasgos» acabou por se aplicar a todos os habitantes pré-helénicos da Grécia. É por isso que Eurípides afirma que os pelasgos adotaram o nome de «Dânaos» depois de Dânao ter chegado a Argos acompanhado pelas suas cinquenta filhas. Estrabão, por seu turno, afirma que os habitantes em redor de Atenas eram conhecidos pelo nome de Pelargi («cegonhas»), provavelmente devido ao facto de estas serem as suas aves totémicas.

    Depois se expulsar Ofião do Olimpo, Eurínome passou a governar sozinha o universo, auxiliada pelas suas ninfas, as Cárites. A seguir, criou as sete potências planetárias, pondo à cabeça de cada uma delas um Titã ou uma Titânide: Teia e Hiperião reinavam sobre o Sol; Febe e Atlas sobre a Lua; Dione e Crio sobre o planeta Marte; Métis e Ceos sobre Mercúrio; Témis e Eurimedonte sobre o planeta Júpiter; Tétis e Oceano sobre Vénus; Reia e Cronos sobre Saturno.

    É possível que os Titãs («senhores») e as Titânides, que tinham as suas réplicas na astrologia primitiva da Babilónia e da Palestina, onde vamos encontrar também divindades a governar os sete dias da semana sagrada planetária, tenham sido introduzidos pelos Cananeus ou pelos Hititas, que se haviam estabelecido no Istmo de Corinto nos inícios do segundo milénio a.C., ou mesmo pelos Heládicos primitivos. No entanto, quando o culto titânico é abolido na Grécia e que a semana de sete dias deixou de figurar no calendário oficial, alguns autores passam a referir-se a doze, talvez para corresponderem aos signos do Zodíaco. Quanto aos seus nomes, há versões contraditórias. Na mitologia babilónica os governantes dos planetas da semana, nomeadamente, Samas, Sin, Nergal, Bel, Beltis e Ninibe, eram todos varões, à exceção de Beltis, a deusa do amor. Por outro lado, na semana germânica, que os Celtas terão ido buscar ao Mediterrâneo Oriental, o domingo, a terça e a sexta eram governados por Titânides, contrapondo-se aos restantes dias, sob o domínio dos Titãs. Quando o sistema chegou à Grécia, foi decidido acasalar cada uma umas Titânides com um Titã, para salvaguardar os interesses de Níobe. Passado pouco tempo, dos catorze passou-se para sete potências planetárias: o Sol, para a iluminação; a Lua, para a magia; Marte, para o crescimento; Mercúrio, para a sabedoria; Júpiter, para a lei; Vénus, para o amor; e Saturno, para a paz. Na Grécia Clássica, os astrólogos seguiram o mesmo princípio dos babilónios, pelo que atribuíram os planetas a Hélio, Selene, Ares, Hermes (ou Apolo), Zeus, Afrodite, Cronos, cujos equivalentes latinos atrás referidos estão na base da nomenclatura dos dias da semana no francês, italiano e castelhano.

    Zeus devorou os Titãs e, com estes, ele próprio, na sua forma original.

Análise da cena 1 do ato II de Hamlet

    Esta cena, que abre o segundo ato, pode dividir-se em duas partes. Na primeira, encontra os o diálogo entre Polónio e Reinaldo sobre Laertes e, na segunda, o diálogo entre aquele e Ofélia sobre Hamlet. Do conjunto, ressalta o desenvolvimento da personagem Polónio, que é apresentado como um manipulador astuto e um homem sem escrúpulos que quer espiolhar a vida de Laertes. Se é verdade que, frente a frente, Polónio o trata como alguém em quem se pode confiar, quando o jovem parte para França, desconfia do seu comportamento e chega ao extremo de ordenar ao seu espião que lance boatos desabonatórios sobre o filho, usando o engano e a artimanha falsa para o testar, não parecendo nada preocupado que a reputação do rapaz seja manchada e, indiretamente, a sua própria. Por outro lado, o modo como instrói Reinaldo é semelhante à forma coimo Cláudio, na cena 2 do ato I, procurou manipular a corte. Deste jeito, o discurso e as palavras tornam-se peça fulcral na tentativa de manipular os outros e controlar a sua visão dos factos e da verdade. Neste contexto, Shakespeare estabelece uma analogia transparente: se Cláudio assassinou o rei Hamlet derramando veneno no seu ouvido, também as palavras pode constituir um veneno para determinados ouvidos. Assim, as referências aos ouvidos e á audição constituem uma metáfora do poder das palavras na manipulação da verdade.

    O segundo diálogo – entre Polónio e Ofélia – também assenta nesta oposição entre a verdade e o engano, a aparência e a realidade. A relação entre Hamlet e Ofélia é caracterizada por mal-entendidos e suposições sem fundamento. Apesar de a rapariga ter prometido – e cumprido – que se afastaria do príncipe, tal não significa que ela pensasse que seria maltratada por ele. Apenas o faz, porque é uma irmã e uma filha obediente e dócil. Porém, após a mais recente atitude de Hamlet, a jovem fica mais convencida do que nunca que Hamlet sente alfo profundo por si, pois comporta-se como se estivesse terrivelmente apaixonado por ela. Na realidade, todavia, essa postura inscreve-se no plano de Hamlet para vingar a morte do pai, pois ele disse a Marcelo e a Horácio, após o diálogo com o fantasma, que poderia agir de forma estranha nos dias seguintes. Sucede, contudo, que Ofélia não sabe isso, pelo que se estará a iludir com algo que não corresponde à realidade: o príncipe está a comportar-se como um louco. Além disso, será que o casamento da sua mãe com o tio não alterou negativamente a sua opinião sobre as mulheres? Seja como for, por mais estranho que possa parecer. Há uma semelhança entre as duas personagens: Hamlet, de forma astuta, finge ser louco; Ofélia, por sua vez, ainda que forçada, finge desinteresse por ele.

    À semelhança do que sucede noutros momentos da peça, esta cena, articulada com as anteriores, mostra com toda a clareza que a sociedade em que as personagens se movimentam é uma sociedade patriarcal: Ofélia “tem de” obedecer ao pai e ao irmão, que possuem autoridade sobre ela. Apesar disso, tendo em conta o desenrolar dos acontecimentos, os conselhos que lhe dão parecem sensatos. De facto, sendo verdade que Hamlet está a usá-la para um fim que só ele conhece e sendo possível que sinta genuinamente afeto por ela, tudo parece indicar que a rapariga se tornou um peão no seu plano para se vingar de Cláudio.

Resumo da cena 1 do ato II de Hamlet

    De regresso ao castelo, Polónio envia Reinaldo, seu servo, a França, com dinheiro e instruções para seu filho Laertes. Antes de partir, instrui-o no sentido de investigar discretamente o comportamento e a vida pessoal de Laertes, misturando-se no círculo social do jovem. Para tal, deve fazer-se passar por um conhecido casual e espalhar alguns rumores negativos sobre o filho, nomeadamente sobre jogo, bebida, esgrima e linguagem. De seguida, o enviado deverá observar as reações dos amigos de Laertes para determinar se esses rumores correspondem ou não à realidade.

    Quando Reinaldo sai, Ofélia entra em cena, pálida e perturbada. Interrogada por Polónio acerca do seu estado, a rapariga conta que Hamlet foi ao seu quarto desgrenhado e confuso, a agarrou, segurou e olhou intensamente, sem, no entanto, lhe dirigir a palavra. Acreditando que Hamlet está louco de amor por Ofélia, sobretudo por a jovem o ter rejeitado e distanciado dele desde que o próprio Polónio ordenou que ela assim fizesse, pergunta-lhe se disse algo que o tivesse perturbado. A jovem responde negativamente, apenas lhe devolveu as suas cartas e negou-lhe qualquer tipo de contacto, seguindo as instruções de Polónio. De seguida, corre a contar ao rei o que está a acontecer.

Análise da cena 5 do ato I de Hamlet

    A revelação do fantasma de que o velho rei Hamlet foi assassinado pelo próprio irmão, Cláudio, mostra como a ambição pelo poder pode levar algumas pessoas a cometer os crimes mais hediondos. Por outro lado, revela que a corte e a nobreza dinamarquesas estão corruptas e degradadas, pois parece que a ascensão de Cláudio ao trono com base no crime foi bastante fácil e não obteve grande oposição ou objeto de questionamento. Tal como ainda hoje sucede, com os casos de compadrio, corrupção (ou da chamada cunha), que se acumulam por todo o lado, o sistema político e de governo da Dinamarca parecem ser particularmente vulneráveis a este tipo de atos criminosos. Assim sendo, Marcelo parece ter acertado no alvo quando afirmou, na cena anterior, que algo estava podre no reino da Dinamarca. De facto, algo está: o sistema político, a governação, o caráter e a integridade da monarquia.

    O pedido de vingança que o fantasma dirige ao jovem príncipe – justiça retributiva – levanta questões relevantes. De facto, tal pedido seria considerado, hoje em dia, um crime e um ato condenável a todos os títulos. Tal não era o caso na época em que a ação decorre, visto que o gesto de matar o assassino do próprio pai seria não só aceite, como até esperado, e estaria intimamente ligado às ideias de família, honra e dever. Deste modo, é evidente que o jovem Hamlet sentirá, a partir desta cena e do encontro com o espectro, a pressão de concretizar o seu pedido. Não o fazer mancharia a sua reputação e deixaria o nome da família por vingar.

    Juntamente com essa pressão, ou fazendo parte integrante dela, estão outras questões, como, por exemplo, quando e como executar a vingança. De facto, assassinar um rei não é uma tarefa simples e fácil de executar. Além disso, a revelação do fantasma vem confirmar as suspeitas do jovem príncipe, que sempre desconfiou da postura do tio. Teria ele pressentido desde sempre o seu caráter e a sua participação no crime? Seja como for, agora que ouviu da boca do fantasma do próprio pai a verdade, não lhe restará outra alternativa se não executar a vingança.

    Por último, as novas informações permitem estabelecer um paralelo entre Hamlet e Fortinbras, dado que ambos viram os seus pais morrer recentemente e, embora em circunstâncias diferentes, ambos se sentem pressionados a vingá-los.

    Como fica a rainha Gertrudes no meio deste imbróglio? Determinadas referências, ao longo da cena, ao incesto permitem concluir que, na ótica do fantasma do seu ex-marido, a monarca se está a comportar de forma imoral, desde logo pelo facto de ser casado com o irmão do próprio marido, portanto seu cunhado até ficar viúva. Além disso, há a considerar a questão de Gertrudes não ter esperado muito tempo desde a morte do primeiro esposo para voltar a casar. Podemos interrogar-nos: porquê? Desconfiaria ela do até então cunhado e recearia ser a próxima vítima se se opusesse aos seus intentos? Ou tratar-se-ia apenas do caso de uma mulher que vive no seio de uma sociedade governada por homens, que, portanto, não possui uma voz livre e independente e que é pressionada (ou, pelo menos, se espera tal) a casar novamente? Tendo tudo isto em conta, a fúria do fantasma dirigida a ela (que o leva a dizer ao filho que não estenda a vingança à mãe, para que seja ele próprio a exercê-la no Céu) ou é justificada porque o espírito sabe algo que mais ninguém conhece, ou não tem em consideração as pressões que uma mulher na sua situação e posição social sofreria e às quais seria difícil resistir.

    Por último, a finalizar a cena, Hamlet diz a Marcelo e Horácio que não estranhem o seu comportamento nos próximos dias, o que se justifica pela conversa que manteve com o fantasma e tudo o que dela resultou ou resultará. Quem agiria da mesma forma que dantes depois de ter recebido tais notícia?

Resumo da cena 5 do ato I de Hamlet

    Hamlet segue o fantasma até outra parte da muralha do castelo, mas eventualmente cansa-se e exige que lhe diga o que pretende. O espectro concorda e confirma que é o espírito do seu pai e que retornará, em breve, para o purgatório, mas tem algo importante para dizer ao filho. Assim, informa-o que foi assassinado de forma hedionda e antinatural, o que deixa o jovem príncipe horrorizado. O espectro prossegue a sua narrativa: afirma que a morte do rei Hamlet, supostamente causada pela picada de uma serpente, foi, na verdade, causada por Cláudio, que derramou veneno no seu ouvido enquanto dormia no jardim. Esta informação confirma os piores temores do príncipe relativamente ao tio. De seguida, o fantasma pede a Hamlet que o vingue, dizendo-lhe que o tio corrompeu a Dinamarca e Gertrudes, a rainha, tendo-a arrancado do amor puro que vivi no seu primeiro casamento, para a mergulhar na luxúria ignominiosa da sua união incestuosa. Porém, embora insista na exigência da vingança, o espectro diz ao príncipe para não agir contra a sua mãe, devendo “deixá-la para o céu” e para as dores com que a sua própria consciência a atormentará.

    Quando a manhã irrompe, o fantasma desaparece, deixando o príncipe simultaneamente triste, enraivecido e confuso com o que ouviu. É nesse estado que Marcelo e Horácio o encontram e o questionam, ansiosos, acerca do que aconteceu entre ambos. No entanto, abalado e muito agitado, hesita em revelar os detalhas da conversa, temendo uma traição. Assim, pede-lhes que não lhe façam mais perguntas e que mantenham em segredo os últimos acontecimentos, fazendo-os jurar pela sua espada. Além disso, Hamlet avisa-os que poderá agir de forma estranha e fingir-se de louco, mas que não poderão revelar qualquer conhecimento do fantasma ou do seu encontro. A voz do fantasma ecoa três vezes debaixo do solo, gritando-lhes que jurem. Marcelo e Horácio prestam juramento sobre a espada de Hamlet e os três regressam ao castelo. Ao partirem, o príncipe lamenta a responsabilidade que agora carrega nos seus ombros: vingar a morte do pai.

Análise da cena 4 do ato I de Hamlet

    Esta cena curta e de transição permite o primeiro encontro de Hamlet com o fantasma que se supõe ser do seu pai. Além disso, possibilita a mistura de elementos de diferentes cenários, contrariando a tendência verificada até então de se apresentarem cenários diversos separados e individualizados. Hamlet, por exemplo, tinha estado associado aos espaços interiores de Elsinore, porém agora surge enquadrado na escuridão do seu exterior. De modo semelhante, o ambiente de terror ficara circunscrito ao seu exterior e separado do que se passa no interior do castelo, porém, nesta cena, o som da festa de Cláudio rompe as paredes e chega ao exterior, aos ouvidos de Hamlet e dos seus companheiros durante a noite. Note-se que essa folia serve essencialmente para manchar o caráter de Cláudio, dado que está mais interessado em celebrar a sua ascensão ao trono do que em honrar a memória do irmão recém-falecido. Hamlet considera que este tipo de coisas prejudica a imagem da Dinamarca perante as outras nações e considera estas celebrações como um sinal da corrupção do Estado, acrescentando que o álcool leva a que os defeitos de caráter de algumas pessoas se sobreponham às suas qualidades. Apesar de Cláudio não ser o primeiro governante dinamarquês a entregar-se a tal folia, parece ser opinião do jovem príncipe que esta é excessiva.

    A cena muda drasticamente com o aparecimento do fantasma, que também é associado a uma imagem de decadência da nação, nomeadamente quando Marcelo faz a sua famosa afirmação, segundo a qual algo está podre no reino da Dinamarca. Por outro lado, a aparição do espectro permite estabelecer um contraste entre o relacionamento de Hamlet com o seu pai e com o seu tio, de quem está distante e tem uma visão muito negativa.

    Além disso, o episódio permite destacar a tristeza do jovem príncipe e o pouco valor que atribui à sua vida. Convém também ter presente que, como Hamlet não sabe o que existe para além da morte, não consegue ter a certeza se o fantasma é realmente o espírito do seu pai ou se é um demónio vindo do Inferno para o destruir. Essa incerteza condu-lo a tecer considerações dolorosas sobre a moral, já abordadas igualmente na cena inicial, quando se alude ao seu desejo de se matar.

    Por sua vez, o tema da loucura também está presente e é suscitado por Horácio quando procura demover Hamlet de seguir o fantasma e sugere que isso poderá privá-lo da razão e mergulhá-lo na loucura. Assim sendo, esta temática assume um papel relevante na peça, nomeadamente no que toca ao príncipe.

Resumo da cena 4 do ato I de Hamlet

    A cena desenrola-se à noite. Hamlet, Horácio e Marcelo esperam nas muralhas de Elsinore que o fantasma apareça. Do interior do castelo, pouco depois da meia-noite, chegam sons de folia: é o novo rei e os seus cortesãos que festejam e bebem, de acordo com os costumes dinamarqueses. Incomodado, o jovem príncipe mostra-se favorável ao fim desse costume, argumentando que tal celebração mancha a reputação da Dinamarca, tornando-a motivo de chacota junto das outras nações e diminuindo o valor e a importância das suas conquistas. E prossegue a sua fala, aludindo ao modo como as falhas de um indivíduo podem ofuscar as suas qualidades.

    O fantasma aparece e Hamlet questiona-o, perguntando-lhe se ele é o espírito do seu pai e quais são as razões que o levaram a deixar o túmulo e vir para Elsinore. O fantasma faz-lhe sinal para que o siga e, apesar dos avisos dos seus amigos para que não o faça, advertindo-o de que o espírito o pode conduzir ao perigo, Hamlet decide segui-lo alegando que nada teme, pois não valoriza a sua vida. Horácio e Marcelo tentam contê-lo, mas ele exige que o soltem e até desembainha a espada quando os amigos não obedecem e afirma-lhes que os transformará em fantasmas se não o deixarem seguir o espectro. Marcelo e Horácio cedem, Hamlet segue a aparição e desaparece na escuridão, enquanto os dois primeiros veem no acontecimento um mau presságio para a nação. Volvidos alguns momentos, os dois amigos seguem Hamlet e o fantasma. Marcelo comenta, então, que algo está podre no reino da Dinamarca.

Análise da cena 3 do ato I de Hamlet

    A cena é constituída por diálogos entre os dois irmãos e depois entre o pai e os seus filhos. Se a cena II serviu para anunciar o contraste entre Hamlet e Laertes, esta acentua-o e clarifica-o. De facto, na cena anterior, o leitor fica a conhecer a profunda divisão existente no seio da família de Hamlet, em confronto com a normalidade que se faz sentir na casa de Polónio. Ao longo da peça, por outro lado, ficará bem patente a diferença entre Laertes e Hamlet, pois, enquanto este hesita em levar a cabo a vingança do seu pai, Laertes não hesita e mostra-se determinado em vingar a morte do seu. De um lado, temos um jovem príncipe contemplativo e hesitante e, do outro, um ativo, determinado, obstinado e afetuoso Laertes.

    Por outro lado, a cena permite que o leitor fique a conhecer as personagens da família de Polónio. Assim, Laertes, quando questiona a irmã acerca do seu relacionamento com Hamlet e a aconselha, mostra ser o irmão mais velho atento, carinhoso e preocupado com a sua jovem irmã. Além disso, mostra-se confiante e prático, possuidor de um raciocínio direto e uma forma de ser e agir gentil. Sendo mais velho e na qualidade de homem que já esteve para lá dos portões de Elsinore e das fronteiras da Dinamarca, é alguém mais experiente do que a irmã e que tem consciência das questões que a atenção de Hamlet pode causar à reputação de Ofélia.

    Por seu turno, esta última deixa clara a sua juventude e inexperiência, mas também sincera e transparente no que diz respeito ao seu amor pelo príncipe. De facto, quando questionada pelo irmão e pelo pai, Ofélia poderia mentir, porém ela revela o que está a acontecer e é sincera no seu amor por ele, acreditando igualmente na sinceridade do afeto do príncipe. Em contrapartida, esta postura revela uma certa ingenuidade e desconhecimento do lado mais sombrio que pode residir nas intenções de um jovem relativamente a uma mulher igualmente jovem.

    Já Polónio apresenta-se, no diálogo com o filho, como um pai conselheiro, atento, preocupado e paternalista, tendo a forma como o aconselha acerca do modo de se comportar em França. Este discurso permite também estabelecer um contraste entre o amor paternal de que Laertes desfruta e o sentimento de perda e estranhamento de Hamlet, em virtude sobretudo do falecimento de seu pai. Além disso, se os filhos parecem ser sinceros e diretos, Polónio parece ser um homem algo egocêntrico e com uma visão eminentemente político das coisas e da vida, mesmo em situações que envolvem Laertes e Ofélia.

    Por último, a cena releva o contraste entre a realidade e as aparências, a propósito das verdadeiras intenções de Hamlet relativamente a Ofélia. O que quer ele dela? Será sincero ou estará a enganá-la? Neste contexto, a postura e o pensamento de Polónio são muito interessantes. De facto, está mais preocupado com as repercussões que as ações da filha podem ter na reputação dele do que com a sorte dela. Motivações semelhantes parecem estar subjacentes aos conselhos que dá a Laertes: a preocupação essencial centra-se nas aparências exteriores e não no interior de cada personagem.

Resumo da cena 3 do ato I de Hamlet

    Em casa de Polónio, Laertes prepara-se para partir para França. Ao despedir-se da irmã, Ofélia, alerta-a para os perigos de se apaixonar por Hamlet, que, segundo ele, é temperamental e comprometido com as necessidades da Dinamarca. De facto, uma pessoa na posição do jovem príncipe não tem a liberdade de escolher a companheira que entender e o bem-estar de um país pode depender dessa escolha. Retribuir o afeto de Hamlet poderia comprometer a sua reputação, por isso aconselha-a a protege-la, preservar a sua virgindade e evitá-lo e ao perigo, que o desejo configura. Ofélia promete levar a sério o conselho do irmão, mas, atrevida, pede que não lhe dê conselhos que ele mesmo não adota, ao que Laertes retorque que saberá cuidar de si.

    A entrada de Polónio para se despedir do filho interrompe a conversa dos dois irmãos. O pai adverte-o para se apressar e correr para o seu navio, pois já está atrasado, nas acaba por o atrasar ainda mais, dando-lhe inúmeros conselhos sobre como se comportar com integridade e patriotismo. Assim, diz-lhe que deve conservar os seus pensamentos para si; que deve evitar agir de forma precipitada; que deve fazer amigos, mas confiar apenas naqueles que provarem a sua lealdade; que deve evitar envolver-se em disputas, mas lutar corajosamente se for necessário; que deve ouvir mais do que falar; que deve vestir-se bem, mas não de forma espalhafatosa; que deve abster-se de pedir emprestado ou emprestar dinheiro; e, finalmente, que deve manter-se fiel a si mesmo e aos seus princípios.

    Laertes despede-se novamente de Ofélia e do pai e parte, recordando a irmã dos seus conselhos. A sós com a filha, Polónio pergunta-lhe o que conversou com o irmão e ela responde-lhe que tinha a ver com Hamlet. O pai diz-lhe que, de facto, tem notado que Hamlet e Ofélia têm passado muito tempo juntos ultimamente e pede-lhe que lhe revele a natureza do seu relacionamento. A jovem responde-lhe que Hamlet lhe diz amá-la, o que leva Polónio a ecoar os conselhos de Laertes, mostrando-se muito cético relativamente às reais intenções do príncipe. Ofélia insiste na sinceridade de Hamlet, contudo o pai adverte-a de que aquele é muito jovem e a enganou no seu amor por ela e, por isso, deveria rejeitar o seu afeto. Ofélia promete obedecer ao pai e afastar-se do príncipe.

Análise da cena 2 do ato I de Hamlet

    Esta cena começa por nos fornecer uma primeira visão do novo casal real e do seu relacionamento tenso com o príncipe Hamlet. O novo monarca parece procurar vencer a atmosfera sombria que o falecimento do anterior rei instalou no seio da corte. No entanto, a alegria parece superficial, o que é perfeitamente compreensível, dado que Cláudio está a tentar harmonizar um clima de tristeza e dor pela morte do irmão com a felicidade de ter desposado a esposa dele.

    A impressão com que o leitor fica de Cláudio é negativa. Como explicar o conselho que dá a Hamlet no sentido de parar de lamentar a morte do pai e de se adaptar a uma nova vida. Sucede que o príncipe desconfia do tio e não quer os seus conselhos. Mais do que isso, ele olha com estranheza para a morte do pai, o que é acentuado quando fica a saber da aparição repetida do fantasma, pois há a crença de que os espíritos aparecem frequentemente em busca de vingança para as suas mortes. Por outro lado, a sua atitude e comentário hostis durante a conversa com Cláudio parecem indiciar o seu ressentimento e desconfiança relativamente ao tio.

    Outro aspeto interessante desta cena é a relação entre mãe e filho. Assim, por um lado, quando Gertrudes pede ao filho que não regresse à universidade e permaneça em Elsinore mostra que ela gosta de Hamlet e o quer perto de si. O facto de o príncipe acatar o pedido é revelador também da obediência e dedicação à mãe. No entanto, no seu solilóquio, Hamlet revela a deceção com a progenitora por se ter casado tão rapidamente após a morte do primeiro marido, ainda por cima com o homem que era seu cunhado e a imagem que tinha do matrimónio dos seus pais era marcado pelo amor e compromisso entre ambos. Deste modo, o príncipe não consegue compreender que ela possa ter consentido num relacionamento com Cláudio, que Hamlet considera não estar à altura do seu pai.

    Não obstante, Hamlet parece ignorar as circunstâncias que rodeiam a existência da mãe. De facto, Gertrudes, enquanto mulher, não tem nem de perto nem de longe o mesmo poder que o filho ou outros membros da corte. Apesar de ser a rainha da Dinamarca, vive numa sociedade dominada por homens, uma sociedade que esperava que ela casasse de novo. Isto significa que o olhar crítico que o príncipe dirige à mãe é injusto e precipitado, pois não tem em conta as pressões externas a que está sujeita. Estamos ainda bem distantes de um tempo de uma rainha Vitória ou Isabel II. 

    Seja como for, parece claro que Hamlet sente que é desonroso para a mãe ter casado com o ex-cunhado, o que é visível, por exemplo, quando associa esse matrimónio ao incesto, o que significa que viola um certo código de ética, visto que, em termos práticos, não há incesto, dado Gertrudes e Cláudio não serem parentes. Assim sendo, Hamlet critica, sobretudo, aquilo que considera uma falta de respeito para com o seu pai.

    Uma outra questão suscitada pela cena é a imagem da Dinamarca como nação. Tudo o que é exposto aponta para um clima de corrupção, fraqueza e decadência que se instalou na corte, não só a história em torno de Cláudio, mas também o facto de Fortinbras pensar guerrear a Dinamarca por considerar que esta se encontra vulnerável. Outro exemplo que contribui para a construção desta imagem é o facto de Hamlet pôr a hipótese de o fantasma ter algo sujo a revelar. Será por tudo isto que não se mostra disponível para participar na tentativa do tio de construir uma imagem saudável e feliz da corte.

    Por último, há um momento em que Hamlet parece contemplar o suicídio, porém tal não se coaduna com a ideologia cristã que caracteriza a peça. De facto, de acordo com a religião de índole cristã, o suicídio constitui um pecado mortal, logo condena o suicida ao sofrimento terno no Inferno.