12/12/1990
O tratamento dramático nas Coéforas, que já têm problemas de exposição a resolver, é muito mais simples e direto que no Agamémnon. Não há uma personagem protática (uma personagem como o vigia do Agamémnon que desempenha um pequeno papel e não torna a aparecer). Pelo contrário, o herói aparece logo no centro da ação na primeira parte, junto do túmulo do pai, do qual os irmãos conjurados tiram a força viva da decisão. O anel de cabelo permite o reconhecimento pela irmã, que o irmão já tinha reconhecido. Electra está excluída da ação, permanece, portanto, inteiramente nos limites da feminilidade. A sua função é salientar a íntima impossibilidade das libações enviadas por Clitemnestra e, juntamente com o coro, elevar a força de decisão do irmão ao nível do inabalável; depois desaparece.
Ao lado de Orestes fica apenas, impressionante pelo seu silêncio, a figura de Pílades, representante de Apolo, que só no momento decisivo da ação toma a palavra para lembrar a Orestes, vacilante, que está preso a Apolo.
Nas Coéforas, há apenas um momento de contemplação: o primeiro estásimo, colocado antes da realização do matricídio. De resto, não se encontra um quadro calmo, como nos Persas e nos Sete contra Tebas (peças de Ésquilo), nem uma narrativa de mensageiro, como nestas duas peças e no Agamémnon.
A grande cena lírica central, o famoso kommós (versos 306-478), é ceia de dinamismo dramático e as preces do coro ocultam, apenas ligeiramente, o pulsar violento da ação.
Significado do KOMMÓS na economia do drama e na estrutura da trilogia
A pergunta fundamental é a seguinte: que significado têm os acontecimentos desta parte do drama relativamente a Orestes? Que se passa nesta personagem durante o kommós e em que a relação estão estes acontecimentos com a ação para que a peça tende deste o primeiro verso?
Schasewaldt negou terminantemente que a decisão de Orestes à ação seja, no kommós, uma variável. Segundo este autor, o matricídio não está perante Orestes como um problema difícil de resolver; a sua decisão é firme desde o começo, ganhando apenas traços mais definidos e tornando-se a sua necessidade mais evidente para o espectador no decurso do kommós.
Contra esta interpretação se insurge Lesky, que propõe uma nova e mais sugestiva explicação. É certo que Orestes entra em cena com a sua decisão formada e que, antes do kommós, sobretudo na sua referência pormenorizada à ordem de Apolo, anuncia, com toda a segurança, esta decisão. Mas, o mais importante é que Orestes é como que conduzido externamente pela ordem de Apolo.
No kommós é que se realizará a identificação de Orestes, com o ato ordenado pelo deus, se vencerão todas as resistências ao matricídio, graças à intervenção do coro e, por fim, à colaboração de Electra. Isto explica que, no kommós, a ordem de Apolo não desempenhe qualquer papel. Um Orestes que obedecesse cegamente às ordens do deus não poderia ser objeto de um acontecimento trágico. O trágico começa, nesta peça, quando Orestes assimila o ato à sua própria vontade. O kommós pode, pois, considerar-se como a parte em que a ação das Coéforas se integra na problemática da Oresteia.
Quando se inicia o kommós, Orestes esta determinado a matar a mãe, e essa determinação não sofre qualquer alteração no decurso do kommós, segundo Schadewaldt.
Orestes, quando o kommós se inicia, está resolvido à ação, mas Lesky estabelece uma distinção: é que ele mostra-se decidido na rhesis (uma fala extensa), mas na realidade está apenas externamente à ação. Ele é movido externamente para a ação, nomeadamente pelo oráculo de Delfos.
O que impele Orestes à ação é a ordem do deus, o desejo de vingar o pai (saudade do pai), o facto de estar despojado dos seus bens e de estar exilado desde criança, para escapar à morte que a mãe e Egisto lhe tinham preparado, para evitar que quando fosse homem vingasse a morte do pai. Porém, a irmã enviou-o para outro lugar. Como já foi dito, ele deseja reentrar na posse dos seus bens, usurpados por "um homem de coração de mulher" (efeminado).
Lesky diz que, quando começa o kommós, ele entra externamente movido pela ordem de Apolo, mas que é no decurso do kommós que se realiza essa identificação, essa assimilação da ordem do deus à sua própria vontade. É no decurso do kommós que a decisão do matricídio se torna realmente sua, depois de muitas vacilações. Quando ele as supera, assume pessoalmente a decisão de matricídio. Nessa altura, não é para cumprir a ordem do deus que Orestes vai matar a mãe; o que neste ponto está em causa não é um Orestes que se limita a cumprir as ordens do deus. Orestes põe a ordem do deus de lado e é ele que sente interiormente a decisão de matar a mãe. A decisão torna-se então sua.
Só assim se pode considerar a Oresteia trágica: alguém que se debate com o problema da decisão: mato ou não mato. Orestes, agora sim, é uma figura trágica. Ele sofreu na sua carne o problema da decisão de cometer um ato que repugna à natureza do homem: matar a sua própria mãe.
Se Orestes fosse um mero executor da vontade divina, ele era uma figura sem verdadeira estatura trágica: era um mero instrumento (joguete) nas mãos de Apolo.
A opinião mais seguida é a de Lesky.
Verifica-se, de facto, essa hesitação de Orestes no decurso do kommós?
Electra e o coro vão ajudar Orestes a tomar a sua decisão. O coro começa por lembrar Orestes que há uma velha lei que diz que aquele que pratica um crime deve expiá-lo, enquanto Electra o acompanha na lamentação pela perda do pai. Depois, o coro começa a impacientar-se e faz um apelo à ação, um chamamento à realidade.
Quando Orestes diz "Zeus, Zeus...", revela uma grande hesitação. Se ele estivesse realmente virado para o matricídio, não teria posto a questão. A reação que o coro tem de seguida vem confirmar a hesitação interior de Orestes.
Orestes, posto pelo coro e pela irmã perante o horror da morte da mãe, toma essa decisão quando diz: "ela pagará (τείσει). A decisão de matricídio tornou-se de Orestes.
19/12/90
Nas Coéforas, a arte da caracterização não é inferior à arte da construção dramática.
O jovem Orestes faz-se homem no contacto com os mortos e os vivos da sua família e o peso sobre-humano da sua tarefa.
Um traço magistral é a intervenção da ama, cuja rhesis funciona como uma pausa de ilusória tranquilidade pela evocação da infância de Orestes, imediatamente antes da catástrofe. Por outro lado, a cena respetiva está carregada de tensão, porque o plano de Orestes está condenado ao malogro se a ama executar, sem alteração, a ordem de Clitemnestra. A alteração deve-se à ação do coro, que convence a ama a modificar a mensagem, para que Egisto venha só. Esta atitude do coro é contrária à existência de uma pretensa regra de não intervenção do coro na ação dramática.
Kitto duvida da exatidão da crítica que vê na ama um dos poucos caracteres cómicos do drama trágico grego.
Parece, no entanto, evidente que as palavras da ama deviam ser escutadas pelos espectadores com um sorriso, onde momentaneamente se diluiria a tensão dramática da cena. Aos acontecimentos interiores da peça corresponde uma interpretação dos acontecimentos cénicos que torna as Coéforas uma peça extraordinariamente viva e dramática, Provavelmente, no centro da orquestra encontrava-se o túmulo de Agamémnon com degraus para a efetuação das libações.
Não desempenha este túmulo um papel apenas no começo, como acontece, por exemplo, com o altar do prólogo do Rei Édipo, de Sófocles. O túmulo, nas Coéforas, não é só motivo para cerimónias várias - cânticos, libações, orações, votos - mas fonte e símbolo da força mágica que orienta e sustenta a representação até à realização do matricídio.
Para se avaliar melhor como tudo é visto daqui do ponto de vista cénico, analise-se a crítica que Eurípides, nas sua Electra, faz à cena do reconhecimento (anagnórise) das Coéforas.
Em Ésquilo, o reconhecimento não é compreensível sem a consideração do aspeto cénico. É a mímica, realizada por Electra na observação do anel de cabelo e das pegadas de Orestes, que justifica em parte a cena famosa.
Quando Eurípides, com objeções racionalistas, censura os sinais de reconhecimento de Ésquilo como algo impossível e, em seu lugar, introduz o aio, que descobre no seu pupilo a conhecida cicatriz (cicatriz na sobrancelha de Orestes feita na caça), não só desloca o reconhecimento do domínio do pressentimento e do coração para o ocasional e exterior, mas também renuncia a toda a colaboração do palco. Assim, Ésquilo associa magistralmente o espiritual ao cénico.
No capítulo do espiritual, que é evidentemente o mais importante, saliente-se que a mente e o coração de Electra e do coro estão desde o princípio cheios da imagem de Orestes e que a intensidade do afeto cria, ela própria, as condições fundamentais do reconhecimento.
Reinhardt observa a existência nas Coéforas de duas motivações: o sonho de Clitemnestra, que proporciona o encontro dos irmãos, é obra dos poderes subterrâneos, mas os acontecimentos são igualmente determinados nos Olimpos (Apolo e o próprio Zeus impulsionam a ação).
A dupla origem do ato de Orestes está na base do seu duplo significado.
Ora, a tradição pré-esquiliana atesta a ligação olímpica. A ligação mágica com as forças subterrâneas parece ser obra de Ésquilo, que criou assim um domínio de poderes que, ao mesmo tempo, se opõem e se completam. Até à consumação do matricídio, Apolo colabora com os poderes subterrâneos.
O contraste e a oposição surgem depois do ato, quando os espíritos da vingança assumem a forma das Erínias (as divindades que perseguiam os autores de crime de sangue).
As Coéforas terminam com a representação do delírio de Orestes, presa da visão das Erínias só a ele acessível, uma das cenas mais poderosas do teatro esquiliano. Com esta cena, contrasta o prólogo da peça seguinte, As Euménides, banhado, como diz Lesky, "da paz divina de uma manhã délfica".
