Análise de "Visitações, ou o poema que se diz manso"

[episódio]

O conglomerado de Pais Natais

Roger Blachon

Análise do poema "Evocação do Recife", de Manuel Bandeira

    O poema “Evocação do Recife”, de Manuel Bandeira, foi escrito em 1925 a pedido do escritor e amigo Gilberto Freyre, para representar o Recife da meninice do poeta.

    O texto, que aborda a temática da infância, é constituído por 80 versos, alternadamente longos e curtos e sem pontuação. Por outro lado, ele constitui um exemplo de revolução contra a poesia tradicional brasileira, como se pode comprovar pelo uso da linguagem simples e coloquial, pela valorização do quotidiano, do universo comum, rotineiro, habitual, recriado a partir do olhar artístico. Em várias passagens do poema, o poeta aproveita o espaço em branco da folha para dispor as palavras, trabalhando, assim, o aspeto visual do texto.

    O título, “Evocações do Recife”, antecipa o tema do poema: o resgate, através da evocação da infância vivida em Recife, capital de Pernambuco, mais concretamente a cidade que a memória do homem adulo preservou. O nome “Evocação” deriva da forma latina “evocatione”, que significa “chamar a si”, “recordar”, “relembrar”. Assim, o sujeito poético faz uma viagem no tempo que o transporta até um passado remoto, o da infância feliz, fundamental para a formação do homem adulto que rememora o passado. O sujeito lírico recorda, pois, esses momentos de felicidade com ternura, como se fosse ainda a criança que brincava na rua.

 

Abertura do poema

    Esta primeira parte do poema constitui uma espécie de prólogo, destinado a apresentar o tema que será desenvolvido: um olhar ternurento, não sobre o Recife atual, moderno, mas do passado provinciano, que ele vai evocar e celebrar – a cidade da sua infância. Para o conseguir, começa por a desmistificar para, de seguida, a particularizar através de várias imagens e impressões tiradas da memória.

    Ao «eu» poético não interessam os factos históricos presentes nos livros didáticos, mas o espaço das primeiras aventuras, das experiências amorosas, das primeiras frustrações e primeiras descobertas.

    Assim sendo, o verso inicial constitui uma espécie de chamamento do Recife, lugar da sua meninice, para, logo de seguida, explicitar, através do advérbio de negação «não» e do paralelismo semântico, aquilo que não quer evocar. Começa pela “Veneza Americana”, isto é, o lugar comum, cuja associação está relacionada com o facto de os rios Capibaribe e Beberibe estarem incorporados na paisagem da cidade de Recife, dividindo-a em três bairros, excluindo a ideia de dependência e uma imagem exterior, estrangeira. De facto, a expressão ”Veneza americana” do verso 2 constitui uma referência aos dois rios mencionados, que determinam a paisagem da cidade de Recife, dividindo-a em três bairros principais, daí esse apelido. No poena, inicialmente, o nome do curso de agua é grafado em conformidade com a norma culta (Capiberibe) e, de seguida, foi escrito segundo a fala popular (Capibaribe).

    Essa negação do que é exterior ao próprio Brasil prossegue nos versos 3 e 4: “Mauritssatd, que significa “Cidade de Maurício, é uma alusão ao período de domínio neerlandês do Recife, governado por Maurício de Nassau (“Não a Mauritssadtd dos armadores das Índias Ocidentais”). Mauritssadt era o nome dado pelo administrador neerlandês Maurício de Nassau a Recife por ocasião da invasão neerlandesa. Por seu turno, “o Recife dos Mascates” constitui uma alusão à Guerra dos Mascates, que teve lugar em Pernambuco no início do século XVIII e que envolveu os mascates, que lutavam pela independência de Recife contra os senhores o engenho de Olinda.

    O Recife que evoca não é, igualmente, “o […] que aprendi a amar depois” nem o “das revoluções libertárias”, uma alusão à Revolução Praieira, ocorrida entre 1848 e 1849, de caráter liberal, quando o povo se revoltou contra os latifundiários e os comerciantes portugueses. Neste passo, a cidade é apresentada como um espaço de transformação, representada pela presença de dois tempos verbais, traduzidos pela expressão “aprendi a amar” e pelo vocábulo “depois”.

    Essa transformação é rememorada pelo «eu» poético nos versos seguintes. No sétimo, ele refere o Recife inocente (“sem história nem literatura”), como a infância, não impregnado de «história» e sentido racional, antes um Recife de sensações, de primeiras impressões sobre o mundo, ou seja, o Recife da sua formação. A expressão “sem mais nada” não contém um sentido negativo; traduz a essência do que foi a cidade para o sujeito poético, o Recife da experiência empírica da criança e  das suas descobertas e experiências.

    O verso 9 encerra esta primeira parte, definindo o seu foco. Todos os versos anteriores, a partir do primeiro, são construídos de forma negativa, mas o nono perde esse tom: “Recife da minha infância”. OI determinante possessivo «minha» particulariza a cidade: não é uma qualquer, é a do «eu». Por outro lado, o uso da primeira pessoa do singular confere grande subjetividade a essa rememoração do espaço e do tempo da infância. O verso 10 significa que as características históricas do Recife são substituídas pelas lembranças da infância do poeta.

Exame do Recife

    Seguidamente, o sujeito poético descreve, de forma pormenorizada, os instantâneos da vida quotidiana da sua infância, como se ele estivesse, pelo fluxo da consciência, a caminhar pelas ruas da sua meninice, palco das suas inesquecíveis brincadeiras. Ao recordá-las, associa-lhes várias figuras dessa fase da sua vida: Totônio Rodrigues (sobrinho do avô do poeta), Aninha Viegas, a preta das bananas, os vendedores de rolete de cana e de amendoim, a rua da União, a rua do Sol, o rio Capibaribe, o sertãozinho de Caxangá e a casa do avô. Essa associação é feita através de formas verbais no pretérito imperfeito (“brincava”, “botava”, “tomavam”, etc.), que retratam ações passadas que se prolongam no tempo.

    Estamos parente uma espécie de crónica da infância, por meio da qual recorda o espaço (a Rua da União), as brincadeiras (“eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraças da casa de dona Aninha Viegas”) e as figuras humanas (dona Aninha Viegas, Totônio Rodrigues, etc.). Além disso, o «eu» poético dá-nos conta de impressões rápidas, descrições subjetivas: “Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do nariz…”. Este verso, por exemplo, constitui uma impressão, um instantâneo da memória, uma fotografia.    

    O verso 12 dá-nos conta de mais comportamentos, hábitos e relações interpessoais: “Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas”. O seguinte prossegue a crónica da infância, ainda que de forma ambígua, pois o coloquialismo “a gente” tanto pode referir-se a «eles», as crianças, como incluir o sujeito poético no grupo: “a gente”, isto é, “nós, crianças”.

    Os versos 14 a 16 continuam a recordar as brincadeiras infantis, neste caso através de formas verbais no presente (“sai”), para introduzir uma celebração e recuperar uma pluralidade de vozes: “Os meninos gritavam: / Coelho sai! / Não sai!”. A estrutura fragmentada do poema é representada pelas brincadeiras infantis (“chicote-queimado”), pelas figuras humanas que povoam o imaginário do poema (“Aninha Viegas”, “Totônio Rodrigues”) e pelas situações comuns da vida quotidiana: “cadeiras nas calçadas”, “mexericos”, “namoros”, “risadas”.

    A forma verbal «politonavam” sugere a ideia de canto em vários tons através das “vozes macias” (sinestesia), que entoam a cantiga infantil: “Roseira dá-me uma rosa / Craveiro dá-me um botão”. Os parênteses e as reticências dos versos 20 e 21 funcionam como uma espécie de aparte, introduzindo um tipo de comentário do «eu» adulto, o qual proporciona que a cantiga infantil adquira um outro significado. Assim, a rosa em botão são meninas que não envelheceram, pois morreram jovens, ao contrário do sujeito poético, que envelheceu e, agora, rememora o passado.

    Os três seguintes (22 a 24), que poderiam constituir um só, visto que estão espacialmente fragmentados, encerram o parêntesis e regressam ao passado, recordando o som de um sino ecoando pela noite (pela memória?). Desta forma, o «eu» poético funde dois planos: o objetivo (ligado à cidade) e o subjetivo (relacionado com as recordações de infância).

    A expressão coloquial “Uma pessoa grande” traduz a visão infantil do sujeito lírico de um adulto, uma pessoa mais velha. Esse adulto é Totônio Rodrigues, sobrinho do avô do poeta, uma figura muito velha. E a memória continua a fluir, centrando-se agora nos costumes da época (o fogo, o hábito de fumar) e na frustração do «eu» por não poder gozar da liberdade total dos adultos: “E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo.”

 

Impressões pessoais mais marcantes

    Além das figuras humanas, também as ruas são rememoradas pelo sujeito poético, dado questão associadas a momentos de alguma felicidade. A recordação começa pela Rua da União, que é referida pela segunda vez, agora enfatizada pela presença das reticências, que sugerem o saudosismo do «eu», como se, após nomear a rua, soltasse um suspiro.

    Os nomes dos arruamentos (“União”, “Sol”, “Saudade”, “Aurora”) reforçam a ideia dos valores humanos e apontam para o princípio das coisas essenciais, não contaminadas pela “história” e, por isso, puras, essenciais. Novos parênteses, no verso 34, refletem de novo a fala do homem adulto e as suas impressões do presente, as quais configuram uma crítica e revelam o seu distanciamento da cidade do Recife, pois desconhece como está e o próprio nome, resistindo apenas a “geografia” na sua memória. Por outro lado, as ruas são associadas a gestos transgressores da infância: fumar e pescar escondido. O uso de formas verbais no infinitivo mostra que essas transgressões não são objeto de censura, antes são encarados com naturalidade, enquanto modos de descobrir o mundo.

    A memória, por vezes, é traiçoeira. Assim, o «eu» engana-se no verso 39 ao pronunciar o nome “Capiberibe”, mas logo se corrige: “Capibaribe”. O travessão indica a fala. Estas duas formas de grafar o nome do rio estão relacionadas, também, com um episódio ocorrido numa aula, quando o poeta era aluno de José Veríssimo, professor de Geografia no Ginásio Nacional de Recife. Certo dia, o professor perguntou qual era o maior rio de Pernambuco e o poeta, querendo ser o primeiro a responder, gritou “Capibaribe”, como sempre ouvira pronunciar (com «a»). O professor retorquiu-lhe de forma irónica: “Bem se vê que o senhor é um pernambucano” (pois os pernambucanos pronunciavam o nome do rio com o tal «a») e corrigiu-o: “Capiberibe”.

    São vários os exemplos do recurso à linguagem coloquial e um deles é o 41, nomeadamente pela presença da expressão “Lá longe”, que aponta, de forma imprecisa, em termos de distância, para o espaço do “sertãozinho” (atente-se no diminutivo, que, neste caso, sugere afetividade e mão tamanho/dimensão).

    O verso 42 volta a relacionar a infância à ideia de liberdade: a palha serve ao «eu» do passado como banheiro, isto é, um espaço privilegiado de liberdade. Da infância fazem parte também as brincadeiras, as cantigas de rua, as travessuras e igualmente aquilo que poderíamos chamar primeira experiência erótica, concretamente a visão de uma mulher nua a tomar banho. Este passo obedece a uma construção curiosa: a localização temporal indefinida, característica do mundo infantil – por exemplo, das lendas ou dos contos populares – (“Um dia”); a visão da “moça nuinha” (o nome «moça» a sugerir a sua juventude; o diminutivo usado para intensificar a nudez, isto é, a mulher estava muito, completamente nua); a reação intensa à visão (“Fiquei parado o coração batendo”) e a reação descontraída e divertida dela (“Ela se riu”). O nome «alumbramento» intensifica a reação do «eu» poético ao episódio, o seu deslumbramento, que pauta a descoberta do desejo, o prenúncio do crescimento e do fim da infância. O verso 51 dá-nos conta do passo seguinte no processo de aprendizagem e crescimento: o contacto físico com a mulher (“eu me deitei no colo da menina”).

O poeta mira o Brasil

    O poema está prenhe de impressões, normalmente dadas de forma fragmentária, como sucede de novo nos versos 47 e 48, a partir da rememoração das cheias causadas pelo rio. As exclamações do verso 47 (“Cheia!  As cheias!”) indiciam a impressão viva que ficou marcada na memória do «eu», a desordem e os estragos que ela causaram (o boi morto, as árvores, os destroços), ideias acentuadas pelo acumular de palavras sem conjunções a liga-las e/ou vírgulas a separá-las. Dito de outra forma, essa sucessão de vocábulos e a ausência de pontuação (verso 47) sugerem a fúria com que as águas das enchentes arrastavam as coisas e a imagem das coisas arrastadas velozmente pela água da cheia, o que permite também que o leitor visualize a cena. Dentro da fúria da natureza (verso 48), o «eu» poético contempla a intervenção humana (“ponte do trem de ferro”) e a coragem e o caráter destemido do ser humano comum (“caboclos destemidos em jangadas de bananeiras”).

    Os versos seguintes proporcionam-nos o conhecimento da cultura do estado de Pernambuco, começando pelas manifestações religiosas cristãs (“Novenas” – verso 49), seguindo-se as comemorações típicas, como as Cavalhadas. O verso 51 retoma, como vimos anteriormente, a questão da descoberta da afetividade e do desejo (“Eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar a mão nos meus cabelos”).

    O verso 54 e seguintes levam-nos de volta à Rua da União e aos elementos típicos que lhe estão associados: os frutos (as bananas), as figuras humanas (a preta que vende bananas, vestida ainda como escrava – “pano da Costa” –, os vendedores), os produtos comercializados (bananas, roletes de cana, amendoins) – as comidas típicas da região. Qual a importância destas referências? Uma nação, um povo também se define(m) pelos seus hábitos e costumes alimentares.

    Por seu turno, os pregões indiciam o prazer que o «eu» poético sentia ao ouvi-los, publicitando os ovos e o seu custo (a pataca era a moeda usada no Brasil na época), porém este passo não termina de forma eufórica, antes de forma bem melancólica. De onde vem essa melancolia? Do facto de tudo o que recorda e lhe traz uma enorme felicidade ter ocorrido “há muito tempo” (e hoje já não existe).

Consciência do homem em relação à poesia

    Entre os versos 63 e 71, a linguagem parece explodir de brasilidade, com palavras/expressões como “a gente”, “nuinha”, “midubim”, “me lembro”; com o registo de fala em “coelho sai / não sai”; com o pregão “ovos frescos e baratos / dez ovos por uma pataca”. Essa linguagem típica opõe-se à linguagem académica, retórica e artificial, a qual não exprime os valores brasileiros. Ora, é um pouco isso que se encontra entre os versos 63 e 66, que se reportam à vida da infância que não era mediada, sujeita às normas e interferências externas, como acontece com os livros e os jornais. O verso 64 e seguintes descrevem o homem comum, não subordinado aos dogmas do bom gosto dos jornais e dos livros; a fala do povo é o reflexo de uma forma singular de viver, não mais tributária do colonizador ou da Europa. A língua errada do povo é a língua certa do povo; o português lusitano e o português brasileiro separaram-se, como o mostra a sinestesia “fala gostoso”, que sugere o modo como a língua era falada pelos brasileiros: com prazer, com naturalidade, sem seguir já a sintaxe que, por causa da passagem do tempo, se afastou da dos antigos colonizadores. “É macaquear / A sintaxe lusíada”: o poeta defende a ideia de aproximar a escrita da fala do povo, “porque ele é que fala gostoso o português do Brasil”. Aqui, Manuel Bandeira retoma o projeto de Mário de Andrade sobre a necessidade de abrasileirar a língua.

    Posteriormente, o poema centra-se no «nós», isto é, nos poetas brasileiros, dos quais o «eu» faz parte, que continuam a macaquear, isto é, a imitar de forma caricata / grotesca a sintaxe portuguesa, criticando, assim, a submissão brasileira ao português de Portugal. Por outro lado, o sujeito poético revela a inocência e a ignorância da ordem do mundo que caracterizaram a sua infância, bem como a ideia de que o exterior pouco ou nada contribuiu para a sua formação. As suas raízes, com efeito, estão no Recife, com as suas ruas, cheiros, cores, fauna, flora e figuras humanas.

Lamento e reflexão sobre a passagem do tempo

    A parte final do poema mostra a consciência do «eu» de que a infância já passou, ficou no passado, porque, afinal, o tempo decorre, a vida é breve e a velhice e a morte aproximam-se. É, por isso, que ele recorda, de modo triste e melancólico, as imagens do passado: “Recife”, “Rua da União”, “A casa do meu avô”, ou seja, a cidade, a rua, a casa. De seguida, através de uma exclamação, exprime toda a sua incredulidade e melancolia pelo fim da infância: “Nunca pensei que ela acabasse!” (v. 76).

    O poema finaliza com a referência à morte do avô, à perda do Recife da sua infância, da Rua da União e da própria casa do avô, tudo perdido no tempo. O sujeito poético, mesmo que em estado de choque, está consciente da passagem do tempo e da efemeridade da vida (“Tudo lá parecia impregnado de eternidade”). O Recife morto é o da infância, cujo maior valor é o facto de ser brasileiro e autêntico, com os seus modos de viver, de agir, de alimentar e de conviver.

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Análise do poema "Poema tirado de uma notícia de jornal"

    Este poema foi publicado pela primeira vez no jornal “A Noite”, do Rio de Janeiro, em 1925, integrando uma espécie de crónica da vida brasileira. De facto, o poeta transforma ima notícia de um jornal, que relata a história trágica de um homem de origem humilde, e converte-a em prosa.

    A composição poética é constituída por uma única estrofe de seis versos (sextilhas), sem qualquer pontuação, alternando versos longos e curtos. Por outro lado, tem uma clara estrutura narrativa, com uma ação com início (a descida de João Gostoso do morro), desenvolvimento (a entrada de João Gostoso no bar) e conclusão (a sua morte, resultante da queda nas águas da lagoa Rodrigo de Freitas e o consequente afogamento); personagens (João Gostoso); espaço (referências ao morro da Babilónia, ao bar Vinte de Novembro e à Lagoa Rodrigo de Freitas); tempo (passado – «era», «chegou» – indefinido – “Era uma vez”, fórmula característica das narrativas tradicionais; “Uma noite”); um narrador-observador, o sujeito poético.

    O tímido é bastante longo e contrasta com o caráter reduzido do poema e, através dele, o «eu» poético estabelece uma analogia com o jornal, sugerindo uma transformação do texto poético. Ao usar o particípio passado do verbo «tirar» («tirado»), que quer dizer fazer sair de algum ponto ou lugar, o «eu» poético recria poeticamente a vida simples de um brasileiro: João Gostoso.

    A notícia focaliza uma ocorrência pontual, efémera, como, por exemplo, a morte de um simples «carregador» de feira libre, no entanto o «eu» transforma esse facto insignificante para a humanidade em assunto de um poema. Deste modo, a poesia valoriza o quotidiano, imortalizando-o.

    O primeiro verso, o mais longo do poema, descreve uma personagem, indicando (a) o nome próprio (João), (b) a alcunha (Gostoso), (c) a atividade profissional (carregador de feira livre), (d) o local onde mora (o morro da Babilónia) e (e) a residência propriamente dita (um barracão sem número). Atentemos no apelido (“Gostoso”), pois trata-se de um termo coloquiam tipicamente brasileiro, que sugere estarmos na presença de uma pessoa leviana, sedutora e malandra, mas também alguém que se julga superior. Deste modo, estamos na presença de uma alcunha que imprime uma certa comicidade à figura em questão. Mais: proveniente das camadas populares, a personagem tem uma profissão e uma morada, mas a sua vida insignificante resume-se a uma única linha do poema.

    Os espaços geográficos referidos (“morro da Babilónia”, “bar Vinte de Novembro”, “Lagoa Rodrigo de Freitas”) impõem-se à existência da personagem, ao seu isolamento e solidão, reforçando a sua insignificância no contexto da cidade do Rio de Janeiro. As suas origens humildes, a sua pobreza e a sua solidão ficam bem evidentes quando atentamos na referência a um “barracão sem número”. A ausência de um lugar preciso reforça o isolamento e a insignificância de alguém completamente à margem do olhar público. Note-se que essa ausência de uma referência a um lugar específico, concreto, contrasta ironicamente com o bar, cujo nome contém um número (Vinte de Novembro), e com a lagoa onde a personagem morre afogada, que possui nome e sobrenome (Rodrigo de Freitas). Note-se que o nome «morro» indica um espaço geográfico situado num ponto alto, longe do espaço do desenlace trágico (a lagoa). Esta alternância entre um espaço alto, outro baixo e a ideia de descida não se refere unicamente aos espaços geográficos, mas a um ponto de partida para a descida e a morte. Por seu turno, o nome próprio «Babilónia», derivado de Babel, a cidade e torre bíblicas que conotam «confusão», «balbúrdia», adquire múltiplos significados, o que não sucederia na notícia, dado o seu caráter objetivo. Por sua vez, como já vimos, a expressão “barracão sem número” marca um espaço anónimo da residência e do morador. Não se trata apenas de um barracão, mas perde-se entre os outros, o que aponta para a falta de identidade e ausência de valor da personagem em questão. No meio da multidão do morro, o ser humano perde-se, entra no bar, bebe, canta e dança.

    Todo este jogo de nomes, alcunhas, números, exclusões, serve para reforçar a insignificância da personagem. Talvez por isso, o sujeito poético parece solidarizar-se com ela e com o seu entorpecimento na cidade, ao descrever as ações desenvolvidas durante a última noite de vida, em que deambula pela cidade, bêbedo e solitário.

    João Gostoso, a personagem anónima do barracão sem número, desenvolve uma série de ações corriqueiras, num determinado tempo e vive um destino trágico: bebe, canta e dança, acabando por se suicidar na lagoa que embeleza a paisagem. Deste modo, podemos considerar que João Gostoso é o herói anónimo que sucumbe à voracidade da cidade grande. E tudo se concretiza em “Uma noite”, fórmula que marca o início da narração, localizando-a num tempo indefinido, e que nos lembra as narrativas tradicionais. Para o poeta, não são necessárias muitas palavras, métrica ou rima para compor a «tragédia»; os factos valem por si mesmos. A noite, associada à chegada ao bar, representa um momento de prazer e de libertação de um simples carregador de feira livre, morador do morro, num barracão sem número. A noite representa uma perspetiva nova que se abre para João Gostoso, não mais uma figura anónima. O ápice da libertação atinge-se no último verso: “Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogada”.

    Estamos, pois, na presença de um poema tipicamente modernista: análise crítica da sociedade e da realidade brasileiras, expressa através de uma linguagem coloquial, sucinta, em que os factos se reduzem ao essencial, como acontece numa notícia.

    A finalidade do poema não passa por marcar um acontecimento no tempo e no espaço, mas mostrar, através desse incidente trágico do quotidiano, uma metáfora do ser humano em busca da sua identidade e da sua liberdade. A vida e a morte fundem-se numa amplitude de sentidos, até porque configuram dois movimentos antagónicos, mas complementares da mesma realidade. A solidão da vida aparenta constituir apenas uma espécie de ensaio da grande solidão que atinge cada ser humano. Os movimentos de vida e morte complementam-se na busca empreendida por João Gostoso, na queda para a sua libertação. Depois de viver um momento de festa e alegria, a personagem suicida-se na lagoa. Porquê? É o fim da festa; o indivíduo liberta-se da sua vida sinistra, difícil, miserável, solitária e desumana. Esse mergulho trágico, porque leva à morte, é encarado como libertação: movimento, queda, imagem, purificação e libertação. Por outro lado, o último ato de João Gostoso está prenhe de dramatismo, por causa da sua brevidade, que aproxima, de forma seca, a rápida sequência das ações da personagem (“Bebeu / Cantou / Dançou”), na sua aparente expressão da alegria de viver, manifestada num crescendo de expansão efusiva, até ao abrupto desfecho do último verso.

    O poema constitui um olhar sobre o quotidiano de um homem comum, sobre os desprovidos de voz, o indivíduo solitário que diariamente se perde e passa despercebido nas páginas dos jornais das grandes metrópoles. Sob a capa de qualquer homem simples, há a existência de uma complexidade humana que o singulariza.

    O não-sentido da morte de João Gostoso (o lançar-se de modo fortuito, gratuito, na lagoa) ou a ”inferência” de um drama pessoal (a sua peripécia derradeira, culminando no suicídio) deixam o leitor atónito, como diante de um enigma a exigir decifração. Se é verdade que a composição poética recupera o género da notícia, não o é menos que rompe com ele ao apresentar uma espécie de esqueleto de um drama que não é desenvolvido (afinal, o texto é constituído por meros 6 versos) e que a simples menção dos atos da personagem não abarca. Deste modo, João Gostoso torna-se «imortal» ao ser convertido em poesia, e não ser apenas uma mera de nota efémera de jornal. Manuel Bandeira retira do quotidiano um incidente, uma notícia de jornal, transformando-o em algo poético.

Análise do poema "Mulher ao Espelho", de Cecília Meireles

   

Hoje, que seja esta ou aquela,

pouco me importa.

Quero apenas parecer bela,

pois, seja qual for, estou morta.

 

Já fui loura, já fui morena,

já fui Margarida e Beatriz,

já fui Maria e Madalena.

Só não pude ser como quis.

 

Que mal faz, essa cor fingida

do meu cabelo, e do meu rosto,

se tudo é tinta: o mundo, a vida,

o contentamento, o desgosto?

 

Por fora, serei como queira

a moda, que me vai matando.

Que me levem pele e caveira

ao nada, não me importa quando.

 

Mas quem viu, tão dilacerados,

olhos, braços e sonhos seus,

e morreu pelos seus pecados,

falará com Deus.

 

Falará, coberta de luzes,

do alto penteado ao rubro artelho.

Porque uns expiram sobre cruzes,

outros, buscando-se no espelho.

 

    O poema “Mulher ao espelho” faz parte da obra Mar Absoluto, publicado em 1945.

    Começando a análise pelo título, um espelho é um objeto que, simbolicamente, reflete a verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e da consciência. Assim sendo, no caso desta composição poética, sugere a ideia de autorreflexão numa busca existencial, nas circunstâncias de uma mulher.

    O poema abre com o advérbio de tempo «hoje», que presentifica o momento da reflexão e o identifica com o momento da leitura. Os pronomes «esta» e «aquela» indicam a proximidade e a distância, que podem ser espacial ou temporal: «esta» de hoje e/ou «aquela» de ontem ou de amanhã. O estar entre estas dimensões estende-se à reflexão existencial, pois o sujeito poético coloca-se no lugar do não ser, a morte: “pois, seja qual for, estou morta.”

    Deste modo, podemos considerar que o vocábulo «morta» se refere à morte existencial. É preciso ter em conta que, filosoficamente, a morte pode ser entendida como o início de um novo ciclo de vida, como o fim de um ciclo de vida ou como possibilidade existencial. No caso do poema, aplica-se este último sentido, dado que o sujeito poético olha para a morte como o deixar de existir ou o deixar de ser. Presentemente, o «eu» não é mais nada, o que é confirmado pelo facto de o verso terminar em ponto final: ela está morta, não tem mais o que viver.

    A partir da aceitação da morte, o «eu» dá início a uma reflexão sobre as diversas facetas que teve ao longo da vida: «loura», «morena». Para isso, refere o nome de quatro mulheres (Margarida, Beatriz, Maria, Madalena), referências a personagens literárias. De facto, Margarida refere-se a Marguerite Gautier, personagem de A Dama das Camélias, romance de Alexandre Dumas, e da Traviata, ópera de Verdi, ambas contando a história de uma mulher mundana; Beatriz relaciona-se com Beatrice Portinari, amada do poeta Dante, imortalizada por este na Divina Comédia e na Vita Nuova, como um ser puro e ideal; Maria é, obviamente, a Virgem, mãe de Jesus Cristo, símbolo religioso da pureza e perfeição; por último, Madalena é a prostituta bíblica, exemplo da mulher pecadora e arrependida. Estilisticamente, a anáfora dos versos 5ª 7, as formas verbais no pretérito perfeito do indicativo e os adjetivos antitéticos (loura / morena) sugerem as mudanças vividas pelo sujeito poético em busca da própria imagem. Além disso, a antítese «loura»/«morena» representa, antes de mais, a busca feminina pela beleza e perfeição físicas: “Quero apenas parecer bela”.

    Mas não é apenas o físico que está em questão. De facto, o «eu» reflete também sobre a personalidade, como se pode constatar pela enumeração dos quatro nomes femininos, alternando as imagens da mulher santa, pura, e da mulher sensual e vaidosa. Esta referência a figuras femininas de personalidades divergentes aponta para as mudanças de caráter e sugere a existência de alguma conflitualidade no que diz respeito à autoimagem do «eu», mostrando a sua perturbação por ter sido tantas, procurando agora encontrar-se ou ser alguém. De certo modo, este passo do poema recorda a questão da despersonalização e da multiplicidade de «eus» de Fernando Pessoa. Basta pensar, por exemplo, no poema “Não sei quantas almas tenho”.

    O último verso da estrofe mostra, através das formas verbais no pretérito perfeito («pude», «quis»), evidencia a frustração do sujeito poético por nunca ter sido o que queria ser: “Só não pude ser como quis.” Sucede que, com a definição do desejo pela negativa, levanta-se a dúvida: o que queria o «eu» ser?

    A terceira estrofe é toda ela uma interrogação. O sujeito poético, ao referir-se à cor fingida do seu cabelo e do seu rosto, critica o facto de o mundo ser feito de aparências. De facto, tudo parece ser «tinta», maquilhagem, aparentemente muito bela, mas só existe para esconder ou disfarçar quem ou o que realmente é. Deste modo, as características da cor do cabelo e do rosto estão associadas à ideia de falsidade e superficialidade; tudo – as pessoas, o mundo, a vida, o contentamento, o desgosto – é ilusório, é tinta.

    A transitoriedade de tudo e a efemeridade da vida são temas presentes também nesta estrofe, tendo em conta que a tinta representa a ilusão, o engodo que vai da aparência pessoal (cabelo e rosto) para o mundo e a vida, e atinge o íntimo do  «eu» (o contentamento, o desgosto), ou seja, todos os sentimentos se tornam momentâneos e passageiros.

    A quarta estrofe abre com a referência a transformações ocorridas no exterior do sujeito lírico. Assim, exteriormente manifesta o desejo de ser como a moda o determinar. Neste contexto, a moda pode representar a busca do próprio estilo, todavia o bom gosto que ela dita escraviza e aprisiona os indivíduos, promovendo a despersonalização do «eu», que acaba por incorporar-se no todo e perder a noção da própria imagem.

    Por outro lado, como a moda é um fenómeno transitório, a moda representa tudo o que é superficial e passageiro, associando-se à vaidade dos seres humanos; trata-se de um estereótipo da beleza que se liga à imagem exterior. Tudo isto tem consequências para o sujeito poético: a morte. E quem é o responsável por esse desfecho? Exteriormente, o «eu» segue a moda; por dentro, perde-se, morre: “Por fora, serei como queira / a moda, que me vai matando.”

    A gradação dos versos 15 e 16 (“Que me levem pele e caveira ao nada”) sugere que, para o «eu», a morte é natural e esperada. A presença da morte acentua-se nas duas últimas estrofes, aparecendo, neste caso, ligada ao domínio do religioso. Porquê e para quê? Se é verdade que a busca interior lhe trouxe dor e sofrimento, ele espera que mais tarde terá a recompensa de encontrar Deus, falar com ele. A forma verbal «viu», no pretérito perfeito do indicativo, aspeto perfetivo, indica uma ação concluída (a lembrança do sofrimento), enquanto «falará», no futuro do indicativo, remete para a certeza do encontro com a divindade.

    Filosoficamente, a morte representa a libertação do sofrimento e das preocupações, não constituindo um fim em si mesma. Pelo contrário, “mors ianua vitae” (a morte é a parte da vida), isto é, ela constitui a libertação da alma e uma forma de a pessoa se arrepender dos pecados. Por outro lado, a visão religiosa da morte aponta para a ideia de eternidade. Deste modo, o fim da existência deixa de constituir algo terrível e dramático e passa a ser encarado como uma forma de se tornar eterno e alcançar o paraíso, proporcionando descanso para a alma, o espírito. A presença do polissíndeto (“olhos, braços e sonhos seus / e morreu pelos seus pecados” – vv. 18-19) sugere as etapas necessárias para se obter a redenção.

    O primeiro verso da última estrofe indicia a libertação do sujeito poético dos seus pecados, o espírito purificado da cabeça aos pés, quando se concretizar o encontro com Deus: “Falará, coberta de luzes, / do alto penteado ao rubro artelho”. De seguida, no penúltimo verso é introduzido o símbolo da cruz e, no último, o do espelho. Assim, algumas pessoas “expiram sobre cruzes”, isto é, constroem um modo de vida assente nos princípios de uma religião, buscando um Deus, mesmo que tal implique dor e sofrimento (as cruzes). Por seu turno, o espelho representa a procura de si, seguindo as materialidades do mundo (a beleza, a moda, a vaidade, etc.), numa tentativa de a pessoa se encontrar. Seja como for, opte-se por qualquer uma das hipóteses, o desenlace será sempre o mesmo: a morte, porque todos morremos.

Análise do poema "Transição", de Cecília Meireles

    Este poema foi publicado em 1972, na obra Mar Absoluto, e trata o tema da fugacidade do momento, como o título, desde logo, indicia. De facto, a palavra “transição” remete para a passagem do tempo.

    O sujeito poético – feminino (“adjetivo “intacta”) – mostra “o amanhecer e o anoitecer”, que aponta para a rapidez com que as coisas transitam, pela sugestão da sucessão de muitos dias e noites. Contudo, essa celeridade que caracteriza a sucessão das coisas não afeta o «eu» poético: “parece deixarem-me intacta”. É como se estivesse frente ao espelho e não visse as mudanças por que vai passando. Apenas consegue ver o agora, o que é naquele momento: “mas os meus olhos estão vendo / o que há de mim, de mesma e exata”.

    A segunda estrofe inicia-se com uma antítese (“tristeza e alegria”) que mostra como o sujeito lírico se sente, que esses sentimentos que experimenta e entrelaçam os seus pensamentos o moldam a cada instante e o fazem constatar que a cada transformação que sofre um «eu» se «despedaça» para que outro nasça: “na que estou sendo a cada instante, / outra imagem se despedaça”. O sujeito poético evidencia a natureza dialética do tempo, cuja principal lei é a transformação. A cada instante algo muda com o tempo: os pensamentos, os sentimentos e as emoções do ser que sofre com a transitoriedade da vida.

    O sujeito poético vive o mistério da vida entre a tristeza e a alegria e esse mistério pertence-lhe, mas não é percecionado por ninguém de fora, apenas por ele mesmo, que o percebe na vivência do ser através dos “turvos rostos sucedidos” que guarda na memória. O nome «tanque» é uma metáfora que sugere o reservatório das memórias ou o lugar onde as lembranças estão armazenadas. De acordo com o «eu», essa memória é clara, ou seja, o «eu» consegue lembrar-se facilmente das suas recordações nos turvos rostos que se sucederam e já não possui mais.

    Na quarta estrofe, o sujeito poético exprime, de forma melancólica, que “ninguém distingue a leve sombra / que o autêntico desenho mata”, ou seja, ninguém consegue compreender as mudanças sentimentais que ocorrem em si, mesmo que estejam estampadas na figura do ser, pois, para todos, apesar da transitoriedade do amanhecer e do anoitecer, ela continua “a mesma, continuada e exata”, ou seja, não mudou.

    A última estrofe, uma quintilha, contém uma reflexão sobre a passagem e a duração do tempo. O sujeito poético reconhece as mudanças por si sofridas e as que estão por acontecer. Além disso, chora pelas mutações por que passou e chorará pelas que ainda sofrerá no futuro: “chorai, olhos de mil figuras [hipérbole] / pelas mil figuras passadas [hipérbole] / e pelas mil que vão chegando” [hipérbole].

    Na penúltima e na última estrofe, o sujeito poético reflete e alude à noite e ao dia, enfatizando a passagem descrita no início do poema (“amanhecer e anoitecer”), portanto é nessa passagem do tempo entre noite e dia que os rostos se sucederam, onde mil figuras passaram e onde outras mil estão por vir. Essas mudanças, embora “não consentidas”, são “recebidas e esperadas”, como alguém que não admite a velhice e a morte, mas espera por elas, mesmo que não sejam certas e exatas, cabendo-lhe apenas a tarefa de as aguardar e aceitar.

    Cada momento da vida do «eu» leva-o a vivenciar diferentes acontecimentos e sentimentos, como o amor, a tristeza e a felicidade. No entanto, se a vida é tão breve e passageira, esses sentimentos são tao fugazes como os instantes que se passam? Ou eternizam-se nas suas ações a ponto de permanecerem no seu “tanque da memória”?

Senhora: Obra essencialmente romântica

    Senhora é na essência e na estrutura uma obra romântica, correspondendo às convenções de uma escola literária e ao próprio modo de ser de Alencar, já por si romântico.

    O Romantismo tem de ser visto a nível da:

=> Expressão: neste domínio, há vários aspetos a apontar e que mostram esse romantismo:

= construção das personagens através da caracterização física e identificando o físico e o moral. Seixas e Aurélia são fisicamente perfeitos e esta beleza física corresponde à peculiaridade interior e moral;

= ausência de distanciamento crítico da personagem, beneficiando a descrição exterior e a condução da ação e do discurso das personagens, conseguindo um equilíbrio entre o drama (uso do diálogo), narrativa e descrição, que são fundamentais no romance;

= presença constante do narrador no texto que narra, o que implica o uso de uma linguagem subjetiva, partindo de princípios que se misturam como indiscutíveis desde o início do romance;

= linguagem, que quase que transforma as personagens em figuras comprovativas de uma tese. O narrador apresenta os seus pressupostos no início e tudo o que se passa vai no sentido de os confirmar.

=> Conteúdo: também a este nível, a obra é essencialmente romântica, porque:

= possibilidade de confronto entre o Bem e o Mal, implicando assim a existência de um vilão (ao contrário do que acontece nas Memórias);

= contradição, espírito antitético, jogo de causa-efeito;

= motivo da mulher ferida, profundamente magoada, mas que mantém o seu amor eterno e intocável;

= apologia e defesa do amor; pureza e autenticidade desse amor devem ser guardadas e servem como instrumento de crítica social;

= existência de um final feliz, em que o amor aparece vitorioso, amor esse que se encarna em Aurélia e representa a recuperação dos valores ideológicos que se tinham perdido em Seixas;

= presença da natureza, não só como cenário, mas também como elemento de purificação e recuperação;

= a mulher na sua dualidade: oscila sempre entre a sensualidade e a pureza, entre o desejo e o orgulho.

    Alencar desenha em Aurélia e Seixas dois caracteres psicológicos e, por isso, há quem chame este romance de fisiológico. Mas estas personagens, sobretudo Seixas, transformam-se à medida que o romance se desenvolve, pois ele tem de recuperar para se reabilitarem os valores defendidos por Alencar e que Aurélia sempre teve. A unidade da obra resulta deste equilíbrio, que fora perdido por instantes.

 

Senhora: Possível Realismo?

    A construção do romance e das personagens mostra um caminho para o romance de análise social (típico do Realismo) da sociedade de fins do império, de uma mentalidade que recusa os valores antigos. Aceita-se a vivência pelo interesse, mas quando vem imbuído do luxo e do dinheiro.

    Mas poder-se-á falar de uma aproximação ao Realismo? Que Realismo?

    Alencar faz uma descrição de Seixas e de seus aposentos muito pormenorizada e usa também a técnica de estabelecer uma relação entre a caracterização do ambiente e das personagens. Mas será isto uma técnica realista?

    Alencar faz uma descrição de Seixas e de seus aposentos muito pormenorizada e usa também a técnica de estabelecer uma relação entre a caracterização do ambiente e das personagens. Mas será isto uma técnica realista?

    Bosi diz que não; que é apenas o gosto por uma descrição minuciosa e não uma preocupação realista. Alencar critica, mas está dentro daquilo que critica, ao contrário de Manuel António de Almeida, que critica de fora. Assim, para Bosi, não há um verdadeiro Realismo nem sequer uma aproximação ao Realismo, mas um gosto pelo pitoresco.

    Se se critica o mundo social, essa crítica é feita dentro dos moldes românticos.

Dimensão social de Senhora

    Esta dimensão social é evidente a dois níveis:

= Caracterização de lugares, modas e maneiras de ser;

= Assunto do romance: casamento de conveniência que assenta em pressupostos sociais e a compreensão deles é essencial para o significado da obra.

    A análise do assunto possibilita-lhe uma análise profunda da sociedade, pois representa e critica ao mesmo tempo os costumes da época.

    A análise social e a estrutura do romance estão ligadas numa relação de funcionalidade. O que forma a estrutura do livro é o duelo que se estabelece entre duas personagens: Seixas, a quem a primeira humilhação o leva a recuperar, e Aurélia, que se instala como vingadora, que esmaga o objeto que compra. É um binómio de compra-venda que vem substituir os valores do casamento. É isto que Alencar critica.

    Na época em que Alencar escreve, o casamento por conveniência era algo aceite. É quando as pessoas começam a ter possibilidade de escolha e a casar por amor que este casamento por conveniência passa a ser visto como hipócrita. Assim, o matrimónio de Seixas é aceite na sociedade; só é falso pelo amor que Aurélia sente. Ele próprio diz que os novos valores se estruturam segundo uma perspetiva burguesa, em que o dinheiro impera.

    Partindo assim de motivo social, o romance retrata a sociedade da segunda metade do século XIX, uma sociedade urbana e burguesa, sustentada por um sistema mercantilista e esclavagista e ainda o homem brasileiro, romântico, profundamente inserido e influenciado pela sociedade.

    Senhora tem uma grande dimensão histórica e social

Relação Senhora / Alencar

    Não será muito legítimo fazer esta aproximação, mas Senhora reflete alguns traços do comportamento de Alencar: desilusão, orgulho ferido e uma certa superioridade de inteligência, que não lhe é reconhecida. A caracterização de Aurélia é o reflexo de um mesmo espírito crítico e desiludido, o que se mostra principalmente nas atitudes de arrogância e desprezo pela sociedade em questão. O modo como Seixas reage em relação à sociedade é o mesmo de Aurélia.

    Seixas aparece como produto típico de uma sociedade que sufoca e prende. Aurélia mantém-se inteira, tanto enquanto pobre como rica; mantém sempre o seu espírito; é como se fosse o reflexo dos velhos valores da educação brasileira.

    Na perspetiva de Alencar, a sociedade e o desenvolvimento urbano funcionavam como elemento de dissolução dos costumes, afastamento do plano mais inerente à personalidade humana e atrofiamento de pessoas. A degradação que provocam os falsos valores sociais destroem o indivíduo pela base, como acontece com Seixas.

    A recuperação de Seixas é possível segundo duas perspetivas:

= Validade que Artur atribui ainda aos valores do passado, que Aurélia representa.

= Ótica romântica: nesta perspetiva, é o amor que permite recuperar o equilíbrio que se perdera.

    Aurélia acaba por ser o elemento que provoca a recuperação de Seixas, estimulando o reaparecimento de valores já perdidos.

    Apesar da solução romântica, que tem o fulcro no amor e na mulher que ama, a crítica e a censura estão sempre presentes no romance. Mas o contraste de valores que o Romantismo mostra não implica um Alencar avançado; por criticá-los, não quer dizer que ele avança com novas ideias. Defende sempre o passado, que tem os valores, as virtudes, que funcionam como ponto de referência.

    Assim, Senhora, para além de obra de arte que mostra o espírito criador de Alencar, é também um documento de uma sociedade em mudança, destituída dos valores mais altos e fundamentais. Mas a crítica também não significa uma rutura com essa sociedade, porque Alencar, ao situar-se num mundo romântico, a sua atitude crítica é também uma característica desse mundo. É uma atitude do romântico estar na sociedade.

Caracterização de Seixas

    A caracterização de Seixa constrói-se como processo evolutivo e reação às situações com que se vai deparando.

    O capítulo VI, constituído por uma analepse sobre a vida de Seixas, é fundamental para caracterizar a personalidade da personagem. Nela, temos uma parte base e outra que aparece sempre. A sua personalidade-base foi-se modificando por influência da sociedade. A natureza ornara-o de excelentes qualidades e força de vontade. Mas é a sociedade que faz dele um homem acomodado a uma situação de ambição e prazer, desenvolvendo a vaidade e o luxo sem estabelecer um equilíbrio de alma que Aurélia sempre teve.

    Na perspetiva de Seixas, como se pode entender o casamento? Ambição? Imposição do dever (culpa por ter negligenciado a família)? Armadilha das circunstâncias?

    Quanto o tutor de Aurélia procura Seixas para lhe propor o negócio do casamento, ele recusa. Mas posteriormente haverá uma série de condicionantes que o farão mudar deposição.

    Ele aceita um casamento por conveniência e isto não era condenável, porque era aceite e respeitado naquela sociedade. Mas é em face do amor de Aurélia que o facto assume proporções de negócio, ou seja, só parece vil, porque Aurélia o ama.

    Ele é leviano, fácil, com um orgulho acomodado à sociedade e emudece com a primeira humilhação que lhe é infringida por Aurélia: “Vendido, sim: não tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionária; precisava de um marido, traste indispensável às mulheres honestas. O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem contos de réis, foi barato; não se fez valer.” (pág. 88).

    Mas a sua revolta contra a situação não tarda e reveste-se principalmente de ironia e sarcasmo: “É verdade que a amei; mas a senhora acaba de esmagar a seus pés esse amor… Eu só a amaria agora, se a quisesse insultar; pois que maior afronta pode fazer a uma senhora, um miserável, do que marcando-a com o estigma da sua paixão…” (pág. 140).

    A recuperação de Seixas parte de alguns pontos: sobriedade, mantendo a sua natural elegância (pp. 169-172); autossuficiência monetária, mantendo o emprego de funcionário público, numa tentativa de comprar a sua liberdade (pp. 271-275).

    É o reconhecimento deste facto que leva Aurélia a retroceder no seu orgulho e a admitir que ama e é amada.

    A análise de Seixas acaba por ser mais importante do que a de Aurélia, embora se reconheça que é a pressão resultante do confronto destas duas personalidades que sustém e dá vida a esta intriga.

Caracterização de Aurélia

    A análise do caráter de Aurélia é feita desde o início e mantém um certo equilíbrio sem grandes mudanças. Mas isto não quer dizer que seja uma personagem linear; é uma personalidade forte e complexa, por si e pela pressão dos acontecimentos.

    No capítulo I, vemos o modo como Aurélia é aclamada quando aparece nos salões, onde a rodeia um conjunto de pretendentes. É interessante então ver o contraste entre o exterior e o íntimo de Aurélia: o seu exterior é de beleza e consegue captar muitos pretendentes; intimamente é dominada por um sentimento de desprezo que ela sente por todos que a rodeiam.

    Há assim um grande contraste entre um interior de desprezo e um exterior de beleza e alegria. Fisicamente bela e rica, ela é assaltada por muitos pretendentes. Mas a sua inteligência e sagacidade permitem-lhe manter-se íntegra, o que é principalmente fruto do conhecimento da vida, da sua própria experiência.

    O orgulho e a singularidade de caráter que a caracteriza inicialmente mantêm-se ao longo de toda a obra. Isto tem a ver com o seu caráter impulsivo e excêntrico: “D. Firmina, apesar de habituada desde muito ao caráter excêntrico de Aurélia…” (pág. 21).

    Mas é através da longa analepse da segunda parte que nos são apresentados muitos dos traços que caracterizam Aurélia: orgulhosa, perceção rápida do que a rodeia. Mas é uma mulher magoada, que conhece o poder da riqueza que possui.

    O que será que a anima? A vingança?

    Dois passos da obra podem exemplificar esta situação:

- pág. 86: “Não! – exclamou arrebatadamente. – Seria a profanação deste santo amor que foi e será toda a minha vida.”

- pág. 195: “O sentimento que animava Amélia podia chamar-se orgulho, mas não vingança. Era antes pela exaltação de seu amor que ela ansiava, do que pela humilhação de Seixas…”.

    Isto mostra que não era a vingança nem o desejo de humilhação de Seixas que animava Aurélia, mas sim a vontade de o fazer sentir quão grande era o amor dele. Ela mantém-se inteira ao longo do romance, endurecida pela mágoa, mas acreditando sempre no seu amor, puro e sacro, altar da sua vida, e no caráter de Seixas. O equilíbrio só se recupera, quando Seixas consegue atingir esse altar: “Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus pés, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te.” (pág. 276).

    Isto mostra como Aurélia reconhece o amor do marido e como tal já não há razão para se pensar em orgulho e humilhação. São duas almas que finalmente se encontram.

O discurso de Senhora

    Tanto a estrutura da obra como a linguagem são próprias do Romantismo.

    A linguagem caracteriza-se essencialmente por pertencer ao campo semântico dos sentimentos e ser muito retórica, em que se utiliza muito a metáfora, tanto na narração como nos diálogos. Assim, o romance Senhora e, sobretudo os diálogos, ficam muito próximos do teatro. De certo modo, a linguagem acompanha o inusitado da ação, das atitudes e comportamentos de Aurélia. A descrição desta e de Seixas mostra-os como peculiares e como tal a linguagem tem de ser peculiar e específica.

    Dois traços típicos do discurso são o diálogo e a descrição. Por vezes, o fluir da ação abranda e as pausas são preenchidas por diálogos e descrição.

    O diálogo é importante, sobretudo a partir da parte III, porque só pelo diálogo podemos perceber a verdadeira situação que as duas personagens estão a viver e a pressão de dois orgulhos que se chocam. O diálogo assume um caráter mordaz e cínico. Há como que uma luta que se estabelece no íntimo de cada um. Sem diálogos, esta terceira parte podia resumir-se a um capítulo. Mas temos quase oito capítulos em que se digladiam e que nos dão a imagem do sofrimento que infringiam. O diálogo interior permite um acesso mais direto ao íntimo das personagens.

    A descrição é um elemento que está omnipresente em todo o romance: descrição do espaço, dos ambientes e das personagens, em relação a quem se descreve os modos e o vestuário, para evidenciar a ligação entre o físico e a moral. O modo de vestir de Aurélia e Seixas pauta-se pela beleza, que terá ligação com o caráter moral.

    Mas mais importante é o relatar das atitudes e comportamentos e nisto evidencia-se o caráter funcional de tais descrições. A descrição, qualquer que seja, é sempre funcional em relação ao tratamento do modo de ser das personagens. No fundo, o romance Senhora trata uma história simples, mas complicada e extraordinária. Não é no casamento por dinheiro que reside essa questão extraordinária, mas sim no comportamento peculiar das personagens, sobretudo de Aurélia que, apesar de tudo, casa por amor.

O narrador de Senhora

    É um narrador heterodiegético, porque nunca participa na diegese, e também omnisciente, pela introspeção que faz do íntimo das personagens. Isto faz com que assumisse uma função de criador: dono do mundo ficcional que cria. Ele instaura-se como criador e, como tal, dá-nos a verdade. Todas as suas interpelações são indiscutíveis. O narrador heterodiegético e omnisciente tem uma enorme autonomia sobre o texto e não é possível discutir os seus valores. Ele apresenta a verdade e, por isso, por detrás da aparência de Seixas e Aurélia, ele mostra-nos o seu íntimo autêntico. Apresenta os dois aspetos como tentativa de repor sempre a verdade. Assim, cria-se um equilíbrio no mundo ficcional, possível através das interpelações subjetivas do narrador. A sua apresentação da verdade não permite ao leitor equívocos ou entrar em contradição. Explica toda a ação e daí a recorrência à analepse com o objetivo de explicar as atitudes e os comportamentos das personagens. Garante a unidade e a verdade da narrativa.

    Se este é o seu objetivo, daqui vem a sua constante participação:

=> pág. 120: “Este fenómeno devia ter uma razão psicológica, de cuja investigação nos abstemos…”. O narrador instaura uma verdade; não deixa perspetiva em aberto.

    Mas além da constante participação do narrador, há uma íntima ligação texto-narrador-leitor:

=> pág. 136: “Tornemos à câmara nupcial, onde se representa a primeira cena do drama original, de que apenas conhecemos o prólogo.”: intriga os leitores no mundo ficcional como entidade a quem dirige o seu discurso e os valores que ele exprime;

=> pág. 193: “Convencido de que também o coração tem uma lógica…bem desejara o narrador deste episódio perscrutar a razão dos singulares movimentos que se produzem na alma de Aurélia.

    Como, porém, não foi dotado com a lucidez precisa para o estudo dos fenómenos psicológicos, limita-se a referir o que sabe, deixando à sagacidade de cada um atinar com a verdadeira causa de impulsos tão encontrados.”

=> pág. 222: há uma intertextualidade e dialogismo que se estabelece na obra: “Mal pensava Aurélia que o autor de Diva teria mais tarde a honra de receber indiretamente suas inconfidências, e escrever também o romance de sua vida, a que ela fazia alusão.”

    Há um necessário afastamento entre o narrador (entidade inerente à obra) e o autor empírico da obra. Se, por um lado, o narrador se coloca da parte de fora, apenas como depósito do que Aurélia lhe contara sobre sua vida, logo adquire um poder enorme sobre as personagens, modelando e fazendo-as evoluir por si próprias (ver a importância do diálogo para essa evolução) ou mostrando autênticos quadros de análise psicológica do interior das personagens. O narrador domina completamente as suas personagens, os acontecimentos; conhece as causas e os respetivos efeitos sem que se possa pôr em causa a sua autoridade. Daí ser heterodiegético.