Contexto de O Senhor das Moscas

                Quando O Senhor das Moscas foi publicado pela primeira vez, o mundo procurava ainda recompor-se da devastação humana provocada pela Segunda Guerra Mundial. Entre civis e militares, este conflito ceifara cerca de 60 milhões de vidas, deixando atrás de si uma memória de ruína e perda dificilmente mensurável.

                O fim do conflito foi, quase de imediato, sucedido pelo início da Guerra Fria. O bloco comunista encontrava-se sob a liderança da União Soviética, que instaurara um regime totalitário na sequência da revolução de 1917 — revolução essa alicerçada nas teorias do socialismo. Este defendia a propriedade comum dos recursos em benefício da comunidade, em oposição à expansão territorial que, na prática, os líderes comunistas procuravam assegurar. Por sua vez, o Ocidente capitalista, liderado pelos Estados Unidos, receava a disseminação do comunismo. Com ambas as superpotências na posse de armamento nuclear, a Guerra Fria tornou-se um tempo de tensão constante e latente. Ambos estes conflitos históricos servem de pano de fundo a O Senhor das Moscas.

                A Segunda Guerra Mundial exerceu uma influência profunda sobre William Gerald Golding. Ao serviço da Royal Navy, participou em combates no Atlântico Norte, tomou parte na batalha que conduziu ao afundamento do navio de combate alemão Bismarck, em 1941, e comandou uma embarcação lançadora de foguetes durante o desembarque na Normandia, em 1944.

                Aquilo que testemunhou durante o conflito marcou profundamente a sua visão do ser humano e da sociedade. Golding ficou abalado perante a extraordinária capacidade humana para infligir dor e destruição. Num ensaio publicado em 1965, intitulado “Fábula”, escreveu: “Comecei a perceber do que as pessoas eram capazes”. Não foram apenas os horrores perpetrados pelos nazis sobre os prisioneiros nos campos de concentração, nem os maus-tratos infligidos pelos japoneses que o perturbaram. Também as ações dos Aliados o inquietaram: justificavam a destruição em nome de princípios morais, mas essa justificação abria uma inquietante zona cinzenta, onde o desumano podia tornar-se aceitável. Todas estas contradições levaram Golding a conceber a natureza humana como algo simultaneamente selvagem e implacável.

                Os ecos destas ideias percorrem O Senhor das Moscas. Jack e os seus caçadores, em particular, tornam-se agentes da violência: começam por caçar animais, mas acabam por matar e torturar seres humanos. Até Ralph, símbolo da ordem e da sociedade, participa numa caçada e no assassinato de Simon. Tal como o texto sugere, todos os seres humanos encerram em si a capacidade de praticar o mal.

                O Senhor das Moscas foi escrito durante a Guerra Fria, período em que a humanidade viveu, pela primeira vez, sob a ameaça concreta de aniquilação nuclear. As bombas atómicas tinham sido utilizadas duas vezes pelos Estados Unidos para forçar a rendição do Japão, em 1945. Perante isso, os líderes da União Soviética sentiram-se compelidos a desenvolver o seu próprio arsenal nuclear, tanto por razões defensivas como ofensivas. Quando a União Soviética se tornou oficialmente uma potência nuclear, em 1949, a Guerra Fria já estava em curso.

                Tal como sucede no romance, onde os rapazes se dividem em grupos que passam a desconfiar uns dos outros e a procurar a destruição mútua, também as nações se fragmentaram em blocos. A maioria dos países alinhou-se sob a influência da União Soviética e dos seus aliados comunistas, ou sob a esfera dos Estados Unidos e do Ocidente. A tensão entre estes dois polos era elevada, dando origem a conflitos indiretos, como a Guerra da Coreia — invasão da Coreia do Sul pela Coreia do Norte entre 1950 e 1953 —, na qual os Estados Unidos apoiaram o Sul, enquanto a China e a União Soviética apoiaram o Norte.

                A Guerra Fria, com o seu potencial de destruição em massa, bem como a paranoia que dominava ambos os lados, encontra-se refletida na obra. A narrativa inicia-se com os rapazes isolados numa ilha, após o avião em que viajavam ter sido abatido. Acreditam que uma bomba nuclear destruiu o mundo e vivem com o receio de serem encontrados pelos “Vermelhos”, termo frequentemente utilizado no bloco ocidental para designar os comunistas.

Biografia de William Golding

                William Gerald Golding nasceu na Cornualha, em Inglaterra, a 19 de setembro de 1911. Filho de Mildred Golding, uma dedicada sufragista, e de Alec Golding, professor e fervoroso defensor do racionalismo, cresceu num ambiente onde a razão era exaltada como o principal instrumento de conhecimento. O pai lecionava na Marlborough Grammar School, escola que o jovem Golding frequentou, permanecendo sob a sua forte influência durante toda a infância.

                Desde cedo revelou inclinação para a escrita: começou a escrever aos sete anos e, aos doze, já ensaiava o seu primeiro romance. Leitor precoce, mergulhou na poesia de Alfred Tennyson e na obra de William Shakespeare, influências que o acompanhariam ao longo da vida. Contudo, a sua infância não foi isenta de sombras: há registos de que, em pequeno, podia ser agressivo, chegando a maltratar outras crianças — traço que mais tarde ecoaria na complexidade moral das suas personagens.

                Em 1930, ingressou no Brasenose College, na University of Oxford. Seguindo a vontade dos pais, iniciou estudos em ciências, mas, após dois anos, cedeu à sua vocação e mudou para literatura inglesa. Ainda estudante, publicou o seu primeiro livro — um volume de poesia — integrado na série da Macmillan Publishers. Mais tarde, viria a desvalorizar essa obra, considerando-a juvenil; no entanto, nela já se pressente a sua crescente desconfiança face ao racionalismo herdado. Concluiu o curso em 1935, com um grau em Inglês e um diploma em educação.

                Após a universidade, experimentou várias ocupações, trabalhando como escritor, ator e produtor num pequeno teatro londrino, ao mesmo tempo que se sustentava como assistente social. Considerava o teatro — em especial a tradição dos tragediógrafos gregos e de Shakespeare — a sua influência literária mais profunda. Acabaria por seguir o caminho do pai, tornando-se professor de Inglês e Filosofia em Salisbury, na Bishop Wordsworth's School, onde viria também a exercer funções de direção. O contacto diário com rapazes proporcionou-lhe uma visão penetrante da natureza humana que, mais tarde, se revelaria decisiva para a criação da sua obra mais célebre.

                Em 1939, casou com Ann Brookfield, com quem teve dois filhos. No ano seguinte, porém, interrompeu a vida civil para se alistar na Royal Navy, participando na World War II. Durante cerca de seis anos, serviu no mar, tomou parte em diversas missões e foi promovido a tenente, desenvolvendo uma duradoura ligação ao oceano e à navegação. Terminada a guerra, regressou ao ensino e à escrita.

                Foi em 1953 que concluiu Lord of the Flies (O Senhor das Moscas), romance que viria a ser publicado em 1954, após ter sido rejeitado por vinte e uma editoras. A receção inicial foi hesitante e as vendas modestas; chegou mesmo a desaparecer do mercado nos Estados Unidos, embora se mantivesse disponível no Reino Unido. Só em 1959, com a edição de bolso, a obra conheceu um renascimento, vindo a afirmar-se como um clássico incontornável da literatura contemporânea e presença habitual nos currículos escolares.

                Ao longo da sua carreira, Golding escreveu treze romances, além de poesia, peças de teatro, ensaios e contos. O conjunto da sua obra valeu-lhe o Prémio Nobel da Literatura em 1983, sendo ainda distinguido com o título de cavaleiro em 1988. Em 1961, abandonou definitivamente o ensino para se dedicar por inteiro à escrita.

                Golding morreu a 19 de junho de 1993, na sua terra natal, Cornualha, encerrando uma vida marcada pela reflexão profunda sobre a natureza humana, onde a razão e a sombra convivem em tensão permanente.

Apresentação de O Senhor das Moscas

    Em O Senhor das Moscas, um grupo de estudantes britânicos fica preso numa ilha tropical. Na tentativa de recriar a cultura que deixaram para trás, elegem Ralph como líder, com o intelectual Piggy como conselheiro. Mas outro rapaz, Jack, também quer liderar e, um a um, ele leva os meninos da civilidade e da razão para o instinto de sobrevivência selvagem de caçadores primitivos. Em O Senhor das Moscas, William Golding oferece ao leitor um vislumbre da selvajaria que se esconde até mesmo nos seres humanos mais civilizados.

 

Autor: William Golding.

 

Classificação: romance.

 

Género: alegoria.

 

Publicado pela primeira vez em: 1954.

 

Cenário: Ilha tropical deserta.

 

Personagens principais: Ralph ; Jack ; Piggy ; Simon ; Samneric ; Roger.

 

Temas principais: o mal ; mecanismos de expressão da violência; natureza humana; fala; silêncio.

 

Tema: selvageria versus civilização.

 

Símbolos principais: personagens principais; os óculos da Piggy; a fera; o fogo; a concha; O Senhor das Moscas.

 

Versões cinematográficas: Senhor das Moscas (1963); Senhor das Moscas (1990).

 

Os três aspetos mais importantes de O Senhor das Moscas:

 

O tema principal é que os humanos são essencialmente bárbaros, senão totalmente maus. Os meninos náufragos começam por estabelecer uma sociedade semelhante à que deixaram para trás na Inglaterra, mas logo essa sociedade degenera em clãs rivais governados pelo medo e pela violência; antes do fim do livro, três rapazes são mortos.

O romance é uma alegoria , ou seja, uma história em que personagens, cenários e eventos representam algo maior do que eles próprios. Por exemplo, a ilha representa o mundo; Ralph e Jack simbolizam diferentes abordagens à liderança.

William Golding escreveu O Senhor das Moscas após a Segunda Guerra Mundial, durante a qual os nazis exterminaram seis milhões de judeus e os Estados Unidos lançaram duas bombas atómicas sobre o Japão.

Mandarim não é só pudim

     Por mais estranho que pareça, na China fala-se mandarim, a língua oficial do país. O chinês é outra "coisa". O jornalista não sabe. Oh, 😞 que surpresa!

Despacho Normativo n.º 3/2026

Regulamento das Provas de Avaliação Externa e das Provas de Equivalência à Frequência

dos Ensinos Básico e Secundário para os anos letivos de 2025-2026 a 2027-2028

Análise do poema "Quando era criança", de Fernando Pessoa

    O poema é constituído por três quadras de redondilha menor (versos de cinco sílabas) e rima interpolada e emparelhada, segundo o esquema abba.

    Na primeira estrofe, o sujeito poético declara que, enquanto foi criança, viveu sem ter consciência dos sentimentos (“Quando era criança / Vivi, sem saber” – vv. 1-2), pois não era dominado pela consciência, pela racionalidade, pelo pensamento. Porém, agora que é consciente (“Só para hoje” – v. 3), no presente, enquanto adulto, lembra aquilo que foi no passado (“Aquela lembrança” – v. 4). A antítese entre esses dois tempos – passado e presente – é marcada pelos tempos verbais (pretérito imperfeito – “era” – e perfeito – “Vivi” – versus presente) e pelo advérbio de tempo “hoje”.

    A antítese prolonga-se na segunda quadra. Assim, afirma que, no presente (“hoje” – v. 5) reflete, tem consciência de que era feliz no passado, o que contrasta com a infelicidade que o caracteriza atualmente (“É hoje que sinto / Aquilo que fui.” – vv. 5-6). Nos versos 7 e 8, estabelece que “mente”, isto é, que finge, intelectualiza todos os seus...

Análise aqui: »»».

Biografia de Eurípides

    Eurípides foi um dos três grandes dramaturgos Atenas clássica, conjuntamente com Sófocles e Ésquilo, tendo nascido por volta de 484 a.C. na atual capital grega, mais concretamente na ilha de Salamina, e falecido em 406 a.C. na Macedónia.

    É complexo escrever sobre a vida de Eurípides, pela simples razão de que ele viveu há milhares de anos, numa época em que se estava apenas no início da escrita de História (Heródoto – 484 a.C. - 425 a.C. –, considerado o seu pai, foi contemporâneo próximo do escritor). Os homens daquela era já tinham começado a registar grandes eventos, no entanto não tinham entendido que o registo da vida de alguém implicava o trabalho de pesquisa sobre a figura em questão. Uma espécie de biografia começou a ser elaborada cerca de duas gerações depois, quando os discípulos de Aristóteles e Epicuro se preocuparam e empenharam em desvendar e registar as vidas dos seus mestres. Contudo, a biografo como a entendemos atualmente nunca foi praticada na Antiguidade, visto que, em regra, era constituída por excertos selecionados da vida do biografado, como, por exemplo, grandes feitos, grandiosos discursos, e concentrava-se nos últimos anos da sua vida, especialmente na sua morte. É isto que explica o facto de pouquíssimas datas de nascimento serem hoje conhecidas, ou o desconhecimento das primeiras obras e primeiros anos de vida dos grandes homens da época.

    Por outro lado, a História era um ramo das “belas-letras” e não se preocupava grandemente com a exatidão do conteúdo. Regra geral, contentava-se com a data em que um homem se distinguia, o que constituía uma conceção muito vaga, convencionalmente fixada na época em que realizou a sua obra mais importante ou no ano em que alcançou a maturidade: a idade de quarenta anos.

Benfica vence a quarta Taça de Portugal de basquetebol feminino

Há... labreguice a rodos

     Desta vez, a cretinice vem do Brasil. Atente-se: "Pelo crime, Garotinho havia sido condenado há mais de 13 anos de prisão."

     Como é que esta pseudo-jornalista confunde a preposição "a" com a terceira pessoa do singular do verbo "haver"?

     Como é que esta gente é encarregada de escrever textos para um qualquer público ler?

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Modalidade e valor modal

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Aspetos materiais do teatro grego

 7/11/90 (continuação)

    Nos festivais áticos em honra de Dioniso, à exceção das Antestérias, o mais antigo, realizavam-se representações dramáticas.

    Deixando de lado as Dionísias Rurais e as Leneias, analisaremos com algum pormenor o que se passava nas Dionísias Urbanas após a reorganização feita por Pisístrato. Neste festival realizavam-se concursos trágicos, pelo menos, desde cerca de 534 a.C. (Téspis).

    Os três poetas trágicos admitidos apresentavam, cada um, uma teatralogia (normalmente três tragédias e um drama satírico). Cada poeta recebia do arconte um coro, quer dizer, o arconte determinava, para cada poeta, um cidadão da classe mais rica que suportaria as despesas do equipamento e instrução do coro, a chamada coregia.

    O ensaio do coro e dos atores era, primitivamente, confiado ao poeta e, mais tarde, a profissionais.

    A representação das tragédias ocorria nos três últimos dos seis que durava o festival.

    As cinco comédias apresentadas a concurso, desde 486 a.C., representavam-se todas no mesmo dia, antes das tragédias.

    Para cada comédia, o arconte estabelecia um corego (o tal cidadão rico).

    A representação das tragédias começava de manhã cedo. Em cada dia assistia-se à apresentação de uma tetralogia e, no último dia, um júri de cinco membros classificava os concorrentes e atribuía os prémios aos poetas e aos atores (a estes últimos só na segunda metade do século V).

    Segundo a informação de Aristóteles, o número dos atores foi elevado de um (Tépis?) para dois por Ésquilo e para três por Sófocles, inovação que Ésquilo ainda utilizou. Entre os atores havia uma hierarquia: protagonista, deuteragonista e tritagonista.

    Ao lado dos atores figuravam, muitas vezes, personagens mudas. Os atores utilizavam uma túnica com mangas e um calçado mole, o coturno, de origem dionisíaca.

    É muito duvidoso que Ésquilo tenha aumentado a estatura dos atores com uma sola dura e alta nos coturnos que, no entanto, usavam ainda máscara, que pertencia aos fundamentos do drama.

    Não sendo originariamente dionisíaca, tal como os sátiros, a máscara cedo entrou no domínio do deus. Além de dar ao rosto uma evidência mais marcada, a máscara servia de amplificador da voz (uma espécie de microfone).

    O coro, composto por 12 elementos em Ésquilo, passou a ter 15 elementos em Sófocles.

    Os cantos do coro eram dançados com acompanhamento de flauta, enquanto as monódias (cantos dos atores que correspondem às árias da ópera) eram acompanhadas pela cítara.

    O corifeu (chefe do coro) intervinha no diálogo com os atores em nome do coro, que ganhava assim uma dimensão dramática mais definida.

Primórdios da tragédia grega

     A história da tragédia pode considerar-se iniciada com Téspis, que, cerca de 534 a.C., representou a primeira tragédia nas Dionísias Urbanas, reorganizadas por Pisístrato (famoso tirano atenienses).

    Com a questão do significado das notícias que fazem de Téspis o primeiro ator relaciona-se com o problema da origem do verso falado.

    Oferecem-se duas possibilidades de solução:

        (1) ou o verso falado resulta de uma evolução do diálogo cantado (2) ou veio de fora.

    A favor da segunda hipótese militam os seguintes factos:

        1.º) as diferenças dialetais e as diferenças de estilo entre as partes faladas e as partes cantadas;

        2.º) a expressão material de caráter heterogéneo dos elementos: a orquestra, o coro e a σκηνή (a cena para o ator);

        3.º) um passo de Temístio (autor do século IV) em que se diz que Téspis inventou o prólogo e a ῥῆσις (uma fala extensa de uma personagem) que contrasta com a esticomitia, ou diálogo esticomístico (diálogo cerrado em que as personagens falam através de um verso ou apenas de meio verso).

    Esta notícia é apoiada por Diógenes Laércio (século III d.C.) que afirma que Téspis introduziu o primeiro ator.

7/11/90

    A vita de Ésquilo nomeia entre os seus precursores, além de Téspis, Cérilo e Frínico. De Frínico cita a Suda vários títulos, entre os quais A Alceste, A tomada de Mileto e As Fenícias. Interesse especial oferecem as duas peças de tema histórico (estas duas últimas) que, juntamente com Os Persas de Ésquilo, representam a tentativa, feita nas primeiras décadas do século IV a.C., de escolher, para temas de tragédias, grandes acontecimentos históricos.

    Cite-se ainda a figura de Pratinas, contemporâneo de Ésquilo, a quem se deve a renovação do drama satírico.

Problema das origens da tragédia

 Doutor Pulquério

10/10/1990

    No princípio deste século [XX], a teoria de Aristóteles é abandonada sob a influência do folclore e da etnologia.

    A solução do problema das origens é buscada nos mistérios de Elêusis ou no culto dos mortos ou nos ritos da primavera. Bastará recordar os nomes de Murray, Nilsson e Dieterich.

    O primeiro parte de uma primitiva religiosidade agrária. Admite um deus do ano que é morto pelo deus do ano velho, mas a culpa arrasta o castigo e eis que o matador é por sua vez morto pelo primeiro deus ressuscitado. Nesta contínua alternância de vida / morte / ressurreição decorre o período agrário do ano.

    A mitificação deste conflito de deuses daria origem à tragédia no seu esquema formal e valor de aition (causa). Trata-se de uma construção intelectualística que, por exemplo, não enquadra nas origens a função do coro. É uma consideração abstrata dos fenómenos que não se baseia em testemunhos sólidos e convincentes.

17/10/90

    A teoria de Nilsson diz-nos que a tragédia nasce da introdução da totenklage (lamentação dos mortos) no culto de Dioniso.

    A totenklage tinha uma forma artisticamente elaborada já em Homero. Como outros restos da magnificência heroica fixou-se no culto dos heróis.

    Introduzida no culto dionisíaco, aparece ligada a um elemento mimético, porque o culto dionisíaco é mimético. Representa a morte e epifania (surgimento) do deus.

    Ésquilo confere a esta mistura real vida dramática. Segundo Nilsson, o próprio Dioniso foi o primeiro ator.

    A totenklage agiu com a força de uma forma artística fixa. Com a forma, foi introduzido no culto dionísiaco o conteúdo. Primeiro heróis do círculo dionisíaco, depois outros heróis honrados com a totenklage. O drama, afirma Nilsson, jazia latente no culto dionisíaco, mas a hipótese da totenklage não passa de hipótese que frequentemente recorre a paralelos ilegítimos com a civilização de povos atrasados do nosso tempo.

    Quanto a Dieterich, atribuiu grande importância aos mistérios de Elêusis na sua explicação das origens da tragédia. O nascimento de Ésquilo em Elêusis deve ter contribuído para a formação desta teoria, mas deve considerar-se que o mundo dos ritos dos mistérios, com a sua aspiração à fuga das necessidades da vida, está profundamente separado do mundo da tragédia definido pelo logos.

    Não nos alongaremos na exposição das teorias sobre as origens da tragédia cujo número vais crescendo de ano para ano sem que jamais se chegue a uma solução. Desenha-se entretanto uma tendência marcada para o regresso a Aristóteles, que estava certamente mais bem informado do que nós sobre os pressupostos da tragédia ática.

    A discussão continua a travar-se em torno do famoso passo da Poética, de Aristóteles, que filia a tragédia no ditirambo 4.1449 a  9 e no Satyrikon (Σατυρικόν).

    Note-se que na Poética a palavra σατυρικόν não se aplica apenas ao drama satírico desenvolvido no género do Ciclope, mas também a uma forma de representação coral desempenhada por sátiros com cunho dramático. Assim, esta notícia da Poética não é incompatível com a notícia da enciclopédia Suda que faz de Pratinas o inventor do drama satírico. A invenção refere-se naturalmente ao primeiro sentido indicado para σατυρικόν.

    A justeza da conceção peripatética (aristotélica) da origem da tragédia no σατυρικόν é confirmada pelo facto de que havia uma relação essencial entre tragédia e drama satírico. Nunca as duas formas dramáticas estiveram separadas na medida em que isso se verificou para a tragédia e a comédia na época clássica. À oposição entre tragediógrafo e comediógrafo responde o facto de a tragédia e o drama satírico terem invariavelmente o mesmo autor. É porque no fundo se tratava do mesmo género literário. E aqui se insere o problema da explicação da palavra tragédia, em grego τραγῳδία.

    Entre as muitas interpretações que têm sido dadas a esta palavra distingue Pickard-Cambridge três fundamentais:

            τράγος -» bode                    ᾠδή -» canto

    1 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de sátiros com forma de bode.

    2 - tragédia é uma designação que deriva de um coro de homens com peles de bode.

    3 - tragédia significa canto por um bode, quer o bode seja o prémio concedido ao vencedor quer seja a vítima do sacrifício.

    A segunda explicação que radica nas hipóteses do folclore está praticamente abandonada.

    A terceira explicação, não obstante o prestígio dos seus defensores, foi refutada de modo convincente por Pohlenz, que demonstrou a sua origem em especulações helenísticas secundárias.

    Resta a primeira interpretação, contrariada pelo facto de que nos séculos VI e V a.C. os sátiros são sempre representados com forma de cavalo e não de bode. Só na época helenística os sátiros aparecem com atributos de bode.

    A solução poderá encontrar-se na interpretação dada por Ziegler à definição de τραγῳδία como canto dos bodes. Esta solução admitida por Lesky costuma ter um emprego metafórico da palavra bode aplicada aos sátiros de forma equina em virtude da barba e do caráter lascivo.

        Relação que se pode estabelecer entre dirirambo e σατυρικόν na concepção de Aristóteles

    Citemos um passo muito importante da enciclopédia Suda sobre o poeta Aríon:

        "Diz-se que ele (Aríon) foi também o inventor do modo poético trágico e que foi o primeiro a montar um coro, a cantar um ditirambo, a nomear essa forma cantada pelo coro e a introduzir sátiros falando metricamente."

    É evidente que esta notícia se refere à elaboração do ditirambo como uma forma artística definida. Deste modo a figura de Aríon é posta numa relação essencial com os começos da tragédia. Ele elaborou artisticamente o ditirambo, que era uma forma coral ao serviço de Dioniso e introduziu como coreutas (membros do coro) aqueles sábios que já então pertenciam ao séquito do deus. Assim, no ditirambo satírico de Aríon se realiza a união daqueles dois elementos citados por Aristóteles na Poética.

    Por outro lado, a notícia de que Aríon nomeou os seus ditirambos deve significar que lhes atribuiu títulos como sucede com os ditirambos da Baquílides e é provável que os ditirambos de Aríon com os ditirambos posteriores e com as tragédias tenham tratado mitos variados mesmo de conteúdo não dionisíaco.

    Esta questão tão importante da união do dionisíaco com as lendas heroicas relaciona-se intimamente com a reforma de Clístenes de Sícion.

    Antes de abordarmos este assunto, vejamos os argumentos citados por Lesky a favor da origem dionisíaca da tragédia,

        1.º - notar os elementos dionisíacos invocados por Aristóteles: o ditirambo, o canto dionisíaco e os sátiros que, primitivamente independentes, cedo se ligaram ao deus.

        2.º - a representação das tragédias faz-se sempre numa festa dionisíaca: Dionísias Urbanas, Leneias.

        3.º - o lugar da representação é o recinto sagrado de Dioniso Eleutereu na encosta sul da Acrópole.

        4.º - o caráter dionisíaco das partes essenciais do guarda-roupa trágico; a túnica de mangas e o coturno.

        5.º - no êxtase do culto dionisíaco radica o fenómeno secreto da transformação, que é o mais importante dos pressupostos da origem do drama.

        6.º - a tragédia aparece nos vasos personificada no tíaso (nome do cortejo) de Dioniso.

    Analisemos agora o problema do caráter predominantemente não dionisíaco dos temas trágicos.

    Heródoto, no livro V, fala das reformas cultuais (de culto) de Clístenes de Sícion, que governou no primeiro terço do século VI, salientando que Clístenes transferiu para Dioniso os coros trágicos existentes em honra do herói argivo (da cidade de Argos) Adrasto.

    Não parece que esta notícia signifique que, em vez de Adrasto, passou a ser celebrado Dioniso, mas sim que os velhos cantos heroicos passaram a constituir parte da festa dionisíaca. Observe-se, porém, que nesta fase de desenvolvimento da tragédia, ocorrida no Peloponeso, se trata apenas de representações corais. Só Téspis, segundo a opinião mais geral, teria introduzido o verso falado.