Exames em estatística (I)

TEXTO  A

"JOANA"

          Trabalho produzido em 2010 pela turma do 7.º C, supervisionada pelo professor Paulo D'Alva e que acabou de vencer o o Grande Prémio do Festival de Cinema de Portel.

Dedicatória - Correcção

Segunda-feira: o entusiasmo do povo após a noite eleitoral

Classificação do romance

1. O conceito de romance histórico

          De acordo com a «definição actual» de romance histórico, este terá tido início no século XIX, com o Romantismo, período literário que valorizava imenso o passado histórico. Romances anteriores, como o Princess de Clives, da autoria de Madame de Lafayette, não cabem nesta classificação, uma vez que não possuem traços essenciais como a factualidade e o rigor histórico.

Sir Walter Scott

          Assim, diversos autores consideram que o primeiro romance histórico foi a obra Waverley, saída da pena do escritor britânico Sir Walter Scott (1771 - 1832), natural de Edimburgo, Escócia, escrito em 1814 e que veio definir as características do género. Dentre as suas obras, a mais conhecida será, eventualmente, Ivanhoe, escrito em 1820. A sua obra, considerada globalmente, está associada à afirmação da história e dos interesses da Escócia, cuja sociedade retratou através da acção individual dos seus membros num contexto definido com pormenor. A sua influência espalhou-se pela Europa, chegando naturalmente a Portugal e sendo visível em Alexandre Herculano e Almeida Garrett, particularmente em O Arco de Santana.

          1.1. Características do romance histórico

          O romance histórico procura a recriação histórica, que passa, entre outras coisas, pela criação de ambientes, traduzidos pela chamada «cor local», obtida através de uma série de recursos:

• evocação, o mais fiel possível, da linguagem da época e dos diferentes grupos sociais;
• descrição pormenorizada do vestuário e da indumentária das personagens;
• reconstituição de espaços (cidades, castelos e monumentos), com especial incidência nos aspectos arquitectónicos;
• recriação de grandes movimentações das personagens (saraus, torneios, manifestações populares), procurando criar a ilusão de fidelidade ao tempo narrado;
• a presença de personagens referenciais, ao lado de personagens ficcionais, frequentemente os heróis dos romances históricos, na medida em que proporcionam ao autor maior / total liberdade criativa.

          A procura dessa fidelidade ao real histórico leva os escritores a socorrerem-se de fontes diversas: «documentos antigos», «velhos livros», «memórias», etc. Exemplificativa deste aturado trabalho de pesquisa é a polémica que envolveu, há alguns anos, o jornalista-escritor Miguel de Sousa Tavares e o seu romance Equador, acusado de plagiar obras estrangeiras, ao incluir no seu texto extractos das mesmas.

          1.2. O romance histórico português

          O primeiro autor português a cultivar uma forma de romance histórico foi Alexandre Herculano (Lendas e Narrativas; O Bobo; Eurico, o Presbítero...), cujos protagonistas eram geralmente personagens medievais profundamente românticas no que diz respeito ao seu comportamento e forma de sentir e estar.

Linguagem e estilo

1. Figuras de estilo

• Ironia: a visão crítica dos acontecimentos do narrador é, geralmente, suportada pela ironia (relação rei / rainha, determinados actos religiosos, autos-de-fé, etc.);
• Metáfora: "(...) esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga..." (p. 27);
• Hipálage: "(...) a regalar a vista sôfrega nas grandes peças de carne..." (p. 42).

2. Registos de língua

• Língua popular e familiar, geralmente com função crítica e irónica ou como forma de explicitação da classe social das personagens: "emprenhar" (p. 11), "vossemecê" (p. 40);
• Calão: "puta", "merda", etc.

3. Verbo

• Uso do presente do indicativo (p. 39): transporta o leitor para o tempo da narrativa;
• Modo imperativo, relembrando a oratória barroca - Padre António Vieira (p. 308);
• Gerúndio.

4. Construção frásica

• frases longas que, por um lado, aproximam o texto do discurso oral e, por outro, traduzem o monólogo interior e a celeridade do pensamento (pp. 94, 131);
• paralelismo de construção (p. 26);
• ausência de sinais gráficos indicadores de diálogo, sendo a vírgula que separa as falas das personagens;
• ausência dos pontos de exclamação e de interrogação;
• paralelismo de construção (p. 26);
• enumeração (p. 335);
• hibridismo de tipologias discursivas: utilização do discurso directo, indirecto e indirecto livre, sem recurso, porém, aos tradicionais sinais gráficos (dois pontos, seguidos de travessão) e lexicais (verbos introdutores do discurso como “perguntar”, “declarar”, “dizer”, “afirmar”, etc.);
• polissíndeto (pp. 99, 112-113).

5. Oposições sugeridas por vocábulos antónimos para sugerir as diferenças entre ricos e pobres (p. 27).

Tempo histórico

1. Dados históricos:

• o título realça o desejo de recordar, remetendo para um passado que é o da construção do convento;
• os planos da construção do convento e da construção e voo da passarola estão relacionados com a realidade histórica;
• diversos acontecimentos históricos são abordados no romance:

-» as referências ligadas ao convento de Mafra respeitam os anos, os dias e até as horas (por exemplo, a colocação e bênção da primeira pedra, cujas cerimónias tiveram início às 7 horas da manhã do dia 17 de Novembro de 1717, o que corresponde, efectivamente, à verdade);

-» a batalha de Jerez de los Caballeros, que enquadra o aparecimento de Baltasar;

-» a promessa do rei, por volta de 1711, que deu origem à construção do convento;

-» a bênção da primeira pedra do convento;

-» a indecisão do rei acerca do número de frades que o convento albergaria;

-» a procissão do Corpo de Deus;

-» a sagração do convento;

-» a importação de materiais, artistas e obras de arte de vários países da Europa e do Brasil;

-» o desejo do rei que a cerimónia de sagração ocorresse no 41.º aniversário do seu nascimento – 22 de Outubro de 1730;

-» o apressar dos trabalhos para que os prazos fossem efectivamente cumpridos;

-» o recrutamento em larga escala de trabalhadores para a obra;

-» os custos elevados da obra e a dificuldade de os calcular;

-» a origem das pedras de Pêro Pinheiro;

-» as remessas de ouro do Brasil;

-» os conflitos no Brasil;

-» os ataques franceses às embarcações portuguesas;

-» a chegada da nau de Macau;

-» a elevação do inquisidor a cardeal;

Tempo da histórica

          As referências cronológicas do romance são escassas ou descortinam-se por dedução.

• 1711 - D. João V promete "construir um convento de franciscanos na vila de Mafra" se a rainha lhe der um herdeiro.
• 1714 - Nasce o infante D. José, futuro rei de Portugal, filho de D. João V e D. Maria Ana.
• 1717 - Início da construção do Convento de Mafra, que decorrerá até 1730.
• 1723 - Surto de febre amarela em Lisboa.
• 1724 - Furacão em Lisboa, em 19 de Novembro.
• 1725 - Preparação dos casamento dos príncipes e das princesas.
• 1728 - D. João V expressa o desejo de inaugurar o convento no dia do seu 41.º aniversário.
• 1729 - Casamento dos príncipes portugueses (D. Jo´se e D. Maria Bárbara) com os príncipes espanhóis (Fernando e D. Maria Vitória de Bourbon).
• 1730 - Sagração da basílica do convento.
• 1730 - Desaparecimento de Baltasar.
• 1739 - Blimunda procura Baltasar durante nove anos.
• 1739 - Auto-de-fé (18 de Outubro), no qual são queimados Baltasar e António José da Silva.

          Por outro lado, este romance de Saramago aborda a questão do tempo através da memória e do resgate de lembranças de um período histórico, bem como através de uma (re)visão presentificada desse tempo, consoante o demonstra o quadro seguinte, roubado de Tudo Pro_Exame, das Edições Asa:

Eleições 2011

Acompanhar resultados aqui: http://www.legislativas2011.mj.pt/.

"Curriculum Vitae" - Modelo europeu

"Curriculum Vitae" - Modelo simples

Saída de cena

          Hoje, dentre duas figuras (?) da política portuguesa, alguém vai arrumar a trouxa e imitar o Romeiro da peça Frei Luís de Sousa: partir rumo ao oblívio que ajudou a cavar para si.

          Recordando os clássicos, nomeadamente o regresso a casa de Ulisses, só reconhecido pelo seu Argus, o moribundo mas sempre fiel amigo de quatro patas, aqui fica um breve poema de Pedro Mexia, ainda quentinho do forno:

                    «Infeliz quem, ao contrário
                    de Ulisses, volte a casa
                    e nem sequer um cão, nem
                    um cão morto sequer, ladre.»

                                Pedro Mexia, "Ao contrário de Ulisses", in Menos por Menos (2011)

Espaço físico de 'Memorial do Convento'

          A acção de Memorial do Convento desenrola-se em dois grandes espaços: Lisboa e Mafra, a que se acrescenta o Alentejo, em circunstâncias bem específicas.

          Lisboa é um macroespaço caracterizado, genericamente, como uma cidade muralhada e com abundância de igrejas ("Lisboa derramava-se para fora das muralhas. Via-se o castelo lá no alto, as torres das igrejas dominando a confusão das casas baixas, a massa indistinta das empenas." - p. 40), o que denuncia o ambiente profundamente religioso e beato que a domina. Por dentro, é descrita como uma cidade suja ["(...) a cidade é imunda, alcatifada de excrementos, de lixo, de cães lazarentos e gatos vadios, e lama mesmo quando não chove." - p. 28].

          Enquanto macroespaço integra outros espaços:

• Mercado de peixe, espaço contrastante com a visão imunda da cidade ("Sete-Sóis atravessou o mercado de peixe. (...) Mas no meio da multidão suja, eram miraculosamente asseadas, como se as não tocasse sequer o cheiro do peixe que removiam às mãos cheias..." - pág. 42).
• Paço: trata-se de um espaço de que não há grandes descrições, ressaltando apenas as atitudes das personagens que o habitam e os factos que lá têm lugar.
• Terreiro do Paço: local onde Baltasar trabalha num açougue, após a sua chegada a Lisboa (p. 71).
• Rossio: local onde decorrem os autos-de-fé.
• S. Sebastião da Pedreira: espaço relacionado com a passarola e o seu carácter mítico (pp. 65-67). Na época, era um espaço rural, onde existiam várias quintas que integravam palacetes. Associado simbolicamente à construção da passarola, é conotado com a ideia de sonho e de concretização.
• Abegoaria: constitui o ninho de amor de Baltasar e Blimunda. Da descrição que o narrador dela faz, podemos inferir a simplicidade da vida e a pobreza do casal ("Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés dela encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes por um arame para que isto seja de facto uma casa..." - p. 88). Por outro lado, aí se vai construindo a passarola.

          O outro espaço é o de Mafra, o segundo macroespaço (pp. 110 - 111), pouco descrito. É aí que milhares de homens, em condições infra-humanas, vão construindo, ao longo de décadas, o convento, muitos deles perdendo lá a própria vida ("... o abençoado há-de ir a Mafra também, trabalhará nas obras do convento real e ali morrerá por cair de parede, ou da peste que o tomou, ou da facada que lhe deram, ou esmagado pela estátua de S. Bruno..." - p. 117). Nesta vila, destaca-se outro espaço: o Alto da Vela, local escolhido por D. João V para edificar o convento e que deu lugar à chamada vila nova, à volta do edifício. Espaço de construção (à semelhança do que sucede com a quinta de S. Sebastião da Pedreira), representa o caráter disfórico dessa construção (do convento), assente na exploração dos trabalhadores e associando-se aos valores negativos do sacrifício e da dor / morte. Nas imediações da obra, surge a Ilha da Madeira, onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores, ascendendo, posteriormente, a quarenta mil.

          Um terceiro espaço é o Alentejo, um lugar povoado por mendigos e salteadores. Esta zona do reino é percorrida por Baltasar aquando do seu regresso da Guerra da Sucessão e, mais tarde, pelo cortejo real, que vai de Lisboa a Elvas, por ocasião do casamento dos príncipes D. Maria Bárbara e D. José com os príncipes espanhóis. Nestas ocasiões, realçam-se a miséria e a penúria de quem aí habita, bem como os caminhos de lama e de pobreza.

          Outros locais a considerar são Pêro Pinheiro, local de onde é originária a pedra, e a Serra do Barregudo, lugar onde a passarola pousou e esteve escondida e donde partiu para a derradeira e fatal viagem de Baltasar.

Narrador - Presença

          O narrador de Memorial do Convento é, geralmente, heterodiegético, ou seja, é uma entidade exterior à história que assume a função de relatar os acontecimentos. Surge normalmente na terceira pessoa (visível nos pronomes e verbos na terceira pessoa), ainda que, por vezes, ocorra a primeira pessoa do singular e do plural, identificando-se, então, com as outras personagens: “(…) na grande entrada de onze mil homens que fizemos em Outubro do ano passado e que se terminou com perda de duzentos nossos (…) A Olivença nos recolhemos, com algum saque que tomámos em Barcarrota e pouco gosto para gozar dele (…)” – p. 35. Neste excerto, encontramos um narrador homodiegético, um narrador que é uma personagem da história, que revela as suas próprias vivências, que se insere na diegese e que, em determinada situação, reivindica o relato dos acontecimentos que viveu.

          Por vezes, a voz do narrador heterodiegético confunde-se com o pensamento de outra personagem: “Veio andando devagar. Não tem ninguém à sua espera em Lisboa, e em Mafra, donde partiu anos atrás para assentar praça na infantaria de sua majestade, se pai e mãe se lembram dele, julgam-no vivo porque não têm notícias der que esteja morto, ou morto porque as não têm de que seja vivo. Enfim, tudo acabará por saber-se com o tempo.” (p. 36).

          Noutros momentos, encontramos a união entre a voz do narrador e a de outra(s) personagem(ns) em substituição do discurso directo: “Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés delas encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes de um arame, para que isto seja de facto uma casa e nela possamos encontrar-nos sós quando estivermos sozinhos.” (p. 90).

Narrador - Focalização

1. Focalização interna

          A predominância da focalização interna significa que, na obra literária, se instaura o ponto de vista de uma das personagens que vive a história.

          No Memorial do Convento, existe focalização interna quando, por exemplo, Sebastiana de Jesus nos relata os acontecimentos (pp. 52-53), o mesmo sucedendo com Baltasar (p. 217).


2. Focalização interventiva

          Este tipo de focalização funciona como uma espécie de comentário, aliado à adesão ou rejeição de comportamentos ou formas de estar das personagens, apresentando, geralmente, uma função ideológica.
          Assim, existe focalização interventiva quando o narrador tece comentários com carácter valorativo a propósito dos eventos narrados (pp. 123-124); quando os comentários do narrador reflectem a voz do povo, assumindo o seu registo de língua (pp. 31, 229); quando recorre a aforismos (pp. 27, 268, 287, 298, 306, 325, 346) e quando as intervenções surgem como prolepses, atecipando acontecimentos futuros (pp. 213-214).


3. Focalização omnisciente

          A omnisciência do narrador significa que este tem um conhecimento total dos acontecimentos e fornece, sobre eles, os dados fundamentais para que a intriga possua coerência. No fundo, o narrador instaura-se como um deus que tudo sabe, vê e ouve, tendo acesso, inclusive, aos pensamentos das personagens.

          Neste romance, o narrador possui um saber que implica não só a transcendência em relação a todas as personagens como uma perspectiva tridimensional do tempo – presente, passado e futuro – a que está subjacente uma visão integrada dos acontecimentos e a inscrição dos fenómenos narrados numa determinada cultura, transversal a um conhecimento global da História. É este conhecimento que permite ao narrador seguir eventos ocorridos em tempos diferentes, estando presente ao nível do tempo da história (século XVIII) e, simultaneamente, num tempo posterior, o do discurso ou da enunciação.

Simbolismo

1. Números

• Sete

          Este número surge inúmeras vezes no romance: a data e a hora de sagração do convento (7 da manhã de 17 de Novembro de 1717), os sete anos de permanência de Scarlatti em Portugal, as sete vezes que Blimunda passa por Lisboa à procura de Baltasar, as sete igrejas visitadas por alturas da Páscoa, os sete bispos que baptizaram a infanta Maria Xavier Francisca comparados a sete-sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor, os nomes Sete-Sóis e Sete-Luas.

          O sete representa a totalidade do universo em movimento e é o somatório dos quatro pontos cardeais com a trindade divina.

          A sua presença nos nomes de Baltasar e de Blimunda liga-se à mudança de um ciclo e à renovação positiva, cujo resultado será a construção da passarola. De facto, o par amoroso simboliza a harmonia cosmogónica (o dia e a noite) e a sua união perfeita representa o acesso a um outro pode, que simboliza a Totalidade.

• Nove

          Este número representa a insistência e a determinação de Blimunda em procurar o homem amado (de facto, procurou-o durante nove anos) e a intemporalidade do tempo da busca. A deusa grega Deméter também percorreu o mundo inteiro durante nove dias em busca da filha Perséfone, quando esta foi raptada. O nove está também ligado à gestação, à renovação e ao renascimento. Ele parece ser a medida das gestações, das buscas frutíferas e simboliza o coroamento dos esforços, o concluir de uma criação. De facto, passados os longos nove anos da sua busca, Blimunda reencontra finalmente Baltasar, tratando-se agora não de um encontro físico, mas de uma comunhão mística, e, por isso, total e completa.

2. Personagens

• Baltasar

          Baltasar, soldado acabado de regressar da guerra, apresenta uma deformidade física que o torna uma personagem diferente da maioria e une-o a Blimunda, também ela diferente, pela sua capacidade de ver por dentro das pessoas. A perda da mão esquerda associa-o a um universo saturnino (negativo, pela ideia de paralisação) e infernal, do qual só sairá após a conclusão do seu percurso ascensional, conquistando, através do voo da passarola, a assunção da sua identidade. A sua condição de homem simples e pragmático,aliada à incapacidade intrínseca de questionar os dogmas estabelecidos, faz dele aquele que cria a passarola. Neste sentido, Baltasar, qual Ícaro, aproxima-se demasiado do Sol e, por isso, sofre um castigo: a morte na fogueira.

          Por outro lado, Baltasar constitui um elo de ligação entre o universo simbólico e o universo judaico-cristão, pois participa na criação da passarola e na construção do convento, e, igualmente, funciona como elemento catalisador da loucura do padre Bartolomeu de Gusmão e da aceitação tácita de Blimunda. A sua relação é baseada no silêncio, no consentimento mútuo e implícito de ambos numa vida em comum, isto é, uma relação de completude que os torna imunes ao meio que os rodeia, defende-os de superstições, fortalece-os contra medos e temores.

          Além disso, simbolizam a dualidade cíclica que, harmonicamente, realiza a cosmogonia universal (o dia e a noite) e representam o andrógino original, isto é, a congregação dos opostos, a totalidade e a perfeição espiritual. É o que ressalta dos nomes, a complementaridade Sol/Lua, dia/noite, luz/sombra, que simboliza a alternância do mundo, a união dos opostos, nomeadamente, o universo divino e o universo humano.

          O casamento das duas ideias – Sol e Lua – simboliza a união do princípio masculino com o princípio feminino. Por outro lado, estes nomes, associados ao número sete, simbolizam, além da complementaridade, a perfeição.

• A mutilação de Baltasar

          A mutilação coloca a personagem fora do tempo, ou seja, num nível de actuação diferente, onde irá lutar para obter a sua reintegração no tempo por uma nova utilização das mãos, o que acaba por acontecer com a construção da passarola e com a colaboração na edificação do convento de Mafra. Por outro lado, este defeito físico coloca-nos perante uma personagem que foge ao conceito tradicional de herói do romance.

          Aliás, os mutilados são uma presença forte no Memorial, pois o narrador chega a salientar a quantidade de homens mutilados e aleijados, física e psicologicamente, envolvidos na edificação do convento (pp. 242-243).

• Padre Bartolomeu de Gusmão

          O padre Bartolomeu de Gusmão representa, simbolicamente, um ser fragmentário, dividido entre a religião e a alquimia, vivendo um conflito interior motivado pela contínua procura de um saber que o conduzirá à subversão dos dogmas religiosos e, posteriormente, à loucura e à morte.

          Esta personagem representa o mito de Prometeu e a passarola, a obra de uma vida, representa o pensamento dialéctico, pois congrega o princípio de um barco e o da ave que voa. A busca incessante do “meio” que fará voar a passarola leva-o a enveredar pelo estudo das antigas teorias medievais da física, unindo-as às novas descobertas científicas que impregnam a Europa.

• Scarlatti

          Esta personagem simboliza o transcendente que advém da música e que, ligado aos poderes de Blimunda, instaura o domínio do maravilhoso no romance.

          Duplo especular do padre Bartolomeu de Lourenço, Scarlatti simboliza a ascensão do homem através da música, numa clara união entre a acção e o pensamento. Pela sensibilidade criadora e pela técnica de execução, Scarlatti liga-se ao mito de Orfeu e contribui para a criação do universo encantatório que cura Blimunda. Com efeito, ele partilhará o sonho do trio e morrerá. Metaforicamente, após o voo da passarola, uma vez que destrói o cravo que o ligava explicitamente à trindade construtora e, implicitamente, ao interdito, isto é, ao sonho de voar.

3. Outros símbolos

• Sol

          O Sol percorre um ciclo celeste diurno de Oriente para Ocidente – assim Baltasar percorrer, no interior da passarola, um ciclo entre Lisboa e Monte Junto; e tal como o sol, para nascer, segundo a antiga mitologia, tem de vencer todos os dias todos os guardiães da noite/morte, assim Baltasar terá que vencer os guardiães da «noite histórica»: a Inquisição, a credulidade popular, as forças espirituais retrógradas da Escolástica. E assim como o sol atravessa o céu, mas nele não se detém nem o conquista definitivamente para si, assim Baltasar atravessa o céu, rompe os céus, rasga a imagem pura de um céu morada de Deus. Neste aspecto, Baltasar, sob as ordens científicas do padre Bartolomeu de Gusmão, assume o estatuto de herói mítico que ousa desafiar a estabilidade aparentemente eterna da ideologia cristã. E para que o simbolismo clássico do herói maravilhoso e trágico que ousa desafiar os deuses seja cumprido na totalidade, Baltasar morre pelo fogo, como herético, o padre Bartolomeu de Gusmão morre louco, em Toledo, e Blimunda vagueia pelo mundo sem destino.

• Lua

          A lua, porque não tem luz própria, é o princípio passivo do sol. Porém, no Memorial do Convento, o narrador atribui a Blimunda capacidades intuitivas e ecovisionárias, dependentes das fases da lua, que a tornam, como elemento activo, tão importante quanto Baltasar. Blimunda não se compreende sem Baltasar e vice-versa, constituindo um par antitético mas intimamente complementar de dia-noite, claro-escuro, Sol-Lua. Baltasar e Blimunda têm o mesmo nível de protagonismo no romance, não sendo nenhum deles superior ao outro. Esta subversão do estatuto social feminino no século XVIII, passivo e submisso face ao poder masculino, é subsidiária do modo de vida a dois do casal, sem casamento oficial e com igualdade de mando e obediência entre ambos.

          Por outro lado, a lua, devido às suas fases, que condicionam o poder de Blimunda, é também símbolo do ritmo biológico da Terra, é medida do tempo, frutificadora da vida, guardadora da morte, dispensadora de geração.

• Passarola

          Concebida como uma “barca voadora”, a passarola simboliza o elo de ligação entre o Céu e a Terra. Ela reúne dois símbolos que se opõem: a barca e a ave. No entanto, como a barca remete para a viagem e a ave para a liberdade, a passarola, pelo seu movimento ascensional, representa metaforicamente a alma humana que ascende aos céus, numa ânsia de realização que a liberta do universo canónico e dogmático dos homens.

          Assim, a passarola simboliza o sonho, a libertação do espírito e a passagem a um outro estado de existência.

• Voo da passarola

          O acto de voar aparece como uma conquista do progresso e da ciência, como prelúdio do que mais tarde se chamará «aviação». O acto de voar sintetiza, assim, a vitória da razão sobre a crença religiosa e, consequentemente, no triunfo de um futuro libertado sobre um passado considerado supersticioso e alienante.

          Por outro lado, representa o progresso enquanto enquadramento da eterna luta do homem para, época a época, a si próprio se ultrapassar e atingir uma dimensão divina ou quase divina. Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu de Gusmão repetem o desejo de Faetonte, filho mortal de Apolo, que, querendo imitar o pai, conseguiu deste a promessa de o deixar guiar o carro do sol por um só dia. Porém, Faetonte não conseguiu manobrar os cavalos e sustentar o carro do sol na abóboda celeste e o carro despenhou-se sobre a Terra, incendiando-a e matando o jovem ousado. Do mesmo modo, o padre Bartolomeu de Gusmão e Baltasar morrerão devido ao seu desejo de voar e Blimunda tornar-se-á em mulher errante.

• Vontades recolhidas por Baltasar

          As vontades recolhidas por Blimunda, necessárias para fazer erguer a passarola e metaforizadas nas nuvens fechadas que se situam na boca do estômago, são as vontades humanas que, ao longo de séculos, coincidiram e fizeram o progresso do mundo.

• O olhar de Blimunda em jejum

          O olhar de Blimunda em jejum permite-lhe conhecer eficazmente a alma, o interior e o invisível. Simbolicamente, o olhar possui um poder mágico e é o instrumento de ordens interiores: mata, fascina, fulmina, seduz do mesmo modo que exprime.

Crítica

          Muita da crítica que se pode observar no Memorial já se encontra exposta no «post» referente ao espaço social da obra.

          O que aqui se expõe é uma síntese da visão crítica do narrador, aplicada a três grandes sectores da vida portuguesa da época.

1. IGREJA

• Crítica às circunstâncias que envolveram o surgimento da promessa de construção de um convento em Mafra, chegando o narrador, inclusive, a levantar algumas dúvidas acerca da eficácia dessa mesma promessa;
• Crítica ao fanatismo religioso da rainha;
• Crítica à vivência postiça da religião, segundo as conveniências e as necessidades de cada um;
• Crítica à Inquisição, instalada no reino para atender o interesse da Coroa, visando o enriquecimento através dos bens subtraídos aos judeus;
• Crítica ao poder crescente e à influência que a Igreja exerce na vida da nação e dos seus destinos, manietando o povo e o próprio rei;
• Crítica ao facto de promover e fomentar as diferenças sociais, pois acima de tudo estão os seus próprios interesses;
• Crítica à mundividência religiosa, caracterizada pelo obscurantismo, pelo fanatismo, pelas práticas da Inquisição, responsáveis pela morte bárbara, pela destruição do Homem, nomeadamente daqueles que, pelo seu espírito superior e pela sua visão própria do mundo, contrastavam com a mediocridade e a ignorância dos preceitos religiosos da época;
• Crítica à devassidão, à corrupção (económica e moral) e ao desrespeito pelo celibato dos frades e das freiras, atraídos pelos prazeres mundanos, da carne, esquecidos dos votos que fizeram ao consagrarem-se;
• Crítica ao poder, à vaidade e à hipocrisia da Igreja, que cala as explorações de que o povo é vítima, fingindo ignorar que passa fome e não tem uma habitação condigna.

2. REI

• Crítica à prepotência, à megalomania, à vaidade excessiva e à ignorância;
• Crítica ao poder absoluto e arbitrário do rei, que não ouve ninguém, excepto o Santo Ofício, decidindo, contra todas as razões de estado e do bom-senso, as instalações em Mafra de modo a lá caberem 300 frades;
• crítica à má administração do país e das finanças, ao desperdício de uma oportunidade de ouro para desenvolver o reino, aproveitando as imensas riquezas provenientes dos vários pontos do império;
• crítica ao investimento avultado na construção do convento;
• crítica à imitação e à importação de modas do estrangeiro (por exemplo, a cama da rainha veio da Holanda e o infante D. Francisco oferece à cunhada jóias produzidas em França);
• Crítica à exploração e à miséria do povo.

3. SOCIEDADE

• Crítica ao povo pelo seu atraso e pela sua ignorância, pela acefalia religiosa, pela superstição, pelo fanatismo, pela forma festiva como celebra os autos-de-fé;
• Crítica às desigualdades sociais;
• Crítica à desumanidade da guerra, à futilidade das suas causas e ao desprezo a que são votadas as pessoas quando deixam de ter préstimo (é o caso de Baltasar);
• Crítica aos casamentos de conveniência (por exemplo, o de D. João V e de D. Maria Ana), com resultados nefastos (adultério, falta de amor, filhos bastardos...);
• Crítica às perseguições políticas, justificadas com razões religiosas, culminando na descrição dos autos-de-fé.

Planos da obra

          Em Memorial do Convento, existem três planos:

• o plano da História: neste primeiro plano, o narrador apresenta-nos o Portugal do século XVIII, em pleno período barroco, uma época de excessos e de acentuadas diferenças sociais;
• o plano da ficção da História: este plano reflecte-se, sobretudo, na importância que o narrador atribui ao povo anónimo, enquanto personagem colectiva, cujo papel sucessivamente a História ignora; mas também está presente no relato da descrição caricatural da relação entre D. João V e D. Maria Ana, ou no voo da passarola;
• o plano do fantástico: este nível diz respeito, exclusivamente, à relação amorosa entre Baltasar e Blimunda.

Infante D. Francisco

          D. Francisco é o cunhado da rainha, cujos sonhos eróticos povoa e que lhe deixam o travo amargo do pecado.

          Aproveitando-se da doença do irmão, D. João V, insinua-se junto dela para tentar ascender ao trono.

Relação D. João V / D. Maria Ana Josefa

Fonte: Lithis

Relação Baltasar / Blimunda

Fonte Lithis

Maria Vitória

          Mariana Vitória é uma princesa castelhana, destinada a ser desposada por D. José, o herdeiro da coroa portuguesa. Sobre ela, ficamos apenas a saber que “… gosta de bonecas, adora confeitos, nem admira, está na idade…”.

          D. Mariana Vitória era filha de Filipe V de Espanha. Nasceu em 1718 e faleceu em 1781. Esteve noiva de Luís XV de França, mas o casamento não se concretizou. Em 1727, foi contratado o seu matrimónio com o futuro rei D. José I, no âmbito de uma política de alianças que incluía também a união da princesa portuguesa D. Maria Bárbara com D. Fernando, herdeiro do trono espanhol. Vivendo, de uma maneira geral, alheada dos negócios públicos, D. Mariana Vitória ocupou a regência em 1776-1777, por doença de D. José.

Velho do Restelo - Correcção

O meu dia... há muitos anos

Linhas de acção

          Existem, no romance, quatro linhas de acção.

          A acção principal diz respeito à construção do convento de Mafra, uma acção que entrecruza dados históricos e ficcionais e que se situa nas décadas iniciais do século XVIII. A referida edificação resulta da promessa de D. João V feita nesse sentido, caso a rainha concebesse no espaço de um ano.

          Paralelamente, encontramos a histórica de amor vivida por Baltasar e Blimunda, que constitui, frequentemente, o fio condutor da intriga.

          Existe ainda a acção respeitante à construção da passarola, produto do sonho do padre Bartolomeu de Gusmão, um homem visionário que morre, louco, em Toledo.

          A finalizar temos a acção centrada no povo que edificou o convento e que constitui o verdadeiro herói do romance, esquecido pela História oficial, por isso mesmo objecto de uma tentativa de resgate ao rio do esquecimento por parte do narrador.

Samantha Fox: "Touch me"





1985

Ou o que D. Maria Ana Josefa deveria ter dito a D. João V

Estrutura da ação de Memorial do Convento

          A contracapa do romance, elaborada pelo próprio Saramago, define, desde logo, as suas linhas temáticas: «Era uma vez um rei que fez promessa de levantar um convento em Mafra. Era uma vez a gente que construiu esse convento. Era uma vez um soldado maneta e uma mulher que tinha poderes. Era uma vez um padre que queria voar e morreu doido. Era uma vez.»

In Memorial do Convento



          De facto, a intriga do romance gira à volta da construção do convento de Mafra - que poderemos designar como acção principal - e das personagens referenciais e/ou ficcionais ligadas a essa construção, mas dela derivam outras linhas de acção, como a relação entre Baltasar e Blimunda, a construção da passarola e a epopeia dos trabalhadores.

          De qualquer forma, costuma apontar-se a existência de três linhas de acção centrais em Memorial do Convento:

1. A construção do Convento de Mafra, resultante da promessa feita por D. João V aos frades franciscanos, segundo a qual aquele seria edificado caso a rainha desse à luz, no prazo de um ano, um herdeiro para o trono português. Esta linha de acção, por outro lado, serve os intuitos críticos do narrador, que aproveita para denunciar o sacrifício e a morte de inúmeros trabalhadores - muitos deles fizeram-no contra a sua vontade - durante a realização das obras. E tudo isto para satisfazer a vaidade do rei.
2. A relação de amor entre Baltasar e Blimunda, personagens que se envolveram quer nas obras do convento quer na construção da passarola, através, respectivamente, do seu esforço muscular e dos seus poderes mágicos.
3. A construção da passarola pelo padre Bartolomeu de Gusmão, símbolo do desejo eterno do Homem de voar.

          Por outro lado, podemos considerar a existência de quatro momentos na acção do romance:

-» 1.ª parte - Capítulos I a VIII (ano de 1711):

• A promessa de construção do convento;
• A gravidez da rainha, da qual resultaria a futura princesa D. Maria Francisca Bárbara;
• A apresentação de Baltasar, Blimunda e Bartolomeu de Gusmão;
• A menção ao projecto da passarola;
• O nascimento do segundo filho do casal real, o infante D. Pedro, que morrerá com dois anos de idade;
• O cumprimento da promessa real, com a escolha do local de construção do convento.

-» 2.ª parte - Capítulos IX a XVI (anos de 1713 a 1722):

• A construção da passarola;
• A construção do Convento de Mafra, na qual participa a família de Baltasar Mateus;
• A doença de Blimunda e os poderes curativos da música do cravo de Domenico Scarlatti;
• A tentativa de destruição da passarola pelo seu criador;
• O desaparecimento do padre Bartolomeu de Gusmão.

-» 3.ª parte - Capítulos XVII a XXIV (anos de 1723 a 1730):

• Baltasar participa na construção do convento;
• Morte de Bartolomeu de Gusmão, anunciada por Domenico Scarlatti;
• Sagração do convento (22 de Outubro de 1730, data do quadragésimo primeiro aniversário do rei);
• Desaparecimento de Baltasar na passarola.

-» 4.ª parte - Epílogo (Capítulo XXV):

• Errância de Blimunda em busca de Baltasar, que acaba por encontrar, passados nove anos, num auto-de-fé.

V, 92-100 - Correcção

1. Estância 92

     1.1. O que justifica a doçura dos louvores e a justeza da glória?

          A justificação reside no esforço denodado que está na base dos feitos praticados.


     1.2. Qual o fim último do esforço dos nobres?

          Os nobres esforçam-se para que a sua memória não fique atrás da dos seus antepassados.


     1.3. Comente o significado / a importância da inveja, de acordo com os últimos quatro
            versos da estância.

          A inveja da história dos outros conduz à prática de grandes acções. De modo semelhante, o desejo de ser louvado estimula também o ser humano ao cometimento de grandes feitos ("valerosas obras").



2. Estância 93

     2.1. Refira o que apreciava Alexandre e o que despertava a inveja de Temístocles?

          Alexandre, mais do que os feitos de Aquiles, apreciava os versos de Homero que celebravam esses feitos do herói grego.
          Relativamente a Temístocles, a sua inveja era despertada pelo canto, pela exaltação, pela celebração dos feitos / das vitórias de Milcíades.



3. Estância 94

     3.1. Sintetize a mensagem dos quatro primeiros versos.

          Vasco da Gama esforça-se por mostrar que as navegações dos antigos heróis - Ulisses e Eneias -, tão celebradas no mundo, não merecem tanta glória como a sua, que é tão extraordinária que "o céu e a terra espanta".

     3.2. Refira o motivo por que Virgílio, o autor da Eneida, canta Eneias (além da grandi-
            osidade dos feitos).

          Virgílio canta Eneias porque há um herói que o estima / recompensa com presentes e favores, reconhecendo, assim,o seu talento e o valor da arte (da escrita).

4. Estância 95

     4.1. Explicite o valor da conjunção «Mas» que inicia o verso 3.

          A conjunção coordenativa adversativa destaca a contradição existente entre a quantidade de guerreiros e reis valiosos que o reino português produz e o facto de não possuírem qualidades artísticas, o que faz com que se tornem rudes e toscos. Em suma, destaca a inexistência de quem aprecie e valorize a arte, não obstante os heróis e feitos que poderiam ser celebrados por ela.

5. Estância 97

     5.1. Portugal é apresentado como excepção de algo. Explicite este raciocínio.

          Todos os grandes capitães latinos, gregos ou bárbaros, além dos grandes feitos que cometeram, eram dados às letras, algo que não sucede com os portugueses, que as desprezam. Deste modo, não há nenhum capitão português celebrado na poesia, o que revela o seu desprezo pelas letras e, consequentemente, a sua ignorância.

6. Estância 98

     6.1. Complete a paráfrase apresentada.

     Em Portugal, não há grandes poetas, não por falta de dotes naturais / talento natural, mas por os portugueses desprezarem as Artes / Letras. Se a situação não se alterar, dentro de algum tempo não haverá grandes heróis. Por outro lado, o Destino fê-los tão rudes, intratáveis e insensíveis, tão desleixados de espírito, que poucos se importam com isso.

7. Estância 99

     7.1. O que justifica a fama do Gama?

          A fama de Vasco da Gama é justificada pelo amor à pátria e pelos seus «trabalhos».



8. Estância 100

     8.1. Refira o móbil da «acção» das Tágides.

          As Tágides modevm-se em razão do amor e do gosto de louvar os feitos lusitanos.


     8.2. Explicite o apelo final do poeta.

          O poeta apela a que ninguém desista de praticar grandes feitos, visto que serão recompensados de uma maneira ou de outra.

9. Síntese

     a) Camões critica, nestas estâncias, os portugueses porque:

• os portugueses não cultivam as Letras, ao contrário do que faziam os heróis da Antiguidade;
• os heróis portugueses são rudes;
• a pátria é ingrata para quem a canta.

     b) Por outro lado, destaca a importância do registo futuro dos grandes feitos como meio de
         glorificação do povo português e incentivo ao surgimento de novos heróis.

     c) Além disso, o poeta faz duas advertências:
       1.ª) se Portugal persistir em ignorar o reconhecimento, por via das Letras, dos seus feitos e heróis, no futuro não terá homens ilustres e corajosos;
       2.ª) o embrutecimento dos espíritos desmotivará futuros cantores dos feitos portugueses.

Pólos estruturadores

          A acção de Memorial do Convento estrutura-se a partir da construção de três núcleos.

          O primeiro desses núcleos refere-se ao universo dos DOMINANTES, aqueles que detêm o poder e dele fazem uso em seu proveito pessoal. É constituído pela realeza e pelo clero, mais concretamente o alto clero, que, sucessivamente, nos é retratado em termos caricaturais (por exemplo, a relação sexual entre os monarcas, ou a cena em que é descrita a fuga precipitada de um frade, apanhado, em plena relação sexual, por um marido enganado).

          O segundo diz respeito ao universo dos DOMINADOS, contemplando quer os operários que trabalham na construção do convento de Mafra - cujo trabalho denodado e sacrificado o narrador não se cansa de exaltar e, em simultâneo, condenar, por resultar da vaidade e da megalomania do rei -, quer as sequências em que são denunciados a guerra, a fome, a mendicidade, a prostituição, a criminalidade, a opressão, as desigualdades sociais, etc.

          O último núcleo engloba as situações ALTERNATIVAS, isto é, a da construção do convento e a da passarola, bem como a relação amorosa vivida por Baltasar e Blimunda.

Velho do Restelo - IV, 94-104

Mitificação do herói

Os Lusíadas - Mitificação do Herói

View more presentations from Dina Baptista.

VII, 78-87 - Correcção

1.º momento (estância 78):

1. A invocação: "Vós, Ninfas do Tejo e do Mondego";
2. Objectivo: pedir às Ninfas que lhe dêem inspiração para a composição da obra ("Vosso favor invoco");
3. Razões do pedido: o receio de que, sem a inspiração das Ninfas, não seja capaz de cumprir o seu propósito ("Que, se não me ajudais, hei grande medo / Que o meu fraco batel se alague cedo").

2.º momento (estância 79 - 81): Argumentos do poeta:

1. O poeta já cantou "o vosso Tejo e os vossos Lusitanos";
2. Trabalhos e danos que enfrentou:

a) os perigos do mar (79, v. 5);

b) os perigos da guerra (79, v. 6);

c) a pobreza sofrida no Oriente (80, v. 1);

d) os trabalhos passados em regiões estranhas (80, v. 2);

e) as esperanças e as desilusões (80, vv. 3-4);

f) os perigos da navegação: o naufrágio que sofreu (80, vv. 5-8);

g) a ingratidão (81) dos senhores (82, v. 1) que o Poeta cantava e que, em vez de honra e glória, lhe inventaram novos trabalhos (81, vv. 7-8), levando os poetas do futuro a desistir de cantar os feitos que mereçam "ter eterna glória".

3.º momento (estâncias 82 a 86): Crítica ao exercício do poder:

4.º momento (estância 87): Intenções do poeta: cantar apenas aqueles que, arriscando a vida por Deus e pelo seu rei, merecem a imortalidade.

VII, 78-87

          Complete o esquema fornecido.


1.º momento (estância 78):

1. A invocação: "_____________________";
2. Objectivo: _______________________;
3. Razões do pedido: __________________________ ("Que, se não me ajudais, hei grande medo / Que o meu fraco batel se alague cedo").

2.º momento (estância 79 - ___): Argumentos do poeta:

1. O poeta já cantou "___________________";
2. Trabalhos e danos que enfrentou:

a) __________ (79, v. 5);

b) __________ (79, v. 6);

c) __________ (80, v. 1);

d) __________ (80, v. 2);

e) __________ (80, vv. 3-4);

f) os perigos da navegação: __________ (80, vv. 5-8);

g) __________ (81) dos senhores (82, v. 1) que o Poeta cantava e que, em vez de honra e glória, lhe inventaram novos trabalhos (81, vv. 7-8), levando os poetas do futuro a __________ de cantar os feitos que mereçam "ter eterna glória".

3.º momento (estâncias ___ a 86): Crítica ao exercício do poder:

4.º momento (estância 87): Intenções do poeta: _______________________________

VI, 95-99 - Correcção

          Nestas estâncias, o Poeta reflecte sobre a Fama e a Glória.

          O texto pode dividir-se em quatro momentos. No primeiro, constituído pelos quatro primeiros versos da estância 95, Camões refere, genericamente, como se alcançam a imortalidade ("honras imortais") e as maiores distinções ("graus maiores"): através da capacidade de luta e de sofrimento, como fica visível nas seguintes expressões textuais: "hórridos perigos" e "trabalhos graves e temores".

          Um segundo momento localiza-se entre o verso cinco da estância 95 e o verso quatro da estância 98. Aí, são apontados os obstáculos à fama e à glória e os meios para os atingir:

          O terceiro momento, situado entre o verso cinco da estância 98 e o verso quatro da estância 99, sintetiza as qualidades necessárias àqueles que buscam a virtude: o "calo honroso" no peito, que despreza as honras e o dinheiro trazidos pela "ventura" e não pela "vertude", o entendimento esclarecido e temperado pela experiência e a libertação dos interesses mesquinhos ("baixo trato humano embaraçado").

          E o Poeta conclui, nos últimos quatro versos da estância 99, as suas reflexões, clarificando que só quem tiver percorrido este caminho poderá e deverá ascender ao poder ("ilustre mando"), sempre contra a sua vontade e nunca a seu pedido.

          Em suma, é digno de louvor e merecedor de glória aquele que se dignifica através do seu esforço, da sua capacidade de sofrimento, perseverança e humildade, bem como através do desprezo das honras e do dinheiro conquistado graças à sorte e não ao mérito pessoal. Só quem "preencher estes requisitos" poderá conquistar o "ilustre mando", não porque o peça, mas contra a sua vontade. Tal significa que só a honra e a glória alcançadas por mérito próprio poderão ser valorizadas.

VI, 95-99

          Nestas estâncias, o Poeta reflecte sobre a Fama e a Glória.

          O texto pode dividir-se em quatro momentos. No primeiro, constituído pelos _____ versos da estância 95, Camões refere, genericamente, como se alcançam a _____ (“honras imortais”) e as maiores distinções (“_____”): através da capacidade de _____ e de _____, como fica visível nas seguintes expressões textuais: “_____” e “_____”.

          Um segundo momento localiza-se entre o verso _____ da estância 95 e o verso _____ da estância ___. Aí, são apontados os obstáculos à fama e à glória e os meios para os atingir:

          O terceiro momento, situado entre o verso _____ da estância 98 e o verso quatro da estância ___, sintetiza as qualidades necessárias àqueles que buscam a virtude: o “calo honroso” no peito, que despreza as _____ e o _____ trazidos pela “_____” e não pela “vertude”, o entendimento esclarecido e temperado pela _____ e a libertação dos _____ (“baixo trato humano embaraçado”).

          E o Poeta conclui, nos últimos _____ versos da estância 99, as suas reflexões, clarificando que só quem tiver percorrido este caminho poderá e deverá ascender ao poder (“_____”), sempre contra a sua _____ e nunca a seu _____.

          Em suma, é digno de louvor e merecedor de glória aquele que se dignifica através do seu _____, da sua capacidade de _____, _____ e _____, bem como através do desprezo das _____ e do _____ conquistado graças à sorte e não ao mérito pessoal. Só quem “preencher estes requisitos” poderá conquistar o “ilustre mando”, não por-que o peça, mas contra a sua vontade. Tal significa que só a honra e a glória alcançadas por _____ próprio poderão ser valorizadas.

Tempo do discurso

          O tempo do discurso é revelado através da forma como o narrador relata os acontecimentos. Ele pode apresentá-los de forma linear, optar por retroceder no tempo em relação ao momento da narrativa em que se encontra ou antecipar situações.

1. Analepses

• a referência a 1624: a explicação, em parte, da construção do convento como consequência do desejo expresso nesse ano, pelos franciscanos, de possuírem um convento em Mafra;
• a referência à batalha de Jerez do los Caballeros, em "Outubro do ano passado";
• D. Maria Ana Josefa "chegou há mais de dois anos da Áustria para dar infantes à coroa portuguesa...";
• D. João V é "um homem que ainda não fez vinte e dois anos...";
• "S. Francisco anda pelo mundo, precisamente há quinhentos anos, em mil duzentos e onze." (esta analepse e a anterior permitem deduzir a data de 1711 como a que marca o início da acção - 1211 + 500 = 1711; D. João V nasceu em 1689 + 22 anos = 1711);
• a referência ao facto de o primeiro auto-de-fé ter acontecido "dois anos depois de se queimarem pessoas em Lisboa", que remete para 1709;
• o regresso da nau de Macau, que partiu "há vinte meses", ainda Sete-Sóis andava na guerra;
• o nascimento e baptizado da infanta Maria Bárbara ou do infante D. Pedro, que morrerá com dois anos;
• o nascimento do futuro do rei D. José em 1714.

2. Prolepses

• as mortes do sobrinho de Baltasar e do infante D. Pedro;
• a morte de Álvaro Diogo, que viria a cair de uma parede durante a construção do convento;
• o prenúncio da morte da filha do Visconde de Mafra para daí a dez anos: "... não vai haver muita música na vida desta criança (...) daqui a dez anos morrerá e será sepultada na igreja de santo António...";
• a informação sobre os bastardos que o rei iria gerar, filhos das freiras que seduzia: "... por isso se diverte tanto com as freiras (...) que quando acabar a sua história se hão-de contar por dezenas os filhos assim arranjados...";
• as referências aos cravos (outrora, nas pontas das varas dos capelães; muito mais tarde, símbolos da revolução do 25 de Abril);
• a associação entre os possíveis voos da passarola e o facto de os homens irem à lua no século XX;
• a alusão ao tipo de diversões típicas do século XVII;
• a referência à futura existência de cinema e aviões: "... para vir o cinema ainda faltam duzentos anos, quando houver passarolas a motor, muito custa o tempo a passar...".

3. Sumários

•  "Tornou o padre aos estudos, já bacharel, já licenciado, doutor não tarda.";
• "Aí está Junho".

4. Elipses

• alguns períodos em que Baltasar e Blimunda estão em Mafra ou em S. Sebastião da Pedreira;
• as viagens do padre Bartolomeu de Gusmão ao estrangeiro, nomeadamente à Holanda;
• o período que o padre passou em Coimbra a estudar;
• o período de nove anos, correspondente à procura de Baltasar por parte de Blimunda: "Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar. (...) Milhares de léguas andou...".