A
caracterização psicológica de Amarílis revela uma personalidade marcada pela duplicidade
moral, utilizando a lisonja como ferramenta de manipulação e escondendo uma
natureza profundamente competitiva e agressiva sob uma fachada de virtude. No
início da cena, ela demonstra uma atitude calculista ao bajular o Rei Leandro,
negando a sua velhice e afirmando convictamente: "vós sois ainda um jovem,
estais agora na plena posse de vossas faculdades!...". Esta postura revela
uma necessidade de manter o favor real através da mentira, contrapondo-se à
realidade física do pai. Contudo, a sua verdadeira essência é desmascarada pelo
Bobo, revelando uma mulher dissimulada e maldizente. Quando confrontada com as
suas próprias intrigas, Amarílis demonstra um comportamento de negação e
aflição, tentando silenciar a verdade com frases curtas e evasivas como "Não
foi nada do que estás a pensar..." e "Nada, nada...". A sua
faceta cruel manifesta-se no facto de ter instigado o Bobo a ridicularizar a
própria irmã por se sentir "aborrecida", solicitando
uma "cantoria afinada" e "caprichada"
que a fizesse "rir à gargalhada" à custa de Hortênsia.
A nível
comportamental, Amarílis revela uma impulsividade agressiva e um desrespeito
profundo por aqueles que considera socialmente inferiores. Ao ser exposta,
passa rapidamente da lisonja ao insulto, atacando o Bobo com fúria: "Eu
dou cabo de ti, miserável linguarudo!". A sua agressividade é tamanha que
precisa de ser "agarrada por duas aias" para não ferir o bufão,
acabando, ainda assim, por se envolver numa briga física com a irmã, onde ambas
"andam à bulha".
Finalmente,
Amarílis demonstra um caráter autoritário e vingativo, preocupando-se
obsessivamente com as aparências sociais e com o que os seus "noivos"
pensariam da sua conduta. O seu desprezo pelo Bobo é absoluto, classificando as
suas verdades como "balelas de um louco" e revelando um desejo de
punição severa, afirmando que ele deveria ser "metido a ferros na mais
escura masmorra deste castelo". A sua determinação em excluir o Bobo do
seu futuro palácio ("bobo assim não entra no meu palácio! Antes morrer de
tédio a vida inteira!") sublinha uma personalidade implacável que não
tolera quem ouse desafiar as suas máscaras sociais.
No que
diz respeito à sua funcionalidade, Amarílis é central para o
desenvolvimento da ação dramática, atuando como um dos principais motores do
conflito e como um símbolo da corrupção moral da corte.
A sua função pode ser detalhada nos seguintes pontos. É a agente
da lisonja inicial: Amarílis desempenha um papel fundamental na construção da
atmosfera de falsa harmonia que abre a cena. A sua função inicial é a de aduladora,
utilizando o discurso para negar a realidade da velhice do Rei e convencê-lo de
que ele é "ainda um jovem" na "plena posse" das suas
faculdades. Esta atitude serve para alimentar a cegueira e a dependência
afetiva do monarca. É a instigadora oculta do conflito: funciona como a causa
indireta da discórdia. É revelado pelo Bobo que, por se sentir
"aborrecida", foi Amarílis quem deu o "mote" para as trovas
satíricas contra a sua própria irmã, Hortênsia. Assim, a sua funcionalidade é a
de uma intriguista de bastidores que, por capricho, quebra a paz familiar. É a catalisadora
da revelação da verdade: ironicamente, a sua tentativa de silenciar e humilhar
o Bobo, chamando-lhe "impertinente" e "vergonha desta
corte", funciona como o gatilho para a denúncia. Ao atacá-lo, ela força-o a
defender-se, expondo as suas verdadeiras intenções e os insultos que ela
dirigira a Hortênsia (como "galinha emproada" ou "jumenta do
moleiro"). É o motor da passagem da comédia ao conflito físico: a sua negação
("Nada, nada...") e posterior agressividade é o que transforma o
diálogo numa luta corporal. Ela é essencial para levar a cena ao seu clímax, o "triste
espetáculo" da briga física, onde a máscara de princesa virtuosa cai
definitivamente perante o Rei. É o contraponto à bondade do rei: no final da
cena, a sua função é sublinhar a intolerância e o autoritarismo da nova
geração. Ao afirmar que um "bobo assim não entra no meu palácio", ela
estabelece um contraste com a "grande bondade" de Leandro,
antecipando um futuro de maior rigidez e menos humanidade no reino.
2.4. Hortênsia
A nível
social, Hortênsia, enquanto outra das filhas do Rei Leandro, pertence à realeza
e ocupa o topo da pirâmide social de Helíria. A sua identidade está
profundamente ligada à linhagem real, sendo tratada pelo monarca como parte
fundamental do seu núcleo familiar e político, descrita como o "sol que
alumia a minha velhice" (esta metáfora aponta para a princesa como fonte
de alegria e esperança, dado que o termo "sol" simboliza a luz, o
calor e a vida, ou seja, para o Rei, as suas filhas representam aquilo que traz
felicidade e brilho aos seus dias; por outro lado, a "velhice" é
encarada como uma fase de fragilidade e de proximidade com o fim da vida, pelo
que, ao dizer que elas a "alumiam", Leandro expressa que a presença
das filhas é o que lhe dá forças e sentido para enfrentar o peso da idade). O
seu estatuto é evidenciado pela presença constante de aias (criadas de alta
categoria), que a acompanham e servem e têm uma função ativa na cena, sendo
necessário que a segurem fisicamente ("agarrada por duas aias")
quando ela perde o controlo emocional, o que sublinha a sua dependência de uma
estrutura de serviço pessoal. Além disso, Hortênsia está inserida num contexto
de alianças diplomáticas, encontrando-se noiva de um membro da alta nobreza ou
realeza. A sua preocupação com a imagem social é evidente quando o Rei
questiona o que os noivos diriam se as vissem a lutar; Hortênsia responde que
eles iriam "exigir explicações de Amarílis" pela sua conduta
maldizente, demonstrando que a honra e o julgamento dos seus pares são
fundamentais para o seu estatuto. Ela demonstra um conhecimento profundo dos
protocolos da corte, utilizando o elogio exagerado para manter a sua influência
sobre o pai. Assim, compara Leandro a "príncipes moços, dos reinos
vizinhos", o que indica o seu convívio habitual com outras figuras de
poder e a sua consciência da imagem que um monarca deve projetar.
Manifesta
um vincado desprezo pelas classes inferiores, tratando o Bobo com arrogância e
autoritarismo. Ao referir-se a ele como "bobo imbecil" ou "velho
doido", Hortênsia reforça a distância social intransponível entre a sua
condição de princesa e a de um bufão que apenas é tolerado no palácio por
bondade real. Através da imitação do Bobo, percebe-se que a princesa projeta
uma imagem de orgulho e arrogância, descrita como um "ar de galinha
emproada". Este comportamento sugere uma mulher consciente do seu poder e
que utiliza a sua postura física para afirmar a sua superioridade perante os
outros.
A
caracterização psicológica de Hortênsia na Cena II do Ato I revela uma
personalidade marcada por uma profunda duplicidade, onde a polidez da
corte e a lisonja inicial escondem um temperamento orgulhoso, impulsivo e
violento. No início da cena, Hortênsia apresenta-se como uma filha
dedicada, utilizando a adulação para agradar ao Rei Leandro, chegando a
afirmar que muitos "príncipes moços, dos reinos vizinhos, terem a vossa
agilidade, o vosso tato, a vossa inteligência, a vossa lucidez...".
Esta atitude demonstra uma capacidade de manipulação através do elogio,
alimentando a ilusão de vigor do pai.
No
entanto, a sua verdadeira natureza é rapidamente revelada através da sua interação
com o Bobo. Hortênsia demonstra uma baixa tolerância e irritabilidade, reagindo
com "(impaciente)" às interrupções do bufão. O seu orgulho é
ferido assim que suspeita ser alvo de troça, passando de imediato a adotar um
comportamento autoritário e agressivo, exigindo explicações com insultos: "Quero
saber, já!, o que foi que tu cantaste a meu respeito, bobo imbecil!".
Esta mudança brusca revela que a sua cortesia é apenas uma máscara social que
cai mal o seu ego é desafiado.
A
característica mais marcante de Hortênsia é a sua impulsividade violenta. Ao
ouvir as revelações do Bobo sobre os insultos de Amarílis, especificamente a
comparação com uma "galinha emproada" e uma "jumenta do
moleiro", a princesa perde completamente o controlo. O seu comportamento
torna-se descontrolado, sendo descrito que ela "esbraceja, agarrada por
duas aias" enquanto profere ameaças de morte à própria irmã: "Eu
mato-a! Eu mato-a!". Este desejo assassino culmina numa agressão
física direta, onde ela e a irmã "andam à bulha uma com a outra,
insultando-se mutuamente", revelando um caráter vingativo que ignora a
presença do pai e a dignidade do seu cargo.
Finalmente,
Hortênsia demonstra uma preocupação com o estatuto social e a honra, mas de uma
perspetiva puramente utilitária. Após o conflito, a sua preocupação recai sobre
o julgamento externo, afirmando que, se os seus noivos presenciassem tal cena,
iriam "decerto exigir explicações de Amarílis!". Isto indica
que, psicologicamente, Hortênsia valoriza mais a manutenção da sua imagem
perante a alta nobreza do que a integridade moral ou a harmonia familiar
genuína, vivendo numa constante tensão entre a aparência de virtude e a
realidade da sua natureza colérica.
Hortênsia
utiliza a lisonja como uma ferramenta de manipulação psicológica para alimentar
o ego do Rei Leandro e garantir a sua proteção e afeto, focando-se na negação
da sua debilidade física e mental. A estratégia de lisonja de Hortênsia
manifesta-se de diferentes formas. Começa por negar a sua velhice através de
comparações. Logo no início da cena, após o Rei mencionar a sua
"velhice", Hortênsia reforça o discurso lisonjeiro da irmã ao afirmar
que muitos "príncipes moços, dos reinos vizinhos" gostariam de
possuir as qualidades do pai. Ao compará-lo favoravelmente com homens muito
mais novos, ela tenta anular a insegurança do Rei em relação ao fim da vida.
Posteriormente, enumera uma lista de virtudes que contrastam com o estado real
de um monarca idoso, atribuindo-lhe "agilidade", "tato", "inteligência"
e "lucidez". Esta enumeração serve para criar uma imagem de vigor que
agrada ao Rei, tornando-o mais permeável aos desejos das filhas. A lisonja é
tão eficaz que o Rei acaba por descrever as filhas como o "sol que alumia
a minha velhice". Ao posicionar-se como essa fonte de luz e alegria,
Hortênsia garante que o pai as veja de forma idealizada, o que explica a sua passividade
posterior quando o conflito rebenta. Através do elogio constante, a princesa
constrói uma fachada de filha exemplar. Esta manipulação é tão profunda
que, mesmo depois de a ver "à bulha" e a gritar "Eu
mato-a!", o Leandro continua a tratá-la carinhosamente como uma das suas "flores",
demonstrando que a lisonja inicial conseguiu cegar a autoridade do monarca
perante a verdadeira natureza da filha. Em suma, Hortênsia usa a lisonja para distorcer
a perceção da realidade do Rei, transformando-o num alvo fácil para a sua
influência e assegurando que ele prefira a mentira reconfortante à verdade
incómoda apresentada pelo Bobo.
2.5. Amarílis e Hortênsia como
dupla
As
falas das filhas do Rei Leandro, Hortênsia e Amarílis, revelam a hipocrisia da
corte através do contraste entre o discurso público de adulação e a realidade
privada de intriga, ódio e preocupação com as aparências.
Em
primeiro lugar, usam a lisonja como máscara social. A hipocrisia manifesta-se
inicialmente na forma como as filhas distorcem a realidade para agradar ao Rei.
Enquanto o monarca reconhece a sua "velhice", Amarílis
nega-a prontamente, afirmando que ele é "ainda um jovem" e está na "plena
posse" das suas faculdades. Hortênsia reforça esta imagem falsa,
atribuindo ao pai uma "agilidade" e uma "lucidez"
que seriam invejadas por "príncipes moços". Estas falas revelam que,
na corte, a verdade é sacrificada em favor do elogio que garante o favor real.
Em
segundo lugar, a falsidade da corte é exposta quando o Bobo revela o que é dito
nos bastidores. Embora Amarílis se apresente como uma filha virtuosa, ele
revela que ela o instigou a cantar trovas satíricas contra a própria irmã por
estar "aborrecida". Através do mimetismo do Bobo, as
falas privadas de Amarílis vêm à luz, revelando insultos cruéis que contradizem
a etiqueta palaciana :chama a Hortênsia "galinha emproada"; ridiculariza
o seu andar como o da "jumenta do moleiro"; descreve os seus gestos
como "sorrisinhos de sonsa". Esta revelação mostra que a harmonia
familiar e a educação da nobreza são apenas fachadas para uma competitividade
maldizente.
Em
terceiro lugar, a hipocrisia é confirmada pela rapidez com que as filhas
abandonam a linguagem refinada pela violência física e verbal. Assim que a
verdade é exposta, Hortênsia, que antes elogiava a "lucidez" do pai,
passa a gritar "Eu mato-a! Eu mato-a!". Amarílis, por sua vez, ataca
o Bobo chamando-lhe "miserável linguarudo". O facto de as princesas
acabarem "à bulha uma com a outra" prova que o seu comportamento
"nobre" é superficial e que o ódio mútuo é a sua verdadeira
motivação.
Finalmente,
as falas das filhas mostram que a sua preocupação moral não é com a virtude,
mas com o julgamento social. Quando o Rei as questiona sobre o que os "noivos"
diriam se as vissem naquele estado, elas não negam a gravidade da briga, mas
focam-se na responsabilização e na imagem pública. Amarílis tenta desacreditar
o Bobo chamando às suas verdades "balelas de um louco", revelando
que, na corte, a verdade é rotulada como loucura sempre que ameaça desmascarar
os poderosos
A
reação das irmãs à imitação do Bobo — que reproduz os insultos que Amarílis
dirigira a Hortênsia em privado — é marcada por uma violência física
descontrolada, fúria verbal e ameaças de morte, quebrando definitivamente a
fachada de harmonia da corte. À medida que o Bobo a imita e expõe as críticas
sobre o seu "ar de galinha emproada", Hortênsia começa a reagir com
ódio, gritando "Maldita!" enquanto tenta libertar-se, "esbracejando".
O clímax da sua fúria ocorre quando ouve a comparação do seu andar ao de uma "jumenta
do moleiro", momento em que profere uma ameaça de morte direta à irmã: "Eu
mato-a! Eu mato-a!". Ao ver a sua intriga ser denunciada através da
imitação, Amarílis volta a sua agressividade contra o mensageiro. Também
segurada pelas aias, ela ameaça o bufão: "Eu dou cabo de ti, miserável
linguarudo!". Posteriormente, tenta minimizar o impacto da revelação junto
do Rei, classificando a imitação como "balelas de um louco" e
sugerindo que o Bobo deveria ser castigado e "metido a ferros na mais
escura masmorra deste castelo". A imitação acaba por levar as duas irmãs a
um descontrolo total; elas conseguem soltar-se das aias e "andam à bulha
uma com a outra, insultando-se mutuamente", ignorando completamente os
apelos e a autoridade do Rei, que tenta apartá-las. No rescaldo da imitação,
Hortênsia afirma ainda que, se os seus noivos presenciassem tal cena, iriam "exigir
explicações de Amarílis" pelas ofensas proferidas, demonstrando que o
conflito escalou de uma simples troca de palavras para uma questão de honra
social.
A
rivalidade entre as duas irmãs, Hortênsia e Amarílis, na Cena II do Ato I, é
explorada através de um contraste acentuado entre uma fachada de união
palaciana e uma realidade de ódio e desprezo mútuo que culmina em violência
física. No início da cena, as irmãs parecem estar em sintonia, cooperando numa estratégia
de lisonja para agradar ao Rei Leandro. Ambas competem para ver quem tece o
elogio mais exagerado, negando a velhice do pai e atribuindo-lhe qualidades de
"jovem". Esta união é, no entanto, puramente utilitária e
superficial. A rivalidade é desmascarada pelo Bobo, que revela que Amarílis,
por se sentir "aborrecida", o instigou a criar uma "cantoria
afinada" e maldizente para ridicularizar Hortênsia e fazê-la "rir à
gargalhada". Isto demonstra que, para Amarílis, a humilhação da própria
irmã é uma forma de entretenimento. A profundidade do desprezo de Amarílis é
revelada através das comparações cruéis que o Bobo reproduz. Ela descreve
Hortênsia como uma "galinha emproada", critica a sua "voz de
gata em noite de lua cheia" e ridiculariza o seu caminhar, comparando-o ao
de uma "jumenta do moleiro" carregada de sacos de farinha. Estes
insultos visam destruir a imagem de elegância e nobreza da irmã. A descoberta
da traição provoca uma transformação imediata na conduta das princesas. A
etiqueta da corte desaparece quando Hortênsia, num acesso de fúria, grita "Eu
mato-a! Eu mato-a!". A rivalidade atinge o seu clímax quando ambas se
soltam das aias e "andam à bulha uma com a outra, insultando-se
mutuamente", ignorando a autoridade e os apelos do pai. Mesmo após o
confronto físico, a rivalidade mantém-se no plano social. Hortênsia preocupa-se
com o facto de os noivos poderem "exigir explicações de Amarílis"
pela sua conduta maldizente, enquanto Amarílis tenta desacreditar a irmã
chamando às suas queixas "balelas de um louco". Amarílis afirma ainda
a sua independência e autoridade futura ao declarar que, no seu palácio, não
tolerará figuras como o Bobo que ousam expor estas verdades familiares. Em
suma, a rivalidade entre as irmãs nesta cena serve para provar que a harmonia
na corte é uma ilusão mantida apenas pela conveniência, e que, sob a capa
da nobreza, escondem-se sentimentos de inveja e agressividade que a fragilidade
do Rei já não consegue conter.
A cena
revela um claro contraste moral entre as princesas e o Bobo. Assim, a
cena inicia-se com um momento de profunda lisonja e hipocrisia, no qual as
filhas do Rei Leandro tentam mascarar a decadência do pai com elogios
desmedidos. Quando questionado se falava delas, o monarca responde
afetuosamente que elas são o "sol que alumia a minha velhice",
afirmação que Amarílis contesta prontamente, tentando convencê-lo de que ele é
ainda um jovem em plena posse das suas faculdades. Hortênsia reforça esta
estratégia de manipulação, comparando a agilidade e a "lucidez"
do pai à de muitos príncipes novos da vizinhança. Esta harmonia superficial é
quebrada pelo Bobo, que ironiza o termo "lucidez", fingindo
confundi-lo com "Lucifer" e entoando uma cantiga satírica sobre
expulsar o demónio, o que lhe vale o rótulo de "vergonha desta corte"
por parte de Amarílis. O conflito adensa-se quando o Bobo, reagindo aos
insultos de Amarílis, decide revelar a verdade ao Rei e a Hortênsia. Ele expõe
que, momentos antes, a própria Amarílis o procurara para que ele inventasse uma
"cantoria afinada" e maldizente sobre a irmã, apenas porque se sentia
"aborrecida" e desejava "rir à gargalhada". Apesar das
negações aflitas de Amarílis, o Rei observa com sagacidade que o bufão "não
é tão doido como parece", permitindo que ele continue a sua revelação.
Recorrendo ao mimetismo, o Bobo imita a voz de Amarílis e despeja uma série de
insultos animalistas contra Hortênsia, descrevendo-a como uma "galinha
emproada" com "voz de gata" e um andar semelhante ao de uma "jumenta
do moleiro" carregada de sacos de farinha. A revelação destas ofensas
privadas provoca uma explosão de violência física e verbal entre as irmãs.
Hortênsia, num acesso de fúria e segurada pelas aias, ameaça matar a irmã,
enquanto Amarílis insulta o Bobo, chamando-lhe "miserável
linguarudo". A situação degenera num "triste espetáculo" em que
ambas se envolvem numa luta corporal e trocam insultos mútuos, ignorando a
autoridade do pai que tenta apartá-las. No rescaldo da briga, a preocupação das
princesas volta-se para a imagem pública, questionando o Rei o que pensariam os
seus noivos se presenciassem tal conduta. Amarílis, revelando o seu caráter
vingativo e autoritário, deseja que o Bobo seja metido a ferros e garante que
tal figura jamais entrará no seu palácio futuro, ao passo que o Rei,
demonstrando a sua fragilidade e bondade, limita-se a suplicar às suas
"flores" que façam as pazes.
2.6. Aias
As aias
desempenham funções que são simultaneamente sociais e dramáticas, servindo, em
primeiro lugar, como um indicador do elevado estatuto nobiliárquico das
filhas do Rei, uma vez que a sua presença constante é uma marca de privilégio e
autoridade real. No plano da ação dramática, a sua principal funcionalidade é a
de contenção física, surgindo como figuras que tentam manter o decoro e
a ordem palaciana quando o conflito entre as irmãs escala; isto torna-se
evidente quando tanto Hortênsia como Amarílis são descritas como estando "agarradas
por duas aias" para evitar que se ataquem mutuamente ou ao Bobo no
momento em que as ofensas são reveladas. Finalmente, as aias servem para
sublinhar a gravidade do desequilíbrio emocional das princesas, pois o clímax
da violência é atingido precisamente quando elas "conseguem soltar-se
dos braços das aias" para se envolverem numa luta física direta
("andar à bulha"), demonstrando que o ódio entre as irmãs é mais
forte do que as barreiras sociais e a vigilância da sua comitiva.
3. Espaço
3.1. Espaço físico e social
A cena
situa-se no interior do palácio real do reino de Helíria, um ambiente
que, embora não seja descrito de forma exaustiva nas didascálias, é
caracterizado pelas referências sociais e institucionais das personagens.
Trata-se de um espaço de corte ("vergonha desta corte"), onde
a etiqueta e o protocolo monárquico deveriam imperar, mas que acaba por ser o
palco de uma degradação da dignidade real através do conflito físico entre as
princesas.
O Rei
Leandro refere-se ao local de forma mais íntima como "esta casa",
evidenciando a natureza simultaneamente doméstica e política do palácio,
enquanto Amarílis reforça a dimensão institucional e autoritária do edifício ao
mencionar a "mais escura masmorra deste castelo" como um local de
punição para quem ousa desafiar a nobreza. A presença das aias e do Bobo
confirma que a ação decorre numa zona de convívio ou de audiência, onde a vida
privada da família real se cruza com a vida pública da corte.
A nível
geográfico e contextual, o texto insere este espaço num cenário político mais
vasto, mencionado por Hortênsia quando se refere aos "reinos
vizinhos" e aos seus príncipes, situando Helíria num contexto de relações
diplomáticas externas. Existe ainda uma projeção de um espaço geográfico futuro
quando Amarílis afirma que, após o seu casamento, terá o seu próprio "palácio",
onde exercerá uma autoridade diferente da do pai.
Finalmente,
o espaço físico imediato é contrastado com um espaço rural exterior
através da linguagem figurada do Bobo. Ao evocar a imagem de uma "encosta"
por onde sobe uma jumenta carregada de sacos de farinha, o bufão transporta
para o interior luxuoso do palácio uma realidade rústica e pesada, utilizando
esta oposição espacial para ridicularizar a falta de elegância da princesa no
seu próprio ambiente de castelo.
4. Tempo
4.1. Tempo da ação / história
A ação
decorre de manhã, indicação que nos é dada explicitamente pelo Bobo quando
justifica a Hortênsia o motivo de não ter cantado as trovas ofensivas na sua
presença, afirmando que "não me estava a apetecer ser logo chicoteado pela
manhã, se por acaso tu me ouvisses".
4.2. Tempo do discurso
A
análise do tempo do discurso centra-se na forma como o tempo da história é
organizado e apresentado no texto literário. Tratando-se de um texto dramático
assente predominantemente no diálogo, o ritmo temporal dominante é a cena, o
que significa que se verifica uma isocronia temporal. Existe, portanto, uma
equivalência perfeita entre o tempo do discurso, ou seja, o tempo de leitura ou
de representação, e o tempo da história, que corresponde ao tempo real em que
as personagens falam e agem. A ação avança em contínuo através das sucessivas
falas do Rei, de Hortênsia, de Amarílis e do Bobo, não havendo resumos
(sumários) ou saltos no tempo (elipses) que acelerem a passagem do tempo ao
longo da cena.
Apesar
de o desenrolar das falas acompanhar uma progressão linear no presente, o
discurso é marcado por uma descontinuidade temporal ao nível da ordem. Para
espoletar o conflito entre as duas irmãs, o texto recorre a uma analepse:
o Bobo recua no tempo, interrompendo a linearidade do momento, para relatar um
evento do passado recente, referindo que o episódio com Amarílis aconteceu
"há bocado". É através deste recurso discursivo que o leitor e as
restantes personagens tomam conhecimento do que ocorreu antes do início da
cena, com o Bobo a reproduzir em discurso direto as palavras que tinham sido
proferidas por Amarílis.
Por
fim, no texto dramático, o tempo do discurso é também gerido e pontuado pelas
didascálias (indicações cénicas). Embora não integrem o diálogo, estas
marcações ditam o ritmo da ação e as atitudes das personagens. Exemplos disso
são as marcações de emoção em simultâneo com as falas, como
"(impaciente)" ou "(aflita)", bem como as indicações de
ações mais prolongadas, como acontece quando a didascália descreve que as irmãs
se conseguem soltar dos braços das aias para andarem "à bulha uma com a
outra". Estas descrições ocupam tempo de leitura no discurso, servindo
para orientar a ocupação do tempo real em palco de forma contínua.
4.3. Tempo histórico
A
análise pormenorizada do tempo histórico revela que, embora a peça não
apresente uma datação exata ou menção a um século específico, a ação
desenrola-se numa época de características claramente medievais,
remetendo para o tempo arquetípico e intemporal típico dos contos de fadas ou
das narrativas clássicas de realeza. Convém não esquecer que esta peça é um
«desenvolvimento» de um conto tradicional popular. Esta contextualização é
construída de forma consistente através de vários indícios presentes na cena.
Em
primeiro lugar, a estrutura social e política reflete uma monarquia tradicional.
A ação decorre no seio de uma «corte», sendo protagonizada por figuras de
estatuto nobre, como o Rei e as princesas, que são constantemente ladeadas
pelas suas aias e entretidas por um Bobo. A dinâmica geopolítica e as alianças
típicas desta época são também evidenciadas pelas expectativas matrimoniais
aristocráticas, implícitas na referência de Hortênsia aos «príncipes moços, dos
reinos vizinhos».
O
ambiente cultural é também uma marca forte desta época, nomeadamente através da
própria figura do Bobo, uma personagem histórica cuja função era o
entretenimento da nobreza, gozando muitas vezes de uma liberdade singular para
expressar verdades inconvenientes de forma dissimulada. A linguagem artística
reforça este período quando é referido que o Bobo canta «trovas», uma forma de
composição poética e musical que remete de imediato para a tradição do trovadorismo
da Idade Média.
Adicionalmente,
a arquitetura e os métodos punitivos descritos corroboram este
enquadramento temporal. As personagens habitam em espaços imponentes, havendo
referências diretas a um «castelo» e a um futuro «palácio». O exercício da
autoridade e o sistema de justiça são marcados pela severidade e pelos castigos
físicos próprios de épocas recuadas. Isto torna-se evidente quando o Bobo
confessa o seu receio de ser «chicoteado pela manhã» caso a princesa ouvisse as
suas ofensas, ou quando Amarílis expressa, com fúria, o desejo de que o Bobo
seja metido «a ferros na mais escura masmorra deste castelo».
Por
fim, encontram-se marcas do quotidiano, da economia e da mentalidade de
uma sociedade pré-industrial. A ofensa que compara a princesa à «jumenta do
moleiro» a subir uma encosta carregada de «sacos de farinha» remete para uma
vivência marcadamente agrária e rústica. Paralelamente, as cantigas do Bobo
invocam repetidamente figuras do imaginário religioso e do submundo, como
«Lucifer», «Satanás» e «Belzebu», refletindo o forte peso do pensamento
religioso e supersticioso que caracterizava a mentalidade medieval.
Todos
estes elementos convergem, assim, para situar a história num tempo histórico
antigo e de feição medieval, recriando com detalhe os costumes, os espaços e a
hierarquia de uma corte tradicional.
5. Trovas entoadas pelo Bobo
As
trovas entoadas pelo Bobo surgem na sequência de um jogo de palavras (uma
paronomásia), quando este deturpa intencionalmente o termo "lucidez",
proferido por Hortênsia, confundindo-o de forma cómica com "Lucifer".
A partir deste equívoco propositado, o Bobo inicia um cântico que se assemelha
a um falso exorcismo ou a uma ameaça grotesca e absurda dirigida à figura do
diabo. Ao nível do conteúdo, a cantiga descreve a intenção do Bobo de
afugentar, esmagar, aprisionar, cozinhar e, por fim, comer o demónio. Para
executar este plano caricato, ele enumera uma série de ações violentas mas
ridículas, utilizando utensílios domésticos e rústicos, culminando num banquete
insólito onde o diabo seria devorado juntamente com um peru.
No que
diz respeito aos recursos estilísticos, a trova é construída com um ritmo muito
vincado e rimas que lhe conferem uma musicalidade vincadamente popular e
lúdica. O poema estrutura-se em blocos de rimas que acompanham as três
invocações ao diabo: "Lucifer" rima com "quiser",
"colher" e "comer"; "Satanás" rima com
"cabaz", "serás" e "tenaz"; e "Belzebu"
cruza com "baú", "pano-cru" e "peru". Destaca-se
o uso da apóstrofe, uma vez que o Bobo se dirige diretamente às várias
encarnações do mal (como em "Foge de mim, Lucifer" ou "vai à
vida Belzebu"). A expressão "Va de retro Satanás" introduz uma
evidente intertextualidade com a célebre fórmula de exorcismo católica (Vade
retro Satana), que é aqui subvertida para se adequar a um contexto
humorístico e profano. Adicionalmente, o Bobo recorre à hipérbole e ao tom de nonsense
para descrever as suas proezas face ao demónio, rematando a cantiga com a
onomatopeia "glu glu glu glu glu glu". Esta onomatopeia, ao imitar o
som do peru referido no verso anterior, quebra qualquer seriedade que o cântico
pudesse ter e acentua o tom fársico da sua intervenção.
Quanto
à simbologia dos elementos presentes nas trovas, existe um contraste rico que
serve um propósito satírico de degradação. Por um lado, as figuras demoníacas
evocadas (Lucifer, Satanás e Belzebu) representam tradicionalmente o mal
absoluto, a mentira e a falsidade. No subtexto da cena, e tendo em conta a
perspicácia do Bobo, a invocação destes demónios logo após as falas das
princesas pode ser lida como uma alusão velada à maldade, hipocrisia e
intenções venenosas das duas irmãs, que escondem a sua verdadeira natureza
atrás de falsos elogios ao pai. Por outro lado, os instrumentos de tortura com
os quais o Bobo ameaça o mal são objetos banais, do quotidiano doméstico e
associados ao mundo do trabalho manual ou da culinária: o "pilão", a "colher",
o "cabaz", as "pinças da tenaz", o "baú" e o
"pano-cru". A utilização destes elementos rústicos tem o poder
simbólico de ridicularizar a figura temível do diabo, destituindo-o do seu
poder assustador ao reduzi-lo a um mero ingrediente ou praga que pode ser despachada
na cozinha e servida à mesa. Esta técnica de rebaixamento do mal através do
humor, da gula e do grotesco reflete as raízes populares da figura do Bobo,
cuja função dramática é precisamente a de subverter a ordem rígida da corte,
quebrar a etiqueta palaciana e revelar as verdades sombrias (neste caso, a
verdadeira face de Amarílis e Hortênsia) debaixo da capa protetora do riso e da
aparente loucura.
6. Linguagem
A
análise da linguagem desta cena revela uma notável riqueza estilística, marcada
por um forte contraste entre um registo inicial formal e reverente, e uma
degradação progressiva para um vocabulário coloquial, agressivo e popular.
A cena
inicia-se com um tratamento cerimonioso e arcaizante, próprio do ambiente
palaciano, visível no uso da segunda pessoa do plural ("Faláveis",
"sois", "vossa agilidade"). Associada a este registo,
destaca-se o uso da ironia por parte de Hortênsia e Amarílis, que elogiam
exageradamente as faculdades do pai. A expressividade desta ironia reside na
forma como sublinha a falsidade e o caráter manipulador das irmãs, que
dissimulam as suas verdadeiras intenções sob uma capa de falsa admiração. Em
contraste, o Rei utiliza a metáfora para se dirigir às filhas, chamando-lhes
"o sol que alumia a minha velhice" e, mais à frente, "minhas
flores". O valor expressivo destas metáforas é duplo: por um lado, ilustra
o afeto profundo do pai; por outro, evidencia a sua ingenuidade e cegueira
perante a verdadeira natureza cruel e conflituosa das princesas.
Este
tom elevado é quebrado pelo Bobo, que introduz uma linguagem lúdica e satírica.
O Bobo recorre frequentemente a jogos de palavras (paronomásias), como quando
confunde intencionalmente a palavra "lucidez" com
"Lucifer". A expressividade deste recurso traduz-se no alívio cómico
e na subversão do discurso formal, evidenciando o papel do Bobo como elemento
desestabilizador da artificialidade da corte. Da mesma forma, o uso de
expressões de cariz popular e provérbios, como o trocadilho "Quem nada não
se afoga" em resposta ao "Nada, nada..." de Amarílis, tem a
função expressiva de realçar a astúcia e a rapidez de raciocínio do Bobo,
desarmando a evasiva da princesa. A sua cantoria é ainda enriquecida por rimas
populares e pela onomatopeia "glu glu glu glu glu glu", cuja
expressividade cria uma atmosfera de farsa grotesca e nonsense,
ridicularizando o momento.
À
medida que o conflito se instala, a máscara da etiqueta palaciana cai e a
linguagem é dominada por insultos e adjetivação depreciativa
("impertinente", "bobo imbecil", "velho doido",
"miserável linguarudo"). A expressividade destes termos reside na
demonstração crua da perda de compostura das personagens, marcando a escalada
da agressividade. Esta violência verbal atinge o seu pico no discurso direto
relatado pelo Bobo, onde abundam figuras de estilo ligadas à animalização e à
comparação para descrever Hortênsia: o seu ar é comparado a uma "galinha
emproada", a sua voz a uma "gata em noite de lua cheia" e o seu
andar a uma "jumenta do moleiro quando sobe a encosta carregada de sacos
de farinha". O efeito expressivo destas comparações é altamente visual e
caricatural; elas degradam a imagem da princesa, despindo-a da sua dignidade
real e reduzindo-a a traços animalescos grotescos, o que maximiza o impacto
cómico e ofensivo da cena.
Por
fim, a própria sintaxe acompanha a tensão dramática através do uso de frases
exclamativas curtas ("Eu mato-a! Eu mato-a!", "Eu dou cabo de
ti"). A expressividade desta pontuação e sintaxe curta reflete de forma
fidedigna o descontrolo emocional total, a impulsividade e o desespero das
personagens no clímax do conflito
