Vida de Antero de Quental

Análise de "Antes de nós nos mesmos arvoredos"

 ● Tema: o destino humano.

 

 

● 1.ª estrofe

 

• O plural «nós» representa todos os seres humanos.

 

• Os arvoredos configuram um elemento intemporal: antes de o ser humano existir, eles já existiam. E antes dessa existência, o vento passava e criava ruído nas folhas, ruído esse que é personificado na fala das mesmas folhas.

 

• A Natureza, representada pelos arvoredos, assiste impassível à passagem dos homens, havendo como que uma permanência que se opõe à transitoriedade da vida humana. Aquela é permanente, enquanto o ser humano é transitório (verso 1).

 

• Em suma, o sujeito poético esclarece que, antes de o ser humano existir, a Natureza comportava-se da mesma forma que se comporta no presente: os arvoredos são os mesmos, o vento passou neles e as falhas falavam do mesmo modo que hoje. As leis da Natureza e do Universo são sempre constantes.

 

 

● 2.ª estrofe

 

• O sujeito poético afirma que o Homem passa pelo mundo e se agita em vão. Ele tem consciência da passagem do tempo, bem como da inutilidade (v. 5) do seu esforço, enquanto os elementos naturais permanecem passivos e sem esta consciência.

 

• A ação do ser humano não deixa qualquer marca no mundo e é tão insignificante como o ruído das folhas e da passagem do vento. Ou seja, as marcas deixadas pelo Homem e a sua agitação são tão insignificantes e inúteis como o barulho das folhas das árvores e da passagem do vento. Note-se que este representa a instabilidade e a inconstância (ora sopra, ora não sopra; ora sopra da esquerda, ora sopra da direita, etc.).

 

• Nas duas primeiras estrofes:

- a Natureza e o «nós» fazem parte da mesma realidade perene e estão sujeitos às mesmas condições, neste caso, à passagem do tempo e do vento (vv. 1 a 4);

- neste caso, há uma relação de semelhança entre o Homem e a Natureza (vv. 6 a 8);

- no entanto, há uma diferença: a passagem do tempo faz parte do ciclo habitual da Natureza, que dela não tem consciência; já para o Homem, porque é consciente da passagem do tempo, é motivo de agitação e perturbação – ou seja, ele é caracterizado pela constatação da finitude e da transitoriedade, bem como pela consciência do tempo (“Passamos” – v. 5) e da inutilidade do esforço humano (“agitamo-nos debalde” – v. 5).

 

 

● 3.ª estrofe

 

• O sujeito poético exorta à fruição calma do momento («carpe diem») e à serenidade epicurista do contacto com a Natureza (“Tentemos pois com abandono assíduo / Entregar nosso esforço à Natureza” – vv. 9-10).

 

• Por outro lado, exprime o desejo único de identificação e comunhão com a Natureza (“E não querer mais vida / Que a das árvores verdes.” – vv. 11-12).

 

• Além disso, aconselha a aceitação voluntária (“abandono assíduo” – v. 9) do tempo de vida que nos é concedido e a aceitação passiva da ordem das coisas, das leis que regem o Universo (“Tentemos pois com abandono assíduo / Entregar nosso esforço à Natureza”); ou seja, sugere que abandonemos definitivamente (“assíduo” = constante, que não acaba) o que nos agita / perturba e que passemos a apreciar a Natureza, a desfrutar calmamente o que ela tem para nos oferecer.

 

• O sujeito poético aspira à indiferença (próxima da da Natureza) face à perturbação causada pela ameaça do Destino, não querendo “mais vida / Que a das árvores verdes” (vv. 11-12), alheio à agitação do mundo, e à tranquilidade (ataraxia).

 

 

● 4.ª estrofe

 

• O sujeito lírico defende uma atitude de abnegação face ao fatalismo da vida: “Inutilmente parecemos grandes”.

 

• A ideia de grandeza que o Homem tem de si é inútil. O advérbio «inutilmente» sugere que, apesar dos seus feitos e da imagem que tem de si mesmo, ele estará sempre sujeito às leis do Destino.

 

• Além disso, nada na Natureza está submetido ao ser humano, mesmo que este assim pense: “(…) nada pelo mundo fora / Nos saúda a grandeza / Nem sem querer nos serve.”.

 

 

● 5.ª estrofe

 

• Na quinta estrofe, é usada a primeira pessoa do singular, enquanto nas quatro anteriores fora usada a primeira do plural. A que se deve esta mudança?

 

• Em primeiro lugar, nas primeiras quatro estrofes, o sujeito poético apresenta uma reflexão filosófica sobre o tempo e os efeitos da sua passagem, sobre um Destino comum a todos os seres humanos. Assim sendo, o recurso à primeira pessoa do plural justifica-se, pois as conclusões e as recomendações que o sujeito poético rira e faz são globais e aplicam-se a todos os seres humanos, incluindo o sujeito poético (“nós”, “Passamos”, “agitamo-nos”, etc.).

 

• Em segundo lugar, na última estrofe, o sujeito poético volta.se para si mesmo, dando o seu exemplo pessoal e refletindo sobre a fugacidade da vida, a passagem inexorável do Tempo e a pequenez dos atos humanos (vv. 17-18), reforçando a ideia de que o Homem é débil perante forças maiores (vv. 19-20).

 

• Esta estrofe é toda ela uma interrogação retórica, através da qual o sujeito lírico reflete sobre o valor da vida humana perante o poder do Tempo.

 

• Assim, tal como as pegadas deixadas (pelo sujeito poético) na areia são facilmente apagadas pelas ondas (“Se aqui, à beira-mar, o meu indício / Na areia o mar com ondas três o apaga” – vv. 19-20), a existência humana será sempre apagada pela passagem do Tempo (“Que fará na alta praia / em que o mar é o Tempo?” – vv. 19-20). Por outro lado, quer as pegadas quer a existência humana se revelam transitórias e sujeitas ao poder de forças que lhes são superiores.

 

• Desta forma, a interrogação retórica estabelece um contraste entre a pequenez do Homem e a força grandiosa e inexorável que é o Tempo.

 

• A presença do número 3 é bastante expressiva:

- associa-se ao destino do Homem e ao mito das três parcas, as irmãs que determinam o destino dos deuses e dos seres humanos: Cloto segura e tece o fio da vida – é a deusa dos partos e nascimentos; Láquesis fia (a vida do Homem na Terra); Átropos corta o fio da vida (momento que equivale à morte);

- relaciona-se também às nereidas, deusas filhas do Oceano, que personificavam as ondas e que fiavam, teciam e cantavam;

- liga-se, igualmente, às três fases da vida do Homem: nascimento, vida e morte.

 

• Em suma, na última estrofe, o sujeito poético reflete sobre:

- a brevidade da vida;

- a passagem do Tempo;

- a consciência da morte;

- o contraste entre a fragilidade do ser humano e a grandiosidade do Tempo.

 

• Resumindo: ao longo do poema, o sujeito lírico propõe uma visão pagã da existência e defende a comunhão do Homem com a Natureza, ao constatar a brevidade e a efemeridade da vida humana. A única atitude a adotar no sentido de tudo isto encarar de forma tranquila, sem perturbação, passa pela renúncia à ação, ao esforço, pelo reconhecimento da sua inutilidade. Por outro lado, o ser humano é inserido num mundo uno, situando-se ao mesmo nível que os elementos da Natureza, aparecendo como parcela finita do infinito que é o Ser – Deus ter-se-ia materializado nos diferentes objetos criados e não apenas no ser humano.

 

 

● Recursos expressivos

 

• Nomes:

- “ruído” e “vento” sintetizam a ideia central do poema: o Homem não constrói o seu destino, antes cumpre um que lhe é imposto;

- “ruído” representa a palavra humana, por oposição à do Fado / Destino;

- “vento”: por um lado, associa-se ao Homem, remetendo para a efemeridade que caracteriza a sua vida; por outro, remete para o sopro divino, com significado oposto;

- “areia”: representa o mundo da aparência, que é uma cópia do mundo da Essência;

- “[alta] praia”: representa o mundo da Essência. Estes elementos (areia e praia) remetem para a conceção platónica da existência humana, através da oposição entre a “areia” que o sujeito poético vê e a “alta praia”.

 

• Verbos nos modos imperativo e conjuntivo (com valor de imperativo): traduzem a assunção de uma atitude filosófica como forma de obter a tranquilidade e o bem-estar.

 

• Advérbios de modo:

- “debalde”: traduz a inutilidade do desejo humano, pois o Destino é inexorável e nada escapa à sua lei;

- “inutilmente”: traduz a oposição entre a imagem que o Homem criou de si mesmo e a função real que ele desempenha no Todo universal, pois terá sempre de se submeter a uma vontade que lhe é superior, daí a inutilidade do seu esforço.

 

Análise de "Mestre, são plácidas"

 ● Assunto

 

            O sujeito poético dirige-se ao seu Mestre, Alberto Caeiro, expondo-lhe a aprendizagem que fez, e produz uma série de conselhos destinados a um «nós», no qual ele se inclui, bem como um conjunto de máximas, que contêm ensinamentos de vida e configuram uma proposta de uma filosofia de vida.

 

 

● Estrutura interna

 

• 1.ª parte (1.ª estrofe) – O sujeito poético constata a fugacidade do tempo e sugere como deve ser vivido.

 

• 2.ª parte (estr. 2 a 4) – O sujeito lírico aconselha o seu interlocutor a conformar-se com a sua condição de ser humano.

 

• 3.ª parte (estr. 5 e 6) – O sujeito poético justifica o conselho dado: a vida é breve e a morte chegará, inevitavelmente.

 

• 4.ª parte (estr. 7 e 8) – O sujeito poético apresenta a solução para o(s) problema(s) em debate: uma atitude imperturbável para encarar o sofrimento e a morte.

 

 

● Análise do poema

 

▪ O poema é antecedido de uma dedicatória a Alberto Caeiro, que o sujeito poético assume como seu «mestre», no primeiro verso do texto.

 

▪ O sujeito poético, através de uma apóstrofe, dirige-se ao seu Mestre (Alberto Caeiro), ao qual apresenta o resultado de uma reflexão que levou a uma aprendizagem, isto é, ao qual dá conta do que aprendeu. Assim sendo, Alberto Caeiro será o destinatário do discurso do sujeito poético, sendo o propósito desse discurso explicar como se deve viver.

 

▪ O sujeito poético terá descoberto a solução para os problemas que atormentam ambos: o tempo que vai passando até à morte (“Todas as horas que nós perdemos”) será vivido de forma plácida, calma, não angustiada se (oração subordinada adverbial condicional) vivermos a vida de forma moderada, se a encararmos de forma leve.

 

▪ A comparação dos versos 5 e 6 sugere exatamente essa defesa do prazer moderado, de viver a passagem do tempo de forma não angustiada: as flores postas numa jarra simbolizam a beleza da Natureza, beleza essa, no entanto, que é efémera, pois irá murchar (ou seja, morrer). Assim, as flores remetem para a efemeridade da vida, a qual torna inútil qualquer ação. Por outro lado, as jarras são recipientes que podem ser preenchidos ou não; neste poema, configuram uma metáfora para as horas. “Preencher as horas de coisas belas como as flores é um ato estético que contrabalança a sua perda” (GARCEZ, Maria Helena Nery).

 

▪ Na segunda sextilha, o sujeito poético defende que devemos manter uma atitude de indiferença perante as paixões e os sentimentos intensos: “Não há tristezas / Nem alegrias / Na nossa vida”. Pelo contrário, sustenta a abdicação e o manter-se afastado das perturbações do quotidiano. . Se soubermos não viver a vida, mas apenas assistir à mesma, não teremos alegrias nem tristezas.

 

▪ De seguida, defende a sabedoria do sábio incauto, despreocupado, ou seja, que não devemos viver a vida. Note-se como valoriza, neste passo, o ato de pensar e o saber. A forma verbal «decorrê-la» (v. 13) significa deixar que a vida passe, não a vivendo intensamente, com preocupações e ilusões e sem estar consciente de que a morte é uma realidade certa. É uma atitude cerebral, calculada, pensada, adquirida através de um processo mental de autodisciplina.

 

▪ Pelo contrário, a vida deve ser vivida de forma tranquila e plácida, “Tendo as crianças / Por nossas mestras”. As crianças, símbolo da sabedoria e da inocência, da existência tranquila, ensinam-nos a inocência e a simplicidade. Elas vivem sem preocupações, sem consciência da passagem do tempo e da certeza da morte.

 

▪ Além disso, a vida deve ser vivida contemplando a Natureza e bebendo a sabedoria que advém dessa atitude: “E os olhos cheios / de Natureza” (vv. 17-18). É a defesa do bucolismo, que relembra a poesia de Caeiro.

 

▪ Em suma, na segunda e terceira sextilhas, o sujeito poético sugere que a melhor forma de evitar o sofrimento e as preocupações da vida passa por abdicar de uma existência intensa e optar por uma atitude imperturbável face às adversidades.

 

▪ Na quarta estrofe, evocando o bucolismo da Natureza, sugere que nos devemos deixar levar pela vida, que deve ser vivida de forma despreocupada, sem esforço ou agitação, «Conforme calha» (v. 21), usufruindo dela enquanto dura, fruindo de forma tranquila o presente (vv. 22-23) e agindo de modo a que se prolongue (“estar vivendo” – est. 4: o gerúndio remete para uma ação em curso). Daí a utilização das expressões «à beira-rio» e «à beira-estrada», que apontam para a ideia de nos mantermos à margem da vida, não mergulhando nela de cabeça, nem seguindo na estrada com metas ou objetivos.

 

▪ A quinta estrofe centra-se no Tempo:

• habitualmente, na poesia, o Tempo constitui uma metáfora do saber, do amadurecimento, da experiência;

• neste texto, o Tempo tem uma conotação negativa: passa, destrói, produz o envelhecimento;

• o tempo passa e a vida é breve, por isso há que desvalorizar a sua passagem, dado que é esta que nos atormenta;

• por isso ainda, há que aceitar a efemeridade da vida e a inevitabilidade da morte;

• deste modo, o sujeito poético aceita a passagem do tempo, o envelhecimento e a morte de forma voluntária, porque não vale a pena combater o inevitável.

 

▪ A aceitação das circunstâncias que o rodeiam por parte do Homem, sem preocupações, é a melhor forma de as enfrentar. Assim sendo, devemos deixar-nos ir, caminhando para a morte, como se tal nos fosse indiferente. Maliciosos, de modo calculista, devemos aceitar o Destino, como se fosse voluntário, como se fôssemos nós a conduzi-lo.

 

▪ Na estrofe seguinte, o sujeito poético afirma a inutilidade de qualquer esforço: «Não vale a pena / Fazer um gesto.» (vv. 31-32).

 

▪ Que justificação existe para essa afirmação? É impossível escapar à ação cruel do Tempo, que tudo destrói: “Não se resiste / Ao deus atroz / Que os próprios filhos / Devora sempre.” Ou seja, não vale a pena resistirmos à passagem do tempo e à morte; nada podemos fazer para a evitar.

 

▪ O deus atroz é Cronos (ou Saturno para os romanos), a divindade que simboliza o tempo (é daquele termo que derivam palavras atuais que remetem para o tempo, como, por exemplo, «cronómetro», «cronometragem», etc.) e que devorou cinco dos seus seis filhos mal eles nasceram (tinha-lhe sido profetizado que um deles o derrubaria do trono). O sexto, Zeus (ou Júpiter entre os romanos) escapou (graças à ação da mãe, que deu a comer ao esposo uma pedra) e, de facto, acabou por destronar o pai. Assinale-se a presença, nestes versos, da perífrase e do disfemismo.

 

▪ Nas últimas duas sextilhas, o sujeito poético apresenta a solução: “Colhamos flores. / Molhemos leves / As nossas mãos / Nos rios calmos” (vv. 37 a 40). Aproximando-se de Caeiro e do seu sensacionismo, Ricardo Reis sugere que devemos viver o momento presente, de forma moderada e calma, na esteira do carpe diem de Horácio.

 

▪ Os «rios calmos» simbolizam a passagem do tempo (em direção à morte), um movimento constante, aqui associado à ideia da serenidade. Dito de outra forma, há que aceitar tranquila e imperturbavelmente que as coisas são assim. É a aproximação do ideal da ataraxia.

 

▪ As imagens dos versos 43 e 44 sugere que devemos seguir o ritmo e o curso da Natureza e das suas leis. As referências aos «girassóis», às «flores» e aos «rios» apresentam a Natureza como a realidade com que o «nós» se identifica e simbolizam a transitoriedade da vida.

 

▪ Se assim fizermos, encararemos o momento da morte de forma tranquila e viveremos a vida sem sensação de culpa: “Da vida iremos / Tranquilos, tendo / Nem o remorso / De ter vivido.” (note-se o recurso habitual ao eufemismo).

 

● Características clássicas do poema

▪ o uso da ode;

▪ o bucolismo: “À beira-rio”, “Colhamos flores”;

▪ a “aurea mediocritas”: “Molhemos leves / As nossas mãos / Nos rios calmos”;

▪ o paganismo: a referência aos deuses greco-latinos;

▪ a aceitação do Tempo e do Destino;

▪ a consciência da vida e da inevitabilidade da morte;

▪ a vivência moderada do momento: “Para aprendermos / Calma também”;

▪ o uso dos modos imperativo e conjuntivo com valor exortativo.

 

 

● Dupla mensagem

 

            Nesta ode, há uma dupla mensagem: uma dirige-se ao «Mestre», transmitindo-lhe a aprendizagem de uma determinada filosofia de vida; a outra é destinada ao leitor, que deve aprender uma lição, que consiste num misto de estoicismo e de epicurismo: “a elegância e o prazer sereno que a Natureza nos oferece é a forma de aceitarmos, com disciplina estoica, a certeza da morte.” (Carlos Reis, p. 87).

 

 

● Relação entre o «nós» e o Tempo

 

            A questão do Tempo no poema relaciona-se com a figura mitológica de Cronos, a divindade que devorava os filhos com receio de que estes o apeassem do trono.

            Deste modo, o Tempo é uma espécie de pai e, simultaneamente, o devorador/aniquilador do «nós».

            A consciência da inevitabilidade deste facto, ou seja, da passagem do tempo e da morte, exige que o «nós» aprenda a aceitar esse facto, de modo a conformar-se às leis do Tempo.

 

 

● Filosofia de vida

 

            O sujeito poético defende uma vida sem envolvimento emocional com o presente e sem expectativas de futuro, de modo a chegar à morte sem preocupações e com o mínimo de sofrimento (“Não a viver”, “tendo / Nem o remorso / De ter vivido”):

            Por outro lado, o sujeito poético aspira a “decorrer” a vida, ou seja, a aceitar voluntariamente o seu destino, aprendendo a viver em conformidade com as leis da Natureza, com calma e lucidez, a relatividade e a fugacidade de todas as coisas, recusando emoções intensas (“tristezas” e “alegrias”), na busca da indiferença à dor, ao sofrimento, em suma, a qualquer sentimento ou emoção intensos.

            Em conclusão, devemos aproveitar a vida enquanto dura, abdicando de sentimentos ou emoções que criem uma ligação mais profunda com o mundo.

 

 

● Semelhanças com a poesia de Alberto Caeiro

▪ Palavras que se inscrevem no campo lexical de Natureza (“flores”, “girassóis”, “rio”, “Sol”).

▪ A «aurea mediocritas».

▪ A referência às crianças como modelo de existência tranquila a seguir.

▪ A atitude de contemplação da Natureza.

▪ A atitude panteísta de identificação com os elementos da Natureza.

 

Análise de "Retrato", de Cecília Meireles

                 Este poema de Cecília Meireles é constituído por três quadras de versos maioritariamente brancos ou soltos e nele é traçado o autorretrato do sujeito poético, daí o uso da primeira pessoa do singular.

                De facto, o título do texto remete exatamente para o traçar do próprio retrato, tanto físico (as feições do rosto e do corpo) como psicológico (do qual ressalta a angústia existencial interior, motivada pela consciência da passagem do tempo).

                O sujeito poético começa por constatar a mudança operada no seu rosto, graças à passagem do tempo: “Eu não tinha este rosto de hoje” – v. 1. No segundo verso, são enumeradas três características desse rosto: “calmo”, “triste” e “magro”. Destes traços ressalta a tristeza do «eu», originada talvez pela própria mudança e pela consciência tardia da transitoriedade da vida. O tom negativo do retrato é acentuado nos dois versos seguintes (anafóricos), que acrescentam mais duas características: os olhos vazios e o lábio amargo. Os olhos azuis parecem sugerir o vazio existencial que marca o presente do «eu», enquanto o lábio (note-se o uso do singular) evidencia a sua amargura e, por extensão, sugere a ausência do sorriso, motivados pela perda da beleza (do próprio «eu» e da vida).

                Deste modo, a primeira quadra destaca a preocupação, a tristeza, a amargura e a melancolia do sujeito poético por causa da passagem do tempo e do envelhecimento, bem evidentes nas mudanças que constata terem-se operado. Note-se, ainda, o facto de os elementos corporais servirem não tanto para a descrição de traços físicos, mas sim psicológicos. A única característica física que é associada ao rosto é a magreza e, ainda assim, serve como «justificação» para a sua tristeza.

                No verso inicial da terceira estrofe, o sujeito poético prossegue o seu autorretrato descrevendo as mãos, que representam, frequentemente, a força e o trabalho. No caso do poema, é destacada a sua fraqueza / fragilidade (“sem força” – v. 5) e, logo de seguida, são descritas como “Tão paradas e frias e mortas” (polissíndeto e tripla adjetivação), enfatizando a sua degradação e frieza. O terceiro verso foca-se no coração, que perdeu o seu vigor e os sentimentos, pois o «eu» observa-o e constata que está escondido: “Eu não tinha este coração / Que nem se mostra.”

                Na terceira quadra, o sujeito lírico revela que não se apercebeu da ocorrência da mudança ao longo dos anos: “Eu não dei por essa mudança”. Que mudança foi essa? “Tão simples, tão certa, tão fácil.”. A tripla adjetivação, a anáfora e a reiteração do advérbio «tão» reforçam o caráter da transitoriedade, que ocorreu tanto física quanto interiormente. A mudança ocorreu de forma rápida e cruel.

                Nos derradeiros dois versos, está presente uma metáfora e uma interrogação em forma de discurso direto, anunciado pelos dois pontos e pelo travessão: o espelho representa um tempo passado, onde as feições eram outras e marcavam uma outra idade, e a face é o reflexo da passagem do tempo e da velhice, em suma, do decurso da vida. O último verso sintetiza uma reflexão existencial profunda: onde foi que a essência do «eu» lírico se perdeu?

                Em suma, Cecília Meireles questiona, neste texto, a mudança na vida do ser humano decorrente da passagem do tempo no sentido do envelhecimento. Os anos passam, o aspeto físico das pessoas altera-se, as doenças surgem, as limitações físicas acentuam-se e tudo isso se reflete na parte psicológica.

                A velhice torna-se visível na degeneração do corpo, no sentido da vida para a morte: a mão que perde a força, se torna fria e morta.

 

Análise de "Ao volante de um Chevrolet"

 O poema Ao Volante do Chevrolet pela Estrada de Sintra, escrito em 1928, foi atribuido por Fernando Pessoa ao seu heterónimo e alter-ego, o engenheiro  naval Álvaro de Campos, cujo entusiasmo pela maquinaria moderna e a excitação nervosa por ela proporcionada está patente no célebre poema  Ode Triunfal, publicado na revista Orfeu em 1914.

O carro a que alude o título deste poema destinava-se a  competições desportivas e herdou o nome do seu criador, o suiço Chevrolet, que se notabilizou ao volante nos anos 20.

 No poema, o Chevrolet é inicialmente conduzido «quase devagar», numa estrada deserta entre Lisboa e Sintra e numa noite luarenta que propicia o sonhar acordado («Ao luar e ao sonho»); a lua, como recetora da luz solar que é, surge habitualmente associada à passividade e dependência humanas, em antagonismo com a capacidade criativa do sol que, graças ao facto de emitir luz própria, proporciona uma apreensão clara e objetiva da realidade, tendo sido, por isso, associado à inteligência racional; opostamente, a lua é símbolo daquilo que não se percebe com nitidez e parece confuso e ilógico, como é a misteriosa psique humana; por isso, a lua está  associada à introspeção, intuição, imaginação, mistério, devaneio e sonho.

O luar acompanha a viagem do sujeito poético desde o início até ao fim e indicia, desde o segundo verso, a propensão para a divagação e sonhar acordado do inquieto condutor do Chevrolet, a inconstância que o levará a não se sentir bem em sítio nenhum («Mas quando chegar a Sintra, terei pena de não ter ficado em Lisboa»), o desejo de mergulhar no seu mundo subconsciente, na sua própria noite interior, possivelmente para encontrar uma solução ou saída para o cansaço de viver alicerçado na incapacidade de descobrir o sentido da sua própria existência. Neste poema, tal como acontece em Ode Triunfal, a máquina, por muito moderna que seja, por muito libertadora que pareça ser e por muito que entusiasme o sujeito poético ávido de progresso e modernidade, não passa de objeto criador de um bem-estar efémero que deixa de fora as necessidades do coração, da alma, enfim, disso que sabemos que existe dentro de nós e que nos torna insatisfeitos connosco e com a vida, tenhamos ou não um  “Chrevolet” à porta das nossas casas.

 No início desta viagem, não é o automóvel moderno, nem o prazer da sua condução que são alvo da atenção do condutor, mas as circunstâncias que envolvem o ato de conduzir: a escuridão da noite iluminada pelo luar, a solidão que sente no interior do carro («Sozinho guio») e que observa no exterior («na estrada deserta»); a condução em ritmo lento («guio quase devagar»), o estado de nervosismo e ansiedade que o afetam («sempre esta inquietação, (…)/ Esta angústia excessiva do espírito»), o desejo de fugir a esta inquietude para encontrar um equilíbrio qualquer num lugar qualquer («Vou passar a noite a Sintra por não poder passá-la em Lisboa,/ Mas quando chegar a Sintra, terei pena de não ter ficado em Lisboa»). A repetição do advérbio «sempre» acentua a constância do mal-estar e fornece uma explicação para a urgência da libertação; assim, a escolha do Chevrolet não foi arbitrária; o problema é que a solução para a incapacidade de viver terá que vir de dentro do sujeito que a sente, e não de fora.

 

Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,

ao luar e ao sonho, na estrada deserta,

sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco

me parece, ou me forço um pouco para que me pareça,

que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,

que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter,

que sigo, e que mais haverá em seguir senão não parar mas seguir?

Vou passar a noite a Sintra por não poder passá-la em Lisboa,

mas, quando chegar a Sintra, terei pena de não ter ficado em Lisboa.

Sempre esta inquietação, sem propósito, sem nexo, sem consequência,

sempre, sempre, sempre,

esta angústia do espírito por coisa nenhuma,

na estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da vida…

Maleável aos meus movimentos subconscientes do volante,

galga sob mim comigo o automóvel que me emprestaram.

Sorrio do símbolo, ao pensar nele, e ao virar à direita.

Em quantas coisas que me emprestaram eu sigo no mundo!

Quantas coisas que me emprestaram guio como minhas!

Quanto me emprestararm, ai de mim!, eu próprio sou!

 

À esquerda o casebre – sim, o casebre – à beira da estrada.

À direita o campo aberto, com a lua ao longe.

O automóvel, que parecia há pouco dar-me liberdade,

é agora uma coisa onde estou fechado,

que só posso conduzir se nele estiver fechado,

que só domino se me incluir nele, se ele me incluir a mim.

 

 

À esquerda lá para trás o casebre modesto, mais que modesto.

A vida ali deve ser feliz, só porque não é a minha.

Se alguém me viu da janela do casebre, sonhará: Aquele é que é feliz.

Talvez à criança espreitando pelos vidros da janela do andar que está em cima

Fiquei (com o automóvel emprestado) como um sonho, uma fada real.

Talvez à rapariga que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha

no pavimento térreo,

sou qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga,

e ela me olhará de esguelha, pelos vidros, até à curva em que me perdi.

Deixarei sonhos atrás de mim, ou é o automóvel que os deixa?

 

Eu, guiador do automóvel emprestado, ou o automóvel emprestado que eu guio?

 

Na estrada de Sintra ao luar, na tristeza, ante os campos e a noite,

guiando o Chevrolet emprestado desconsoladamente,

perco-me na estrada futura, sumo-me na distância que alcanço,

e, num desejo terrível, súbito, violento, inconcebível,

acelero…

Mas o meu coração ficou no monte de pedras, de que me desviei ao vê-lo sem vê-lo,

à porta do casebre,

o meu coração vazio,

o meu coração insatisfeito,

o meu coração mais humano do que eu, mais exacto que a vida.

 

Na estrada de Sintra, perto da meia-noite, ao luar, ao volante,

na estrada de Sintra, que cansaço da própria imaginação,

na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,

na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim….

 

Poesias de Álvaro de Campos, Colecção Poesia, Edições Ática

 

O condutor do Chevrolet sente necessidade de se libertar da «angústia excessiva do espírito» e da inquietação; ambas o minam interiormente, sobretudo porque não tem uma explicação lógica, compreensível para elas, já que as sente «por coisa nenhuma», «sem propósito, sem nexo, sem consequência» e é essa falha da inteligência racional em conseguir explicar aquilo que no seu íntimo é gerador da destruição da sua individualidade e que o transforma num passageiro sem rumo no mundo, que vai desencadear a «saída» de Lisboa em direção a Sintra, uma viagem imaginária que terá lugar dentro de si mesmo.

 O desconforto permanente ao ponto de se tornar obsessivo («Sempre, sempre, sempre»), cria nele a ansiedade de manter o carro em movimento ou de «seguir» sem parar («Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter,/ Que sigo, e que mais haverá em seguir senão não parar mas seguir?») como se parar significasse morrer, encarar um mundo que talvez seja ainda mais misterioso, obscuro e aterrador que o seu, aquele de que quer fugir e, ao imaginar-se condutor de um automóvel, cria condições para se observar e analisar com um certo distanciamento.

O Chevrolet, que no início se deslocava em marcha lenta, agora «Galga» a estrada: «Galga sob mim comigo o automóvel que me emprestaram»; o automóvel circula velozmente na estrada , mas o sujeito poético pára mentalmente a refletir sobre «as coisas que lhe emprestaram», «coisas» essas que não sendo suas, foram adotadas por ele e feitas suas pela razão de que não sabe o que é ser ele próprio; esses “empréstimos” dos quais se queixa («Quanto do que me emprestaram, ai de mim!, eu próprio sou!») contribuem para lhe dar uma identidade, ainda que falsa porque ele não é os outros; por outro lado, essas máscaras que lhe «emprestaram» e que ele usa como se lhe pertencessem, obscurecem a sua verdadeira identidade e dificultam-lhe o acesso à perceção da sua singularidade entre as massas humanas que, pela razão de que se mascaram diariamente, vivem naturalmente dependentes do jogo das aparências; o condutor do Chevrolet «emprestado» denuncia-as porque, vivendo constantemente debruçado sobre si próprio, sabe que também ele é uma sobreposição de máscaras e que a sua verdadeira identidade é apenas essa, o que aliás confessa: «Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu próprio sou!»

 A diferença relativamente aos outros é a  de que tem uma consciência aguda e dolorosa de que está vedado ao Homem aceder ao seu “verdadeiro” Eu, pelo menos pela via consciente.

O automóvel é visto como símbolo, mas o condutor ironiza sobre a “promoção” de um Chevrolet a símbolo: «Sorrio do símbolo, ao pensar nele, e ao virar à direita». A ironia deve-se ao facto de o automóvel ser símbolo do progresso tecnológico proporcionador de uma libertação que, na realidade, é aparente, fugidia e até “grosseira” na medida em que essa libertação se faz através de um objeto mecânico; o condutor do automóvel último-modelo constata que este não o liberta da opressão que sente, pelo contrário, transforma-se numa prisão em movimento que obedece  ao condutor- prisioneiro em que se tornou o sujeito poético:

«O automóvel, que parecia há pouco dar-me liberdade,/ É agora uma coisa onde estou fechado».

Alcançar a verdadeira liberdade seria conseguir as respostas para a sua inquietação e o carro, como «coisa» que é, não as pode dar, limita-se a levar “mecanicamente” o desassossegado passageiro deixando intacto o seu desassossego.

O condutor do Chevrolet decide «virar à direita» e deixar para trás «o casebre – sim, o casebre – à beira da estrada.»; a viragem «à direita» opõe-se ao que fica à esquerda, a direção escolhida pelo condutor. Imaginando uma cruz, a direita e a esquerda poderiam representar os braços ou o eixo horizontal dessa cruz, símbolo da dimensão terrena do ser humano e das encruzilhadas com que se depara na vida, o qual intersecta o eixo vertical, símbolo da dimensão espiritual humana. Noutra perspetiva, a realidade situada à esquerda simboliza a vida passada que o sujeito poético decidiu «deixar para trás», optando por virar à direita, isto é, por encarar o futuro: «Sorrio do símbolo, ao pensar nele, e ao virar à direita.»

Mas, à direita, encontra «o campo aberto, com a lua ao longe», isto é, um vazio porque o futuro aguarda concretização; «o campo aberto» sugere que há inúmeras possibilidades que poderão ser realizadas, mas também pode sugerir que o condutor do automóvel não enxerga nada nesse futuro à exceção da «lua ao longe», único sinal de “vida” no «campo aberto»; no futuro terá, como no presente, a companhia do sonho e da imaginação, ambos estéreis quanto à capacidade de engendrarem uma nova vida, uma mudança, uma saída para o drama da eterna busca do Eu pelo Eu. De qualquer modo, o futuro resulta do passado e se no passado há também um vazio, o futuro perspetiva-se sombrio.

O casebre, situado à esquerda, simboliza o seu mundo interior, a incapacidade de sentir devido ao excesso de racionalidade, a ausência de uma família e de laços afetivos, a fragilidade psicológica do próprio sujeito poético, a falta de unidade que reina no seu íntimo, o desgaste psicológico sofrido ao longo do tempo decorrente de uma existência ao acaso e à mercê de todas as intempéries da vida e por isso a felicidade é uma espécie de atributo dos outros e nunca dele próprio:

«A vida ali deve ser feliz, só porque não é a minha»

A única felicidade a que tem acesso é por via “indireta”, imaginando o olhar sonhador e cobiçoso dos habitantes do «casebre» ao vê-lo conduzir o Chevrolet: «Aquele é que é feliz.» Mas ninguém é feliz, nem o condutor que imagina a felicidade como algo que acontece aos outros, nem os habitantes do casebre que desconhecem que o automóvel é emprestado e que confundem a felicidade com a posse de bens materiais.

Os habitantes do «casebre», a rapariga casadoira e a criança, dão pela presença do condutor do automóvel através do barulho do motor e limitam-se a seguir com olhar o sujeito poético. A visão é o mais “frio” dos nossos sentidos visto que não precisa de proximidade física e o facto sugere a superficialidade das relações humanas e o interesse individual como motivação das mesmas; para a rapariga, o condutor poderá ser o «príncipe de todo o coração de rapariga», mas apenas porque conduz um Chevrolet.

Lúcido, o condutor interroga-se: «Deixarei sonhos atrás de mim, ou é o automóvel que os deixa?». A resposta está à vista e por isso conduz agora o automóvel «desconsoladamente» na direção do «campo aberto», um deserto no qual se sente solitário, perdido e pessimista quanto ao futuro.

«E, num desejo terrível, súbito, violento, inconcebível,/ acelero…/ Mas o meu coração ficou no monte de pedras, de que me desviei ao vê-lo sem vê-lo,/ À porta do casebre, (…)». O sujeito poético não pode entrar no «casebre» porque o inconsciente é inatingível, mas o que dele chega até à sua consciência é a «porta», a via de acesso a esse mundo labiríntico que o perturba e que é o mundo das emoções que a sua propensão para tudo racionalizar não deixa sentir; por isso, por mais que «acelere», o seu coração ou sede dos sentimentos, ficou encalhado no «monte de pedras» de se afastou «ao vê-lo sem vê-lo», porque o pensar se sobrepõe ao sentir. Devido a esta excessiva racionalidade, não entrevê uma solução para o drama de viver e o poema termina num tom de desalento mais vincado que nas estrofes anteriores. A repetição anafórica da última estrofe sugere que a vida do condutor do Chevrolet se desenrola num movimento circular, é uma sucessão ininterrupta de momentos de cansaço, de angústia, de experiência de vazio interior, de solidão, sensações e sentimentos dos quais se tenta evadir, sempre sem sucesso.

«Na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,/ Na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim.»

     O texto original pode ser encontrado no blogue Atena201.

Variedades sociais ou diastráticas

 

2.4. Variedades sociais ou diastráticas (do grego dia = através de + do latim stratu = camada estrato)

 

● As variedades sociais são as variedades da língua usadas por falantes que pertencem à mesma classe social.

 

● Os fatores sociais de variação (as chamadas variáveis extralinguísticas) são a classe social, o nível de instrução, a educação, a idade, o sexo, a origem étnica, entre outros. Um adolescente não fala como um adulto, nem uma pessoa que possua um elevado grau de escolaridade fala como alguém que possua um grau de instrução baixo.

 

● Delas fazem parte os seguintes registos:

 

a) Registo técnico / linguagem técnica: uso de vocabulário específico e rigoroso relativo a determinada profissão, área técnica ou da ciência, e usado nesse contexto.

 

b) Gíria: uso de vocabulário e expressões próprios de determinados grupos (pescadores, estudantes, médicos, etc.).

 

c) Calão: uso de vocabulário grosseiro, nomeadamente por parte de populações com pouca instrução e de baixo nível sociocultural.

 

NOTA: Num mesmo momento, é possível coexistirem diferentes variantes – uma arcaizante e outra que já apresenta o resultado de uma mudança linguística. A estas dá-se o nome de mudança em curso. Exemplo: toiro → touro.

 

Variedades situacionais ou diafásicas

 

2.3. Variedades situacionais ou diafásicas (do grego dia = através de + phásis = expressão)

 

● São as variedades da língua que dependem das diferentes situações de comunicação, isto é, o falante adapta o registo de língua às diferentes situações de comunicação em que interage. Um falante expressar-se-á de maneira muito diferente num estádio de futebol, num tribunal, num consultório médico ou numa roda de amigos.

 

● Assim, a língua usada por um falante varia consoante o contexto (local em que se encontra, situação de trabalho, de convívio ou familiar…), o grau de cultura e a idade do interlocutor ou até na sua relação com o mesmo, que pode ser mais ou menos informal.

 

● Em situação formal, o falante recorre a um registo cuidado, de acordo com as exigências dos seus interlocutores (pessoas, instituições, empresas).

 

● Em situação informal, o falante pode fazer uso de um registo de língua mais espontâneo, menos controlado.

 

● Neste âmbito, o falante pode, portanto, socorrer-se dos seguintes registos de língua:

 

▪ Registo literário: uso de recursos especiais ao nível do significante, da estrutura frásica; de linguagem conotativa.

 

▪ Registo cuidado: uso de vocabulário cuidado, frases bem estruturadas/construídas. É mais usado em situações formais (discursos, conferências, crónicas…).

 

▪ Registo corrente: uso de vocabulário corrente, de fácil compreensão, claro e correto. É usado quotidianamente nos meios de comunicação social (rádio, televisão, conversas…).

 

▪ Registo familiar: uso de vocabulário pouco variado, simples, de fácil compreensão, claro e espontâneo. É o mais usado diariamente em situações coloquiais, entre a família e os amigos.

 

▪ Registo popular: uso de vocabulário mais pobre, simples e espontâneo, denotando muitas vezes pouca instrução por parte dos seus falantes. É usado, principalmente, em contextos de oralidade, e é muito expressivo.

 

Variedades africanas

 

2.2.3. Variedades africanas

 

● As variedades africanas correspondem ao português falado em África, nomeadamente em Luanda (Angola) e Maputo (Moçambique), as variedades mais estudadas.

 

● Os países que falam português são Angola, Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Guiné-Bissau.

 

● As variedades africanas, além de possuírem diferenças entre si, divergem também relativamente à variante europeia.

Variedade brasileira

 

2.2.2. Variedade brasileira

 

● A variedade brasileira consiste no português falado no Brasil, apresentando muitas influências de outras línguas.

 

● A língua padrão corresponde à variedade dos falantes cultos do Rio de Janeiro e de São Paulo.

 

● Tal como sucede com a europeia, a variedade brasileira apresenta igualmente diferentes tipos de variação.

 

Variedade brasileira		Variedade europeia
F o n é t i c a	. pronúncia de vogais fechadas como abertas: «náriz», «levar»; . pronúncia das vogais tónicas como médias: «Antônio»; . supressão ou velarização do /r/ final: «mudá», «falarr»; . semivocalização do /l/ final de sílaba ou de palavra: «auguma», «Brasiu»; . palatalização do /t/ e /d/ antes de /i/ tónico e átono e de /e/ pós-tónico: «pondje»; . introdução de /i/ entre duas consoantes que não formam grupo consonântico em português: «rapito».	. pronúncia de vogais fechadas como tal: «nariz», «levar»; . pronúncia das vogais tónicas mais baixas: «António»; . realização do /r/ simples em final de palavra: «mudar», «falar»; . velarização do /l/ final de sílaba ou de palavra: «alguma», «Brasil»; . não palatalização dessas consoantes;   . conservação da sequência das consoantes: «rapto».
M o r f o s s i n t a x e	. uso do gerúndio na construção aspetual: «estou comendo»; . uso do pronome pessoal átono antes do verbo: «Me dê esse livro.»; . omissão do determinante artigo definido (por exemplo, antes do possessivo): «todo sábado», «seu pai»; . substituição do pronome pessoal átono “o”, “a” pelo tónico “ele”, com função sintática de complemento direto: «Vi ela na escola.»; . uso diferente das preposições: «Fui no supermercado.»; . uso do verbo “ter” em vez de “haver”: «Tem gente burra na sala.»; . uso do pronome pessoal átono “lhe”, com função sintática de complemento direto: «Eu lhe beijei no sábado.».	. uso do infinitivo pessoal antecedido de preposição: «estou a comer»; . uso do pronome pessoal átono após o verbo: «Dê-me esse livro.»; . uso do determinante artigo: «todo o sábado», «o seu pai»; . uso do pronome pessoal átono “o”, “a” com a função sintática de complemento direto: «Vi-a na escola.»; . uso das preposições: «Fui ao supermercado.»; . uso do verbo “haver”: «Há gente burra na sala.»; . uso do pronome pessoal átono “o”, “a”, com função sintática de complemento direto: «Eu beijei-a no sábado.».
Formas de tratamento	. tratamento familiar: «você»; . tratamento formal: «o senhor», «a senhora», o cargo, o título.	. tratamento familiar: «tu», «você»; . tratamento formal: «o senhor», «a senhora», nome próprio, cargo, título ou grau de parentesco.
L é x i c o	. “banheiro” . “café da manhã” . “ónibus” . etc.	. “casa de banho” . “pequeno-almoço” . “autocarro”
	. vocábulos de origem africana: «xingar», «samba»; . vocábulos de origem tupi: «pipoca», «capim».