Obras de José Mauro de Vasconcelos

. Banana Brava (1942)

. Barro Blanco (1945)

. Longe da Terra (1949)

. Arara Vermelha (1953)

. Arraia de Fogo (1955)

. Rosinha, Minha Canoa (1962)

. Doidão (1963)

. O Garanhão das Praias (1964)

. O Meu Pé de Laranja Lima (1968)

. Rua Descalça (1969)

. O Palácio Japonês (1969)

. Farinha Órfã (1970)

. Chuva Crioula (1972)

. O Veleiro de Cristal (1973)

. Vamos Aquecer o Sol (1974)

Biografia de José Mauro de Vasconcelos

    José Mauro de Vasconcelos nasceu em Bangu, no Rio de Janeiro, no dia 26 de fevereiro de 1920, no seio de uma família pobre, oriunda do Nordeste brasileiro e com raízes portuguesas (era filho de um imigrante lusitano). Viveu uma infância com parcos recursos, tendo ido viver aos 8 anos para casa de uns tios, na cidade de Natal, no Rio Grande do Norte. Os seus primeiros anos foram marcados, portanto, por um contexto socioeconómico desfavorável, um facto de que contribuiu para que tivesse um olhar bastante crítico sobre o mundo. A nova família educou-o com esmero, porém acabou por se aperceber de que era um «menino dado», o que deixou marcas no seu trabalho adulto como uma nostalgia de perda.

    Aos 9 anos, aprendeu a nadar e recordou, ao longo de toda a sua vida, com grande prazer, a época em que mergulhava nas águas do Rio Potengi para se preparar para competições de natação em que participava regularmente, tendo vencido diversas. O seu primeiro emprego sucedeu aos 16, 17 anos, como parceiro de treino de boxers peso-pena.

    A sua juventude foi agitada, nomeadamente após os anos de frequência da escola, marcada por um curso superior inacabado e incursões em áreas profissionais muito distintas (carregou bananas numa quinta em Mazomba, foi pescador, garimpeiro, pugilista, professor primário em Recife...). No curso ginasial, leu romances de Graciliano Ramos, Paulo Setúbal e José Lins do Rego.

    A frequência durante dois anos do curso de Medicina permitiu-lhe que se tornasse uma espécie de enfermeiro, enquanto viajava pelo interior profundo do Brasil. Por outro lado, serviu de modelo para o Monumento à Juventude Brasileira, uma estátua da autoria do escultor Bruno Giorgi, em 1941, que foi colocada nos jardins do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro.

    À semelhança do que sucedeu com o escritor Lima Barreto, conviveu de perto com a loucura, dado que o pai adotivo era diretor de um hospício e aí teve oportunidade de ler livros de psiquiatria e conviveu com os loucos. Numa entrevista dada à revista “Manchete”, em 1973, declarou que talvez esse interesse o tenha conduzido à frequência do curso de Medicina.

    Depois de ter concluído os estudos secundários, José Mauro de Vasconcelos frequentou sucessivamente as faculdades de Medicina, Direito e Desenho e Filosofia, sem, contudo, ter concluído qualquer curso. Em 1952, beneficiando de uma bolsa de estudos, frequentou durante três dias a Universidade de Salamanca, em Espanha, saindo com o pretexto de que “tudo ali era muito chato”, facto que evidencia o seu empenho em dar prioridade às múltiplas experiências que se inscrevem no lado mais prático e emocional da sua vida, em detrimento de um saber académico que condicionasse a liberdade da sua imaginação. De Salamanca partiu para Madrid, Itália e França, a expensas próprias. Regressado ao Brasil, estabeleceu-se no Rio de Janeiro, cidade onde trabalhou como lutador de boxe, como referido anteriormente.

    Começou a escrever em 1940, tendo sido os romances de estreia – Banana Brava e Barro Blanco – bem recebidos pelos críticos literários, tendo chegado a ser comparado a Jack London. As experiências vividas foram criando a matéria-prima para as suas histórias. Com efeito, os traços realistas e autênticos das suas obras decorrem, de facto, do seu contacto com questões como a pobreza extrema, as desigualdades sociais, a mudança, a família, a morte e os sonhos. De facto, o conhecimento que foi adquirindo, sobretudo durante as suas viagens, a partir dos 20 anos, pelo Brasil e pela Europa, constituiu uma das principais bases da sua criação literária. Por exemplo, da sua primeira viagem à selva, durante a qual abriu mato a peito, morou com os índios e se aventurou no garimpo, nasceu a obra Banana Brava, um livro-experiência que lhe “custou a perna direita quebrada em três lugares”. No regresso da aventura, ao subir o rio Tocatins, trazia a obra pronta na cabeça, tendo-a escrito em 27 dias. Quando chegou a São Paulo, onde residia por favor na casa de uma tia, decidiu tratar da perna paralisada, por isso viajou para o Rio de Janeiro a fim de se tratar num hospital de indigentes, onde conheceu um grade dominicano que leu o livro e o levou para a Editora Agir.

    José Mauro de Vasconcelos, apesar das suas origens bem humildes, frequentou a alta sociedade paulista, aparecendo com frequência nas colunas sociais de Tavares de Miranda, da revista “O Cruzeiro”. Por outro lado, soube também valorizar as dedicatórias inscritas nos seus textos. Por exemplo, em O Meu Pé de Laranja Lima, faz uma oferta a Ciccillo, com a advertência “para os vivos” na edição original, e “para os que nunca morreram”, nas edições posteriores à morte do amigo, antes de mencionar os parentes já falecidos.

    José Mauro de Vasconcelos participou também no cinema nacional. Assim, em 1956, no romance Arara Vermelha foi adaptado e distribuído pela Columbia Pictures do Brasil, com Tom Payne na realização e Anselmo Duarte, Odete Lara, Milton Ribeiro, Hélio Santos e Ricardo Campos no elenco. Em 1961, estreou-se como ator no filme Mulheres e Milhões, tendo sido galardoado com o prémio Saci de melhor ator. Em 1962, participou em A Ilha, ao lado de grandes nomes, como Eva Vilma, Elizabeth Hartman ou Laura Verney.

    José Mauro de Vasconcelos faleceu em São Paulo, a 24 de junho de 1984, aos 64 anos, vítima de uma broncopneumonia.

Trump e Putin e o Bastardistão

 1. Introdução

 

    A caricatura política tem uma longa tradição como forma de crítica social e política, servindo de espelho — por vezes distorcido, por vezes intensamente preciso — da realidade contemporânea. Num único quadro, é possível condensar ideias, emoções, ideologias e posicionamentos com uma força simbólica raramente encontrada em discursos extensos ou análises formais. Este cartune, do artista Kamensky, retrata o mundo dividido entre “Trumpistão” e “Putinistão” e constitui um exemplo notável dessa capacidade de síntese e provocação, oferecendo-nos uma leitura alegórica e crítica do panorama internacional atual, nomeadamente da forma como Rússia e Estados Unidos «negociam» o conflito que resultou da Invasão da Ucrânia por parte dos russos.

2. Os Arquétipos Autoritários: Trump e Putin como Representações de Regimes

 

2.1. Donald Trump

 

    Trump surge de pé, com uma postura hirta, uma expressão facial de resolução fria, com traços rígidos e fechados – sem empatia, sem sorriso. Os olhos parecem cerrados. Por cima do lábio superior, é visível um bigode que recorda o característico de Hitler. No que diz respeito ao vestuário, usa o seu icónico traje de campanha: um fato escuro (azul-marinho ou preto), gravata vermelha comprida (uma das suas peças de vestuário mais típicas) e camisa branca. No braço esquerdo, exibe uma braçadeira vermelha com um círculo branco, que contém ao centro a letra T (de Trump, traduzindo um exercício do poder político autocrático e de culto da personalidade), que evoca a estética autoritária ou paramilitar (semelhante às usadas em regimes totalitários por figuras como Adolf Hitler ou Mussolini). O cabelo apresenta tonalidades amarelas-claras / douradas, penteado numa espécie de topete volumoso inclinado para trás, como é característico da figura real. O rosto é redondo, apresenta bochechas volumosas e lábios comprimidos, traços enfatizados pela caricatura para transmitir a sensação de rigidez e arrogância. Por outro lado, o tom de pele alaranjado, outro traço característico das caricaturas de Donald Trump, remete para a maquilhagem que, normalmente, usa em público. Na mão direita, segura uma motosserra que pinga sangue e emite fumo negro, pormenores que simbolizam a convivência com os atos violentos de Putin por motivos taticistas e economicistas

    A representação de Donald Trump no cartune vai muito além da caricatura física. Ele surge como símbolo de um estilo político marcado pelo populismo, pela confrontação com instituições democráticas e pelo culto à personalidade. A gravata vermelha, o fato escuro e a expressão determinada são reforçados por uma motosserra ensanguentada, um objeto que dispensa explicações sobre a natureza destrutiva da liderança que representa.

    A presença de uma braçadeira com a letra “T” no braço de Trump (a inicial do seu próprio nome) é uma clara alusão aos símbolos totalitários do século XX. Embora não haja referência direta ao nazismo, o uso da braçadeira evoca associações com regimes que apostaram na identificação simbólica total com o líder. Tal iconografia insinua que o “Trumpistão” é mais do que uma extensão dos EUA — é uma entidade ideológica alternativa, autoritária e violenta.

2.2. Vladimir Putin

 

    Do lado oposto da imagem, Putin surge como guerreiro arquetípico. De tronco nu e com o símbolo “Z” — associado às tropas russas na guerra contra a Ucrânia — o presidente russo carrega um machado ensanguentado. A escolha da arma é significativa: o machado evoca brutalidade, execução sumária, punição corporal. Por outro lado, convém ter presente que a letra “Z” começou a aparecer pintada em veículos militares russos nos primeiros dias da invasão da Ucrânia em fevereiro de 2022. Originalmente, servia como uma marcação tática, usada pelas forças russas para distinguir os seus veículos dos ucranianos no campo de batalha — especialmente porque ambos os lados utilizavam modelos semelhantes de armamento soviético. Porém, acabou por ser interpretada como uma alusão ao presidente ucraniano, Zelensky, e ao objetivo russo de o eliminar.

    Ele encontra-se também de pé, de frente para Trump, numa posição espelhada que sugere igualdade (ideológica? de ação? de propósito?). A sua expressão é impassível e fria, típica das caricaturas que o representam como um homem calculista, frio e insensível. Por seu turno, os olhos estão cerrados, enquanto, por cima do lábio superior, ostenta um bigode similar ao de Estaline, um antigo dirigente soviético sanguinário. No que diz respeito ao vestuário, encontra-se, de facto, de tronco nu, realçando a musculatura magra e o peito, uma imagem que procura reproduzir fotografias em que Putin se deixou fotografar desse modo, procurando transmitir uma representação sua como homem viril, guerreiro. Usa umas calças militares verde-escuras com um cinto largo, no qual está preso um machado grande, de lâmina larga, completamente coberto de sangue, simbolizando as vítimas que faz com a invasão da Ucrânia, no que constitui uma alusão ao célebre machado de guerra, cuja origem remonta às culturas indígenas da América do Norte e que, hoje em dia, é usada como metáfora para conflito, hostilidade ou confrontação aberta. O machado de guerra era uma arma real utilizada por várias tribos indígenas, como os Apaches, por exemplo, a qual possuía igualmente um valor cerimonial e simbólico. Quando duas tribos em guerra faziam a paz, era tradição enterrar o machado de guerra, um gesto que simbolizava o fim das hostilidades. Daí surgiu a expressão «enterrar o machado de guerra», que conserva o significado de pôr fim a um conflito. Prosseguindo a descrição de Putin, calça umas botas militares de cano alto, reforçando o papel de comandante em tempo de guerra. No braço esquerdo, que está caído ao longo do corpo, enverga uma braçadeira similar à de Trump, sendo a única diferença o facto de conter a letra Z, uma alusão, como já foi referido, ao líder ucraniano, Zelensky, o alvo prioritário das forças russas. O cabelo, de tons acinzentados, é muito curto, acentuando o seu aspeto militarista e austero. O rosto é anguloso, salientando-se o queixo pontiagudo, as bochechas rosadas e a pele entre o pálido e o rosado mais suave. As rugas na testa e entre os olhos sugerem tensão, experiência e um certo desgaste físico.

    Regressando aos bigodes das duas figuras – Trump possui um semelhante ao de Hitler e Putin ao de Estaline, podemos estar perante uma alusão ao acordo assinado, por altura da II Guerra Mundial, entre o então líder alemão e o soviético – o célebre Pacto Molotov-Ribbentrop (datado de 23 de agosto de 1939) –, que dividia a Europa Oriental em duas esferas de influência e que tinha como objetivo evitar uma guerra entre a Alemanha e a União Soviética.

    Em suma, a representação de Putin assenta num imaginário de força bruta e sobrevivência, características muitas vezes exaltadas na propaganda oficial russa. O “Putinistão” torna-se assim a imagem de um regime baseado na violência estatal, no expansionismo territorial e na supressão da dissidência interna.

3. A Estética da Violência: Motosserra, Machado e Sangue

 

3.1. Os Objetos como Metáforas do Poder

 

    O uso de armas primitivas e ensanguentadas — a motosserra de Trump e o machado de Putin — reforça a ideia de que o poder que exercem não é racional, civilizacional ou democrático. São instrumentos que destroem, mutilam e intimidam. O sangue que pinga dos mesmos, e que se acumula no chão, simboliza os custos humanos e éticos das suas políticas.

    No caso de Trump, a motosserra pode também ser lida como referência à devastação ambiental, especialmente face ao seu negacionismo climático e desregulação das proteções ecológicas nos EUA.

3.2. A Poética do Sangue

 

    O sangue é o símbolo mais explícito do cartune. Não há tentativa de disfarçar ou suavizar a violência — pelo contrário, ela é frontal, visível e omnipresente. O aperto de mão entre os dois líderes acontece com as mãos manchadas de sangue, uma poderosa metáfora da cumplicidade na destruição de direitos, vidas e democracias. Na prática, Trump, que prometeu acabar com a guerra rapidamente durante a campanha para a sua eleição, tem-se comportado quase como um aliado de Putin, mostrando-se disponível para sacrificar a independência da Ucrânia, desde que os seus interesses em solo ucraniano sejam atendidos. É também uma denúncia clara de que a aliança ideológica entre os dois não é apenas teórica ou retórica: ela tem consequências materiais e trágicas.

4. A Geografia da Ideologia: Trumpistão, Putinistão e Bastardistão

4.1. A Divisão do Mundo em Blocos Ideológicos

 

    Ao fundo, vemos o globo terrestre dividido. De um lado, o “Trumpistão”; do outro, o “Putinistão”. Esta bipartição não representa nações reais, mas sim zonas de influência ideológica, como se o mundo estivesse a ser repartido por duas potências autoritárias concorrentes, mas paradoxalmente aliadas. Trata-se de uma distorção do mapa-múndi que substitui fronteiras políticas por fronteiras simbólicas, representando a guerra ideológica em curso.

    Esta representação evoca, de forma distorcida, a lógica da Guerra Fria, mas sem o contraponto da democracia liberal. Aqui, não há um “mundo livre” (o bloco ocidental) — apenas dois modelos de autoritarismo que se fortalecem mutuamente.

4.2. Bastardistão: O Mundo Bastardo

 

    A inscrição “DIE WELT BASTARDISTAN” em letras vermelhas chama imediatamente a atenção. “Die Welt” significa “o mundo” em alemão; o termo inventado “Bastardistão” insinua que o mundo está a ser dominado por regimes violentos e sanguinários. Este conceito remete à ideia de que a política internacional foi sequestrada por figuras que destroem valores universais, deslegitimando qualquer noção de ordem global assente no direito, na ética ou nos direitos humanos.

5. Elementos Visuais Secundários e Simbologia Oculta

 

5.1. A Lata de Tinta

 

    Ao centro, no chão, encontra-se uma lata de tinta vermelha (sangue), em cima da qual está um pincel molhado. No solo, existem diversas manchas de tinta vermelha (novamente sangue), algumas das quais caem da motosserra de Trump e do machado de Putin. O pincel e a tinta foram usados para dividir o mapa-múndi ao meio, representando as duas metades do mundo, cada uma dominada pelas duas figuras do cartune.

5.2. A Linha Vermelha

 

    A linha vermelha que divide o mundo ao meio (O Ocidente dominado por Trump e o Oriente por Putin), divisão essa marcada a sangue, evoca a Guerra Fria, durante a qual o mundo foi dividido em dois blocos – o ocidental (capitalista e democrático), liderado pela NATO e pelos Estados Unidos, e o Bloco de Leste (comunista), dominado pela União Soviética e pelo Pacto de Varsóvia. Essa linha imaginária evocava uma fronteira ideológica e não apenas territorial, enquanto a do cartune se refere a dois modelos de autoritarismo populista.

6. Significado Político e Cultural da Caricatura

 

6.1. O Papel da Sátira Política

 

    A caricatura de Kamensky insere-se na tradição da sátira como resistência. Ao exagerar, deformar e provocar, a sátira obriga-nos a confrontar realidades que muitas vezes preferimos ignorar. Como afirmou George Orwell, "toda a arte é política", e neste caso, a arte é também um grito de alerta. Não se trata de humor leve — trata-se de um comentário feroz sobre a realidade global, que apela à ação, à consciência crítica e à resistência cultural.

Trump e Putin a brincar com o fogo da guerra

    Este cartune, de forte teor crítico e simbólico, retrata os líderes Donald Trump e Vladimir Putin, respetivamente dos Estados Unidos e da Rússia, em trajes primitivos, agachados ao redor de uma fogueira onde arde uma espécie de rolo de madeira das cores da Ucrânia com a palavra “Ukraine”, numa cena que evoca o homem pré-histórico, fazendo uso do fogo no interior de uma caverna (sugerida pelo fundo da imagem escuro) para cozer alimentos. A cena é carregada de ironia e simbolismo político, aludindo diretamente ao conflito entre a Rússia e a Ucrânia, mas também à postura ambígua dos Estados Unidos em relação ao mesmo.

    Donald Trump aparece a segurar um pau com um pombo branco (símbolo da paz) preso na ponta, que está a assar diretamente sobre o fogo. O pombo transporta no bico um ramo de oliveira verde (símbolo da esperança e da vida), reforçando a imagem da paz ameaçada. Ao mesmo tempo, Trump dirige-se a Putin com a frase: “Vlad, don’t play with fire!” (“Vlad, não brinques com o fogo!”). Esta fala metafórica comporta uma pesada carga de ironia, pois ele próprio está a contribuir ativamente para o agravamento do conflito, demonstrando uma hipocrisia implícita — alerta o outro para o perigo enquanto pratica uma ação igualmente incendiária.

    Putin, por sua vez, é representado com uma expressão feroz e uma postura agressiva, lançando mísseis em direção ao lume. A sua atitude deixa claro o papel ativo da Rússia no conflito (o iniciador e instigador), reforçando a ideia de que está a alimentar intencionalmente as chamas da guerra.

    A imagem do fogo, símbolo universal de destruição, violência e descontrolo, representa aqui a guerra na Ucrânia. Recordemos que o seu domínio foi uma das maiores conquistas da humanidade, símbolo de poder e sobrevivência. Neste cartune, o fogo é usado para “cozinhar” a paz, representada pelo pombo, o que sugere que esses líderes ainda lidam com os conflitos de forma bárbara, destrutiva e impulsiva, como se estivessem presos a uma mentalidade arcaica. Por sua vez, o toro com a inscrição “UKRAINE” funciona como base da fogueira, indicando que é este território o foco da destruição e da disputa de poder entre as grandes potências.

    Ambos os líderes estão infantilizados e caricaturados, com corpos desproporcionais e em trajes ridículos, o que pode ser interpretado como uma crítica à sua falta de maturidade e responsabilidade, bem como à ausência de racionalidade que os caracteriza. Esta escolha estética sugere que, apesar do poder que detêm, comportam-se como crianças inconscientes das consequências das suas ações.

    Em suma, o cartune utiliza o humor negro e a caricatura para expor a incoerência e a irresponsabilidade dos líderes mundiais perante um conflito de grande escala. Ao apresentar Trump como alguém que parece apelar à paz enquanto participa na sua destruição e Putin como o instigador ativo da violência, a imagem comporta uma crítica contundente: a paz está a ser sacrificada por egos políticos, jogos de poder e atitudes que, embora envoltas em discursos oficiais, são profundamente destrutivas. É uma representação visual poderosa da complexidade e da tragédia geopolítica contemporânea.

Benfica vence a Taça de Portugal em andebol feminino

Benfica vence a Taça de Portugal em polo aquático feminino

Benfica vence (mais uma) Taça de Portugal em hóquei em patins feminino

Benfica é campeão nacional em baquetebol feminino

Benfica é bicampeão nacional de Sevens feminino

Benfica é campeão de voleibol feminino

    Cinquenta anos depois, o Benfica volta a ser campeão nacional de voleibol feminino, conquistando o seu 10.º título. A última vez que tinha acontecido fora na longínqua época de 1974-1975, a qual coincidiu com o nono título obtido pelas chamadas Marias.

    «As Marias do Benfica» é a designação com que ficou conhecida a equipa do Benfica dos anos 60 e 70 do século XX, a qual conquistou nove títulos nacionais consecutivos entre 1966/67 e 1974 e 1975. O nome não surgiu por acaso. De facto, todas as jogadoras dessa equipa de ouro se chamavam Maria.

    Cinquenta anos depois, o campeonato regressa a casa.

Benfica é hexacampeão em polo aquático feminino

"Amor, co'a esperança já perdida", análise do poema de Camões

Este soneto, com rima interpolada e emparelhada nas quadras e interpolada nos tercetos, segundo o esquema rimático ABBA / ABBA / CDE / CDE, e versos decassilábicos sáficos (vv. 8 e 10) e heroicos (os restantes), aborda o tópico navigium amoris, herdado dos poetas gregos e latinos, ou seja, o amor – personificado enquanto divindade – é como um mar tempestuoso, o mar das paixões amorosas, em que se debate o barco que simboliza o amante.

    O «eu» poético dirige uma apóstrofe ao Amor personificado, comunicando-lhe ter visitado o seu templo depois de ter perdido a esperança por ter ficado sem o seu amor. Segundo Faria e Sousa, Camões cantou as esperanças de duas formas: “la primera por las finezas de sus amores que dulcemente cantava; la segunda la de sus cantos celebrando la Patria y los Heroes della”. Neste soneto, o poeta recorre à renuntiatio amoris como motivo principal, construída sobre a metáfora do naufrágio amoroso. A primeira quadra versa precisamente sobre a representação do motivo do ex-voto,isto é, o sofrimento amoroso é comparado a uma tempestade da qual o marinheiro foi salvo e, por isso, leva as suas oferendas ao templo como agradecimento à divindade que o salvou. A fonte de inspiração de Camões foi a ode 5 do livro I de Horácio. Por outro lado, além deste soneto, ele aborda o mesmo tópico noutros poemas, como, por exemplo, “Como quando do mar tempestuoso”. Camões, neste soneto, apresenta a oferta do ex-voto não no formato de roupas, mas sim a própria vida. Por outro lado, se Horácio e Garcilaso, nos seus poemas, agradecem por ainda estarem vivos e livres desse amor, o poeta português doa a sua “alma, vida e esperança”, lamentando o facto de ainda estar vivo, e queixando-se da privação desse amor.

    Apesar do texto fixado por Costa Pimpão apresentar o termo «soberano» no segundo verso, as fontes manuscritas trazem «sagrado», divergência que é entendida por alguns estudiosos como uma correção imposta pela censura, desde logo porque não é o único caso em que aquela modificou o texto de um poema camoniano. De facto, a censura foi uma prática tradicional da Igreja, que, na luta contra a heresia, proibia a publicação de termos pouco ortodoxos, como, por exemplo, tratar como «sagrado» o templo do Amor. Sendo exclusivamente reservado ao uso religioso, esta palavra pertence à lista de vocábulos que foram objeto de censura.

    O «eu» poético – aquele que ama – deposita a alma, a vida e a esperança mo templo do Amor, em vez das oferendas comumente dadas aos deuses pelos náufragos como forma de agradecimento. Regra geral, os náufragos seguiam até ao templo dos deuses para agradecer o facto de ainda estarem vivos, porém Camões atua de forma inversa, isto é, coloca o sujeito poético a deslocar-se ao templo para protestar o facto de ainda estar vivo e questiona o desejo de vingança do próprio Amor, que é percebido como entidade hostil, chegando mesmo a afirmar que a maior vingança seria deixá-lo vivo a chorar do que tirar-lhe a vida: “nelas podes tomar de mim vingança; / e se inda não estás de mim vingado, / contenta-te com as lágrimas que choro.” (vv. 12-14).

    O sujeito lírico põe a sua vida em vez das oferendas habitualmente feitas, porque já se considerava morto para as pretensões do mundo, em particular as amorosas, ou porque desejava morrer. O nome «vestidos» (v. 4) alude ao facto de o náufrago, depois de escapar ao perigo, pendurar as vestes e outros despojos do naufrágio, como ex-voto, na parede do tempo do deus invocado durante a tempestade em alto mar. Os «vestidos» eram os principais testemunhos de um naufrágio, que eram colocados no templo. Esta passagem do soneto forma uma imagética associada ao tópico do naufrágio amoroso.

    A imagem do templo do Amor, presente na primeira quadra, pode assumir três formas diferentes. A mais simples é o templo como igreja, que encontramos, por exemplo, em Malatesta Malatesi. Noutra, templo é usado como metáfora do corpo, nomeadamente da pessoa amada, como sucede com Pietro Bembo ou Bernardo Capello, que assinala as semelhanças entre o templo do Amor e o rosto da mulher amada: as portas são os lábios; o teto é o cabelo louro, que cobre paredes de mármore brancas e vermelhas, isto é, a face; o grande tesouro são as próprias tranças de ouro. Por vezes, o templo refere-se ao coração do amante, dado que guarda o culto e a memória da imagem amada.

    Nos dois versos iniciais da segunda quadra, o «eu» poético questiona Amor, perguntando-lhe que mais poderá querer dele, depois de ter destruído toda a glória que alcançara, isto é, o privilégio de ter vivido um amor sublime. O facto de poder desfrutar, ou não, deste amor está no poder da divindade. No momento em que decide retirá-lo, é considerado pelo que ama como um tirano. Os dois versos seguintes, por meio da metáfora e do oximoro, apresentam a recusa do sujeito lírico em “tornar a entrar onde não há saída”, ou seja, num caminho sem saída.

    O verso 9 apresenta uma enumeração de três nomes: «alma», «vida» e «esperança», dois dos quais se encontram no primeiro («esperança») e no quarto («vida») da primeira quadra. Esses três nomes designam os «despojos», os restos ou fragmentos do passado. Na prática, os versos 9 e 10 patenteiam o jogo dialético, bem característico de Camões, entre o bem passado (“de meu bem passado”) e o mal presente. Esse bem durou “enquanto quis aquela que eu adoro.” (v. 11), ou seja, enquanto lhe correspondeu amorosamente?

    O segundo terceto constitui o clímax do soneto. O sujeito poético, depois de ter oferecido a sua alma, vida e esperança, acaba oferecendo as suas próprias lágrimas – o seu sofrimento, a sua mágoa, a sua dor –, que são para ele mais dolorosas do que a própria morte. Atente-se no recurso ao poliptoto (figura de estilo que faz a alteração flexional de uma parte do corpo da palavra) de “mim vingança” / “de mim vingado”. Note-se que o Amor é representado, nesta composição poética, como uma entidade mítica caracterizada como omnipresente e possuidora de uma natureza vingativa (“destruída / me tens a glória toda que alcancei.” – vv. 5-6; “podes tomar de mim vingança” – v. 12; “não estás de mim vingado” – v. 13). Por outro lado, o texto desenvolve-se num crescendo: nas duas quadras, os verbos encontram-se maioritariamente no passado (pretérito perfeito: «visitei», «passei», «pus»), enquanto os tercetos começam e terminam com os verbos no presente («Vês» e «choro»), o que significa que o futuro está excluído, pois o sujeito poético não consegue libertar-se dessa prisão do Amor, prefere a morte e, portanto, não é capaz de se projetar num futuro.

    Ainda relativamente ao segundo terceto, nomeadamente o verso 12, focado no tema da vingança não é caso único na obra camoniana, onde aquele que ama, tendo perdido a esperança, afirma preferir morrer a viver no seu tormento de amor. É o que sucede, por exemplo, no soneto “Se algu’hora em vós a piedade”, no qual Camões declara o seguinte: “tomarão tristes lágrimas vingança / nos olhos de quem fostes mantimento. // E assim darei vida a meu tormento; / que, enfim, cá me achará minha lembrança / sepultado no vosso esquecimento.” Note-se que Camões, além de usar nomes como «vingança», culmina o soneto com o termo «sepultado», indiciando novamente que a morte é a única fonte de liberdade.

 

Bibliografia:

. VITALI, Marimilda, “As cadeias da esperança”

"O vencedor vencido": análise do poema, de Isabel Gouveia

 

Não é fácil amar o que venceu,

o que leva alguns passos de avançada,

que o amor só se oferece ao que perdeu,

muito embora com culpa declarada.

Todavia, o que vence multiplica

sobre si as angústias de perder:

interroga, analisa e só complica

aquilo que não pode perceber;

e quando, em esgotamento prematuro,

ele aceita uma calma provisória,

vêm os homens que o lançam contra o muro

e lhe atiram ao rosto essa vitória.

 

    O sujeito poético inicia o poema com uma constatação amarga: o vencedor não é facilmente amado (“Não é fácil amar o que venceu”). De certa forma, esta ideia de que o amor não se dirige ao vencedor contraria o senso comum. Pelo contrário, o amor é destinado ao derrotado (“ao que perdeu”), à figura fragilizada, mesmo que seja culpado de algo (da própria derrota?). Ou seja, ao invés do que é comum, afirma-se a preferência por amar o que falha e é derrotado, em vez daquele que triunfa. Deste modo, o vencedor, em lugar de ser celebrado, é marginalizado no que toca ao amor, pelo que a vitória, o triunfo, em vez de atrair o sentimento amoroso, repele-o.

    O quinto verso introduz uma ideia contrária, traduzida pelo recurso à conjunção coordenativa adversativa «todavia»: aquele que vence, mesmo tendo triunfado, não encontra paz, pelo contrário, “multiplica / sobre si as angústias de perder. Ele carrega uma angústia: sente o peso da derrota, não por ter perdido, mas por recear perder o que ganhou. A sequência de formas verbais presentes no verso 7 – “interroga, analisa e só complica” – denuncia o seu estado de inquietação natural. Assim sendo, pode concluir-se que a vitória não traz segurança e tranquilidade, mas fragilidade, dúvida, e ele carrega um conflito interno, dado que procura encontrar um sentido, mas não o consegue: “aquilo que não perceber”.

    Toda esta situação conduz o vencedor a um “esgotamento prematuro”, proveniente da dúvida, da incerteza e da solidão que acompanha o triunfo, cuja consequência é a aceitação não de uma paz real, mas meramente provisória. No entanto, esse momento não dura, não é respeitado, em virtude “os homens” agirem violentamente contra ele, lançando-o contra o muro “e lhe atiram ao rosto essa vitória”, isto é, aquilo que foi uma conquista sua é usada como arma contra ele. A vitória é-lhe atirada ao rosto como uma acusação, não como glória. Aquilo que permitiria que se destacasse acaba por se tornar motivo de punição. Os homens, que representarão a sociedade, não toleram ou não perdoam o êxito.

    O poema desconstrói a ideia da vitória como glória e clarifica os seus efeitos colaterais ou consequências: solidão, incerteza, dúvida, desgaste, angústia e até rejeição social. Deste modo, o vencedor constitui uma figura que, ao invés de herói, se revela mártir da própria vitória. O título do texto ilustra esta noção: a vitória externa esconde uma derrota interior (e social).

    

    O triunfador alcançou o triunfo, porém, em simultâneo, passou a carregar o fardo das expectativas: dos outros, de si mesmo, dos “homens”. A vitória, assim, não é um momento de glória e de libertação, mas de angústia e aprisionamento. Ao longo do poema, ele revela angústia existencial (“multiplica sobre si as angústias de perder”), autoquestionamento constante (“interroga, analisa e só complica”) e culpa por ter superado os outros. Tudo isto leva-o a viver num estado de vigilância e de desgaste mental e, quando procura a paz, mesmo que provisória, é castigado.

    Do ponto de vista simbólico, o vencedor é visto como alguém que faz uma afronta ao coletivo – os “homens” –, uma figura mítica que quebra a harmonia do grupo por se destacar, o que o transforma num alvo. Deste modo, podemos concluir que a sociedade não tolera o que escapa à norma, a uma certa mediania, nem mesmo o sucesso individual.

"Paz": análise do poema de Tomaz Kim

 

PAZ

 

Aqui foi a casa:

Alva a toalha e o pão,

O berço além.

 

Breve a canção:

Bater de asa

O sorriso de mãe.

 

Veloz a hora:

Agora,

Só o coaxar noturno e certo

Das rãs,

Enche o campo deserto.

 

    Tomaz Kim foi um poeta, tradutor e ensaísta literário angolano, de nome completo Joaquim Fernandes Tomaz Monteiro-Grillo. Nasceu no Lobito, Angola, em 2 de fevereiro de 1915, e faleceu em Lisboa, a 24 de janeiro de 1967.

    Neste poema, constituído por dois tercetos e uma quintilha, de versos livres, curtos e sem pontuação, aborda a temática da passagem do tempo e da efemeridade da vida. O verso inicial remete para o passado, como se pode comprovar pela presença da forma verbal «foi», no pretérito perfeito do indicativo, situado num espaço, indiciado pelo advérbio de lugar «aqui» e pelo grupo nominal «a casa». Ou seja, o «eu» poético exprime a lembrança de um lar que existiu, mas já não existe, ou, pelo menos, já não existe como antes. Agora, resta apenas uma lembrança. A toalha, o pão e o berço remetem para o universo doméstico: é uma imagem de simplicidade, segurança e acolhimento – trata-se de elementos do quotidiano que representam a vida familiar, acentuado pela referência ao “berço além”, sinónimo da existência de crianças, de filhos, naquela casa, o que constitui uma referência à infância, um tempo de inocência e ternura.

    A segunda estrofe é constituída por imagens que sugerem o domínio do passageiro, como o exemplifica a alusão à canção breve, símbolo da transitoriedade. Essa ideia é reforçada pela imagem do “Bater de asa”, que indicia o efémero, o fugaz, como o tempo e a infância que passam. Também o sorriso da mãe constitui uma imagem forte que transmite s noções de calor humano, carinho, afeto, proteção, bem como um sentimento quase sagrado, ligado ao cuidado e à memória afetiva. Esse sorriso e tudo o que ele simbolizava foi um bater de asa, não foi duradouro; pelo contrário, foi passageiro – pelo menos, é essa a sensação do sujeito lírico – e já não existe mais, pois pertence a um passado que já passou e não voltará. Tudo passou muito rápido, como o bater de asas de uma ave.

    A terceira e última estrofe abre com um verso que retoma o tema central do texto: a passagem do tempo e a brevidade da vida – “Veloz a hora”. O passado a que se referiu anteriormente passou depressa. De seguida, através do advérbio de tempo «agora», salta para o presente, que é um tempo que contrasta com o passado. De facto, atualmente, não há mais risos, alegria, carinho, proteção, nem vida doméstica e familiar, que foram substituídos pelo “coaxar noturno e certo das rãs”. A noite é uma parte do dia propícia à solidão e à reflexão. Essa solidão, agora, é preenchida apenas pelo som do coaxar das rãs. O ambiente, que outrora era pautado pela presença humana, hoje é ocupado unicamente pelo elemento animal. Por outro lado, a alusão ao coaxar dos batráquios remete para um som constante, repetitivo, monótono, que preenche o silêncio, mas não traz alegria ou felicidade ao sujeito poético. Em suma, do passado restam apenas as lembranças, pois agora tudo é solidão, tristeza, monotonia e melancolia.

    O poema fecha com a imagem do “campo deserto”, o que remete para uma imagem de solidão. Agora, o tempo passou e só resta o som das rãs, num lugar vazio, apenas preenchido pelas lembranças. Deste modo, o “campo deserto” constituirá uma metáfora da ausência, do presente esvaziado da presença humana e do afeto, carinho e amor que antes caracterizava aquele espaço, o que contrasta intensamente com a imagem da casa evocada nos versos anteriores. Note-se que um campo pode ser associado a um lugar fértil, aberto à vida, à natureza, porém, quando é adjetivado como «deserto», passa a significar abandono, silêncio e solidão. O campo, que antes era habitado, sinónimo de família, amor e intimidade, preenchido por sons humanos, agora é dominado pelo silêncio humano. O tempo passou, a vida desapareceu daquela casa, e, presentemente, sobra unicamente o eco da memória. O adjetivo «noturno», além do já referido, remete para a noite, para o fim do dia, o que, simbolicamente, simboliza o fim de um ciclo, a morte e o esquecimento. O adjetivo «certo» significa que o som das rãs é constante, inaceitável, repetido – ele substitui os sons humanos do passado, como a voz da música, o som da canção, o riso.

    Nesse contexto, as imagens da “toalha alva”, do “pão”, do “berço” e do “sorriso de mãe” contrastam com o “coaxar noturno e certo / Das rãs” e o “campo deserto”, desde logo porque as imagens dos dois tercetos carregam valores simbólicos de acolhimento, alegria, calor humano, afeto, memória afetiva e pureza. A “toalha alva” simboliza as ideias de limpeza, ordem, cuidado, enquanto o “pão” remete para a nutrição, a vida e a comunhão familiares. O “berço” associa-se claramente ao tempo da infância, da origem da vida e do amor protetor. Por seu turno, o “sorriso de mãe” representa ternura, proteção, ideias sugeridas pela figura materna. Tudo isto trabalha para construir uma imagem de aconchego, proteção e vida familiar e íntima, onde há afeto e relações humanas. Pelo contrário, o “coaxar noturno e certo das rãs” e o “campo deserto” associam-se a outro universo simbólico. De facto, esses elementos representam a natureza impessoal, que continua o seu percurso após a partida dos seres humanos, levados pela morte. O som das rãs é repetitivo, monótono, quase mecânico, opondo-se ao da canção, alegre, e à espontaneidade do sorriso materno. Por sua vez, o campo deserto é um espaço aberto, sem limites e sem proteção, silencioso e solitário, contrastando com o lar fechado, íntimo, familiar e seguro que constituía a casa da infância. Este contraste traduz a passagem do tempo – desde logo sugerida pela estrutura fragmentada do poema (os versos curtos e a ausência de pontuação) – que tem como consequência a perda de uma presença afetiva e a transformação do espaço vivido em espaço de memória.

    O título do poema, tendo em conta que o texto evoca tanto a memória de um passado alegre e afetuoso quanto o vazio e a desolação do presente, pode parecer curioso. Por um lado, pode representar a paz que surge como a solidão e o silêncio após as mudanças ocorridas por efeito da passagem do tempo, ou seja, o presente é desolador, mas, ao mesmo tempo, é silencioso, calmo. Tratar-se-á da paz de um espaço desabitado, hoje de contemplação após a passagem do tempo, ou a paz num sentido fúnebre ou espiritual, quer dizer, a que surge com a morte, com o fim de um tempo, de um ciclo. Por outro lado, o título pode ser entendido com a memória de um passado bom. Neste sentido, a casa do passado simboliza uma forma de paz vivida: havia comida, amor, segurança e proteção. Esta paz vem associada à simplicidade da vida familiar e quotidiana, ao pequeno e singelo gesto que perdura na memória. Em suma, o título constitui uma espécie de síntese do poema: um trajeto do afeto ao silêncio, da vida à lembrança, da presença à ausência.

Análise do poema "De Amor", de Francisco José Viegas

 

DE AMOR

 

despede-te de mim, bate devagar à porta:

tenho vontade de recomeçar, reerguer escombros,

ruínas, tarefas de pão e linho, não dar

nome às coisas senão o de um vago esquecimento

 

abandono. despede-te de mim como se a vida

recomeçasse agora, não me procures onde

a memória arde e o destino se ausenta.

 

tudo são banalidades, afinal, quando assim

se recomeça e a vida falha como um material

solar e ilhéu. levamos poucas coisas, basta

um pouco de ar, os objetos fixos, em repouso,

 

os muros brancos de uma casa, o espaço

de uma mão. arrumo as malas e os sinais,

aquilo que nos adormece em plena tempestade.

 

    O poema abre com um tom de despedida íntima (atente-se no uso da segunda pessoa do singular quer de formas verbais, quer do pronome pessoal). Por outro lado, o recurso ao advérbio de modo «devagar», a caracterizar a forma como o «tu» bate à porta sugere delicadeza, quase como se a separação fosse feita com cautela e cuidado. A suavidade contrasta com a dor implícita no adeus.

    Os versos seguintes sugerem a ideia de recomeço e de reconstrução de algo que foi destruído, num desejo de recomeço a partir de escombros e ruínas. O nome «escombros» remete para um passado destruído – talvez uma relação amorosa, como indicia o título – que agora necessita de uma reconstrução.

    As “tarefas de pão e linho” parecem apontar para o quotidiano, gestos da vida doméstica, simples. Estamos perante atos que remetem para a nutrição e o vestuário, os quais fazem parte da vida, sendo que, no primeiro caso, sustenta até a existência.

    A primeira estrofe termina com a intenção de não nomear as coisas, antes as esquecer. Parece haver um desejo de apagar, de esquecer, de deixar para trás o peso / as coisas do passado, porém não se trata de um esquecimento violento, traumatizante, mas suave, como o dá a entender o adjetivo «vago», a qualificar o esquecimento.

    A segunda estrofe retoma a ideia do abandono e da partida, introduzindo a noção da despedida entre o sujeito poético e o «tu», através de uma comparação que a associa a um recomeço: “despede-te de mim como se a vida / recomeçasse agora”. Segue-se novamente a recusa do passado, traduzida pelo pedido do «eu» ao interlocutor no sentido de não o procurar onde a memória ainda vive, onde arde (metáfora hiperbólica). A memória arde, queima, causa, portanto, dor. Por sua vez, o destino ausenta-se, ou seja, não se faz sentir, perdeu a direção.

    A terceira estrofe – novamente uma quadra, à semelhança da primeira – retoma a dor, o sofrimento e os acontecimentos das anteriores: “tudo são banalidades”. Diante do recomeço, tudo se torna banal. Por outro lado, a vida é falha, frágil, visto que “falha como um material / solar e ilhéu”. A comparação quase torna a vida algo físico, tangível, e os adjetivos «solar» e «ilhéu» traduzem as ideias de luz e isolamento, solidão, sugerindo que a vida, embora sendo bela, comporta esses sentimentos. Afinal, quando uma relação termina, se desfaz, e os intervenientes se afastam, entram num mundo de solidão, de isolamento, mesmo que temporário. Perante este cenário, o importante é levar poucas coisas desse passado, dessa relação que terminou: “levamos poucas coisas”. São suficientes “um pouco de ar, os objetos fixos, em repouso”, metáforas que indiciam que, no processo de recomeço, o essencial é o respirar, encontrar a estabilidade e o equilíbrio.

    A última estrofe – um terceto, tal como a segunda – abre com uma série de metáforas que prosseguem a enumeração daquilo que o sujeito poético leva do passado: a do muro branco evoca paz, pureza, ao passo que os muros e a casa traduzem uma imagem de produção e refúgio; a da mão pode simbolizar o afeto; o ato de arrumar as malas associa-se à partida, mas também à preparação para algo novo, enquanto os sinais remetem para memórias, vestígios de algo que existiu, todavia entretanto terminou, no fundo, “aquilo que nos adormece em plena tempestade”, isto é, que nos acalma durante momentos conturbados. Pode tratar-se do amor na sua forma mais serena ou da aceitação da perda.

    Em síntese, estamos na presença de um poema que reflete sobre o fim de uma relação amorosa e a resiliência necessária para enfrentar, bem como o processo de recomeço.