O conceito de literatura popular

    De acordo com Viegas Guerreiro, no conceito de literatura popular, cabe toda a matéria literária que as classes populares entendem e de que gostam, seja de sua autoria ou não. Convém notar que muito daquilo a que hoje chamamos literatura popular começou por ter um autor, letrado ou não, e depois seguiu de boca em boca, até atingir o anonimato. Nesse trajeto, cada um dos que a repetem vai-a fazendo sua, acomodando a seu modo de ser o que já pertencia ao sentir comum. É neste sentido que a podemos tomar como coletiva, isto é, uma sucessão de variantes em que muitos colaboram, cada um a seu tempo e por sua vez, sem lhe pôr assinatura. E assim se perpetuam, atualizando-se, os temas universais. Foi o que sucedeu com os chamados contos tradicionais populares, cuja transmissão oral ao longo dos tempos (até que alguém decidiu proceder à sua recolha e fixação escrita) deu origem ao ditado popular «Quem conta um conto acrescenta um ponto».

    Assim sendo, a literatura popular é constituída por toda a peça literária que por ele passe, a anónima e a que tem nome, transmitida oralmente ou por escrito. Por outro lado, estamos a falar de textos que vão desde a cantiga paralelística medieval, posta na voz de jograis, aos versos contemporâneos que os cegos cantam em ruas e feiras (por exemplo, a novela «Roque Santeiro», na sua versão de 1985, apresentava uma personagem, o cego Jeremias, que ganhava a vida tocando viola e cantando temas ligadas ao quotidiano da cidade de Asa Branca); desde o conto ou a fábula de tempos remotos às atuais novelas românticas divulgadas em folhetos, revistas, jornais, rádio ou internet, às anedotas que todos contam, visando questões inofensivas, políticas, sociais, pornográficas, maliciosas, etc.; desde a conhecida farsa vicentina às peças teatrais de cordel que eram divulgadas em folhetos. São ainda literatura popular escritos de outros géneros que, num dado momento, foram imensamente apreciados pelo povo, como, por exemplo, Amor de Perdição ou a Morgadinha dos Canaviais.

    Muito antes de haver escrita, os gregos ouviam cantos líricos e épicos na voz melodiosa de aedos e rapsodos. Orfeu amansava as feras e vencia figuras infernais com os acordes da sua voz e da sua lira. No palácio de Ulisses, não se cansavam de ouvir Fémio, um aedo que, tanto na Ilíada quanto na Odisseia, alegrava, com as suas recitações e canto, os banquetes aí oferecidos. Por sua vez, Demódoco, na Odisseia, cantava e encantava com as suas atuações no palácio e Alcínoo, rei dos feácios.

    Muitos dos artífices da literatura popular provenientes do povo são analfabetos; outros, de poucas letras, outros ainda semiletrados. No que diz respeito aos autores eruditos, as suas obras tornam-se populares quando exprimem ideias e sentimentos universais numa linguagem que é acessível a todos, analfabetos ou letrados. No seu seio, podemos encontrar aqueles que, por educação ou por índole, sendo ou não de origem plebeia, compõem para o povo sem dar por isso; os que se lhe dirigem intencionalmente, por motivos ideológicos ou outros; e ainda os que escrevem por encomenda, para ganhar a vida, havendo os que o fazem de forma honesta e os que , de modo despudorado, exploram os mais baixos sentimentos humanos, vendendo, em folhetins baratos, a paixão doentia, o crime passional, a obscenidade ou a perversão sexual.

Análise do poema "Tal qual me sucede a mim", de António Aleixo

    António Fernandes Aleixo (1899–1949) foi um poeta popular português, nascido em Vila Real de Santo António e falecido em Loulé. É uma das figuras mais emblemáticas da poesia oral do século XX em Portugal, reconhecido pelo seu engenho em improvisar quadras de forte crítica social e profunda reflexão moral.

    António Aleixo nasceu a 18 de fevereiro de 1899, em Vila Real de Santo António, e faleceu a 16 de novembro de 1949, em Loulé. Proveniente de uma família de origens humildes, teve uma vida marcada pelo trabalho desde muito cedo, exercendo várias profissões ao longo do seu percurso, entre as quais cauteleiro, guardador de rebanhos e tecelão. Ainda em criança, mudou-se para Loulé, local onde viria a tornar-se uma figura popular, sobretudo pela forma como declamava as suas quadras em feiras, tabernas e outros espaços de convívio popular. A vida do poeta foi também marcada pela doença. António Aleixo sofreu de tuberculose, problema de saúde que agravou os seus últimos anos e acabou por conduzir à sua morte em 1949. Apesar disso, a sua obra não desapareceu com ele. Em 1969, foi publicada postumamente a obra Este Livro Que Vos Deixo, reunindo parte importante da sua produção poética.

    A poesia de António Aleixo distingue-se pela simplicidade da linguagem e pela profundidade das ideias que transmite. O seu estilo baseia-se sobretudo em quadras populares, geralmente curtas e de fácil memorização, mas carregadas de crítica social, ironia e ensinamentos morais. Apesar da aparente simplicidade, os seus poemas revelam uma grande lucidez sobre os problemas da sociedade portuguesa do seu tempo, denunciando desigualdades, injustiças, hipocrisias e comportamentos humanos marcados pela vaidade e pela falta de ética. Através do humor, da sátira e de uma linguagem acessível ao povo, Aleixo conseguiu transmitir mensagens profundas sobre a condição humana e a vida em sociedade. A sua poesia caracteriza-se pela espontaneidade e pela concisão, conseguindo expressar reflexões complexas através de poucos versos.

    O legado cultural de António Aleixo continua muito presente em Portugal, especialmente no Algarve. Em Loulé, cidade profundamente associada à sua vida, o poeta é homenageado através de uma estátua e dá nome à Fundação António Aleixo, criada em 1995 com o objetivo de promover iniciativas sociais e culturais no concelho. Atualmente, a sua obra continua a ser estudada e valorizada como uma expressão autêntica da sabedoria popular e da consciência moral do povo português, mantendo-se relevante pela atualidade das críticas e reflexões que apresenta.

    No poema apresentado, António Aleixo reflete sobre a origem da arte e sobre o que significa ser verdadeiramente poeta. Através de uma linguagem simples, característica da sua escrita, mas carregada de significado, o autor transmite a ideia de que a arte não é algo que se possa aprender ou adquirir voluntariamente; pelo contrário, nasce com o indivíduo e acompanha-o ao longo da vida. O poema apresenta também uma reflexão moral sobre a humildade que deve caracterizar um verdadeiro artista.

    Do ponto de vista estrutural, o poema é composto por três quadras, ou seja, três estrofes de quatro versos cada. A organização regular dos versos e o esquema rimático conferem musicalidade ao poema, aproximando-o da poesia popular. As rimas seguem um padrão organizado, contribuindo para o ritmo harmonioso do texto e para a sua facilidade de memorização.

    Na primeira estrofe, o sujeito poético parte da sua experiência pessoal para explicar algo que considera universal. Quando afirma “Tal qual me sucede a mim”, o poeta introduz uma reflexão íntima sobre aquilo que sente dentro de si enquanto criador. Em seguida, refere a existência de uma força invisível e inexplicável ao dizer: “Sem ter vulto sem ter voz, / Vive qualquer coisa em nós / Que manda fazer assim.” Esta “qualquer coisa” é apresentada como algo sem forma física (“sem vulto”) e sem capacidade de expressão direta (“sem voz”), mas que, ainda assim, possui uma influência poderosa sobre o indivíduo. Através desta ideia, António Aleixo sugere que a inspiração artística ou o dom poético é uma presença interior misteriosa que orienta o ser humano. Há, nesta estrofe, uma personificação dessa força interior, já que ela surge como algo capaz de “mandar”, assumindo quase uma vontade própria.

    Na segunda estrofe, o poeta desenvolve a sua principal reflexão sobre a natureza da arte. Ao afirmar que “A arte é força imanente”, António Aleixo apresenta a arte como algo interior e inseparável do ser humano. O termo “imanente” significa precisamente algo que existe dentro da própria pessoa, pertencendo à sua essência. O sujeito poético reforça esta ideia através de uma sequência de negações: “Não se ensina, não se aprende, / Não se compra, não se vende”. Com estas expressões, o poeta rejeita a ideia de que a arte possa ser transmitida por ensino, adquirida por esforço exclusivo ou obtida através de meios materiais. A repetição da estrutura “não se” cria um efeito de insistência e reforça a convicção do poeta. Finalmente, o verso “Nasce e morre com a gente” sintetiza a sua visão: o talento artístico acompanha a pessoa desde o nascimento até à morte, sendo um dom intrínseco ao indivíduo.

    Na terceira e última estrofe, António Aleixo apresenta uma reflexão ética sobre o papel do poeta. O sujeito poético afirma que “Um poeta de verdade” deve compreender a origem do seu talento e, por isso, não deve sentir vaidade. Ao escrever “Não deve de ter vaidade / De o ser, porque é sem querer”, o autor sugere que ninguém escolhe nascer poeta; trata-se de uma condição natural e involuntária. Assim, o verdadeiro artista deve ser humilde e reconhecer que o seu dom não é exclusivamente fruto do seu mérito pessoal. Esta ideia transmite um ensinamento moral, muito presente na poesia de António Aleixo, valorizando a simplicidade e a ausência de arrogância.

    Ao longo do poema, a linguagem utilizada é simples, clara e próxima da oralidade, característica muito própria da poesia popular de António Aleixo. Contudo, por detrás dessa aparente simplicidade, esconde-se uma reflexão profunda sobre a arte, a inspiração e a condição do artista. O poeta utiliza palavras acessíveis para abordar uma questão complexa: de onde nasce a criação artística e qual deve ser a atitude de quem possui esse dom.

    Em síntese, este poema apresenta a arte como uma força interior e inexplicável, que nasce naturalmente no ser humano e não pode ser ensinada, comprada ou adquirida. António Aleixo defende que o verdadeiro poeta deve reconhecer a natureza involuntária do seu talento e, por isso, agir com humildade, evitando a vaidade. Através de uma linguagem simples e de um tom reflexivo, o autor transmite uma mensagem profunda sobre a autenticidade artística e a essência da criação poética.

Análise do poema "Letra para um hino", de Manuel Alegre

                A expressão “nó na garganta” simboliza medo, censura, sofrimento emocional e a dificuldade em expressar opiniões, sugerindo um estado de repressão e silêncio imposto. O sujeito poético transmite a ideia de uma sociedade em que as pessoas possam falar livremente, sem medo de repressões ou limitações à sua voz. Além disso, no verso “é possível amar sem que venham proibir”, o verbo “amar” pode ser entendido em diferentes dimensões: afetiva, humana e política. Em contextos de regimes autoritários, até os sentimentos e relações pessoais podem ser condicionados ou controlados, pelo que o verso afirma o direito ao amor livre, à liberdade individual e à livre expressão. O verso “é possível correr sem que seja fugir” apresenta uma reflexão sobre o significado do ato de correr. Normalmente associado à liberdade, energia e alegria, “correr” pode, em contextos de repressão, adquirir um sentido diferente, representando a fuga da polícia, da guerra, da perseguição ou até da pobreza. Assim, o sujeito poético imagina um mundo onde o movimento não surge do medo ou da necessidade de escapar, mas sim da liberdade e da possibilidade de viver sem opressão. Já no verso “Se tens vontade de cantar não tenhas medo: canta”, é adotado um tom de apelo direto ao leitor. O uso dos imperativos “não tenhas medo” e “canta” transmite uma mensagem de coragem, incentivo e ação, encorajando a expressão livre e a superação do medo imposto pela repressão. O ato de cantar simboliza a liberdade de expressão, a participação, a afirmação individual e coletiva do sujeito.

                Na segunda estrofe, o verso “É possível andar sem olhar para o chão” transmite a ideia de superação do medo e da opressão. Olhar para o chão pode simbolizar submissão, vergonha, medo e falta de esperança, refletindo uma atitude de quem vive condicionado pela repressão ou pela insegurança. Em contraste, andar de cabeça erguida representa dignidade, confiança e liberdade interior, sugerindo uma forma de viver marcada pela autonomia, pela coragem e pela valorização da própria identidade. O sujeito poético apresenta, assim, a possibilidade de um mundo mais...

Podes ler o resto da análise aqui: »»».

Uma escrita nada enxuta

      O jornalista do jornal "A Bola", entre outras parvoíces, neste texto, deve ter acordado a pensava que morava no Brasil. Vai daí, decidiu ampliar o alcance do Acordo Ortográfico, abolindo, no português de Portugal, o "h" inicial.

     Úmido é a avozinha.

Benfica vence a Taça de Portugal de futebol feminino

Benfica é campeão nacional de râguebi masculino

     25 anos depois, o Benfica volta a conquistar o título nacional de râguebi masculino, atingindo, no total, o décimo campeonato nacional!

Catálises e funções cardinais de O Malhadinhas

 

1. Catálises

 

• As catálises correspondem a momentos de pausa, momentos de retardamento da ação.

• As catálises coincidem com momentos de reflexão, motivados por eventos vividos pelo protagonista. Trata-se de um tempo de balanço, de reflexão, que conduzem a conclusões e a meditações sobre o sentido das experiências vividas, precedendo habitualmente o relato de momentos dinâmicos. O protagonista pondera, ajuíza e avalia as circunstâncias, revelando as motivações de atos que vai narrar.

• As catálises correspondem a momentos em que o herói se detém para lançar um olhar crítica cobre o mundo (dando origem à crítica social e política) ou olhar para si mesmo analisando e justificando-se.

• As catálises ajudam a desvendar o meio social em que se movimenta o protagonista, bem como o seu psiquismo. Convém não esquecer que a novela é um registo psicológico de uma figura que se debruça sobre o passado.

• Várias catálises surgem no início de cada capítulo, como introdução ao que se vai narrar, despertando a atenção do...

Continuação da análise aqui: »»»»».

Análise de O Malhadinhas

I. Cronologia de Aquilino Ribeiro

II. Biografia de Aquilino Ribeiro

III. Obra de Aquilino Ribeiro

IV. Ação

        1. Introdução

        2. Resumo dos capítulos

        3. Catálises e funções cardinais

Benfica é campeão nacional de polo aquático feminino

 

    As senhoras do polo aquático feminino alcançaram, sem derrotas, o sétimo título nacional consecutivo na modalidade.

Análise de Coéforas

12/12/1990

    O tratamento dramático nas Coéforas, que já têm problemas de exposição a resolver, é muito mais simples e direto que no Agamémnon. Não há uma personagem protática (uma personagem como o vigia do Agamémnon que desempenha um pequeno papel e não torna a aparecer). Pelo contrário, o herói aparece logo no centro da ação na primeira parte, junto do túmulo do pai, do qual os irmãos conjurados tiram a força viva da decisão. O anel de cabelo permite o reconhecimento pela irmã, que o irmão já tinha reconhecido. Electra está excluída da ação, permanece, portanto, inteiramente nos limites da feminilidade. A sua função é salientar a íntima impossibilidade das libações enviadas por Clitemnestra e, juntamente com o coro, elevar a força de decisão do irmão ao nível do inabalável; depois desaparece.

    Ao lado de Orestes fica apenas, impressionante pelo seu silêncio, a figura de Pílades, representante de Apolo, que só no momento decisivo da ação toma a palavra para lembrar a Orestes, vacilante, que está preso a Apolo.

    Nas Coéforas, há apenas um momento de contemplação: o primeiro estásimo, colocado antes da realização do matricídio. De resto, não se encontra um quadro calmo, como nos Persas e nos Sete contra Tebas (peças de Ésquilo), nem uma narrativa de mensageiro, como nestas duas peças e no Agamémnon.

    A grande cena lírica central, o famoso kommós (versos 306-478), é ceia de dinamismo dramático e as preces do coro ocultam, apenas ligeiramente, o pulsar violento da ação.

Significado do KOMMÓS na economia do drama e na estrutura da trilogia

    A pergunta fundamental é a seguinte: que significado têm os acontecimentos desta parte do drama relativamente a Orestes? Que se passa nesta personagem durante o kommós e em que a relação estão estes acontecimentos com a ação para que a peça tende deste o primeiro verso?

    Schasewaldt negou terminantemente que a decisão de Orestes à ação seja, no kommós, uma variável. Segundo este autor, o matricídio não está perante Orestes como um problema difícil de resolver; a sua decisão é firme desde o começo, ganhando apenas traços mais definidos e tornando-se a sua necessidade mais evidente para o espectador no decurso do kommós.

    Contra esta interpretação se insurge Lesky, que propõe uma nova e mais sugestiva explicação. É certo que Orestes entra em cena com a sua decisão formada e que, antes do kommós, sobretudo na sua referência pormenorizada à ordem de Apolo, anuncia, com toda a segurança, esta decisão. Mas, o mais importante é que Orestes é como que conduzido externamente pela ordem de Apolo.

    No kommós é que se realizará a identificação de Orestes, com o ato ordenado pelo deus, se vencerão todas as resistências ao matricídio, graças à intervenção do coro e, por fim, à colaboração de Electra. Isto explica que, no kommós, a ordem de Apolo não desempenhe qualquer papel. Um Orestes que obedecesse cegamente às ordens do deus não poderia ser objeto de um acontecimento trágico. O trágico começa, nesta peça, quando Orestes assimila o ato à sua própria vontade. O kommós pode, pois, considerar-se como a parte em que a ação das Coéforas se integra na problemática da Oresteia.

    Quando se inicia o kommós, Orestes esta determinado a matar a mãe, e essa determinação não sofre qualquer alteração no decurso do kommós, segundo Schadewaldt.

    Orestes, quando o kommós se inicia, está resolvido à ação, mas Lesky estabelece uma distinção: é que ele mostra-se decidido na rhesis (uma fala extensa), mas na realidade está apenas externamente à ação. Ele é movido externamente para a ação, nomeadamente pelo oráculo de Delfos.

    O que impele Orestes à ação é a ordem do deus, o desejo de vingar o pai (saudade do pai), o facto de estar despojado dos seus bens e de estar exilado desde criança, para escapar à morte que a mãe e Egisto lhe tinham preparado, para evitar que quando fosse homem  vingasse a morte do pai. Porém, a irmã enviou-o para outro lugar. Como já foi dito, ele deseja reentrar na posse dos seus bens, usurpados por "um homem de coração de mulher" (efeminado).

    Lesky diz que, quando começa o kommós, ele entra externamente movido pela ordem de Apolo, mas que é no decurso do kommós que se realiza essa identificação, essa assimilação da ordem do deus à sua própria vontade. É no decurso do kommós que a decisão do matricídio se torna realmente sua, depois de muitas vacilações. Quando ele as supera, assume pessoalmente a decisão de matricídio. Nessa altura, não é para cumprir a ordem do deus que Orestes vai matar a mãe; o que neste ponto está em causa não é um Orestes que se limita a cumprir as ordens do deus. Orestes põe a ordem do deus de lado e é ele que sente interiormente a decisão de matar a mãe. A decisão torna-se então sua.

    Só assim se pode considerar a Oresteia trágica: alguém que se debate com o problema da decisão: mato ou não mato. Orestes, agora sim, é uma figura trágica. Ele sofreu na sua carne o problema da decisão de cometer um ato que repugna à natureza do homem: matar a sua própria mãe.

    Se Orestes fosse um mero executor da vontade divina, ele era uma figura sem verdadeira estatura trágica: era um mero instrumento (joguete) nas mãos de Apolo.

    A opinião mais seguida é a de Lesky.

    Verifica-se, de facto, essa hesitação de Orestes no decurso do kommós?

    Electra e o coro vão ajudar Orestes a tomar a sua decisão. O coro começa por lembrar Orestes que há uma velha lei que diz que aquele que pratica um crime deve expiá-lo, enquanto Electra o acompanha na lamentação pela perda do pai. Depois, o coro começa a impacientar-se e faz um apelo à ação, um chamamento à realidade.

    Quando Orestes diz "Zeus, Zeus...", revela uma grande hesitação. Se ele estivesse realmente virado para o matricídio, não teria posto a questão. A reação que o coro tem de seguida vem confirmar a hesitação interior de Orestes.

    Orestes, posto pelo coro e pela irmã perante o horror da morte da mãe, toma essa decisão quando diz: "ela pagará (τείσει). A decisão de matricídio tornou-se de Orestes.

19/12/90

    Nas Coéforas, a arte da caracterização não é inferior à arte da construção dramática.

    O jovem Orestes faz-se homem no contacto com os mortos e os vivos da sua família e o peso sobre-humano da sua tarefa.

    Um traço magistral é a intervenção da ama, cuja rhesis funciona como uma pausa de ilusória tranquilidade pela evocação da infância de Orestes, imediatamente antes da catástrofe. Por outro lado, a cena respetiva está carregada de tensão, porque o plano de Orestes está condenado ao malogro se a ama executar, sem alteração, a ordem de Clitemnestra. A alteração deve-se à ação do coro, que convence a ama a modificar a mensagem, para que Egisto venha só. Esta atitude do coro é contrária à existência de uma pretensa regra de não intervenção do coro na ação dramática.

    Kitto duvida da exatidão da crítica que vê na ama um dos poucos caracteres cómicos do drama trágico grego.

    Parece, no entanto, evidente que as palavras da ama deviam ser escutadas pelos espectadores com um sorriso, onde momentaneamente se diluiria a tensão dramática da cena. Aos acontecimentos interiores da peça corresponde uma interpretação dos acontecimentos cénicos que torna as Coéforas uma peça extraordinariamente viva e dramática, Provavelmente, no centro da orquestra encontrava-se o túmulo de Agamémnon com degraus para a efetuação das libações.

    Não desempenha este túmulo um papel apenas no começo, como acontece, por exemplo, com o altar do prólogo do Rei Édipo, de Sófocles. O túmulo, nas Coéforas, não é só motivo para cerimónias várias - cânticos, libações, orações, votos - mas fonte e símbolo da força mágica que orienta e sustenta a representação até à realização do matricídio.

    Para se avaliar melhor como tudo é visto daqui do ponto de vista cénico, analise-se a crítica que Eurípides, nas sua Electra, faz à cena do reconhecimento (anagnórise) das Coéforas.

    Em Ésquilo, o reconhecimento não é compreensível sem a consideração do aspeto cénico. É a mímica, realizada por Electra na observação do anel de cabelo e das pegadas de Orestes, que justifica em parte a cena famosa.

    Quando Eurípides, com objeções racionalistas, censura os sinais de reconhecimento de Ésquilo como algo impossível e, em seu lugar, introduz o aio, que descobre no seu pupilo a conhecida cicatriz (cicatriz na sobrancelha de Orestes feita na caça), não só desloca o reconhecimento do domínio do pressentimento e do coração para o ocasional e exterior, mas também renuncia a toda a colaboração do palco. Assim, Ésquilo associa magistralmente o espiritual ao cénico.

    No capítulo do espiritual, que é evidentemente o mais importante, saliente-se que a mente e o coração de Electra e do coro estão desde o princípio cheios da imagem de Orestes e que a intensidade do afeto cria, ela própria, as condições fundamentais do reconhecimento.

    Reinhardt observa a existência nas Coéforas de duas motivações: o sonho de Clitemnestra, que proporciona o encontro dos irmãos, é obra dos poderes subterrâneos, mas os acontecimentos são igualmente determinados nos Olimpos (Apolo e o próprio Zeus impulsionam a ação).

    A dupla origem do ato de Orestes está na base do seu duplo significado.

    Ora, a tradição pré-esquiliana atesta a ligação olímpica. A ligação mágica com as forças subterrâneas parece ser obra de Ésquilo, que criou assim um domínio de poderes que, ao mesmo tempo, se opõem e se completam. Até à consumação do matricídio, Apolo colabora com os poderes subterrâneos.

    O contraste e a oposição surgem depois do ato, quando os espíritos da vingança assumem a forma das Erínias (as divindades que perseguiam os autores de crime de sangue).

    As Coéforas terminam com a representação do delírio de Orestes, presa da visão das Erínias só a ele acessível, uma das cenas mais poderosas do teatro esquiliano. Com esta cena, contrasta o prólogo da peça seguinte, As Euménides, banhado, como diz Lesky, "da paz divina de uma manhã délfica".

Análise de Agamémnon

     As poderosas partes líricas da introdução do Agamémnon expõem a trilogia como um todo, o que se exprime já no número de versos das três peças: 1673, 1076 e 1047, respetivamente para o Agamémnon, para as Coéforas e para as Euménides.

    Abordam já os anapestos (tipo de métron, é um pé métrico -u) o motivo fundamental da culpa e da expiação e as várias estrofes do párodo (o primeiro canto do coro quando entra na orquestra no início da peça) desenvolvem a aproximação da guerra com augúrios e o sacrifício de Ifigénia, de tal maneira que sentimos a maldição e o pecado como carga terrível sobre esta vitória e na situação de Agamémnon, que não quer renunciar à expedição contra Troia, mas também não quer sacrificar a sua filha e que, sob o jugo da Anankê (o destino), terá de adotar uma destas soluções, repete-se a situação trágica do rei das Suplicantes.

    Note-se, porém, que o destino apenas impõe uma decisão, não impõe uma solução. Não é esta a opinião de Page.

    Page afirma que Agamémnon é obrigado a fazer o que faz por compulsão (obrigação) do destino.

    Fraenkel salienta que Agamémnon é posto em face de uma alternativa de dois males terríveis. Qualquer que seja o destino escolhido, conduzi-lo-á a uma falta insuportável.

    Depois de violenta luta interior, resolve sacrificar a filha, plenamente consciente de que vai cometer um pecado imperdoável que terá de espiar. A desgraça que vai cair sobre Agamémnon tem a sua origem primeira nesta decisão voluntária.

    Relativamente ao caráter intolerável do elemento de deserção (λιπόγαυς) da alternativa posta a Agamémnon, corrige Kitto a afirmação de Fraenkel sublinhando, com razão, que esse é o pensamento de Agamémnon, não o de Ésquilo, que é perfeitamente claro na condenação do procedimento de Agamémnon.

    Vejam-se, por exemplo, os versos 219-20 em que o ato de Agamémnon é classificado de impuro, ímpio, sacrílego. Mas o problema do castigo de Agamémnon não é de fácil solução.

    Sendo certo que Zeus, protetor da hospitalidade, pretende, com a expedição chefiada por Agamémnon, vingar a ofensa que lhe foi feita por Páris no rapto de Helena, como explicar que a justiça de Zeus possa admitir o castigo daquele que foi o executor da vontade divina?

    Os versos 456-62 pertencentes ao primeiro estásimo permitem-nos visionar outra face do problema. Falando em nome do povo, o coro ameaça agora Agamémnon com o castigo devido ao sangue derramado por tantos cidadãos na guerra de troia.

    O problema apresenta, portanto, três faces distintas, a saber:

        1 - a morte de Ifigénia expõe Agamémnon à fúria homicida de Clitemnestra;

        2 - a morte dos guerreiros, que tomaram parte na expedição, atrai sobre Agamémnon a maldição fatídica do povo;

        3 - a expedição realiza-se, ao menos aparentemente, segundo a vontade de Zeus hospitaleiro que quer, por este meio, vingar o sacrilégio de Páris.

    Como conciliar os dois primeiros aspetos apontados com a exigência do terceiro?

    Talvez Agamémnon seja movido não pelo desejo de vingar Zeus, mas por um motivo pessoal de vingança. Numa observação importante, Kitto diz que, para alcançar a justiça, Zeus serve-se de paixões humanas culpadas. No caso de Agamémnon, a justiça de Zeus realizar-se-ia, assim, através de um homem indigno, por isso digno de castigo, e através de uma ação, a expedição a Troia, que a divindade não quer.

    A indignidade de Agamémnon estaria clara na história das Cíprias (um poema épico) com a narrativa da ofensa por ele feita a Ártemis e manifestar-se-ia ainda claramente nos excessos atingidos pela sua vingança do rapto de Helena. Os homens são, portanto, instrumentos de uma justiça que a todos toca, inclusive aos próprios. De resto, o caso da tapeçaria de púrpura mostra que Agamémnon é culpado de hybris (insolência para com os deuses).

    Não é só a morte de Ifigénia que prepara a ruína de Agamémnon. Ela revela o temperamento do homem e arma o braço de Clitemnestra.

    Especial significado no conjunto da trilogia tem a extraordinária cena de Cassandra, que no Agamémnon precede o assassínio. Nas visões da vidente, o olhar desce ao abismo do tempo donde sobe a cadeia de culpa e expiação a que está soldada cada uma das grandes personagens desta trilogia.

    Reinhardt assinala três funções à cena de Cassandra na economia da narrativa:

    ➊ Primeiramente e no que se refere aos acontecimentos exteriores, serve para tornar visível o que se passa dentro de casa, relacionando-o com a história antiga dos Plisténidas (antepassados de Plístenes, um descendente de Agamémnon). Assim, o poeta elimina a esperada narrativa de um mensageiro.

    ➋ Em segundo lugar, serve para a revelação daquilo que a carreira de Agamémnon oculta sob a sua pompa, no pensamento de que a felicidade se revela por vezes como desgraça, a riqueza como maldição, se liga estreitamente a cena de Cassandra aos cantos corais anteriores.

    ❸ Finalmente, nesta cena exprime-se o contraste entre a ruína consciente e a ruína cega, ambas realizando a expiação de uma culpa. Agamémnon cai vítima de um engano miserável expiando a culpa da sua família e a sua própria culpa. Cassandra paga o desprezo a que votou o amor de Apolo formulando uma acusação tremenda contra o espírito impiedoso de vingança dos deuses do Olimpo.

    Mas, ao papel desempenhado nesta cena do Agamémnon, soma-se a sua artística integração no todo da trilogia pela ligação que nela se estabelece entre a morte da vidente, o destino de Agamémnon e a pena que ferirá Clitemnestra e Egisto pela mão de Orestes.

Análise da Oresteia

    O apogeu da arte esquiliana é representado pela Oresteia, que, na opinião de Swinburne, "é a maior realização do espírito humano". A obra, que é a única trilogia integralmente conservada, foi representada no ano de 468. Nas Rãs, de Aristófanes, verso 1126, citam-se os versos do prólogo das Coéforas como amostra do prólogo da Oresteia.

    Radermacher concluiu com justeza no seu comentário que a segunda peça (as Coéforas) primitivamente também era conhecida pelo nome de Oresteia, designação que depois foi transferida para a trilogia.

    Os aspetos do curso exterior da ação já o poeta os encontrou quase todos formados, inclusivamente o caráter de Clitemnestra como criminosa (veja-se a 11.ª pítica de Píndaro).

    Com a maior liberdade se comportou o poeta na terceira peça face à tradição que oferece lendas cultuais áticas sobre o acolhimento de Orestes em Atenas e o seu julgamento pelos 12 deuses. A fundação do Areópago por Atena e a ligação deste tribunal com o fim da maldição são tanto contribuição pessoal de Ésquilo como a total iluminação interior do velho mito de Zeus, por meio da sua religião, que se desenvolve para além de toda a tradição.

Benfica é tricampeão em basquetebol feminino!

Benfica é pentacampeão de andebol feminino

Na aula (LXIII): Shakespeare, o pirata

     - Rafael, sabes quem foi Shakespeare?

    - Não foi um dos piratas das Caraíbas?

    Não, Shakespeare não foi Jack Sparrow...