Caracterização de João Romão, de O Cortiço

1. Caracterização social

• Origem humilde: João Romão é um português imigrante no Brasil que chega sem grandes posses ou prestígio social.
• Ascensão pela ambição: Representa o imigrante trabalhador e ambicioso que, por através do esforço e da exploração do seu semelhante, procura ascender social e economicamente.

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2. Características Psicológicas

• Ambição desmedida: João Romão é movido por uma obsessão em enriquecer a qualquer custo, colocando o lucro acima de valores éticos. Ele é descrito como alguém que trabalha incansavelmente, quase de forma irracional e desumana. Não descansa, economiza cada centavo e dedica toda a sua energia ao objetivo de enriquecer. A sua comparação a um animal de carga ou a um escravo enfatiza a sua entrega física ao trabalho, desprezando o tempo para o lazer ou para o amor.
• Avarento e materialista: Ele é descrito como extremamente avarento, economizando até nos mínimos detalhes para acumular riqueza. Romão é comparado a um animal faminto por causa da sua avareza. A sua obsessão pela riqueza, pelo dinheiro e pela acumulação de bens reflete uma obsessão instintiva, quase visceral. Há um momento em que o narrador o descreve como alguém que «comia restos de comida» e guardava tudo o que podia, recusando-se a gastar dinheiro com qualquer coisa que fosse além do indispensável. Esta postura de «acumulador» faz lembrar o instinto de certos animais que acumulam recursos, precavendo-se para tempos de necessidade (basta recordar a fábula da formiga e da cigarra).
• Frieza e pragmatismo: A sua capacidade de tomar decisões é quase sempre guiada por interesses financeiros, sem considerar o impacto emocional ou moral. Esta personagem é ocasionalmente descrita como «selvagem», sugerindo a sua falta de civilidade, de humanidade e de domínio da razão. A justificação para isto encontra-se no facto de nortear a sua existência por instintos primários de sobrevivência e prosperidade material, como se se tratasse de um animal no topo da cadeia alimentar, indiferente aos que lhe se situam abaixo de si.

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3. Características Físicas

• Descrição modesta: A aparência física de João Romão não é especialmente destacada na obra, refletindo a sua origem humilde e o facto de o foco do narrador se centrar nas suas ações e atitudes. Não obstante, é destacado como alguém simples e descuidado com a sua aparência. Tal explica-se pelo facto de a sua prioridade exclusiva ser o trabalho e a acumulação de riqueza, o que leva a que negligencie por completo questões como a higiene, o vestuário, entre outras. Este descuido e falta de cuidado consigo mesmo e vaidade traduz o seu apego extremo ao dinheiro e a sua avareza, visto que evita qualquer tipo de dispêndio financeiro, inclusive consigo mesmo. A adjetivação como «magro» e «encardido» é exemplificativa destes traços.
• Figura vulgar: A sua simplicidade física contrasta com a ambição grandiosa.
• Magreza e vigor: João Romão é frequentemente descrito como magro, o que é consequência direta de sua vida austera e extenuante. Ele trabalha incessantemente, muitas vezes privando-se de uma alimentação adequada, não por falta de recursos, mas por sua obsessão em economizar. Apesar de magro, possui força e vigor físico, típicos de alguém que está habituado ao trabalho manual. Essa força é uma marca da sua origem humilde e do esforço físico que emprega para acumular riqueza.
• Resistência física: João Romão é uma figura quase incansável: trabalha dia e noite, cuidando d sua venda e da construção do cortiço, o que evidencia uma capacidade física impressionante, mas também o coloca como alguém "animalizado", regido pela sobrevivência.
• Vestuário: As roupas de João Romão são práticas, simples, baratas e muitas vezes remendadas, dado o seu desgaste, refletindo a sua avareza e o desinteresse em exibir status social. Mesmo quando começa a acumular riqueza, mantém o hábito de se vestir como um homem pobre, o que simboliza o seu apego à austeridade. Por outro lado, estes dados mostram igualmente que, apesar de enriquecer, João Romão ainda carrega traços das suas origens humildes e não procura ostentar o que possui, pelo menos até ascender socialmente.
• Simbolismo: o retrato físico de João Romão reflete a sua personalidade mesquinha, bem como a sua obsessão pelo trabalho e falta de sofisticação. Essa descrição, enquadrada no contexto do Naturalismo, reforça a crítica social de Aluísio Azevedo, mostrando como o meio e os valores materialistas moldam o ser humano.

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4. Trajetória e Conflitos

• Início como comerciante: João Romão começa a sua trajetória como dono de uma pequena venda (mercearia), onde já demonstra a sua ganância e o caráter manipulador. João Romão começa como dono de uma pequena venda (mercearia), situada num terreno próximo, no qual posteriormente erguerá o cortiço. Esse espaço humilde é o ponto de partida da sua jornada para a acumulação de riqueza. A sua dedicação exclusiva ao trabalho é evidente: ele próprio faz todo o trabalho: atende os fregueses, administra as finanças e limpa o espaço, numa dedicação obsessiva que reflete a sua determinação de economizar e enriquecer a qualquer custo, evitando contratar ajuda para poupar despesas. João Romão vive em condições precárias, economizando de forma quase desumana para acumular capital, pelo que não é surpreendente que seja descrito como alguém que:

§  Come restos de comida que encontra na venda.

§  Dorme no chão, ao lado do balcão, sem gastar com móveis ou conforto.

§  Usa roupas simples e remendadas, recusando-se a investir em itens desnecessários.

Esta avareza é uma marca da sua personalidade e um reflexo da sua visão utilitarista, na qual cada centavo é poupado e investido para expandir os negócios. João Romão trabalha desde o amanhecer até altas horas da noite, movido pela ambição de enriquecer, sendo descrito como alguém que não se permite descanso ou lazer, dedicando toda a energia ao progresso financeiro. A rotina incansável é um dos primeiros sinais de sua transformação quase animalesca, guiada por um instinto de sobrevivência e pelo desejo de ascensão social.

Um marco importante do seu início como comerciante é a relação com Bertoleza, uma escrava fugida que se torna sua parceira de trabalho e vida. João Romão engana-a desde o início, pois promete ajudá-la a comprar a alforria, mas, na realidade, utiliza a sua força de trabalho para economizar custos e expandir os negócios. Deste modo, Bertoleza trabalha incansavelmente na venda, cozinhando, limpando e auxiliando João Romão, tornando-se essencial para a acumulação de seus primeiros lucros. A exploração desta figura feminina é um exemplo claro do caráter explorador e antiético de João Romão desde o início da sua trajetória.

O início da personagem como comerciante reflete a sua essência: ele é o símbolo do homem que se faz sozinho, mas à custa de trabalho incessante, economia obsessiva e exploração dos outros. A pequena venda é o núcleo da sua trajetória, marcando o ponto de partida para a sua ascensão.

O início de João Romão como comerciante em O Cortiço ilustra como ele utiliza as ferramentas disponíveis – trabalho duro, avareza e exploração – para superar a sua condição de pobreza. Esse momento é essencial para compreender a sua personalidade: é um homem pragmático, inescrupuloso e completamente focado na acumulação de riqueza, mesmo que isso signifique sacrificar a dignidade própria e alheia.

• Construção do cortiço: Com o tempo, ele expande os seus negócios, investindo na construção de um cortiço, símbolo da sua ascensão económica e da degradação social ao seu redor. O empreendimento reflete não apenas o seu caráter, mas também o seu papel simbólico na narrativa. O cortiço é uma extensão da personalidade do protagonista e materializa os seus valores, ambições e métodos.

Desde logo, convém notar que a construção do convento mostra que a personagem principal de O Cortiço possui uma visão de longo prazo. De facto, João Romão percebe o potencial económico do terreno baldio que existe ao lado da sua venda, inicialmente utilizado como depósito de lixo. Imagina o local como uma oportunidade de gerar lucro por meio da construção e posterior aluguer de habitações populares, dando origem ao cortiço. Deste modo, dedica-se obsessivamente à construção do empreendimento (ele próprio conduzia pedras, areia e tijolos, como se fosse um operário), atuando diretamente nas obras. Trabalha dia e noite, economizando ao máximo e utilizando materiais baratos para erguer as moradias.

Por outro lado, a construção do cortiço reflete a sua avareza extrema. Ele economiza em tudo, incluindo no ser humano: emprega Bertoleza como força de trabalho gratuita, aproveitando-se da sua condição de escrava fugida; usa materiais baratos e mão de obra simples para economizar ao máximo, indiferente às condições precárias que isso criará para os futuros moradores.

Face ao exposto, podemos concluir que o cortiço é uma metáfora da própria ambição e do caráter de João Romão, caracterizando-se pela desorganização e instinto de sobrevivência (tal como o protagonista é movido por instintos básicos de acumulação, o cortiço também se torna um espaço caótico, onde a luta pela sobrevivência prevalece), pela animalização (o cortiço é descrito como um "formigueiro humano" ou uma "colmeia", metáforas que evidenciam a degradação dos seus habitantes; João Romão, como criador desse ambiente, é implicitamente comparado a um animal predador, que manipula e explora os mais fracos para prosperar) e pelo foco no lucro (a forma como administra o cortiço reflete a sua frieza e o seu pragmatismo: não se importa com o bem-estar dos moradores, apenas com as rendas que recebe).

• Exploração da mão de obra: Romão explora trabalhadores, como Bertoleza, e aproveita-se da vulnerabilidade alheia para enriquecer, desde logo porque perceciona o cortiço como não um espaço de convivência humana, mas como uma máquina fazedora de dinheiro, não se eximindo a explorar os moradores, cobrando rendas elevadas e a pessoas que vivem em situação de miséria.
• Relação com Bertoleza: Ele engana Bertoleza, uma escrava fugida que trabalha para si em regime quase de escravidão, prometendo ajudá-la a comprar a alforria, promessa que nunca cumprirá.
• Conflito social: João Romão representa o confronto entre o capital e as classes trabalhadoras, sendo um retrato crítico do capitalismo nascente no Brasil na época.

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5. Relação com a temática do Naturalismo

• Instinto e Determinismo Social: A personagem é retratada como guiada por instintos de sobrevivência e ambição, características marcantes do determinismo social e biológico.
• Animalização e degradação: A sua busca incessante pelo lucro é muitas vezes associada a comportamentos animalescos, refletindo a visão naturalista de que o ambiente molda o comportamento humano.
• Crítica social: João Romão personifica a exploração capitalista e a desigualdade, sendo um reflexo das transformações sociais e econômicas do Brasil no século XIX.

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6. Relação com outras personagens

• Bertoleza: A sua relação com ela é marcada pela exploração e hipocrisia, já que a utiliza como mão de obra gratuita e, no final, trai-a ao denunciá-la como escrava fugida. Romão explora-a de forma brutal, reduzindo-a a uma espécie de máquina de trabalho, tratando-a como um mero objeto, o que reflete o seu comportamento e a sua ação desumanizados. Estes traços acentuam-se quando percebe que Bertoleza se tornou um obstáculo ao seu desejo de ascensão social, acabando por a trair e entregando-a às autoridades como escrava fugitiva, sem qualquer remorso, consideração humana ou princípio ético. A frieza com que age evidencia o seu instinto quase predatório, característico de quem não olha a meios para atingir os seus fins, afastando do seu trajeto todos os obstáculos para sobreviver ou prosperar.
• Miranda: João Romão inveja Miranda, um comerciante que representa o "burguês" estabelecido. A relação entre os dois simboliza a rivalidade entre diferentes estratos sociais. As duas figuras representam diferentes facetas da sociedade brasileira do século XIX: o primeiro é o tipo do imigrante português ambicioso que procura ascender socialmente através do trabalho  da exploração dos mais fracos, enquanto o segundo é o símbolo do burguês e do privilégio. De facto, o protagonista é o típico self-made man, o indivíduo que sai da pobreza e enriquece através do seu trabalho, da sua ambição e do seu pragmatismo, bem como à custa da avareza e da exploração. Por outro lado, Romão representa o tipo social do novo rico que se torna rico, todavia não possui a sofisticação da elite tradicional. Por seu turno, Miranda é o burguês conservador, o sujeito que, ao nascer, já detém uma posição de privilégio económico e social. Ele simboliza a elite local, que adota comportamentos refinados, mas, em contraste, caracterizados pela hipocrisia e pela superficialidade. João Romão, em simultâneo, admira e inveja Miranda, vendo nele o modelo de prestígio e respeitabilidade que almeja.

Os dois são vizinhos e as suas propriedades refletem as suas posições sociais. Assim, o cortiço é um espaço de miséria que contrasta com a casa bem organizada e a loja respeitável de Miranda, que despreza o cortiço e o vê como uma ameaça ao «bom tom» da vizinhança, enquanto o protagonista vislumbra no seu empreendimento a possibilidade de ascensão económica. Neste contexto, Romão sente-se inferior em comparação com a posição social do oponente e ambiciona igualar-se a ele, quer económica quer socialmente. O seu projeto de se equiparar e até superar Miranda passa por comprar propriedades e se casar com Zulmira, a sua filha, mesmo sem a amar, pois vê no casamento uma oportunidade única de ascender socialmente e se distanciar do estigma de «dono do cortiço». Este comportamento evidencia a sua visão pragmática das relações humanas, sociais, sempre orientada para o lucro, o dinheiro, a riqueza.

Curiosamente, no início da obra, o protagonista comporta-se de forma quase subserviente em relação a Miranda, tratando-o com deferência e respeito, o que mostra que o reconhece como superior socialmente, daí que não seja de admirar que o procure imitar. Porém, à medida que vai enriquecendo, torna-se mais competitivo, passando a olhar para Miranda como um obstáculo e/ou um rival. Por seu turno, este olha para o protagonista apenas como um vizinho incómodo e vulgar que, conjuntamente com o cortiço, representa uma ameaça à sua posição e reputação. Ao longo da obra, conserva sempre uma postura de superioridade relativamente ao vizinho, nunca o vendo como seu igual, mesmo quando tenta imiscuir-se na elite.

O casamento com Zulmira é um momento fundamental da relação entre João Romão e Miranda. Para este último, o matrimónio é uma forma de resolver problemas financeiros, em virtude de a sua situação económica estar em declínio, e manter aparências. Por sua vez, o protagonista olha para o casamento como a oportunidade ideal para ascender socialmente, permitindo-lhe alcançar o lugar que tanto ambiciona no seio da sociedade burguesa. Além disso, essa união matrimonial espelha a hipocrisia das relações sociais e a fragilidade das diferenças entre as classes sociais.

Já o cortiço, o grande empreendimento de João Romão, é o principal foco de conflito entre as duas personagens: para o protagonista, ele simboliza a sua conquista e riqueza, enquanto para Miranda constitui um símbolo de degradação, um espaço que mancha a reputação da vizinhança. O seu desprezo pelo cortiço e pelos seus moradores evidencia a visão elitista, enquanto a defesa que Romão faz do empreendimento reflete o seu orgulho como criador e explorador. No fundo, o que está aqui em causa é um conflito social: de um lado, temos Romão a representar a ascensão do capitalismo selvagem e das classes emergentes que, embora economicamente poderosa, lutam por reconhecimento social; do outro, encontramos Miranda, símbolo da elite tradicional, a qual procura preservar os seus privilégios e evitar misturar-se com os «novos ricos».

• Habitantes do cortiço: Embora João Romão seja o criador e explorador do cortiço, distancia-se das pessoas que nele vivem, mostrando a sua aspiração por um status social superior. Ele tem do cortiço uma visão utilitarista, olhando para os moradores como meras fontes de rendimento: cobra rendas elevadas, tendo em conta as condições decrépitas das habitações, e não investe no restauro ou manutenção do espaço. De facto, os habitantes são pessoas de baixos rendimentos, vivendo vários deles em situação de miséria, e o protagonista aproveita-se desse facto para manter as rendas, tendo plena consciência de que muitos não têm outra opção para morar. Por outro lado, estes dados mostram que Romão é indiferente às condições precárias de vida dos moradores do cortiço, que têm de conviver com a sobrelotação do espaço, a falta de higiene e salubridade e a degradação, confrontados com a total indiferença do protagonista relativamente ao impacto que essas condições têm na saúde e dignidade das pessoas. A sua única preocupação é evitar despesas que afetem o seu rendimento, mesmo que isso signifique abandonar os habitantes à sua sorte e miséria.

João Romão controla o cortiço e os moradores por completo, exercendo o seu poder através da cobrança de rendas e da manipulação das suas condições de vida. Curiosamente, o protagonista possui origens humildes, como os habitantes do cortiço que erigiu. Não obstante, ele distancia-se deles, vendo-se superior a eles. Ele procura ascender socialmente e rejeita qualquer associação às pessoas que vivem no espaço que administra. Nesse contexto, Bertoleza simboliza a exploração de João Romão: ela trabalha incansavelmente, acredita que está a juntar dinheiro para comprar a sua alforria, contudo o protagonista nunca teve a intenção de cumprir  sua promessa. Deste modo, quando Bertoleza se torna um problema para os seus planos de ascensão social, não hesita em a entregar às autoridades como escrava fugida, o que desagua no suicídio dela.

O cortiço é descrito como um organismo vivo, um «formigueiro humano» ou uma «colmeia», repleto de pessoas que lutam pela sua sobrevivência no meio da miséria que os afoga. Romão é o criador do empreendimento, sendo o responsável direto pelas condições que promovem a degradação social e moral. A relação entre ambos reflete a dinâmica do capitalismo selvagem, em que o lucro de um depende da exploração de muitos. Por outro lado, os moradores do espaço são frequentemente comparados a animais, tendo em conta as condições desumanas em que vivem. Essa animalização dos moradores é um reflexo da própria animalidade de João Romão, que, qual animal, age por instinto.

Além disso, o protagonista evita a todo o custo qualquer envolvimento direto com os problemas e conflitos que estalam no cortiço. A violência, as lutas e os escândalos são o pão nosso de cada dia, porém Romão nunca se envolve nem interfere, desde que esses acontecimentos não afetem o pagamento das rendas, mantendo, pois, uma constante postura de distanciamento e superioridade, como se não tivesse qualquer responsabilidade pelas condições que fomentam esses conflitos. Como já foi referido anteriormente, Romão, apesar das suas origens humildes, não demonstra qualquer solidariedade com os habitantes do cortiço; pelo contrário, ele afasta-se cada vez mais das suas origens sociais, procurando associar-se à elite burguesa e desprezando os habitantes do espaço que ele próprio criou. Este distanciamento reflete a sua alienação social e moral, evidenciando o vazio que a sua ambição acarreta: enriqueceu à custa de outros, contudo permanece isolado e desumanizado.

Simbolicamente, a relação entre João Romão e os habitantes do cortiço configura uma crítica à exploração das camadas mais desfavorecidas pela ambição desmedida e pelo capitalismo selvagem emergente. Deste modo, o narrador denuncia as desigualdades sociais e as condições de vida degradantes resultantes da indiferença, da ambição desmedida e da procura desenfreada da riqueza. João Romão representa o capitalista que vê as pessoas como meio para alcançar os seus objetivos.

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7. Símbolos Associados a João Romão

• O Cortiço: João Romão é o criador e principal beneficiário do cortiço, que funciona como uma extensão de sua personalidade: degradado, explorador e movido pela ambição. O empreendimento simboliza o capitalismo emergente na sociedade brasileira do século XIX, sendo que o protagonista personifica esse sistema.
• Figura do explorador capitalista: Simboliza a ascensão do capitalismo no Brasil, com todas as suas contradições e desigualdades. Romão acumula riqueza à custa da exploração dos mais desfavorecidos que habitam no cortiço, aumentando, assim, as desigualdades sociais. Para ele, os moradores não passam de meras ferramentas usadas para aumentar o seu património e, de forma desumana e indiferente, não hesita em explorar a sua pobreza.

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8. Transformação ao Longo da Narrativa

• Mudança superficial: Embora João Romão alcance seu objetivo de ascender socialmente, comprando propriedades e estabelecendo-se como "respeitável", ele nunca abandona a sua essência exploradora e gananciosa. Ao longo da obra, vai-se transformando, evoluindo de um comerciante simples e humilde para um trabalhador obcecado e infatigável, um capitalista ganancioso, desumano e explorador que procura desesperadamente a ascensão social.

No início, o protagonista é apresentado como alguém de origens humildes, um imigrante português simples e pobre que inicia a sua jornada rumo à riqueza e a outro estatuto social como dono de uma pequena venda. Nesta fase, apresenta-se como alguém trabalhador, avaro e obcecado pelo dinheiro e pela acumulação de riqueza, mostrando-se disposto a sacrificar o conforto, a ética e a humanidade para poupar o vil metal, daí não ser de estranhar que o vejamos a comer restos ou a dormir no chão, tudo para economizar até ao último cêntimo, usando como referência o atual euro. Nesta fase da sua vida, usa Bertoleza como mão de obra gratuita, prometendo-lhe uma alforria que jamais tem a intenção de cumprir.

Posteriormente, Romão começa a investir no terreno localizado ao lado da sua venda, até o transformar num espaço de moradias populares: o cortiço. Esse empreendimento reflete os traços de caráter que já se adivinhavam na fase inicial: usa materiais e mão de obra barata durante a construção, ignorando os reflexos que tal terá nos moradores. Em última análise, o cortiço torna-se uma fonte constante de lucro, consolidando o seu estatuto de homem de negócios, mas sempre à custa da exploração do seu semelhante. Neste contexto, apesar dessa riqueza que o cortiço lhe proporciona, distancia-se, emocional e socialmente, dos seus habitantes, vendo-os somente como meras fontes de rendimento.

À medida que o empreendimento cresce e se consolida, com o aumento dos alugueres, João Romão acumula riqueza. Nessa acumulação constante, compra outras terras e propriedades, diversificando os seus negócios e investimentos e consolidando a sua fortuna. Em simultâneo, cresce igualmente a indiferença e a insensibilidade perante o sofrimento e as necessidades humanas, não revelando qualquer empatia pelos moradores do cortiço, nem por Bertoleza, que tanto o ajudou na sua ascensão social. Neste passo da narrativa, Romão está totalmente consumido pela ganância, agindo de forma desumana, cruel e calculista, traindo Bertoleza ao entrega-la às autoridades como escrava fugitiva, a partir do momento em que se torna um obstáculo aos seus planos.

• Busca por status: No final, tenta inserir-se na elite, casando com Zulmira, filha de Miranda, mas essa tentativa de ascensão revela a sua alienação e o desejo de reconhecimento social. Como sucede frequentemente com estas personagens, a riqueza não garante só por si a ascensão social e a aceitação pelas camadas mais altas da sociedade. João Romão percebe também isso, tendo de lidar com o desprezo que a burguesia lhe dedica. Para superar este facto, deseja casar-se com Zulmira, filha do vizinho burguês, Miranda, não por amor, mas como estratégia para se integrar na elite. Quando o consegue, esforça-se ao máximo para se adaptar aos padrões burgueses, abandonando algumas atitudes de avareza e procurando mostrar-se uma pessoa respeitável, no entanto, na realidade, essa mudança é apenas superficial, pois, na essência, continua a ser uma figura mesquinha e ganancioso.

Quando o final do romance nos bate à porta, constatamos que o protagonista atingiu os seus objetivos, tanto o do enriquecimento como a ascensão social, mas fê-lo graças a uma postura de alienação e desumanização que atinge o clímax no mento em que trai Bertoleza e a denuncia às autoridades para se casar com Zulmira. O suicídio desta personagem constitui uma espécie de preço moral que Romão tem de pagar pelo seu trajeto alienante. Deste modo, no desfecho de O Cortiço, João Romão não passa de um homem muito rico, mas totalmente desumanizado e sem qualquer vínculo afetivo com os outros, símbolo do capitalista que tudo sacrifica pelo lucro, mas permanece moralmente pobre.

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9. Representatividade no contexto do Naturalismo

• Representante do capitalismo selvagem:

·         João Romão simboliza o modelo capitalista emergente no Brasil, no século XIX, em que o lucro e a acumulação de riqueza se sobrepõem a qualquer valor ético ou humano.

·         Exploração como base do sucesso: Ele usa o trabalho de Bertoleza como mão de obra gratuita e explora os moradores do cortiço, cobrando rendas elevadas em condições precárias.

·         Acumulação e desigualdade: João Romão representa a figura do empreendedor que enriquece à custa da exploração de classes sociais mais vulneráveis, ilustrando as desigualdades inerentes ao capitalismo.

• Símbolo do imigrante no Brasil:

·         Como português imigrante, João Romão reflete o papel histórico de muitos imigrantes no Brasil, que chegaram à procura de melhores condições de vida e acabaram a desempenhar papéis de comerciantes, pequenos proprietários e empreendedores.

·         Ascensão económica: Ele personifica o estereótipo do "imigrante trabalhador" que, através de muito esforço e poupança, consegue enriquecer.

·         Contraste cultural: A sua ambição e frieza contrastam, frequentemente, com valores mais "tradicionais" e "moralistas" da sociedade brasileira da época, como os representados por Miranda.

• Símbolo do novo-rico:

·         João Romão é representativo da figura do "novo-rico", que acumula riqueza material, mas luta por reconhecimento social.

·         Ele aspira a integrar a elite tradicional (representada por Miranda) e utiliza o casamento com Zulmira como estratégia para obter prestígio, mas a sua origem humilde e os métodos desumanos de enriquecimento que emprega continuam a constituir barreiras à sua plena aceitação.

• Metáfora da desumanização e da animalização;

·         A evolução de João Romão reflete o processo de desumanização provocado pela ambição desmedida. Ele é frequentemente descrito de forma animalesca, guiado por instintos básicos, como sobrevivência, acumulação de riqueza e poder.

·         Animalização naturalista: Esta característica reforça a visão naturalista segundo a qual os seres humanos são moldados pelos seus instintos e pelo ambiente social. João Romão é uma criatura do seu meio, explorando e sendo explorado pelas dinâmicas sociais e económicas.

• Espelho da ascensão social e das suas contradições:

·         João Romão é um exemplo de como a ascensão social pode ser conquistada por meio de trabalho duro, mas também por exploração e desumanização.

·         Ambiguidade moral: Ele é, ao mesmo tempo, admirado pela sua perseverança e criticado pelos seus métodos antiéticos.

·         Falta de integração: Mesmo ao alcançar a riqueza e o status ambicionados, João Romão nunca se encaixa completamente na elite, o que evidencia a dificuldade de transição entre as classes sociais no contexto da sociedade brasileira da época.

• Crítica ao materialismo:

·   João Romão é um símbolo da obsessão pelo materialismo. A sua procura incessante por riqueza leva à perda da humanidade e à destruição de relações interpessoais, como a traição de Bertoleza exemplifica.

·       Vazio moral: Apesar de alcançar sucesso financeiro, João Romão, no final do romance, está só e isolado, desprovido de vínculos afetivos e sem qualquer satisfação emocional ou ética.

• Símbolo da luta pela sobrevivência: João Romão é um exemplo clássico da influência do meio sobre o indivíduo, tema central do Naturalismo.
• Figura antiética: Embora sua trajetória pareça de sucesso, a crítica do autor expõe os custos humanos e sociais dessa ascensão.

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João Romão é uma figura central em O Cortiço, representando a ganância e a exploração na sociedade brasileira do século XIX, e serve como uma crítica contundente à desigualdade social e à moralidade da época.

Enredo / Ação de O Cortiço

A. A Ascensão de João Romão

João Romão é um português pobre e ambicioso que, por meio de trabalho árduo e métodos desonestos, constrói um cortiço em um subúrbio do Rio de Janeiro. Ele rouba materiais de construção, explora trabalhadores e guarda dinheiro de forma obsessiva. Sua companheira, Bertoleza, é uma escravizada que foge acreditando estar livre, mas vive em regime de quase escravidão sob João Romão.

João Romão começa o cortiço como uma pequena habitação coletiva. Com o tempo, o local cresce e se torna uma representação da pobreza e da degradação social, abrigando dezenas de famílias que vivem em condições precárias.

 

B. A Vida no Cortiço

O cortiço é um microcosmo da sociedade brasileira. Ele abriga personagens de diferentes origens, que compartilham as dificuldades da vida cotidiana. Os moradores vivem em um ambiente insalubre, marcado por brigas, festas, promiscuidade e luta pela sobrevivência. Entre os moradores destacam-se:

• Rita Baiana, uma mulher sensual e cheia de vida que simboliza a força dos instintos.
• Pombinha, uma jovem inicialmente inocente, que acaba se entregando à prostituição.
• Jerônimo, um operário português que se apaixona por Rita Baiana, abandonando sua esposa.

O cortiço é descrito como uma entidade viva, quase um personagem, que influencia o comportamento de seus habitantes. O local é frequentemente associado a imagens de calor, fermentação e animalização.

 

C. O Conflito entre João Romão e Miranda

Miranda, um comerciante rico e vizinho de João Romão, representa a elite brasileira. Embora seja economicamente superior, Miranda é um homem hipócrita, que despreza o cortiço, mas também age de forma corrupta para manter seu status. João Romão inveja o prestígio social de Miranda e tenta se aproximar dele, buscando ascender à classe burguesa.

João Romão, com seu desejo incessante de riqueza e respeito social, decide ampliar seus negócios e transformar sua imagem. Ele planeja casar-se com Zulmira, filha de Miranda, para se integrar à elite, mesmo que isso signifique trair Bertoleza.

 

D. A Queda de Bertoleza

No final da obra, João Romão denuncia Bertoleza às autoridades, revelando que ela ainda é legalmente escrava. A traição é motivada pelo desejo de se livrar dela e se casar com Zulmira. Ao perceber que será recapturada, Bertoleza, em um ato desesperado, comete suicídio, esfaqueando-se diante dos policiais.

O destino de Bertoleza simboliza a opressão dos mais pobres e a desumanidade de João Romão, que sacrifica tudo – inclusive suas relações pessoais – em nome da ascensão social.

Conclusões sobre O Cortiço: Forma

    1. Descrição dos elementos imprescindíveis de todo o romance. Através da descrição, as personagens surgem inseridas na vida do dia a dia. A descrição é feita, por vezes, através de metáforas, sobretudo do âmbito da zoologia.

    2. Apresentação de determinado tipo de episódios, quase sempre sórdidos e de temática sexual. A principal característica destes episódios é a total ausência de valores, a animalidade e a violência.

    3. Construção e estruturação de modo mais denso e rico. A preocupação pela forma é muito intensa em A. de Azevedo, pois há sempre indícios que se realizam. Esta preocupação orienta a narrativa para um determinado sentido, o que implica uma maior organização dos elementos.

    4. Uso de analepses: são várias e a sua função é a explicação de factos e a caracterização de personagens.

    5. As personagens raramente existem como elementos individuais: elas inserem-se num coletivo. Há algumas vivências de individualidade, mas apenas com as personagens principais.

    6. Em termos de intriga, há três elementos que despoletam a ação:

            - chegada dos portugueses: Jerónimo e Piedade

            - chegada de Rita

            - ascensão de Miranda ao baronato

    Estes factos são também importantes, porque vão influenciar a mudança das personagens. Por exemplo, é a chegada de Rita que vai conduzir à degradação de Piedade e é a ascensão de Miranda que provoca a ascensão de João Romão.

Análise do capítulo XXIII de O Cortiço

    O início deste capítulo contrasta com o fim do capítulo anterior: ambiente de riqueza e novos costumes de João Romão, que age como um novo rico, exagerando em tudo. É um capítulo mais alegre, mais urbano, onde João Romão tem a oportunidade de ostentar a sua riqueza e novos hábitos.

    Surge, então, Botelho, que anuncia a ida do dono de Bertoleza a casa de J. Romão para a buscar. Seguem depois para casa do último e, entretanto, há duas referências importantes:

        . Passagem de Pombinha, agora prostituta, com Henrique. Esta referência não é inocente.

        . Referência a um cúmplice, palavra do campo semântico do crime. O emprego desta palavra é intencional e não inocente. Há uma relação de cumplicidade entre Botelho e J. Romão, como se de um crime se tratasse.

    O final do romance, tal como o seu início, é sórdido. João Romão, apesar de ter mudado exteriormente, revela que íntima e moralmente é o mesmo.

    Bertoleza, pelo contrário, logo que vê o filho do seu antigo dono, apercebe-se de tudo e ganha plena consciência da sua situação. Podemos estabelecer um paralelo entre a situação de Bertoleza e a de Pombinha, depois do que aconteceu com Léonie: ambas ficam lúcidas e conscientes da sua verdadeira realidade. E a única solução para Bertoleza é a morte e as condições desta morte contrapõem-se ao seu caráter corajoso. De facto, morre num ambiente extremamente sórdido.

    Podemos estabelecer um confronto entre o caráter firme de Bertoleza e sordidez de João Romão:

           

            Bertoleza                            João Romão

            interior   +                            interior   -

            exterior   -                             exterior   +

    João Romão apenas evolui exteriormente, pois mantém o seu caráter de sempre, ao contrário de Bertoleza, que se mantém fisicamente degradada, mas com um caráter positivo. Com a sua morte, afasta-se o último elemento do cortiço que não se modificara. De facto, se o cortiço degradado desaparecera, a única solução para ela era a morte.

    Bertoleza e Rita Baiana eram as únicas personagens femininas dotadas de um forte caráter positivo; no final, o de Bertoleza ainda mais se eleva, enquanto o de Rita decai.

    Uma última chamada de atenção para a ironia com que o romance termina: uma comissão de abolicionistas vem trazer o título de sócio a J. Romão, o qual acabara de entregar uma antiga escrava (Bertoleza).

Análise do capítulo XXII de O Cortiço

    Referência ainda a Bertoleza e ao medo que começa a sentir, pois sabe que não é desejada.

    Romão, entretanto, consegue tudo o que quer e torna-se um grande capitalista; a sua venda transforma-se num grande armazém, com um grande movimento de empregados e clientes.

    Refere-se também o novo cortiço, agora Avenida, habitado por um estrato social diferente do cortiço anterior, pautado por um espírito coletivo, que se concretizava na festa de domingo. Agora não há esta cumplicidade entre as personagens, que passa para o "Cabeça-de-Gato", para onde vão os resíduos do cortiço de João Romão.

    Há ainda uma referência a Pombinha: o seu casamento não resultou e tornou-se prostituta. Não era mulher para cumprir todas as convenções inerentes ao casamento. D. Isabel continua na sua apatia estúpida. Esta é a mesma atitude do cortiço e Pombinha tona Senhorinha como protegida. É um ciclo que se repete. Apesar da mudança exterior, o cortiço continua a aceitar as coisas sem reconhecer o que é bom ou mau.

    Termina com a referência a Piedade e à extrema degradação do cortiço "Cabeça-de-Gato". Ela já nem chora, nem se lamenta, o que significa que atingiu o "fundo do poço". Esta descrição corresponde à descrição do inicial cortiço de João Romão.

Análise do capítulo XXI de O Cortiço

     Referência às aspirações de J. Romão, particularmente em relação à mulher, que agora é um obstáculo à sua ascensão social, ou seja, ao seu casamento com Zulmirinha. Bertoleza era um "ponto negro" às suas ambições. Começa a haver a urgência de se desfazer dela:

        = "E se ela morresse?"

        = "E se eu a matasse?"

        = "E se eu a esmagasse aqui mesmo?"

    Esta gradação mostra essa urgência e a intensidade da ambição de J. Romão.

    Temos depois o episódio da morte do filho da Machona: Agostinho. Mas o mais importante é a reação de Romão, que nunca fora humanitário e agora vê despertar-se-lhe uma certa sensibilidade. Mas este sentimento é hipócrita, porque não é verdadeiro.

    Surge Botelho, que vai ajudar Romão a realizar as suas ambições. Este recurso a Botelho para que fizesse o trabalho sujo, mostra uma certa falta de vigor em Romão, que sempre fizera tudo, legal ou ilegalmente. É este trabalho sujo que vai resolver o problema de Romão: entrega de Bertoleza ao seu dono, pois, ao contrário do que ela pensava, nunca deixou de ser escrava. Bertoleza apercebe-se de tudo e sente que merece ser tratada com mais respeito: é um grito de justiça perante a ambição de João Romão.

Análise do capítulo XX de O Cortiço

    Modificação do espaço e também dos seus habitantes.

    Piedade acaba por ser o último indício do que era antes o cortiço ao atingir os últimos graus de degradação. O que antes caracterizava o cortiço de J. Romão passa agora a caracterizar o outro cortiço, o "Cabeça-de-Gato": um organismo vivo com uma enorme sensibilidade.

    O novo cortiço de Romão é agora uma espécie de pensão, onde habitam já pessoas de uma claase social mais alta e não apenas lavadeiras e trabalhadores. As pessoas passam a ser vistas individualmente e já não se verifica o espírito de grupo.

    O capítulo termina com a degradação que atingiu Piedade e estabelece o contraste com a outra Piedade, que fora casada com Jerónimo. Mostra-se a influência do meio e da raça. Obviamente, isto vai refletir-se também no comportamento de Senhorinha. É todo um ciclo que se repete.

Análise do capítulo XIX de O Cortiço

     A vida no cortiço prossegue: as obras começaram e os moradores adaptar-se da melhor forma possível. Bertoleza sente-se presa na rotina e na monotonia e sente-se triste por sentir que João Romão a trata de modo diferente. Agora, não passa de um estorvo no caminho do homem, que pretende pedir a mão de Zulmira.

    Enquanto isso, Jerónimo e Rita procuram aproveitar a nova vida: ele tinha posto de lado os seus sonhos portugueses (de onde vinha) e tornara-se quase um legítimo brasileiro, com os mesmos hábitos e vícios. Piedade, por seu turno, recuperada da luta com Rita, começa a beber. A sua filha com Jerónimo, que passava a semana no colégio, no centro da cidade, consola a mãe aos fins de semana. Durante algum tempo, o pai deixa de pagar o colégio, pois até o pão ao padeiro deve. Num contacto posterior com Piedade, durante o qual ele se encontra bêbedo, ambos brigam e o homem confessa que deixaria de pagar a escola da filha.

Análise do capítulo XVIII de O Cortiço

     Volta-se ao incêndio, a Libório e à sua relação com João Romão. Este episódio serve para caracterizar moralmente o taberneiro, que se aproveita da situação e rouba o dinheiro ao velho, deixando-o morrer.

    Temos depois a referência ao cortiço depois do incêndio: ficam os destroços do espaço e das pessoas. A destruição deste cortiço e a ambição de J. Romão levam-no a construir outro cortiço. Aproxima-se mais de Miranda.

    Romão conta o tesouro de Libório, mas desanima quando vê que grande parte do dinheiro já não tem validade. Porém, ele é muito prático em relação ao dinheiro: a culpa não é da sua ambição, mas de Libório, que o guardou, e do governo, que limita os prazos de validade.

    As mudanças do cortiço não se verificam apenas ao nível do espaço, mas também das personagens. J. Romão continua a ver Bertoleza como obstáculo às suas ambições. Ela, apesar de o seu futuro ser estreito e sombrio, continua a adorar o amigo.

    Temos ainda a referência a Rita e Jerónimo, que já não apresenta nenhuma das características que faziam dele português, nem os seus hábitos de trabalho. Jerónimo abrasileirou-se de todo: preguiçoso, extravagante, luxurioso, ciumento; sem fazer economia, entregue apenas aos prazeres com a mulata.

    Pelo contrário, Piedade vivia num progressivo decadentismo, afundado na bebida e para quem o único prazer era a visita da filha, que vem desempenhar no cortiço o papel que antes era da responsabilidade de Pombinha. São duas personagens a quem foi dado um estatuto superior: Pombinha e Senhorinha, que também vão ter uma relação como a de Pombinha e Léonie.

    O capítulo termina com a visita de Piedade a Jerónimo e num ambiente de degradação.

Análise da cantiga "A vós, Dona abadessa", de Fernando Esquio

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de mestria, da autoria de Fernando Esquio, mais uma vez em linguagem crua, tem como alvo uma abadessa, a quem o trovador alegadamente lhe envia um conjunto de “objetos de consolação” (“caralhos franceses”), ricamente adornados. A composição poética toma maliciosamente a forma de um bilhete cortês que acompanha a oferta, com o nome do “servidor” logo no segundo verso. Ou seja, o poema aborda o tema da masturbação feminina.

    O trovador dirige-se à abadessa através de uma apóstrofe (“A vós, Dona abadessa”), para lhe declarar que lhe vai enviar um presente (“de mim, Dom Fernand’ Esquio, / estas doas vos envio” – vv. 2-3), porque sabe que o merece: “quatro caralhos franceses” para ela e dois para a prioresa. O que é posto aqui em questão é a condição celibatária, isto é, a falta de atividade sexual, dos religiosos. O trovador acha-se no direito de oferecer um consolo (o que designaríamos hoje por vibrador) à abadessa, para que esta experimente, ainda que indiretamente, o membro viril de um homem. Desta forma, denuncia-se que as religiosas, por não poderem possuir parceiros sexuais, tinham a possibilidade de se satisfazer sexualmente com consolos (“caralhos franceses”).

    Ironicamente, o trovador chama-se amiga, mas é por causa dessa relação de amizade que não olha a despesas (“nom quer’ a custa catar”) para lhe oferecer o mais depressa possível (“ca nom tenho al tam aginha”, quer dizer, não tenho nada rápido) “quatro caralhos de mesa” (aparentemente, os consolos adornavam os tocadores das damas). Dito de outra forma, o presente foi caro, mas o trovador não quer fazer conta dele (v. 9), pois a religiosa (a abadessa) é sua amiga. De seguida, o «eu» poético, no que diz respeito à procedência, assegura que os obteve através de uma burguesa (“que me deu ua burguesa”), e enviar-lhos-á em saquinhos próprios, cada um contendo dois.

    O presente agradará à abadessa (“Mui bem vos semelharam”), pois possuem traços especiais: têm cordões (“ca sequer levam cordões”), são descomunalmente grandes (“quatro caralhos asnaes”) e possuem um manípulo que facilita o seu manuseio (“enmanguados em coraes / com que calhedes a mam.”). Assim sendo, o trovador destaca quatro aspetos dos consolos: a origem, a qualidade, o tamanho e a praticidade.

    Em primeiro lugar, ele deixa bem claro que os caralhos são franceses (origem), o que implica que haveria outros tipos de caralhos no mercado além daqueles. Dito isto, tendo em conta que as práticas sexuais femininas eram fortemente reguladas pela Igreja, como poderiam as mulheres aceder a brinquedos sexuais? Parece evidente que a esmagadora maioria não teria acesso aos mesmos, desde logo porque não seria fácil encontra-los. Seja como for, a cantiga parece fornecer uma solução para a questão, quando refere a figura de uma burguesa (a qual teria fornecido os consolos), o que quererá dizer que eles seriam encontrados num ambiente urbano. Por outro lado, a referência à burguesa e ao seu papel de «fornecedora» dos objetos significará que se trata de um assunto exclusivamente feminino, tratado entre mulheres.

    Em segundo lugar, temos a qualidade do produto. O «eu» poético descreve os “caralhos franceses” e dá conta que são ornados de coral (v. 20), o que aponta para o facto de haver o cuidado de os enfeitar e embelezar, desde logo porque, além da função sexual que cumpriam, eram igualmente um artefacto de mesa (“quatro caralhos de mesa” – v. 12), adornos. Claramente, estamos na presença de uma ironia.

    Em terceiro lugar, é abordada a questão do tamanho, que, de acordo com o verso 19 (“asnaes”), evidencia a qualidade do produto. Por outro lado, esta referência ao tamanho descomunal indicia que havia variedade de tamanhos à escolha. Na cantiga, o trovador, porque é amigo dela, faz questão de enviar à abadessa os melhores / maiores possíveis, para lhe provar o sentimento que nutre pela mulher e porque esta merece.

    Em quarto e último lugar, a praticidade é sugerida pelo facto de os “caralhos” possuírem um manípulo que facilitava o seu manuseio. Ou seja, os instrumentos eram de grandes dimensões e fáceis de manusear, pelo que certamente proporcionariam prazer a quem os usasse.

    A cantiga dá testemunho da existência de brinquedos eróticos na Península Ibérica medieval, de origens variadas, aspetos, tamanhos e materiais. O acesso, quase de certeza, seria bastante restrito, e itens mais paramentados – como os referenciados à abadessa – deveriam ter um custo elevado. Note-se que, de acordo com o verso 15 (“Muito bem vos semelharam”, ou seja, me lembram de vós), não seria a primeira vez que a abadessa possuiria esse tipo de objeto.

    Por outro lado, se havia outros tipos de instrumentos e com outras imagens, estes talvez fossem mais acessíveis a outras mulheres interessadas. Seja como for, esta cantiga alude, por um lado, a uma temática diferente no contexto da poesia trovadoresca – a masturbação feminina – e, por outro, traduz práticas dissidentes das regulamentadas pela Igreja. O sexo – ou, como é o caso desta composição poética, a sua simulação – podia consumar-se de modo diverso do regulamentado e permitido pela união matrimonial. Se uma abadessa conseguia ter acesso a um instrumento de prazer como este, o que impedia que uma mulher casasa também o pudesse?

Análise do capítulo XVII de O Cortiço

     Os partidos unem-se, agora, contra um inimigo comum, os membros do outro cortiço. Entretanto, dá-se um novo incêndio e surge também a polícia. Apesar de inimigos, os membros do "Cabeça-de-Gato" afastam-se e deixam que os outros resolvam o seu problema e apaguem o fogo, que devasta quase todo o cortiço. Agora é a luta dos bombeiros contra o fogo, que é aplaudida pelos habitantes do cortiço. Passa-se rapidamente da aflição para a ovação. Isto mostra o cortiço como um organismo vivo, com uma enorme sensibilidade, respondendo a todos os apelos dos sentidos: luta de duas mulheres → luta de dois partidos → luta dos dois cortiços → incêndio → aflição → ovação. Isto mostra como, em pouco espaço de tempo, o cortiço experimenta sensações diferentes.

    O capítulo mostra ainda a capacidade de união, apesar das divergências, quando a situação o exige. A rivalidade que se pode estabelecer entre os grupos marca a união entre cada um. Este é o último grito da união que existia neste cortiço. Sucedem-se as obras e o ambiente modifica-se.

Análise do capítulo XVI de O Cortiço

     O capítulo volta a Piedade, aos seus lamentos e aflições pela ausência do marido, que a levam a partir em sua busca. Mas encontra Rita e o contraste entre ambas é evidente e acabam por lutar. Esta luta de mulheres acaba por se transformar numa luta de facções: os portugueses, que apoiam Piedade, e os brasileiros, que estão do lado de Rita Baiana. Mas a luta é interrompida por um novo acontecimento: a chegada dos habitantes do "Cabeça-de-Gato" para vingarem a morte de Firmo.

Análise do capítulo XV de O Cortiço

     Referência a Florinda, que apenas procura um homem que trate bem dela, que lhe dê comida e vestuário. Quando tal não acontece, muda de homem. Temos a enumeração de factos com um certo grau de sordidez e repugnância.

    Mas o fundamental do capítulo é a vingança encetada por Jerónimo. Firmo é morto e, então, nada já impede a relação de Jerónimo e Rita, que reconhecem o amor e a paixão que os juntava.

    A indicação do caráter da personagem era mais subtil no Realismo, ao contrário do que aqui acontece, onde temos a explicação e apresentação do que provocou a mudança do caráter de ambos. Morto Firmo, unem-se como se estivessem cumprindo um destino; a união é um condicionamento da raça e o clima. O sujeito da mudança é Rita, símbolo dessa raça e desse clima. A relação que se vem a verificar entre ambos ainda é aquela que menos foge à normalidade, ao contrário, por exemplo, da de Pombinha e Léonie.

    O que leva também Rita a aproximar-se de Jerónimo é a procura de uma raça superior: "... e Rita preferiu no europeu o macho da raça superior."

Análise do capítulo XIV de O Cortiço

     A relação de Rita e Firmo começa a desmoronar-se e ele apercebe-se disso. O fim tem o auge quando Rita não comparece a um encontro marcado por ambos. Isto acontece precisamente no dia em que Jerónimo deixa o hospital e a sua principal ambição é vingar-se de Firmo, conseguindo ao mesmo tempo afastá-lo de Rita, o que favorece a sua aproximação.

Análise do capítulo XIII de O Cortiço

     Temos a descrição da evolução do cortiço e o aparecimento de um outro, o "Cabeça-de-Gato", estabelecendo-se entre ambos uma grande rivalidade.

    O afastamento de Rita e Firmo acentua-se, pois, enquanto ela mora no cortiço de J. Romão, ele mudara-se para o cortiço inimigo.

    Porém, o capítulo centra-se nas transformações operadas em João Romão, ao nível do vestuário, dos hábitos e costumes. Mas a modificação é apenas física e exterior; interiormente continua na mesma. Miranda começa a aceitar Romão e o fosse entre este e Bertoleza acentua-se cada vez mais.

    Começa a ganhar relevo a figura de Botelho, personagem muito prática, que vai incrementar o casamento de J. Romão com a filha de Miranda, que não é mais que um negócio.

    Romão é convidado para a casa de Miranda. Fica a ideia de que a sociedade é apenas exterior. A família de Miranda e Romão apenas são diferentes em termos exteriores.

    Bertoleza começa a ser sentida como um obstáculo para os objetivos ambiciosos de J. Romão.

Análise do capítulo XII de O Cortiço

     Também em relação a Pombinha se confirma a hipótese da influência do meio sobre as personagens, tal como já acontecera em relação a Jerónimo e a João Romão.

    Algo vai distinguir Pombinha das outras personagens do cortiço: alcança um grande grau de consciência do que a rodeia e dos seus sentimentos. A mudança é visível a nível físico, mas subtil a nível psicológico e tem como causas a relação com Léonie e o ciclo menstrual, que lhe dá uma nova visão das coisas, e ainda a carta de Bruno para a mulher Leocádia. Apercebe-se da relação entre homem e mulher e tem uma visão irónica e cínica. Isto revela uma certa superioridade e acaba por ser vítima da sua própria inteligência. Prova-se a tese proposta: influência da raça, meio e momento na personalidade. O homem não tem capacidade de resistir ao condicionamento causado pelos três fatores apontados.

Análise do capítulo XI de O Cortiço

     Denuncia-se o autor do incêndio: a bruxa. É importante referir o processo de construção da forma e estrutura do romance: por exemplo, acerca do fogo já nos tinham sido dados indícios nos capítulos interiores (cap. X, por exemplo, na conversa entre a bruxa e Marciana). Criam-se expectativas que depois se realizam. Isto dá orientação e organicidade à narrativa.

    Este processo marca uma diferença em relação à literatura anterior: há uma maior preocupação pela forma e pela estrutura: os indícios obrigam a que a narrativa se oriente num certo sentido.

    Na romagem que fazem à polícia, mais uma vez se evidencia o comportamento de grupo, o espírito coletivo, que se levanta em coro para dar uma resposta na delegacia.

    Mas, neste capítulo, há outros aspetos importantes: Rita rendera-se à atitude atenciosa de Jerónimo, o que provoca cada vez mais a aproximação entre ambos.

    Referência ainda à contínua evolução de João Romão e seu progressivo afastamento de Bertoleza.

    Mas por um maior processo de evolução passa Pombinha. Temos o recurso à analepse para explicar o porquê dessa evolução. Mais uma vez, temos o anúncio de expectativas que se vão concretizar.

    Durante o jantar oferecido por Léonie a D. Isabel e Pombinha, verifica-se que D. Isabel aceita tudo o que vem da prostituta, o que a aproxima do resto do cortiço. Pombinha vai passar uma experiência que vai ter nela importantes repercussões: a homossexualidade, que é uma prática pouco aceite na época.

    A descrição de A. A. é nua e crua: dá conta de todas as reações do corpo aos sentidos e fica uma ideia de animalidade e bestialidade. Pombinha aceita, mas fica cheia de pudor e vergonha. Daí a sua necessidade de ficar só.

    O final do capítulo pauta-se por uma certa individualidade em relação a Pombinha, o que só acontece com as personagens principais e contrasta com a ideia de grupo que fica do resto da obra. O que ela sente é ambíguo: sente arrependimento, mas também surpresa face ao prazer que é possível sentir. O sonho aparece mais como uma alegoria do prazer de ser possuída. Há uma sobreposição do plano onírico e do plano físico. Isto vai provocar grandes transformações em Pombinha, que vão continuar no capítulo seguinte.

Análise da cantiga "Ansur Moniz, mui’houve gram pesar", de Afonso X

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de mestria, da autoria de Afonso X, constituída por três sétimas de rima emparelhada e interpolada, segundo o esquema ABBACCB, satiriza Ansur Moniz, numa chufa em que, ironicamente, defende este cavaleiro que tinha tido problemas com os seus porteiros. O indivíduo é apresentado como um fidalgo rural de pouco importância que aspirava a ser um grande senhor, uma personagem desconhecida, talvez a mesma que aparece em duas cantigas de Vasco Peres Pardal, daí a queixa por os porteiros o terem incluído no grudo dos escudeiros, de baixa condição social.

    No verso inicial, o sujeito poético expressa o seu grande pesar (obviamente irónico) por os porteiros (o porteiro era uma figura importante nas cortes medievais – reais e senhoriais –, visto que era a si que competia fazer a triagem dos visitantes e indicar-lhes o lugar) terem colocado Ansur Moniz, de forma vil ou como um vilão (“vilanamente” – advérbio de modo), entre os escudeiros. O advérbio enfatiza o modo desonroso como o alvo da sátira foi tratado. Ansur Moniz é uma personagem desconhecida que, de acordo com o texto, possuía pretensões de grande senhor (tratar-se-á talvez do mesmo que surge em duas cantigas de Vasco Pardal), havendo que interpretar a queixa por os porteiros o incluírem no grupo dos escudeiros, de baixa categoria social. Em sinal de discordância, o «eu» lírico censura-os (atente-se na fórmula exclamativa de jura “Per boa fé”), condenando o tratamento dedicado a Ansur Moniz, pois este provém “dos de Vilan’Ansur de Ferreiros”. Note-se que este topónimo se refere a um lugar situado na província de Burgos: Villasur de Herreros. Por outro lado, o trovador faz nestes versos um jogo com o nome do fidalgo (vilão Ansur), bem como com o topónimo, algo em torno de “vilão ao sul de Ferreiros”. Neste sentido, podemos interpretar a fala do sujeito poético, ao referir-se às origens de Moniz, como significando que ele provém de uma linhagem mais humilde.

    Na segunda estrofe, o trovador continua a detalhar a ascendência de Ansur Moniz, referindo que também descende dos “d’Escobar” e de Campos, mas não dos de Cizneiros. Estes três topónimos pertencerão, provavelmente, ao mesmo território, isto é, Escobar referir-se-ia a Escobar de Campos, concelho da atual província de Leão, ao passo que Cizneiros será Cisneros, um concelho localizado no centro-sul da província de Palência; finalmente, Campos fará referência ao anteriormente citado Escobar de Campos ou, também, Terra de Campos, uma extensa comarca que se estende pelas províncias espanholas de Leão, Zamora, Valladolid e Palência. Ou seja, Ansur Moniz descende da família de Vilanansur, Escobar e Campos, <apelidos brasonados importantes, menos que os de Cisneros, que contrastam com a humilde procedência de lavradores e carvoeiros, profissões baixas na escala social. De facto, o alvo da sátira parece proceder de lavradores e carvoeiros. O facto de estes dois vocábulos surgirem maiusculados parece sugerir que se trataria também de eventuais formas onomásticas, o que vai contra a lógica discursiva da cantiga.

    Outro ramo da família é os “d’Estepar”, um município da província de Burgos, na mesma comarca que Vilanansur de Ferreiros, em Castela-Leão, bem como “d’Azeved”, provavelmente a atual Acebedo, em Leão, não obstante haver estudiosos que a associem a uma povoação localizada perto de Caminha. É possível ainda que haja aqui um equívoco com o azevém, uma planta para forragens. É aí que estão sepultados os seus pais (“u jaz su padr’e sa madr’outro tal”) e repousarão, no futuro, ele próprio e os seus filhos (“e jará el e todos seus herdeiros.”).

    Ao longo da sua vida, Ansur Moniz tomou iniciativas destinadas a melhorar a sua posição, indiciando a sua preocupação e a sua demanda de prosperidade e reconhecimento, tendo ganhado mais do que os seus antepassados (“er foi el gaanhar / [mui] mais ca os seus avoos primeiros”), superando o estatuto desses seus familiares em termos de posses e riqueza. Os versos 17 e seguintes são de muito difícil leitura. Aparentemente, Ansur Moniz comprou foices, terra e trabalhadores e ainda a povoação de Vilar de Paos para o seu sustento (provavelmente, tratar-se-á da antiga Villar de Palos – atualmente, Villadepalos – , povoação do concelho de Carracedelo, também em Leão, que surge citada num censo populacional do século XVI). Outra leitura desses versos sugere que Ansar Moniz teria comprado foice, estrume, cabreiros e Vilar de Rates (campo com buracos de toupeira), para o seu sustento. No entanto, perante a inexistência de um topónimo igual ou similar a Vilar de Paes (ou Vilar de Raes) devemos supor a existência de um erro de transmissão. Prosseguindo a leitura inicial, as aquisições da propriedade “pera seu corp’” significam que o fez para seu uso e benefício pessoais, pois não está no seu feitio ser e viver pobre. De acordo com outra interpretação, a expressão “e diz ca nom lh’em cal” significa “que não se importa”, o que, neste caso, quererá dizer que Ansur Moniz diz que não se importa de viver pobre. Nos dois últimos versos, encontramos a conclusão: a quem falha consigo mesmo falham-lhe os companheiros, ou seja, quem não se cuida deixa de ter amigos.

    De acordo com o sítio cantigas.fcsh.unl.pt, a ironia desta cantiga reside na utilização de nomes comuns e socialmente marcados na enumeração da sua linhagem e propriedades. Na esteira da Farsa dos Almocreves, de Gil Vicente, ou do Lazarilho de Tormes, estamos perante um daqueles casos de um fidalgo pobre que de tudo é capaz, incluindo passar fome, para salvar as aparências.

Análise da cantiga "Abadessa, Nostro Senhor", de Gonçalo Anes do Vinhal

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de mestria (isto é, sem refrão), constituída por quatro sétimas e uma finda (estrofe final que remata uma cantiga, formada por um, dois ou três, raramente quatro), satiriza uma abadessa, em forma de agradecimento pela forma generosa como foi acolhido no mosteiro (a todos os níveis, incluindo o sexual).

    De facto, o trovador dirige-se ao seu interlocutor – uma abadessa desconhecida – para lhe agradecer por o ter recebido no mosteiro e pelo bom tratamento que lhe dedicou, incluindo o sexual: “Abadessa, Nostro Senhor / vos gradesca, se lhi prouguer, / porque vos nembrastes de mi”. Pelos versos transcritos, percebe-se que ele deseja que Deus agradeça à mulher por esta o ter acolhido quando chegou ao mosteiro em busca de um abrigo: “u cheguei a vosso logar, / que tam bem mandastes pensar / i do vosso comendador!”. O último verso da primeira estrofe identifica o sujeito poético como “comendador”. Relativamente à sua identidade, o Projeto Littera apresenta três leituras possíveis: esse comendador seria o próprio trovador (o “herdeiro” desse mosteiro) e a mudança de sujeito, no final de cada estrofe, constituiria uma maneira irónica de afirmar que o tratamento a que tinha direito teria deixado a desejar; a segunda hipótese apontaria para o comendador ser outra pessoa, que recebe todos os favores, enquanto o viajante cansado fica à porta (qual Castelhano, no Auto da Índia, esperando, nos quintais da Ama, que esta lhe abra a porta e o receba, enquanto ela se diverte, dentro de casa, com o outro amante, o Lemos), ou seja, neste caso, a cantiga seria uma queixa deita pelo trovador por não ter sido tão bem tratado como o comendador; a terceira possibilidade apontaria para uma usurpação dos legítimos direitos do trovador em matéria de comendas (situação semelhante à denunciada por um outro trovador, João Soares Coelho, numa cantiga que dirige a Airas Peres Vuitorom: “Dom Vuitorom, o que vos a vós deu”).

    Partindo do pressuposto de que o comendador é o próprio trovador, a abadessa teria oferecido um serviço completo a um visitante, que estava morto de cansaço, e foi tão bem recebido que lhe perguntavam se seria capaz de retribuir o gesto que tanto lhe agradou: “e todos me perguntaram / se vos saberei eu servir / quam bem o soubestes guarnir / de quant’el havia sabor.”

    Por isso, na terceira estrofe, o «eu» lírico deseja que Deus a recompense, por se ter lembrado dele, por o ter tratado tão bem. Se algo falhou relativamente ao acolhimento, não foi por falta de espaço da abadessa: “o comendador i chegou / e se el bem nom albergou, / nom foi por vosso coraçom” (vv. 19 a 21). Isto permite supor que o tratamento ao qual ele se refere seria também de cariz sexual, pela ênfase dado no final de cada estrofe. Nos versos 17 e 18, por exemplo, o trovador refere que ela se lembrou dele da maneira que era conveniente (“por que vos nembrastes de mim, / u m’era mui mester assaz”) e que, como conclui nos versos seguintes se alguma falha ocorreu, não foi por falta de esforço da parte da abadessa.

    Na quarta estrofe, reitera o agradecimento por o ter recebido no mosteiro: “Deus vos dê por en galardom / por mui, que eu nom poderei, / porque vos nembrastes de mim, / quand’a vosso logar cheguei;”. De seguida, o trovador declara que, quando o comendador chegou ao mosteiro, foi tão bem suprido de amor e prazer que não seria possível fazer melhor: “ca já d’amor e de prazer / nom podestes vós mais fazer / ao comendador entom”.

    Na finda, constituída por três versos, o «eu» poético exprime o desejo de que a abadessa seja recompensada cem vezes mais, pois serviu ao comendador tudo o que havia no mosteiro: “Cento dobr’hajades por en / por mi, que lhi nom minguou rem / de quant’havia na maison.” (o termo “maison” é um galicismo que significa “casa”, em geral religiosa).

    Ao contrário de diversas outras cantigas de escárnio e maldizer, nesta não existe vocabulário obsceno, sendo as ideias transmitidas de forma subtil, maliciosa. Por outro lado, é evidente uma mistura entre religiosidade e sexualidade, por exemplo, quando agradece ou quando deseja que Deus recompense a abadessa: “Nosso Senhor / vos gradesca”; “Hajades por en galardom / de Deus”; “Deus vos dê por em galardom / por mim”. A insistência exagerada na ideia da retribuição divina e na impossibilidade de o próprio comendador retribuir a abadessa contribui para a formação do tom de malícia.

    Nota, por último, para a presença da palavra perduda (verso de uma estrofe que não rima com nenhum outro, mas que pode ou não rimar com os versos correspondentes das estrofes seguintes), concretamente no terceiro verso de cada estrofe, incluindo a finda: “porque vos nembrastes de mi” (v. 3); “mais nembrastes-vos bem de mim” (v. 10); “porque vos nembrastes de mim” (v. 17); “porque vos nembrastes de mim” (v. 2); “de quant’havia na maison” (v. 31).

    Esta cantiga satiriza os religiosos que têm comportamentos inadequados ou mesmo luxuriosos. O foco são os agradecimentos de um comendador em razão dos cuidados que recebeu durante a sua estada num mosteiro. A expressão, repetida ao longo do poema, “nembrastes-vos bem de mi” enfatiza, em cada estrofe, os “bons cuidados” que a abadessa lhe dedicou. Ela acolheu-o no convento, quando ele aí chegou, depois de uma longa viagem, muito cansado e necessitado de cuidados que poderão contemplar também o próprio corpo da mulher.

    A já referida subtileza que caracteriza esta composição poética é exemplificada, por exemplo, pela expressão que podemos encontrar no verso 5 da primeira estrofe: “cheguei a vosso logar”. Ora, a interpretação da mesma pode resultar dúbia, pois pode ser entendida como referenciando o final de um trajeto, como também pode ser lida com o sentido de “aproximar-se” (com valor erótico). Outro exemplo encontra-se no termo “maison”, um provençalismo que, além do significado já apontado, remete para uma casa de dimensões consideráveis, e que concretiza o “logar” referido noutras estrofes, mas que pode ser lido de forma literal ou metafórico, enquanto alusão à vagina. Assim, ficamos na dúvida se o comendador agradece à abadessa o facto de o ter “recebido” e tratado prazeirosamente na sua própria “maison” metafórica, ou se os vocábulos “logar” e “maison” se referem apenas e só ao mosteiro real onde a religiosa o recebeu e agasalhou com tudo o que havia naquela habitação, incluindo os favores sexuais dela mesma ou de outra mulher que lá morasse também.

Análise da cantiga "A um corretor que vi", de Estêvão da Guarda

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de refrão, escrita por Estêvão da Guarda, é constituída por três sétimas, com rima emparelhada, segundo o esquema AAABBCC, e satiriza o caso de um casal em apuros por dificuldades económicas, que o obrigam a vender ao desbarato as suas roupas com peles, mesmo se já muito usadas.

    A cantiga estrutura-se a partir de um diálogo jocoso entre o trovador e o corretor, isto é, o intermediário, responsável pela venda das roupas. É fácil imaginar o cenário: o sujeito poético, certo dia, viu o corretor a vender roupa que ele tinha visto, revestida então de “penas veiras”, isto é, feita com pele matizada. O corretor é, pois, um simples intermediário na venda.

    Quem dá início ao diálogo é o trovador, que identifica a pessoa a quem pertencem as roupas: a esposa de alguém com estatuto, como se pode depreender do tratamento por “Dom” (“– Da molher som de Dom Foam.”), que, apesar do título, deverá estar a viver uma situação financeira bastante difícil. A expressão “Dom Foam” era uma fórmula usada habitualmente para esconder uma identidade concreta.

    O corretor responde ao trovador, confirmando que são essa figura e a esposa quem estão a vender tudo quanto possuem: “– Vendem quant’ham, / el e aquesta sa molher”. Essa confirmação reforça a ideia da decadência e da extrema necessidade que atingem o casal: a situação é tão difícil que teve que recorrer à venda dos próprios bens, incluindo a roupa, para sobreviver. Os dois versos que separam o sexto verso do refrão funcionam como forma de introduzir a explicação para a venda da roupa: “ham-no mester, ham-no mester!”, isto é, têm necessidade, o que confirma que tudo se deve a dificuldades económicas. Além disso, a repetição presente no refrão indicia a urgência do casal.

    Os dois versos iniciais da segunda estrofe confirmam que as roupas que estão a ser vendidas são de mulher. Ironicamente, refere que esta ficará quase despida, o que significa que está a vender quase todo o vestuário, em virtude da necessidade extrema. A mulher fica quase nua ao olhar público por vender a roupa, enquanto essa mesma venda deixa igualmente a nu a depauperada situação financeira do casal. A btítulo de curiosidade, convém ter presente o significado da expressão “ver grós”, a qual, segundo Gema Valin (in “La indumentaria en la lírica Gallego-Portuguesa: algunas consideraciones sobre el uso y el significado de las penas veiras”), constituiria uma outra designação para as “penas veiras”, a partir do francês “vair gros”, cuja técnica “consistia en combinar el gris del lomo y el blanco del vientre de la ardilla formando um damero, y cuandolos cuadrados eran de mayor tamaño se le daba el nombre de gros vair”. Seja qual for a interpretação, esta passagem da cantiga indicia que os “panos” são de baixa qualidade de tão usadas.

    O trovador insiste na questão: por que razão a mulher deseja vender as vestes por vontade própria, se tal atitude a deixa quase nua? A resposta do intermediário é imediata: ele tem a certeza de que (“– Sei eu, de pra,”) o casal o faz por necessidade financeira, de acordo com o refrão. Mas como pode o corretor ter tanta certeza, passe a redundância, acerca da razão da venda? Foi a própria mulher quem lho disse: “– Sei eu, de pram, / per ela, quanto vos disser:”. A citação indireta funciona como uma espécie de argumento de autoridade que assegura a veracidade do que é dito.

    A sátira acerca da penúria em que vive o casal intensifica-se na terceira estrofe. O trovador afirma que é difícil acreditar que “eles” – o casal –, por falta de recursos financeiros, vendam a roupa da mulher por um valor extremamente baixo. Ora, esta atitude reflete o desespero e a extrema necessidade do par, ficando assim exposta a gravidade da sua situação de pobreza, que os leva a sacrificar a própria dignidade.

    Mais uma vez, o interlocutor do sujeito poético faz luz sobre os acontecimentos e explica, de novo, que é a necessidade extrema (“Per com’ estam”) que os faz descer àquele ponto: eles necessitam de vender aqueles “panos”, mesmo que por um valor muito baixo, porque nada mais lhes resta.

Análise da cantiga "Achou-s’um bispo que eu sei um dia", de Airas Nunes

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de mestria (isto é, sem refrão), da autoria de Airas Nunes, é constituída por quatro sétimas, sendo que a última está bastante danificada, cujos fragmentos são transcritos apenas pelo Cancioneiro da Biblioteca Nacional.

    A composição poética consiste num diálogo entre duas personagens do alto clero, um bispo e o seu arcebispo, este último eleito mas ainda não confirmado. O episódio datará talvez de 1286/1289 e relacionar-se-á com a nomeação papal de Rodrigo González como arcebispo de Santiago de Compostela, uma nomeação que foi muito contestada pelo claro local, que não via com bons olhos a ânsia moralizadora e reformista do novo arcebispo. Note-se que o trovador – Airas Nunes – era ele próprio clérigo. Sucede que o bispo passou pelo Eleito e não deu por ele, o que fez com que este se zangasse. Há críticos que sugerem a hipótese de o “eleito” de que fala a cantiga talvez não seja exatamente um bispo, mas, sim, o Papa. Um simples bispo eleito não trataria mal um bispo mais antigo e já sagrado. Além disso, o “eleito” mora num lugar onde todos os bispos têm obrigação de o conhecer e de lhe falar. Isto só sucederia na Cúria Romana. Neste caso, a ironia tem origem na ignorância do bispo que vai a Roma e não sabe quem é o Papa, exceto se se tratar de um bispo eleito há pouco e cheio de prosápia, todo zangado por um bispo simplório não dar pela sua nova dignidade. É uma leitura possível, mas pouco provável.

    A primeira estrofe dá conta que que um bispo que o trovador conhece (“Achou-s’um bispo que eu sei”) encontrou o arcebispo eleito e não lhe falou (“cõn’o eleit’e sol nom lhe falou”), o que causou o espanto deste último, pelo que se dirigiu à outra figura e a questionou acerca da sua postura (“- Que bispo sodes, se Deus vos perdom, / que passastes ora per mim e nom / me falastes e fostes vossa via?”). A expressão “sol nom lhe falou” evidencia o silêncio do bispo ao passar pelo “eleito” e o não reconhecimento deste, o que indicia que era estranho ou incomum que uma figura eclesiástica se cruzasse com uma autoridade da Igreja e não a reconhecesse e saudasse. A forma verbal “maravilhou” traduz o efeito causado pelo comportamento do bispo no arcebispo: surpresa. A expressão inicial “um bispo que eu sei” dá nota de que o trovador conhece a sua identidade, porém não a revela. A interrogação retórica “Que bispo sodes” traduz o espanto do arcebispo com a atitude do outro religioso e, em simultâneo, pode entender-se como uma provocação, questionando essa postura e insinuando que a mesma é inadequada. A expressão “se Deus vos perdom” é irónica, pois apresenta a ausência de saudação como um “pecado” muito grave, tão grave que apenas poderá ser colmatado por um perdão divino, que não é certo.

    A gravidade que se espera de questões religiosas não é propriamente a desta situação. Por último, a expressão “fostes vossa via” (= seguistes o vosso caminho) sugere a indiferença do bispo, enfatizando o facto de este ter ignorado o “eleito”, uma figura que se considera bastante importante.

    A segunda estrofe contém a resposta do bispo, que alega não conhecer o interlocutor (e invoca o testemunho divino em seu favor: “se Deus me valha”), pois nunca tinha falado com ele nem alguma vez o tinha visto, pelo que não o poderia (re)conhecer. Por estes motivos, alerta-o para o facto de, se a situação voltar a ocorrer, isto é, os dois se cruzarem de novo e não o conhecer nem lhe falar, não se admirar nem considerar que tal sucederá por “vilania”, ou seja, por falta de respeito. Esta fala do bispo torna claro que ele fingiu não reconhecer o arcebispo, pois, se naquela ocasião, tinha justificação para a ausência de saudação, o mesmo não sucederá no futuro, já que a desculpa de nunca ter visto nem falado com o arcebispo deixou, a partir daquele momento, de se verificar, pois estão a falar um com o outro. Por outro lado, a alegação de que não o conhecia pessoalmente não é aceitável, já que, mesmo que tal fosse verdade, não poderia deixar de reconhecer a figura de um arcebispo.

    Este, porém, não aceita a justificação do bispo. Desde logo, afirma que “todos aqui m’ham de conhecer”, ou seja, reforça o seu estatuto e a sua importância, bem como a alta estima em que se tem, que eram tais que todas as pessoas o conheciam (hipérbole). Depois, acrescenta que o bispo o ignorou intencionalmente, fingiu não o reconhecer (“e o que o assi nom quer fazer / nom é bispo nem val ua mealha”), daí atacá-lo pessoalmente, questionando o valor do bispo enquanto pessoa, bem como a sua legitimidade enquanto tal. O uso do nome “mealha” (moeda de pouco valor) simboliza o desprezo que o “eleito” tem pelo seu interlocutor. A expressão “quem me sõo eu” evidencia o alto valor e a importância que o arcebispo se atribui, sugerindo que considera a sua posição e o seu estatuto tão elevados e óbvios que o bispo o deveria ter reconhecido de imediato, sem qualquer hesitação. Daí provém o seu espanto, a sua indignação e o orgulho ferido. Nova hipérbole (“nem dades por mi valor d’ua palha”) intensifica a sensação de desrespeito e desprezo que a atitude do bispo gerou no “eleito”.

    A quarta e última estrofe apresenta seis versos estropiados, salvando-se o terceiro, o único que está completo. Do escasso texto que chegou até nós, fica a sensação de que o bispo reforça a sua justificação / argumentação e a sua verdadeira intenção, ao clarificar que não quer o mal, mas também o bem, do arcebispo. Ora, esta afirmação indicia a total indiferença do bispo pelo seu superior hierárquico, bem como o desprezo pela sua opinião e indignação, que contrasta com o valor e a importância, bem como o desejo de reconhecimento, que o arcebispo atribui a si próprio.

    Em suma, esta cantiga critica, na pessoa do arcebispo, os membros do alto clero que se deixam deslumbrar pela vaidade, pelo orgulho, pelo deslumbramento e egocentrismo, resultantes da eleição para cargos dentro da hierarquia religiosa. De facto, o arcebispo, recentemente eleito, fica indignado e julga-se ultrajado na sua dignidade pelo simples facto de não ter sido reconhecido por um bispo.

Análise da cantiga "Achei Sanch’Eanes encavalgada", de Afonso X

    A presenta cantiga de escárnio e maldizer de refrão, constituída por três sextilhas (4 versos + 2 do refrão), da autoria de Afonso X, rei de Castela e poeta, satiriza Sancha Anes, uma dona “velha fududancua” [o vocábulo remete para uma atividade sexual contranatura] com aparência de “mostea” [carregada de palha], mas não necessariamente uma soldadeira nem uma prostituta.

    A cantiga, na opinião de Graça Videira Lopes, constitui “uma cena da vida da nobreza rural: num contrarretrato da senhor das cantigas de amor, uma matrona atravessa as ruas de uma aldeia”. De facto, o sujeito poético encontra, um dia, Sancha Anes cavalgando e, ao vê-la, conclui que e a mulher mais feia do mundo (“ca nunca vi dona peior talhada”: a hipérbole enfatiza a feiura desta mulher), quase jurando que era uma carrada de palha: “vi-a cavalgar per ua aldeia / e quize jurar que era mostea” (vv. 5 e 6 – refrão). Montada a cavalo, gorda e enroupada, assemelhava-se a um enorme fardo de palha.

    A comparação que inicia a segunda estrofe (“Vi-a cavalgar com um seu escudeiro, / e non ia melhor um cavaleiro”), bem como a descrição presente no verso “mui bem vistida em cima da mua”, aparentemente contraditório na cantiga, já que elogiosos num primeiro momento, na realidade acirra o ridículo da cena, oiis são irónicas: Sancha cavalgaria como um homem, montada sem feminilidade, e estaria excessivamente vestida, o que ampliaria a sua forma redonda e cheia, ou seja, um saco / um fardo de palha. O retrato que dela é apresentado até aqui é o de alguém fisicamente feio e moralmente guloso e sodomita, para cuja construção contribuem expressões coimo “dona peior talhada”, “tan gran mostea”, “en cima da mua” e “velha fududancua”, que, no fundo, a retratam como uma mulher velha e balofa. Em contraponto, a composição poética dá-nos igualmente traços positivos, como “cavalgar per ua aldeia”, “com un seu escudeiro” e “mui bem vistida”, que indiciam uma montada, um escudeiro e roupa de qualidade.

    Atente-se no facto de outros autores apresentarem uma versão diferente dos dois versos iniciais da segunda estrofe: “Vi-a cavalgar, muach’e sendeiro, / e nom ia milhor um cavaleiro”, em vez de “mua e sendeiro”. O termo depreciativo “muacha” é usado por D. Dinis numa sua cantiga. Por outro lado, a expressão “caval’ e sendeiro”, enquanto indicadora de subida de estatuto (cavalo para montar, acompanhado de uma besta de carga), aparece numa cantiga satírica de Martim Soares. Assim sendo, a paródia resultará neste passo exatamente dessa imagem típica do cavaleiro (no caso, substituindo o cavalo pela mula).

    Além da hipérbole e da ironia já referidas, a comparação com uma “mostea” é bem significativa. De facto, esta sugere que Sancha Anes é uma mulher de formas avantajadas (“peior talhada”, “mostea”), é um saco de palha. Se juntarmos a sua imagem de uma figura velha, gorda e desengonçada, desfilando pela aldeia montada a cavalo, ficaremos com a noção de quão ridícula é a cena. No fundo, estamos perante uma caricatura grotesca da personagem, ridicularizando o seu aspeto físico e a sua compostura (PAREDES, Juan. “Introducctión”. Roma. 2010). O trovador zomba da feiura de Sancha Anes, afirma que nunca viu uma mulher tão mal feita (“ca nunca vi dona peior talhada”), jura que é um saco de palha (“quize jurar que era mostea”) e insulta-a, apelidando-a “fududancua”, um vocábulo obsceno. A sátira à feiura física concretiza-se através da descrição da ridícula cena do seu passeio a cavalo pela aldeia, descrição essa que serve para evidenciar a sua conduta devassa e imoral, já que pratica a sodomia (“fududancua”), que gerava grande repulsa na Idade Média. Deste modo, podemos concluir que a sátira ao seu aspeto físico serve, na verdade, para denunciar a sai feiura moral. Note-se que a prática da sodomia na época era penalizada legalmente em várias legislações medievais.

    Por outro lado, esta cantiga configura o antidiscurso burguês, nomeadamente por causa do uso do nome “dona”, característico das cantigas de amor, bem como da adjetivação disfórica “peior talhada”. Corral-Diaz, a este propósito, defende que as conotações semânticas do nome “dona” são essencialmente de tipo social, designando uma dama aristocrática ou, noutros casos, uma mulher casada. Dito isto, nas cantigas de escárnio e maldizer, o termo é usado ironicamente, como é comprovado pelo tratamento cortês que era dirigido a soldadeiras ou quando se satirizava o tipo das abadessas. No caso de Ana Sanches, nada se sabe sobre ela, pelo que não há como determinar se era uma soldadeira ou uma simples matrona, mas é possível presumir que era uma mulher de elevada posição social pelos motivos já aduzidos: possuía uma montada, um escudeiro e roupas ricas.

    A mulher é representada, hiperbolicamente, como feia, velha e gorda, metaforicamente associada a um elemento inumano: a “mostea”, um fardo de palha. Tendo em conta a roupa extravagante que vestia e que permitia que se destacasse, o efeito cómico provocado pela visão da senhora passeando a cavalo com o seu excesso de roupas e as suas formas avantajadas é óbvio de roupas e as formas avantajadas que ele até se benze (“santiguei-m’).

    As duas palavras mais importantes da cantiga são, portanto, “fudaduncua”, cujo uso constitui uma antonomásia de cariz ofensivo, e “mostea”, nome que pode significar ”carrada de palha”, configurando uma metáfora que sugere as formas volumosas de Sanch Anes, mas também uma doninha, um animal mamífero das família dos furões, que, segundo certas crenças medievais, era caracterizada por atos anti-natura, como, por exemplo, conceber através da boca e parir pelas orelhas.

    Um outro vocábulo significativo é o adjetivo “encavalgada”, uma metáfora que representaria a realização do coito. Assim sendo, Eukene Lanz interpreta a cena do passeio a cavalo como uma metáfora de uma presumível relação sexual de Ana Sanches com outra mulher. Porquê com uma mulher? Para a estudiosa, a explicação reside na duplicidade do significado de “mostea” como carrada de palha ou como dominha de corpo pequeno e alongado, que poderia meter-se em qualquer buraco, incluindo o órgão sexual feminino, além da possível aceção da palavra “mua” (v. 14) como barregã, concubina ou amante. Atentemos nas palavras da própria Lanz: «Sancha, descrita fisicamente tanto como uma mulher grande, ou, ao contrário, pequena e enérgica, como uma doninha, aparece cavalgando sobre alguém que, no final, é uma mula, ou seja, outra mulher. O sentido de união contra a natureza vem reforçado pela exclamação “Ai, velha fududancua”, que poderíamos traduzir livremente para “Ai velha sodomita!”. Não se deve tomar ao pé da letra essa denúncia. Sancha Anes, longe de representar a parte passiva, é, sem dúvida, a parte ativa que cavalga sua mula e parece fazê-lo como uma doninha, introduzindo-se na toca”. Assim sendo, a alusão ao facto de a mulher cavalgar sem a feminilidade esperada (“e nom ia milhor um cavaleiro”) confirmaria a homossexualidade feminina, vincada pelo estereótipo da mulher masculinizada.

    Em suma, Sancha Anes é uma mulher que se distancia duplamente do arquétipo de beleza feminina do género lírico (cantigas de amigo e de amor), descumpre os preceitos da doutrina cristã por não ser casta e usufruir da sua sexualidade sem o objetivo de procriar, fora do matrimónio, bem como, se considerarmos como válida a hipótese sodomita, desafiar a natureza, relacionando-se intimamente com uma mulher.

    Outras interpretações sugerem uma relação da mulher com o escudeiro que a acompanhava, bem como que o cerne da sátira se centraliza no palheiro, local do encontro licencioso, de onde ela saiu coberta de palha, confundindo-se com ela (sinédoque).

Análise do 10.° parágrafo do conto "A Aia"

    1. Vários homens / inimigos chegam à porta da câmara onde os bebés dormem, destacando-se um dentre todos. Trata-se de um indivíduo «enorme» (adjetivo que dá conta da sua grande envergadura), de «face flamejante» (adjetivo que destaca o tom do rosto do homem, agitado pela luta travada até chegar ali, ou sugere uma aparência demoníaca), envergando “um manto negro sobre a malha de cota”. O adjetivo «negro», que qualifica o manto, associa mais uma vez a personagem ao Mal, enquanto a cota de malha simboliza a proteção e a prontidão para a batalha. O contraste / antítese entre o negro e a face flamejante intensifica a ideia de que a figura em questão transporta consigo uma ameaça. Simbolicamente, o homem, com o seu manto negro, representa o mal, a destruição e a morte.

    2. A ação do homem, provavelmente o próprio tio bastardo, é marcada pela rapidez e pela violência. Desde logo, a sua chegada é qualificada, através do advérbio «bruscamente», como brusca e repentina. O facto de se fazer referência a outros homens que o acompanham indicia que não está e não age sozinho.

    3. Ao entrar, olhou em direção aos berços, o que revela o seu objetivo: o principezinho. A sequência de ações que se seguem e o modo direto e cru como são descritos evidenciam a urgência e a agressividade da personagem. Assim, ela correu para o berço de marfim, “arrancou a criança como se arranca uma bolsa de oiro” (esta comparação acentua, por um lado, a violência e a brusquidão do rapto do bebé e, por outro, a sua motivação; além disso, ao comparar a criança a uma bolsa de ouro, o narrador sugere que aquela é vista como um objeto de grande valor, não como um ser humano).

    Por último, o homem abafa os gritos da criança, gesto que reforça a brutalidade do rapto e a tentativa de a silenciar, de modo que ninguém se aperceba e o persiga, e abala furiosamente. O manto negro que é usado para abafar o bebé pode ser analisado como uma metáfora da supressão da sua vida.

    Atente-se na expressividade das formas verbais, todas de ação (“olhou”, “correu”, “arrancou” e “abalou”), as quais revelam a violência e a rapidez com que o rapto é consumado.

Críticas à obra de Verney

Crítica à obra de Verney:

        . algumas ideias são desastrosas e exageradas (ex.: a literatura não se pode ver como

           passível de crítica científica);

        . em rigor, nem sempre terá havido da sua parte uma atenta reflexão pedagógica, mas

           sim uma preocupação de divulgar as ideias vigentes;

        . as suas ideias não são sempre originais, limitavam-se a transmitir as ideias que vigo-

           ravam na Europa e/ou em outros casos adapta essas ideias ao ensino em Portugal.

    Não se pode falar em orifinalidade total. É uma síntese de ideias que permitiu a chegada do Iluminismo até nós. Ele entendia que a cultura em Portugal estava voltada de costas para a evolução científica da Europa e, por isso, havia falta de progresso e a sociedade e mentalidade portuguesas eram atrasadas.

    Ele propunha o que de mais avançado se produzia na Europa, sobretudo no campo dos métodos de investigação. Era uma autêntica reforma no campo do ensino. Por exemplo, nos estudos linguísticos, propunha que o Português devia ser o centro dos estudos linguísticos e não o Latim.

    Em vez da retórica, do ornato, sem finalidade persuasiva, entendia que se devia optar pela apresentação de um discurso elaborado segundo a perspetiva da razão. Muitas destas ideias chegaram a Portugal por via dos estrangeirados, entre os quais se destaca a figura de Luís António Verney. As suas ideias foram bem aceites, quer no reinado de D. João V, quer no reinado de D. José. É nesta altura que D. João dá grande importância à cultura, nomeadamente aos livros publicados nos outros países e foi ainda criada a Real Academia Portuguesa da História, que contribuiu para a renovação dos métodos de investigação histórica. Por isto se vê a importância que este rei dedicou à cultura. Segue-se D. José, que escolheu novo governo e teve como seu colaborador direto o Marquês de Pombal, que não foi muito bem aceite pela nobreza tradicional. Em 1759, é promovido a Conde Oeiras e, em 1770, a Marquês de Pombal.

    A grande renovação cultural dá-se neste reinado por ação do Marquês de Pombal,que vai assumir o papel do déspota iluminado. As transformações introduzidas assemelham-se aos efeitos que o terramoto produziu em 1755.

    Foi de tal maneira significativa a ação do Marquês de Pombal que é difícil não haver controvérsias em relação às suas decisões. D. José socorreuse deste homem para modificar o clima cultural do país, nomeadamente a reforma do ensino. Devido ainda à ação do Marquês, terminaram os autos de fé e acabou a perseguição aos cristãos-novos. Mas a sua principal ação foi a expulsão dos jesuítas. Isto é importante sobretudo porque o ensino lhes estava entregue.Confisca os bens da Companhia e tenta influenciar o papa Clemente XIV para que extinga a Companhia. Para isso contribui a sua acusação anti-jesuíta, chamada Dedução Cronológica, na qual pretende justificar que todo o mal que aconteceu ao país foi culpa dos jesuítas e que a única forma de trazer a felicidade ao povo era a sua expuslão. A Companhia foi extinta em 1773 e só foi restaurada em 1814. O Marquês teve assim tempo para fazer as reformas.

    O final do século XVIII foi um período de estabilidade política; até a Igreja começou a ser obediente, temendo represálias. O Marquês chegou  pensar numa remodelação danobreza tradicional