Caracterização / retrato de Inês Pereira

(A) Inês Pereira: rapariga ambiciosa e sonhadora

1. Externa:

. o travesseiro para costurar;

. a touca;

. os véus.

2. Retrato social: Inês é uma jovem pertencente à pequena burguesia.

3. Linguagem:

. trocista;

. crítica;

. revoltada;

. irónica;

. mordaz.

4. Psicológica:

1. Solteira:

. é ociosa e preguiçosa (“finge que está lavrando”), detesta a costura e despreza a vida rústica do campo;

. o seu quotidiano é monótono e entediante: costura, borda e fia;

. vive descontente, revoltada e insatisfeita com a sua vida: aborrecida e enfadada com as tarefas domésticas; presa, fechada e confinada à casa; impossibilitada de se divertir como as jovens da sua idade e sem liberdade;

. é alegre, quer sair de casa e divertir-se, mas é contrariada pela mãe;

. é ambiciosa, sonhadora e idealista, anseia casar-se com um homem que, ainda que pobre, seja “avisado” (isto é, discreto), sensato, meigo e saiba cantar e tocar viola (características do homem de corte), para fugir à vida que tem, viver alegre e livre e ascender socialmente;

. julga que, sendo “aguçosa” (delicada), não lhe será difícil arranjar marido e casar;

. a carta que Pêro Marques envia não lhe agrada; considera-o um “vilão” disparatado e simplório;

. insensível e cruel, troça e desdenha de Pêro Marques quando este a visita e rejeita-o, por o considerar rústico, simplório, um “vilãozinho” que não corresponde ao seu modelo de marido;

. leviana e pretensiosa, por considerar que Pêro Marques é antiquado por não se aproveitar do facto de estar sozinho com ela

. segundo a sua conceção, o casamento faz-se por amor e é sinónimo de libertação (do “cativeiro” da vida de solteira e da sujeição à mãe), daí que deseje um homem sensato, meigo e com dotes musicais; os bens materiais não são necessários.

2. Casada e viúva:

. casa com Brás da Mata, o Escudeiro (homem que parece corresponder às suas exigências e constituir o meio de emancipação e de ascensão social), sem saber que ele é pobre e interesseiro;

. fica a viver em casa da mãe, que se retira para viver num casebre;

. é infeliz, pois o marido não a deixa cantar e prende-a em casa:

- reclusão em casa;

- falta de contacto com o exterior e com outras pessoas;

- absoluta submissão aos ditames do marido;

- entrega ao trabalho;

. fica sozinha, vigiada pelo Moço, quando o seu marido vai para Marrocos lutar contra os mouros, o que revela o seu estatuto social desfavorecido;

. mostra-se revoltada com a sua situação e conclui que foi imprudente na escolha do marido, arrependendo-se por não ter optado por um pretendente mais dócil;

. reconhece, num momento de autocrítica, que errou ao rejeitar Pêro Marques e ao casar-se com o Escudeiro;

. deseja a morte do marido e jura que se casará uma segunda vez com um marido que seja submisso, para gozar a vida e se vingar das provações sofridas enquanto foi casada com Brás da Mata;

. não se comove com a morte do marido, pelo contrário, sente-se alegre e livre;

. é hipócrita, fingida e dissimulada (quando é visitado por Lianor) ao chorar pelo marido morto e ao dizer que está triste, simulando dor e luto;

. reconhece que a experiência de vida ensina mais do que os mestres (o saber livresco, teórico: “Sobre quantos mestres são / experiência dá lição”): o casamento com o Escudeiro ensinou-lhe o engano dos seus ideais;

. o casamento com o Escudeiro altera o seu conceito de “libertação”:

- inicialmente: sinónimo de casamento com um homem da corte, discreto;

- após o casamento: consciência de que o matrimónio pode ser sinónimo de cativeiro e subjugação;

- após a notícia da morte do Escudeiro: opção por um “muito manso marido” como forma de emancipação / libertação.

3. Casada em segundas núpcias:

. materialista, pragmática e calculista, decide casar-se com Pêro Marques (pois este é abastado e ingénuo e tem consciência de que se lhe imporá e ultrapassará, com este casamento, as limitações da sua condição de mulher);

. casada com Pêro Marques, ganha a autonomia que sempre desejou, a ascendência sobre o marido e a liberdade que lhe permite ter um amante, num contraste claro com o encerramento em casa e a opressão de que era vítima às mãos do Escudeiro);

. canta e, livre, sai de casa com o consentimento do marido;

. tem o hábito de dar esmola ao Ermitão de Cupido;

. inicialmente, não reconhece o Ermitão como um apaixonado do seu passado, mas acaba por cometer adultério com ele;

. abusa da ingenuidade do segundo marido e pede-lhe para a acompanhar à ermida, para um encontro amoroso com o Ermitão;

. adúltera, trai o marido com o Ermitão (“Corregê vós esses véus / e ponde-vos em feição.” – Inês vem descomposta porque teve um encontro com o religioso).

            Inês participa simultaneamente da natureza de personagem plana (tipo de rapariga fantasiosa e leviana) e modelada (carácter).

            Podemos considerar que a sua caracterização contempla três fases:

. enquanto solteira é alegre, amiga de viver à sua vontade, mas preguiçosa, pensando somente em casar e contentando-se com um marido “pobre e pelado” e que saiba “tanger viola”, cantar e falar bem;

. após ter recusado Pêro Marques, que insulta com nomes bastante ofensivos, casa com o Escudeiro, mas a sua vida modifica-se para pior, passando a viver como uma reclusa;

. quando o marido morre em Arzila, fica de novo livre, desta feita para casar com Pêro Marques, o “asno” que a leva. A Inês da parte final demonstra, por um lado, ter evoluído em relação ao início, sendo mais materialista, pragmática e calculista (abandonou a fantasia e aprendeu a lição da experiência); por outro lado, quando decide visitar o Ermitão, seu antigo pretendente, deparamos com a mesma Inês leviana e pouco consciente.

Papel / relevo nas personagens de 'Farsa de Inês Pereira'

. Principais: Inês Pereira, Pêro Marques e Escudeiro.

. Secundárias: Mãe, Lianor Vaz, Judeus casamenteiros (Latão e Vidal), Moço e Ermitão.

. Ainda que se possa apresentar Inês como a protagonista da peça, é possível considerar também Pêro Marques e o Escudeiro como personagens principais, pois ambos são indispensáveis à concretização do provérbio que esteve na génese da farsa e, por outro lado, é o seu desempenho que condiciona a evolução da jovem.

A farsa no século XVI

            A farsa, no século XVI, era um género dramático que permitia uma grande variedade temática, privilegiando-se a de natureza cómica, e bastante flexibilidade no que dizia respeito às questões formais, como as unidades de tempo e de espaço, e à divisão do texto em cenas ou pausas.

            As suas principais características eram ase seguintes:

Género literário Farsa

. Variedade temática: . Personagens: . Estrutura interna: . Estrutura externa: . Dimensão satírica: . Outras características:

. luta entre forças opostas; . relacionamento humano familiar e amoroso; . oposição dos valores tradicionais e convencionais a valores individuais e pessoais; . recurso frequente ao equacionamento de um triângulo amoroso. . número reduzido de personagens; . abundância de tipos sociais característicos da época; . presença de uma personagem redonda que evolui, psicológica e moralmente, ao longo da peça. . delineamento de uma intriga com um nó, desenvolvimento e desenlace. . ausência de divisão em atos e de marcação de cenas. . presença de sátira, fonte de cómico; . subversão da ordem social estabelecida através da sátira. . despreocupação com as unidades de tempo e espaço; . utilização de poucos recursos cénicos; . recurso frequente a uma linguagem de conotações eróticas.

Argumento da 'Farsa de Inês Pereira'

"Cada um cumpre o destino que lhe cumpre"

     Este poema é constituído por três quadras, correspondendo cada a uma parte do texto.

     Assim, na primeira estrofe, a primeira parte, o sujeito poético tece um conjunto de considerações gerais acerca do destino e da sua aceitação por parte do Homem. Desde logo, há que destacar a repetição da forma verbal "cumpre" (quatro vezes), com significados diferentes: por um lado, significa "completar", "executar" ("Cada um cumpre"); por outro, quer dizer "caber", "pertencer" ("o destino que lhe cumpre"). Igualmente repetida quatro vezes é a forma verbal "deseja". Da conjugação destas duas repetições resulta uma relação de oposição que domina esta parte do texto, concretamente entre a vontade do ser humano e aquilo que o destino lhe impõe. Deste modo, nos dois versos iniciais, o sujeito poético constata que "Cada um" cumpre somente o destino que lhe está reservado, não alcançando o que deseja nem desejando, afinal, o  destino que cumpre ou vive. Quer isto dizer que o ser humano não tem poder e liberdade de escolher o seu destino; pelo contrário, este é uma força superior que o oprime e decide por si, limitando-se ele a cumprir a vontade do Fado. O Homem é, portanto, um ser permanentemente insatisfeito e frustrado, visto que não vive o que deseja, não alcança a vida que pretende ou sonha, mas também não se satisfaz com o destino que lhe coube. Qual é a resposta a este estado de coisas? A resistência e consequente insatisfação e a frustração? Ou a aceitação voluntária do que lhe é imposto?

Provérbio "Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube"

a) “Mais quero asno” ¾® Pêro Marques, marido estúpido e ingénuo;

b) que me leve” ¾® que leve Inês a cavalo, ou seja, que lhe faça todas as vontades;

c) “que cavalo” ¾® Escudeiro, marido “avisado” e “discreto”;

d) “que me derrube” ¾® que a derrube, ou seja, que lhe faça a “vida negra”, lhe tire a liberdade e a ameace e maltrate.

            Sobre este tema, transcrevemos o programa “Lugares Comuns”, da autoria de Mafalda Lopes da Costa, Antena 1, de 24 de janeiro de 2012:

Passar de cavalo para burro corresponde a ficar em pior situação, descer de categoria ou posto, passar de um cargo importante para outro que lhe é inferior, descer de posição social, em suma, ser rebaixado, ficar pior.             Segundo o filólogo brasileiro Aurélio Buarque de Holanda, a expressão nasceu por analogia com uma antiga prática de sanção militar. Antigamente, no exército a cavalo, o sargento que perdia as divisas, por exemplo, por má conduta, e passava par acabo ou soldado raso perdia também o cavalo e era-lhe dado a montar uma mula ou mesmo um burro.

Tema da 'Farsa de Inês Pereira'

Esta farsa é o desenvolvimento dramático do provérbio “Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube”. Gil Vicente desenvolveu este dito popular, que lhe foi apresentado por alguns fidalgos que desconfiavam da sua honestidade literária. O mote foi muito bem trabalhado, provando Gil Vicente, desta forma, que a calúnia não tinha razão de ser. Trata-se de uma história bem urdida, com princípio, meio e fim, à maneira do Auto da Índia ou do Velho da Horta.

Os Lusíadas em português atual (acompanhados de notas)

Nuno Crato e as consoantes mudas

"Trem-Bala", Ana Vilela

Inspirado em FATOS reais

Benfica: (as)salto ao 1.º lugar... catrapum!

(c) Henricartoon

     Entretanto... Vieira cada vez mais rima com Carregueira...

Artigo de divulgação científica

. Definição

            O artigo de divulgação científica é um texto de natureza essencialmente expositiva e informativa, em que se divulgam factos relevantes de uma determinada área do conhecimento ao grande público, em muitos casos resultado de investigações mais ou menos recentes.

            Não se deve confundir o artigo de divulgação científica com o artigo científico. Este divulga, em primeira mão, o resultado do trabalho científico de um cientista, de um investigador, enquanto o primeiro divulga conhecimentos já aceites pela comunidade científica.

            Por outro lado, o artigo de divulgação científica é escrito por um investigador ou por um jornalistas e é publicado na imprensa generalista, em revistas de divulgação do conhecimento ou, desde a sua explosão, na Internet.

. Objetivo: expor e difundir os resultados de uma investigação ou desenvolvimento de uma determinada teoria ou ideia.

. Estrutura

1. Título: identificação objetiva do tema do artigo (pode ser acompanhado por antetítulo e subtítulo).

2. Resumo (opcional): apresentação breve do assunto do artigo.

3. Texto:

. Introdução: exposição sucinta do tema que irá ser desenvolvido (enquadramento e relevância do tema).

. Corpo do texto: desenvolvimento do tema, com informação seletiva, hierarquização das ideias e explicitação das fontes (pesquisas realizadas – metodologias, análise de dados e discussão dos resultados).

. Conclusão: retoma sintética que reforça as principais ideias desenvolvidas – síntese dos tópicos relevantes.

. Marcas de género / Características

. Mobilização de informação significativa e seletiva (divulgação alargada de factos científicos relevantes e suscitadores de interesse – exposição dos dados e conclusões relevantes), pois é dirigido ao público geral e não especializado.

. Caráter expositivo.

. Hierarquização das ideias (com título, subtítulo, secções…) para organizar devidamente o texto e para facilitar a retenção dos factos mais relevantes pelo leitor.

. Encadeamento lógico dos tópicos tratados, da informação.

. Rigor, objetividade, exatidão e clareza no conteúdo e na linguagem:

- registo de língua corrente e técnico-científico;

- predomínio da denotação;

- uso da terceira pessoa.

. Explicitação das fontes, possibilitando ao leitor a confirmação da informação ou o aprofundamento dos seus conhecimentos.

. Relevância de aspetos paratextuais.

. Texto de dimensões reduzidas, dado destinar-se ao público geral.

. Linguagem apelativa, no sentido de cativar o leitor e fazer sobressair aspetos curiosos, intrigantes e inovadores do conhecimento divulgado.

Os alvos da sátira de Gil Vicente

            São vários os alvos atingidos pelas peças de Gil Vicente. Em conjunto, representam a sociedade contemporânea do dramaturgo e, em parte, de todas as épocas. Criador de personagens-tipo, o teatro vicentino revela aos nossos olhos uma galeria de tipos que podemos esquematizar no seguinte quadro:

Conjuntos	Representantes	Vícios satirizados	Autos
Os poderosos	O fidalgo	presunção, exploração, imoralidade	Auto da Barca do Inferno
	O corregedor	suborno, injustiça, confissão pecaminosa	Auto da Barca do Inferno
	O procurador	suborno, ausência de confissão, cumplicidade com o corregedor	Auto da Barca do Inferno
	O onzeneiro	exploração a alto juro, ambição, materialismo	Auto da Barca do Inferno
	"Roma" A "Corte"	poder terreno, venda de indulgências, ausência de virtudes luxo, exploração, ociosidade	Auto da Feira Vários autos
Os materialistas	O sapateiro	roubo, prática religiosa negativa	Auto da Barca do Inferno
	O judeu	prática do judaísmo, suborno, desprezo das normas cristãs, profanação dos lugares sagrados	Auto da Barca do Inferno
	O enforcado	roubo, prática do assassínio	Auto da Barca do Inferno
	O taful	prática do jogo ilícito, blasfémia	Auto da Barca do Purgatório
Os corruptos	O frade	devassidão, desvio dos votos professados, ociosidade, vida à moda da corte (luxo)	Auto da Barca do Inferno
	A alcoviteira	prostituição, hipocrisia, feitiçaria	Auto da Barca do Inferno
	O corregedor e o procurador	defeitos já indicados	Auto da Barca do Inferno
	Os clérigos	sensualidade, luxúria	Auto da Barca do Inferno e Farsa de Inês Pereira
	O marido emigrante	roubo, enriquecimento fácil, abandono da família	Auto da Índia
	As raparigas casadoiras: Isabel e Inês Pereira	ociosidade, pretensão de se afidalgar pelo casamento	"Quem tem Farelos?"; Farsa de Inês Pereira
	O escudeiro (Brás da Mata e Aires Rosado)	pelintrice, ociosidade, hipocrisia, fanfarronice, fome, oportunismo	Farsa de Inês Pereira; "Quem Tem Farelos?"
Os imorais	A alcoviteira	prostituição	Auto da Barca do Inferno
	A Ama	adultério, hipocrisia, cinismo	Auto da Índia
	Inês Pereira	adultério	Farsa de Inês Pereira
As personagens rústicas	Os lavradores	pequenos defeitos, absolvidos devido à exploração de que eram vítimas	Auto da Barca do Purgatório
	Os pastores	pequenos defeitos, também eles absolvidos	Auto da Feira
Os inocentes	O Parvo	incapacidade de pecar, elogio da sua simplicidade	Auto da Barca do Inferno
	O menino	sem defeitos, inocentes	Auto da Barca do Purgatório
Os "cruzados"	Os quatro cavaleiros	defeitos perdoados, purificados pela morte em defesa da fé	Auto da Barca do Inferno

            Diferentemente do que sucede com o teatro clássico, o teatro vicentino não tem como propósito apresentar conflitos psicológicos. Não é um teatro de caracteres e de contradições entre (ou dentro de) eles, mas um teatro de sátira social ou um teatro de ideias. No teatro vicentino não perpassam caracteres individualizados, mas tipos sociais agindo segundo a lógica da sua condição, fixada de uma vez para sempre; e outros entes personificados. Especificando, poderíamos distinguir:

a) tipos humanos, como o Pastor, herdade do Encina e adaptado à realidade portuguesa, o Camponês, o Escudeiro, a Moça de vila, a Alcoviteira, figura já celebrizada em Espanha pela Celestina, o Frade folião, à volta do qual havia toda uma literatura medieval;

b) personificações alegóricas, como Roma, representando a Santa Sé, a Fama Portuguesa, as quatro Estações;

c) personagens bíblicas e míticas, como os Profetas e Sibilas, os deuses greco-romanos;

d) figuras teológicas, como o Diabo, ou Diabos, a hierarquia dos Anjos, e a Alma;

e) o Parvo, um caso à parte, que é um tipo tradicional europeu, às vezes vazado nos moldes de certos pastores bobos, do vilão Janafonso e do Juiz da Beira, etc., e que serve para exprimir alguns dos mais reservados pensamentos vicentinos, divertir os olhos e os ouvidos, expor uma doutrina cristão tal como a concebia Gil Vicente, participar no debate de ideias em que ele se empenha, ou, ainda, realizar no palco aquilo a que poderíamos chamar uma poesia cenografada.

A função lúdica e catártica do teatro de Gil Vicente

     Como qualquer forma de arte, o texto dramático serve para o entretenimento dos espectadores, ocupando o seu tempo de lazer e libertando tensões acumuladas; é a função lúdica. Por outro lado, alimenta a inteligência, purifica a vida, sujeita sempre à erosão do tempo e à poluição da sociedade. Ajuda a viver, a ter amor à VIDA; é a função catártica.