Eleições 2011

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"Curriculum Vitae" - Modelo europeu

"Curriculum Vitae" - Modelo simples

Saída de cena

          Hoje, dentre duas figuras (?) da política portuguesa, alguém vai arrumar a trouxa e imitar o Romeiro da peça Frei Luís de Sousa: partir rumo ao oblívio que ajudou a cavar para si.

          Recordando os clássicos, nomeadamente o regresso a casa de Ulisses, só reconhecido pelo seu Argus, o moribundo mas sempre fiel amigo de quatro patas, aqui fica um breve poema de Pedro Mexia, ainda quentinho do forno:

                    «Infeliz quem, ao contrário
                    de Ulisses, volte a casa
                    e nem sequer um cão, nem
                    um cão morto sequer, ladre.»

                                Pedro Mexia, "Ao contrário de Ulisses", in Menos por Menos (2011)

Espaço físico de 'Memorial do Convento'

          A acção de Memorial do Convento desenrola-se em dois grandes espaços: Lisboa e Mafra, a que se acrescenta o Alentejo, em circunstâncias bem específicas.

          Lisboa é um macroespaço caracterizado, genericamente, como uma cidade muralhada e com abundância de igrejas ("Lisboa derramava-se para fora das muralhas. Via-se o castelo lá no alto, as torres das igrejas dominando a confusão das casas baixas, a massa indistinta das empenas." - p. 40), o que denuncia o ambiente profundamente religioso e beato que a domina. Por dentro, é descrita como uma cidade suja ["(...) a cidade é imunda, alcatifada de excrementos, de lixo, de cães lazarentos e gatos vadios, e lama mesmo quando não chove." - p. 28].

          Enquanto macroespaço integra outros espaços:

• Mercado de peixe, espaço contrastante com a visão imunda da cidade ("Sete-Sóis atravessou o mercado de peixe. (...) Mas no meio da multidão suja, eram miraculosamente asseadas, como se as não tocasse sequer o cheiro do peixe que removiam às mãos cheias..." - pág. 42).
• Paço: trata-se de um espaço de que não há grandes descrições, ressaltando apenas as atitudes das personagens que o habitam e os factos que lá têm lugar.
• Terreiro do Paço: local onde Baltasar trabalha num açougue, após a sua chegada a Lisboa (p. 71).
• Rossio: local onde decorrem os autos-de-fé.
• S. Sebastião da Pedreira: espaço relacionado com a passarola e o seu carácter mítico (pp. 65-67). Na época, era um espaço rural, onde existiam várias quintas que integravam palacetes. Associado simbolicamente à construção da passarola, é conotado com a ideia de sonho e de concretização.
• Abegoaria: constitui o ninho de amor de Baltasar e Blimunda. Da descrição que o narrador dela faz, podemos inferir a simplicidade da vida e a pobreza do casal ("Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés dela encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes por um arame para que isto seja de facto uma casa..." - p. 88). Por outro lado, aí se vai construindo a passarola.

          O outro espaço é o de Mafra, o segundo macroespaço (pp. 110 - 111), pouco descrito. É aí que milhares de homens, em condições infra-humanas, vão construindo, ao longo de décadas, o convento, muitos deles perdendo lá a própria vida ("... o abençoado há-de ir a Mafra também, trabalhará nas obras do convento real e ali morrerá por cair de parede, ou da peste que o tomou, ou da facada que lhe deram, ou esmagado pela estátua de S. Bruno..." - p. 117). Nesta vila, destaca-se outro espaço: o Alto da Vela, local escolhido por D. João V para edificar o convento e que deu lugar à chamada vila nova, à volta do edifício. Espaço de construção (à semelhança do que sucede com a quinta de S. Sebastião da Pedreira), representa o caráter disfórico dessa construção (do convento), assente na exploração dos trabalhadores e associando-se aos valores negativos do sacrifício e da dor / morte. Nas imediações da obra, surge a Ilha da Madeira, onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores, ascendendo, posteriormente, a quarenta mil.

          Um terceiro espaço é o Alentejo, um lugar povoado por mendigos e salteadores. Esta zona do reino é percorrida por Baltasar aquando do seu regresso da Guerra da Sucessão e, mais tarde, pelo cortejo real, que vai de Lisboa a Elvas, por ocasião do casamento dos príncipes D. Maria Bárbara e D. José com os príncipes espanhóis. Nestas ocasiões, realçam-se a miséria e a penúria de quem aí habita, bem como os caminhos de lama e de pobreza.

          Outros locais a considerar são Pêro Pinheiro, local de onde é originária a pedra, e a Serra do Barregudo, lugar onde a passarola pousou e esteve escondida e donde partiu para a derradeira e fatal viagem de Baltasar.

Narrador - Presença

          O narrador de Memorial do Convento é, geralmente, heterodiegético, ou seja, é uma entidade exterior à história que assume a função de relatar os acontecimentos. Surge normalmente na terceira pessoa (visível nos pronomes e verbos na terceira pessoa), ainda que, por vezes, ocorra a primeira pessoa do singular e do plural, identificando-se, então, com as outras personagens: “(…) na grande entrada de onze mil homens que fizemos em Outubro do ano passado e que se terminou com perda de duzentos nossos (…) A Olivença nos recolhemos, com algum saque que tomámos em Barcarrota e pouco gosto para gozar dele (…)” – p. 35. Neste excerto, encontramos um narrador homodiegético, um narrador que é uma personagem da história, que revela as suas próprias vivências, que se insere na diegese e que, em determinada situação, reivindica o relato dos acontecimentos que viveu.

          Por vezes, a voz do narrador heterodiegético confunde-se com o pensamento de outra personagem: “Veio andando devagar. Não tem ninguém à sua espera em Lisboa, e em Mafra, donde partiu anos atrás para assentar praça na infantaria de sua majestade, se pai e mãe se lembram dele, julgam-no vivo porque não têm notícias der que esteja morto, ou morto porque as não têm de que seja vivo. Enfim, tudo acabará por saber-se com o tempo.” (p. 36).

          Noutros momentos, encontramos a união entre a voz do narrador e a de outra(s) personagem(ns) em substituição do discurso directo: “Num canto da abegoaria desenrolaram a enxerga e a esteira, aos pés delas encostaram o escano, fronteira a arca, como os limites de um novo território, raia traçada no chão e em panos levantada, suspensos estes de um arame, para que isto seja de facto uma casa e nela possamos encontrar-nos sós quando estivermos sozinhos.” (p. 90).

Narrador - Focalização

1. Focalização interna

          A predominância da focalização interna significa que, na obra literária, se instaura o ponto de vista de uma das personagens que vive a história.

          No Memorial do Convento, existe focalização interna quando, por exemplo, Sebastiana de Jesus nos relata os acontecimentos (pp. 52-53), o mesmo sucedendo com Baltasar (p. 217).


2. Focalização interventiva

          Este tipo de focalização funciona como uma espécie de comentário, aliado à adesão ou rejeição de comportamentos ou formas de estar das personagens, apresentando, geralmente, uma função ideológica.
          Assim, existe focalização interventiva quando o narrador tece comentários com carácter valorativo a propósito dos eventos narrados (pp. 123-124); quando os comentários do narrador reflectem a voz do povo, assumindo o seu registo de língua (pp. 31, 229); quando recorre a aforismos (pp. 27, 268, 287, 298, 306, 325, 346) e quando as intervenções surgem como prolepses, atecipando acontecimentos futuros (pp. 213-214).


3. Focalização omnisciente

          A omnisciência do narrador significa que este tem um conhecimento total dos acontecimentos e fornece, sobre eles, os dados fundamentais para que a intriga possua coerência. No fundo, o narrador instaura-se como um deus que tudo sabe, vê e ouve, tendo acesso, inclusive, aos pensamentos das personagens.

          Neste romance, o narrador possui um saber que implica não só a transcendência em relação a todas as personagens como uma perspectiva tridimensional do tempo – presente, passado e futuro – a que está subjacente uma visão integrada dos acontecimentos e a inscrição dos fenómenos narrados numa determinada cultura, transversal a um conhecimento global da História. É este conhecimento que permite ao narrador seguir eventos ocorridos em tempos diferentes, estando presente ao nível do tempo da história (século XVIII) e, simultaneamente, num tempo posterior, o do discurso ou da enunciação.

Simbolismo

1. Números

• Sete

          Este número surge inúmeras vezes no romance: a data e a hora de sagração do convento (7 da manhã de 17 de Novembro de 1717), os sete anos de permanência de Scarlatti em Portugal, as sete vezes que Blimunda passa por Lisboa à procura de Baltasar, as sete igrejas visitadas por alturas da Páscoa, os sete bispos que baptizaram a infanta Maria Xavier Francisca comparados a sete-sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor, os nomes Sete-Sóis e Sete-Luas.

          O sete representa a totalidade do universo em movimento e é o somatório dos quatro pontos cardeais com a trindade divina.

          A sua presença nos nomes de Baltasar e de Blimunda liga-se à mudança de um ciclo e à renovação positiva, cujo resultado será a construção da passarola. De facto, o par amoroso simboliza a harmonia cosmogónica (o dia e a noite) e a sua união perfeita representa o acesso a um outro pode, que simboliza a Totalidade.

• Nove

          Este número representa a insistência e a determinação de Blimunda em procurar o homem amado (de facto, procurou-o durante nove anos) e a intemporalidade do tempo da busca. A deusa grega Deméter também percorreu o mundo inteiro durante nove dias em busca da filha Perséfone, quando esta foi raptada. O nove está também ligado à gestação, à renovação e ao renascimento. Ele parece ser a medida das gestações, das buscas frutíferas e simboliza o coroamento dos esforços, o concluir de uma criação. De facto, passados os longos nove anos da sua busca, Blimunda reencontra finalmente Baltasar, tratando-se agora não de um encontro físico, mas de uma comunhão mística, e, por isso, total e completa.

2. Personagens

• Baltasar

          Baltasar, soldado acabado de regressar da guerra, apresenta uma deformidade física que o torna uma personagem diferente da maioria e une-o a Blimunda, também ela diferente, pela sua capacidade de ver por dentro das pessoas. A perda da mão esquerda associa-o a um universo saturnino (negativo, pela ideia de paralisação) e infernal, do qual só sairá após a conclusão do seu percurso ascensional, conquistando, através do voo da passarola, a assunção da sua identidade. A sua condição de homem simples e pragmático,aliada à incapacidade intrínseca de questionar os dogmas estabelecidos, faz dele aquele que cria a passarola. Neste sentido, Baltasar, qual Ícaro, aproxima-se demasiado do Sol e, por isso, sofre um castigo: a morte na fogueira.

          Por outro lado, Baltasar constitui um elo de ligação entre o universo simbólico e o universo judaico-cristão, pois participa na criação da passarola e na construção do convento, e, igualmente, funciona como elemento catalisador da loucura do padre Bartolomeu de Gusmão e da aceitação tácita de Blimunda. A sua relação é baseada no silêncio, no consentimento mútuo e implícito de ambos numa vida em comum, isto é, uma relação de completude que os torna imunes ao meio que os rodeia, defende-os de superstições, fortalece-os contra medos e temores.

          Além disso, simbolizam a dualidade cíclica que, harmonicamente, realiza a cosmogonia universal (o dia e a noite) e representam o andrógino original, isto é, a congregação dos opostos, a totalidade e a perfeição espiritual. É o que ressalta dos nomes, a complementaridade Sol/Lua, dia/noite, luz/sombra, que simboliza a alternância do mundo, a união dos opostos, nomeadamente, o universo divino e o universo humano.

          O casamento das duas ideias – Sol e Lua – simboliza a união do princípio masculino com o princípio feminino. Por outro lado, estes nomes, associados ao número sete, simbolizam, além da complementaridade, a perfeição.

• A mutilação de Baltasar

          A mutilação coloca a personagem fora do tempo, ou seja, num nível de actuação diferente, onde irá lutar para obter a sua reintegração no tempo por uma nova utilização das mãos, o que acaba por acontecer com a construção da passarola e com a colaboração na edificação do convento de Mafra. Por outro lado, este defeito físico coloca-nos perante uma personagem que foge ao conceito tradicional de herói do romance.

          Aliás, os mutilados são uma presença forte no Memorial, pois o narrador chega a salientar a quantidade de homens mutilados e aleijados, física e psicologicamente, envolvidos na edificação do convento (pp. 242-243).

• Padre Bartolomeu de Gusmão

          O padre Bartolomeu de Gusmão representa, simbolicamente, um ser fragmentário, dividido entre a religião e a alquimia, vivendo um conflito interior motivado pela contínua procura de um saber que o conduzirá à subversão dos dogmas religiosos e, posteriormente, à loucura e à morte.

          Esta personagem representa o mito de Prometeu e a passarola, a obra de uma vida, representa o pensamento dialéctico, pois congrega o princípio de um barco e o da ave que voa. A busca incessante do “meio” que fará voar a passarola leva-o a enveredar pelo estudo das antigas teorias medievais da física, unindo-as às novas descobertas científicas que impregnam a Europa.

• Scarlatti

          Esta personagem simboliza o transcendente que advém da música e que, ligado aos poderes de Blimunda, instaura o domínio do maravilhoso no romance.

          Duplo especular do padre Bartolomeu de Lourenço, Scarlatti simboliza a ascensão do homem através da música, numa clara união entre a acção e o pensamento. Pela sensibilidade criadora e pela técnica de execução, Scarlatti liga-se ao mito de Orfeu e contribui para a criação do universo encantatório que cura Blimunda. Com efeito, ele partilhará o sonho do trio e morrerá. Metaforicamente, após o voo da passarola, uma vez que destrói o cravo que o ligava explicitamente à trindade construtora e, implicitamente, ao interdito, isto é, ao sonho de voar.

3. Outros símbolos

• Sol

          O Sol percorre um ciclo celeste diurno de Oriente para Ocidente – assim Baltasar percorrer, no interior da passarola, um ciclo entre Lisboa e Monte Junto; e tal como o sol, para nascer, segundo a antiga mitologia, tem de vencer todos os dias todos os guardiães da noite/morte, assim Baltasar terá que vencer os guardiães da «noite histórica»: a Inquisição, a credulidade popular, as forças espirituais retrógradas da Escolástica. E assim como o sol atravessa o céu, mas nele não se detém nem o conquista definitivamente para si, assim Baltasar atravessa o céu, rompe os céus, rasga a imagem pura de um céu morada de Deus. Neste aspecto, Baltasar, sob as ordens científicas do padre Bartolomeu de Gusmão, assume o estatuto de herói mítico que ousa desafiar a estabilidade aparentemente eterna da ideologia cristã. E para que o simbolismo clássico do herói maravilhoso e trágico que ousa desafiar os deuses seja cumprido na totalidade, Baltasar morre pelo fogo, como herético, o padre Bartolomeu de Gusmão morre louco, em Toledo, e Blimunda vagueia pelo mundo sem destino.

• Lua

          A lua, porque não tem luz própria, é o princípio passivo do sol. Porém, no Memorial do Convento, o narrador atribui a Blimunda capacidades intuitivas e ecovisionárias, dependentes das fases da lua, que a tornam, como elemento activo, tão importante quanto Baltasar. Blimunda não se compreende sem Baltasar e vice-versa, constituindo um par antitético mas intimamente complementar de dia-noite, claro-escuro, Sol-Lua. Baltasar e Blimunda têm o mesmo nível de protagonismo no romance, não sendo nenhum deles superior ao outro. Esta subversão do estatuto social feminino no século XVIII, passivo e submisso face ao poder masculino, é subsidiária do modo de vida a dois do casal, sem casamento oficial e com igualdade de mando e obediência entre ambos.

          Por outro lado, a lua, devido às suas fases, que condicionam o poder de Blimunda, é também símbolo do ritmo biológico da Terra, é medida do tempo, frutificadora da vida, guardadora da morte, dispensadora de geração.

• Passarola

          Concebida como uma “barca voadora”, a passarola simboliza o elo de ligação entre o Céu e a Terra. Ela reúne dois símbolos que se opõem: a barca e a ave. No entanto, como a barca remete para a viagem e a ave para a liberdade, a passarola, pelo seu movimento ascensional, representa metaforicamente a alma humana que ascende aos céus, numa ânsia de realização que a liberta do universo canónico e dogmático dos homens.

          Assim, a passarola simboliza o sonho, a libertação do espírito e a passagem a um outro estado de existência.

• Voo da passarola

          O acto de voar aparece como uma conquista do progresso e da ciência, como prelúdio do que mais tarde se chamará «aviação». O acto de voar sintetiza, assim, a vitória da razão sobre a crença religiosa e, consequentemente, no triunfo de um futuro libertado sobre um passado considerado supersticioso e alienante.

          Por outro lado, representa o progresso enquanto enquadramento da eterna luta do homem para, época a época, a si próprio se ultrapassar e atingir uma dimensão divina ou quase divina. Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu de Gusmão repetem o desejo de Faetonte, filho mortal de Apolo, que, querendo imitar o pai, conseguiu deste a promessa de o deixar guiar o carro do sol por um só dia. Porém, Faetonte não conseguiu manobrar os cavalos e sustentar o carro do sol na abóboda celeste e o carro despenhou-se sobre a Terra, incendiando-a e matando o jovem ousado. Do mesmo modo, o padre Bartolomeu de Gusmão e Baltasar morrerão devido ao seu desejo de voar e Blimunda tornar-se-á em mulher errante.

• Vontades recolhidas por Baltasar

          As vontades recolhidas por Blimunda, necessárias para fazer erguer a passarola e metaforizadas nas nuvens fechadas que se situam na boca do estômago, são as vontades humanas que, ao longo de séculos, coincidiram e fizeram o progresso do mundo.

• O olhar de Blimunda em jejum

          O olhar de Blimunda em jejum permite-lhe conhecer eficazmente a alma, o interior e o invisível. Simbolicamente, o olhar possui um poder mágico e é o instrumento de ordens interiores: mata, fascina, fulmina, seduz do mesmo modo que exprime.

Crítica

          Muita da crítica que se pode observar no Memorial já se encontra exposta no «post» referente ao espaço social da obra.

          O que aqui se expõe é uma síntese da visão crítica do narrador, aplicada a três grandes sectores da vida portuguesa da época.

1. IGREJA

• Crítica às circunstâncias que envolveram o surgimento da promessa de construção de um convento em Mafra, chegando o narrador, inclusive, a levantar algumas dúvidas acerca da eficácia dessa mesma promessa;
• Crítica ao fanatismo religioso da rainha;
• Crítica à vivência postiça da religião, segundo as conveniências e as necessidades de cada um;
• Crítica à Inquisição, instalada no reino para atender o interesse da Coroa, visando o enriquecimento através dos bens subtraídos aos judeus;
• Crítica ao poder crescente e à influência que a Igreja exerce na vida da nação e dos seus destinos, manietando o povo e o próprio rei;
• Crítica ao facto de promover e fomentar as diferenças sociais, pois acima de tudo estão os seus próprios interesses;
• Crítica à mundividência religiosa, caracterizada pelo obscurantismo, pelo fanatismo, pelas práticas da Inquisição, responsáveis pela morte bárbara, pela destruição do Homem, nomeadamente daqueles que, pelo seu espírito superior e pela sua visão própria do mundo, contrastavam com a mediocridade e a ignorância dos preceitos religiosos da época;
• Crítica à devassidão, à corrupção (económica e moral) e ao desrespeito pelo celibato dos frades e das freiras, atraídos pelos prazeres mundanos, da carne, esquecidos dos votos que fizeram ao consagrarem-se;
• Crítica ao poder, à vaidade e à hipocrisia da Igreja, que cala as explorações de que o povo é vítima, fingindo ignorar que passa fome e não tem uma habitação condigna.

2. REI

• Crítica à prepotência, à megalomania, à vaidade excessiva e à ignorância;
• Crítica ao poder absoluto e arbitrário do rei, que não ouve ninguém, excepto o Santo Ofício, decidindo, contra todas as razões de estado e do bom-senso, as instalações em Mafra de modo a lá caberem 300 frades;
• crítica à má administração do país e das finanças, ao desperdício de uma oportunidade de ouro para desenvolver o reino, aproveitando as imensas riquezas provenientes dos vários pontos do império;
• crítica ao investimento avultado na construção do convento;
• crítica à imitação e à importação de modas do estrangeiro (por exemplo, a cama da rainha veio da Holanda e o infante D. Francisco oferece à cunhada jóias produzidas em França);
• Crítica à exploração e à miséria do povo.

3. SOCIEDADE

• Crítica ao povo pelo seu atraso e pela sua ignorância, pela acefalia religiosa, pela superstição, pelo fanatismo, pela forma festiva como celebra os autos-de-fé;
• Crítica às desigualdades sociais;
• Crítica à desumanidade da guerra, à futilidade das suas causas e ao desprezo a que são votadas as pessoas quando deixam de ter préstimo (é o caso de Baltasar);
• Crítica aos casamentos de conveniência (por exemplo, o de D. João V e de D. Maria Ana), com resultados nefastos (adultério, falta de amor, filhos bastardos...);
• Crítica às perseguições políticas, justificadas com razões religiosas, culminando na descrição dos autos-de-fé.

Planos da obra

          Em Memorial do Convento, existem três planos:

• o plano da História: neste primeiro plano, o narrador apresenta-nos o Portugal do século XVIII, em pleno período barroco, uma época de excessos e de acentuadas diferenças sociais;
• o plano da ficção da História: este plano reflecte-se, sobretudo, na importância que o narrador atribui ao povo anónimo, enquanto personagem colectiva, cujo papel sucessivamente a História ignora; mas também está presente no relato da descrição caricatural da relação entre D. João V e D. Maria Ana, ou no voo da passarola;
• o plano do fantástico: este nível diz respeito, exclusivamente, à relação amorosa entre Baltasar e Blimunda.

Infante D. Francisco

          D. Francisco é o cunhado da rainha, cujos sonhos eróticos povoa e que lhe deixam o travo amargo do pecado.

          Aproveitando-se da doença do irmão, D. João V, insinua-se junto dela para tentar ascender ao trono.

Relação D. João V / D. Maria Ana Josefa

Fonte: Lithis

Relação Baltasar / Blimunda

Fonte Lithis

Maria Vitória

          Mariana Vitória é uma princesa castelhana, destinada a ser desposada por D. José, o herdeiro da coroa portuguesa. Sobre ela, ficamos apenas a saber que “… gosta de bonecas, adora confeitos, nem admira, está na idade…”.

          D. Mariana Vitória era filha de Filipe V de Espanha. Nasceu em 1718 e faleceu em 1781. Esteve noiva de Luís XV de França, mas o casamento não se concretizou. Em 1727, foi contratado o seu matrimónio com o futuro rei D. José I, no âmbito de uma política de alianças que incluía também a união da princesa portuguesa D. Maria Bárbara com D. Fernando, herdeiro do trono espanhol. Vivendo, de uma maneira geral, alheada dos negócios públicos, D. Mariana Vitória ocupou a regência em 1776-1777, por doença de D. José.

Velho do Restelo - Correcção