Análise da cantiga "Pois nossas madres vam a San Simon"

· Pré-abordagem do texto: distinção entre autor e eu lírico, entre ouvinte e destinatário.

            O autor é aquele que escreve o texto, o eu lírico ou sujeito poético é a entidade que se expressa no texto. Ouvinte é aquele que lê / ouve o texto, destinatário é aquele a quem o texto é dirigido.

· Assunto: o sujeito poético (a donzela) convida as amigas a bailarem em San Simon de Val de Prados para atrair os amigos, enquanto as mães, que aquelas acompanham numa romaria, acendem velas e fazem promessas.

· Tema: o amor, metaforizado pelo baile e interligado à religiosidade do homem medieval.

· Estrutura interna

Personagens:    Mães                              Donzelas                             Amigos

ß                                       ß                                         ß

                        "candeas queimar"     "bailaremos i"                     "por cousir"

Atitudes  ® cumprir promessas ¾¾® divertir-se, bailar ¾® divertir-se e observar

e rezar                                    e encontrar-se com      as donzelas

                                                                        os amigos

                                   ¯                                                       ¯                          ¯

                        objetivo religioso                                      objetivos profanos

· Caráter narrativo:

. ação ® ida de um grupo de donzelas, acompanhadas pelas suas mães, a uma romaria, que funciona como pretexto para dançarem e se ²mostrarem² aos seus amigos;

. personagens e sua caracterização:

- donzelas  -  temperamento juvenil:

- traquinas;

- sedutoras ("Nossos amigos iram por cousir / como bailamos..."), sensuais e provocantes (“en cós”);

- matreiras;

- irreverentes em relação à atitude das mães e à religião (refrão);

- irónicas;

- orgulhosas e exibicionistas da sua beleza física;

- alegres;

- entusiasmadas;

- garridas e felizes;

- belas (“fremosas”, “de bom parecer”);

- sensuais e provocantes ("en cós");

. motivações das personagens:

- amigos:

. apreciar a beleza e a graciosidade das meninas;

. escolher um par amoroso (“iran por cousir”);

- mães: peregrinação e devoção;

- donzelas: bailar diante dos namorados para os seduzir, daí dançarem “en cós”, isto é, sem manto, de modo a que as suas formas feminis possam ser apreciadas por eles;

. relação entre as donzelas e os amigos: cumplicidade e confidência, visível nos versos iniciais da 2.ª estrofe;

. espaço ® "San Simon de Val de Prados" (Galiza), local da romaria / peregrinação;

. tempo ® presente, com ideia de futuridade.

            A romaria aparece-nos, nesta composição, no seu duplo aspecto: lúdico e religioso (como as romarias actuais).

· Classificação

            . Cantiga de amigo: composição poética do género lírico, cujo sujeito é uma donzela do povo que exprime a sua vida amorosa, os seus sentimentos, em relação ao amigo, duma forma simples, num ambiente rural ou familiar.

a) Quanto ao tema: romaria (cantiga em que há referência explícita a uma peregrinação religiosa) e bailia (cantiga em que há referências ao baile).

b) Quanto à forma: cantiga de refrão (dístico).

· Características orais / populares da cantiga:

            -» tema (ida à romaria);

            -» forma (linguagem repetitiva e refrão).

· Recursos estilísticos e linguísticos

1.º) Nível fónico

                        3 coblas (quadra + refrão dístico)

. Estrofes        isomórficas: 4 + 2 versos;

singulares: as rimas mudam de estrofe para estrofe;

isométricas: mesmo número de sílabas métricas.

. Métrica        ® versos decassílabos;

                        ® acentos dominantes: 4.ª e 10.ª sílabas.

esquema rimático: ABBACC / DEEDCC / FGGFCC;

tipo: interpolada e emparelhada;

natureza: masculina ou aguda ("Simion" / "enton");

. Rima    qualidade: consoante ("Simion" / "enton");

rica ("Simion" / "enton") e pobre ("queimar" / "andar");

refrão: monórrimo.

. Ritmo binário, apropriado ao canto e à dança.

. Aliterações: "candeas queimar"; "queimem candeas, por nós e por si"; em v e b (vv. 14-15).

. Transporte: vv. 1-2, 3-4, 4-5, 7-8, 8-9, 10-11, 13-14, 14-15, 16-17.

                        dístico;

. Refrão          monórrimo;

profundamente irónico, estabelecendo o contraste entre os objectivos/comportamento das donzelas e das mães: à devoção destas contrapõem-se a alegria e o entusiasmo das donzelas por verem os seus amigos.

alternância de sons abertos e fechados;

. Musicalidade    predomínio de sons agudos;

aliterações suaves;

alternância de monossílabos e polissílabos.

. Assonância: alternância ô, á, ó, i.

            Em síntese, as características fónicas adaptam-se à expressão de uma mensagem alegre, num texto destinado a ser cantado e dançado.

2.º) Nível morfossintáctico

. Substantivos: madres, San Simon, Val de Prados, candeas, meninhas, amigos, cós, moças, parecer constituem um vocabulário popular e conferem ao poema um tom ou colorido epocal;

                               parecer: é vulgar, na poesia trovadoresca, o uso do infinitivo "parecer" como substantivo: o "bon parecer" das moças, ou seja, a sua beleza;

                               meninhas: as donzelas das cantigas de amigo.

. Adjectivos: fremosas, bom são adjectivos ligados ao "bon parecer" das donzelas. Os substantivos e os adjectivos têm como objectivo vincar e exaltar a beleza das donzelas, o fulcro e a razão do amor. Se o trovador coloca o texto na boca da donzela, a verdade é que esta é uma forma de o trovador exprimir, indirectamente, a sua admiração e o seu amor pela mulher;

                          fremosas, bon parecer: elegantes, formosas, que despertam o amor (intenção: vincar a beleza das donzelas).

. Pronomes: nossas, nós, si, nossos, eles, elas, todos, e os

. Advérbios: i, lá, enton, ant', alá, mui, conferem à cantiga um tom popular.

. Verbos: o uso dos modos e tempos verbais confere à cantiga cor epocal.

                        Logo no primeiro verso utiliza-se o presente "vam" com o valor de futuro ("irão"), porque se pretende apresentar o facto como certo: as donzelas vão, ou seja, estão já a ir. É esta certeza que dá às moças a oportunidade de irem à romaria, de aí dançarem e serem observadas, e consequentemente atraírem, pelos amigos (ex.: o emprego do futuro "iran", andaremos nós bailando"). Porém, como as donzelas anteviam essa hipótese futura como uma certeza presente, surge de novo o presente com valor de futuro, na terceira estrofe ("bailamos", "podem veer"). Atente-se ainda no valor exortativo do modo conjuntivo: "punhemos d'andar", "queimem", e da perifrástica ("punhemos d'andar") a sugerir o movimento.

            De notar ainda que quer os verbos quer os substantivos traduzem acção e objectividade.

. Frases       - tipo: declarativo;

                   - construção oracional ® hipotaxe

                                                        ® parataxe (o predomínio da parataxe – coordenação - sobre a hipotaxe (subordinação) é também uma marca de linguagem popular e arcai a:

® hipotaxe:        "Pois nossas madres vam a San Simon"; "pois que alá vam", "pois que lá querem ir". Note-se a expressividade especial da primeira oração causal a preceder a subordinante e a iniciar a cantiga: é permitida a folia, porque as mães vão à romaria;

® parataxe:        "e elas entom / queimem candeas por nós e por si";

                            "e nós, meninhas, bailaremos i";

                            "e andaremos nós, fremosas em cós";

                            "e podem veer bailar moças de mui bem parecer".

. Polissíndeto: "e elas enton queimem", "e nós meninhas bailaremis i", para salientar a sucessão de ações interdependentes.

. Poliptoto: a variação de formas do verbo "bailar" ("bailaremos", "bailando", "bailamos", "bailar"), evidenciando a ação principal - o divertimento das donzelas.

. Paralelismo semântico (repetição das mesmas ideias através de palavras diferentes) entre as duas últimas estrofes acentua a diferente mundividência das meninas e das mães.

. Paralelismo estrutural (em todo o texto) reflecte o carácter primitivo e espontâneo do lirismo trovadores.

3.º) Nível semântico

. Iteração (paralelismo vocabular): "nossas madres", "nossos amigos", "nossas madres", "nossos amigos", para realçar os intervenientes na romaria. Por outro lado, a repetição das palavras revela a situação de formação da língua, com um vocabulário ainda pouco desenvolvido.

. Ironia: "queimem candeas por nós e por si", deixando transparecer um tom de velhacaria, que deixa vincadas as diferentes atitudes das donzelas e das suas mães – elas vão para atraírem os amigos e não para rezar, o propósito das mães, as quais, já que fazem questão de ir à romaria (v. 16), assumirão os deveres das filhas.

. Metáfora: "candeas queimar" ¾¾ cumprir promessas ¾¾ religiosidade.

. Apóstrofe: "e nós, meninhas, bailaremos i".

. Metonímia: "queimem candeas" ® o efeito está em vez da causa, pois a expressão remete para "satisfaçam as promessas".

. Gradação na forma como são sugeridos os objectivos das meninas: bailar (1.ª estr.) ® perante os namorados (2.ª estr.) ® que vão para ver como elas bailam e são belas.

. Visualismo, sugeridos pelo verbo ver.

· Valor documental

            É quase sempre na romaria, junto do santuário, que a entrevista amorosa se realiza, é lá que as habilidades coreográficas, os vestidos novos se exibem. Como ainda hoje acontece frequentemente, a devoção pelo santo é inferior à obsessão amorosa.

            É de 53 o número de cantigas de romaria que nos restam hoje, número relativamente avultado, mas que muito maior seria se tivesse chegado até nós toda a produção trovadoresca e jogralesca. A nossa cantiga de peregrinação reveste formas variadas, que vão desde a forma simples e emotiva da prece pura até ao gracejo do tema, à deformação parodística. O primeiro tipo está representado na cantiga de Martim de Ginzo: a moça dispõe-se a ir à capela de Santa Cecília orar pelo amigo que foi para a guerra. A forma parodística é-nos dada por esta cantiga: devoção alegre e um pouco fingida, que encomendava às mães a parte séria da romaria e deixava às meninas o vagar de dançarem no adro, em cós, perante os namorados.

            De qualquer forma e qualquer que seja a variedade da cantiga de romaria, encontramos nela em geral entrelaçados dois motivos fundamentais: o motivo religioso, próximo ou distante, sincero ou travesso, e o motivo da ausência do namorado, que tinha ido lutar com os Mouros, em defesa da terra. Sob este aspecto, o lirismo galego-português é, como nenhum outro, a perfeita tradução poética duma realidade social.

            Por outro lado, a cantiga sugere o conflito intergeracional. De facto, as figuras possuem diferentes interesses, pertencem a gerações diferentes, apresentam percursos de vida igualmente diferentes, por isso assumem comportamentos distintos, no fundo, olhares e expectativas díspares relativamente ao mundo. Nos nossos dias, a situação não é diferente.

· Influências provençais:

Þ paralelismo rudimentar e imperfeito (o 4.º verso de todas as estrofes e o 1.º da segunda e terceira estrofes): a redução ou anulação total do paralelismo é influência das cantigas de amor, pois era de mestria a poesia provençal;

Þ o vocábulo "cós", que veio do provençal "cors", que, por sua vez, veio do latim "corpus".

· Valor simbólico do baile: convite ao amor (exposição das formas do corpo feminino), sedução e namoro.

            Na romaria, o ambiente profano de festa associa-se à música e à dança. As donzelas assumem, sem rodeios, que os amigos irão à romaria para as verem dançar, constituindo a dança / o baile a sua forma de afirmação de beleza e sedução.

Ato II, Cena I - Ficha de trabalho

1. No início do ato II, Maria refere-se a uma obra:

(A) Os Lusíadas.

(B) Corte na Aldeia.

(C) Auto dos Frades.

(D) Menina e Moça.

2. A referência temporal existente no início da cena indica-nos que

(A) entre o ato I e o ato II decorreram 24 horas.

(B) entre o ato I e o ato II decorreram 8 dias.

(C) entre o ato I e o ato II decorreram 72 horas.

(D) entre o ato I e o ato II decorreu um mês.

3. Maria e Madalena reagiram de forma diferente ao incêndio do palácio de Manuel de Sousa.

(A) Maria considerou-o um ato grandioso e sublime, enquanto a mãe ficou aterrada e doente, quase não dormindo desde o sucedido e não conseguindo libertar-se das imagens dessa noite, nomeadamente da destruição do quadro do marido.

(B) Maria ficou entusiasmada, dando o seu apoio total ao pai, enquanto a mãe receou que o ato levasse o marido à prisão, não conseguindo esquecer a forma como o retrato ardeu e considerando esse facto um prognóstico de algo terrível que irá acontecer.

(C) A filha e a mãe reagiram, aparentemente, de forma diferenciada, porém, na realidade, ambas receavam as consequências do ato de Manuel de Sousa, receando que algo de mal lhe viesse a suceder.

(D) Maria e Madalena quiseram dar um sopapo no professor de Português por estar a aborrecer os alunos com este trabalho.

4. Transcreva:

a) a expressão que evidencia a crença de Maria em agouros: __________________________ 

b) a expressão que evidencia a crença de Madalena em agouros: _______________________ 

5. A fala de Telmo (linhas 37 a 45) apresentam dois momentos diferentes.

5.1. No primeiro, as duas primeiras frases, a intenção da personagem é

(A) mostrar a sua crença em Deus.

(B) acalmar o seu espírito inquieto.

(C) afastar Maria do presságio negativo que acaba de afirmar.

(D) tranquilizar Maria relativamente ao futuro dos pais.

5.2. No segundo, Telmo

(A) expressa a sua admiração pela figura de D. João de Portugal.

(B) sugere a sua admiração pela ação dos governadores num momento de grande aflição em Lisboa, por causa da peste.

(C) elogia as qualidades de Manuel de Sousa.

(D) condena o ato de Manuel de Sousa, elogiando, no entanto, a sua ação patriótica em defesa da liberdade.

6. Na indicação cénica que introduz a fala de Telmo referida em 5, este mostra

(A) o seu terror pelos efeitos que as suas palavras têm junto de toda a família.

(B) o seu terror pela forma como Madalena vive os seus próprios presságios e pela lucidez de Maria a revelar a sua crença na desgraça da família.

(C) o seu terror pela forma como as suas constantes referências ao passado propiciaram a mudança de palácio e a doença de Madalena.

(D) o seu terror perante esta inútil ficha de trabalho.

7. Telmo manifesta, agora,

(A) um grande terror pelo ato de Manuel de Sousa.

(B) um grande remorso pelo mal causado em Maria.

(C) uma grande admiração por Manuel de Sousa pelo seu ato de patriotismo.

(D) uma grande tristeza pelo desaparecimento de D. João.

8. Por outro lado, Telmo

(A) lamenta não ter conhecido melhor e estimado como devia Manuel de Sousa.

(B) desespera pela ausência persistente de Manuel de Sousa em Lisboa.

(C) lamenta a forma como tem vindo a atormentar Madalena.

(D) questiona o futuro da família, após o gesto patriótico de Manuel de Sousa.

9. Após o incêndio do palácio, Manuel de Sousa

(A) fugiu para Lisboa, onde se encontra escondido em casa da prima Joana.

(B) encontra-se escondido, com receio de represálias dos governadores.

(C) encontra-se preso em Lisboa por ação dos governadores.

(D) está em casa do Pacheco a comer doce de maçã e sopa de abóbora.

10. Os retratos não têm, na peça, uma função meramente decorativa. Os três que surgem no ato II fascinam Maria.

10.1. A curiosidade da personagem pelo retrato de D. Sebastião

(A) não tem razão de ser, dado que ela apenas o conheceu através das palavras de Telmo.

(B) prende-se com a história do rei e com a sua aventura extraordinária no Norte de África.

(C) prende-se com a história do rei, em cuja morte não acredita, com a crença no seu regresso e os valores que nele reconhece.

(D) fica a dever-se às histórias que Telmo lhe contou sobre o monarca, em cuja morte acredita, antes crendo no seu regresso, como profetizado pelo velho aio e pelo povo.

10.2. Por sua vez, o fascínio pelo retrato de Camões

(A) resulta da admiração que tem pelo poeta e pela sua face de herói aventureiro e misterioso.

(B) prende-se com o fascínio que nela exerceu após a leitura de Os Lusíadas.

(C) está relacionado com o episódio de Inês de Castro e as semelhanças que tem com a história da sua família, nomeadamente da sua mãe.

(D) não é totalmente explicitado no texto, ficando no ar um ar de mistério em torno da personagem.

10.3. Por último, a curiosidade de Maria pelo retrato de D. João explica-se

(A) a partir de todo o ambiente de mistério que envolve a sua figura e que causa reações tão negativas quando a jovem procura saber mais sobre o primeiro marido da mãe.

(B) pela reação que D. Madalena teve ao chegar ao palácio dele e ao deparar com o seu retrato, deixando-a no estado em que se mantém desde então.

(C) por saber a forma como a personagem foi capturada após a batalha de Alcácer Quibir e enviada para as terras geladas da Ucrânia.

(D) por saber a forma como a personagem sofreu após a sua captura em Alcácer Quibir e a prisão na Terra Santa.

11. Complete a resposta pré-elaborada à seguinte pergunta: Justifique a reação do velho escudeiro perante a curiosidade de Maria em relação ao retrato de D. João de Portugal.

A _________________ {calma / aflição / constrangimento / hesitação} e as omissões que Telmo demonstra perante as questões de ______________ estão relacionadas com a conversa que teve com _____________________ na cena II do ato I, no sentido de procurar não alimentar as crenças ___________________ da menina e evitar que descubra informações sobre o ___________________. Nesta passagem da obra, é evidente o ____________ {terror / embaraço / receio} do velho escudeiro na negação do conhecimento do seu amo, algo que Maria percebeu de forma arguta.

12. Comente a última fala de Telmo e as didascálias que a acompanham.

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

13. No final desta cena, Manuel de Sousa chega embuçado. Indique as razões que originam a necessidade destes cuidados.

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

14.Complete o quadro-síntese desta cena.

Cena I	Assunto	Indícios / presságios trágicos
	Marai conta a _____________ a situação da mãe, durante os últimos ___ dias, analisando a forma como reagiu ao _____________ e como ficou aterrorizada ao ver o retrato de ________ __________________. Na parte final, explica-se a situação de _______________________, que se encontra ainda _______________, temendo _________________ dos governadores.	. Versos de __________________________, a novela trágica de Bernardim Ribeiro. . Presságios de _______________________, doente pela perda do _______________ de Manuel de Sousa no _______________ (“prognóstico fatal de outra perda maior, que está perto:”) e pela presença do de _________________________. . Presságios de _______________ (“há grande desgraça a cair sobre meu pai… decerto! E sobre minha mãe também, que é o mesmo.”). . Referência à morte de ________________, pressentida pelo próprio.

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Os presságios em 'Frei Luís de Sousa'

                Segundo Luís Amaro de Oliveira, o melhor de Frei Luís de Sousa é criar um ambiente de ansiedade, um clímax de negros presságios e em iluminar as almas que Deus ou os fados vão dilacerar.

                Tendo em conta a Memória ao Conservatório Real, Almeida Garrett declara que em Frei Luís de Sousa há toda a simplicidade de uma fábula trágica antiga, que pretende despertar o terror e a piedade daqueles que assistem ao destino trágico de uma família.

                Assim, o fatalismo aparece marcado ao longo de todo o texto, por indícios ou agoiros que conduzem a um afunilamento em direção à chegada de D. João de Portugal. Toda a ação da peça consiste precisamente na reação psicológica das personagens perante a chegada dessa figura, sendo o Destino o grande impulsionador do drama. Ora, é esta força fatídica que invade os pensamentos das personagens.

                Relativamente a Madalena, logo no início da peça, ela confessa sentir-se aterrorizada, pois receia que algo de mal lhes aconteça: “(...) este medo, estes contínuos terrores; oh! Que amor, que felicidade (...) que desgraça a minha!”.

                Madalena vive em contínuo cuidado por si, por sua filha e, principalmente, por seu marido que teme perder: “Aquele caráter inflexível de Manuel de Sousa traz-me num susto contínuo (...); com efeito é muito tardar (...); salvem-me aquele retrato (...); também tu me desamparas (...) e hoje; todo o meu mal era susto; era terror de te perder (...) e tua mãe, filha deixa-la aqui só, a morrer de tristeza (à parte) e de medo? Tenho este medo, este horror de ficar só (...) de vir a achar-me só no mundo.”.

                Quando Manuel de Sousa Coutinho sugere a Madalena que se mudem para o palácio que fora do seu primeiro marido, surge uma mulher assustada que vê, gradualmente, aproximar-se o reencontro com D. João de Portugal: “Qual? (...) a que foi... a que pega com S. Paulo? Jesus me valha!; parece-me que é voltar ao poder dele, que é tirar-me dos teus braços, que o vou encontrar ali (...); para aquela casa não, não me leves para aquela casa!; mas tu não sabes a violência, o constrangimento de alma, o terror com que eu penso ter de entrar naquela casa. Essa aproximação é, posteriormente, confirmada pela descrição em didascália do palácio. O ambiente é pesado, propício a uma tragédia: salão antigo, de gosto melancólico e pesado, com grandes retratos de família (...).”.

                Assim, quando Madalena deseja que Deus tenha D. João de Portugal em glória, Telmo responde-lhe com um futuro dubitativo que põe em causa a morte de seu amo: “Terá (...)”. Em seguida, confirma os seus pressentimentos: “… tenho cá uma coisa que me diz que, antes de muito, se há de ver quem é que quer mais à nossa menina nesta casa.”.

                Madalena intimida-se com os agoiros de Telmo e pede-lhe que os esqueça: “(...) não entremos com os teus agouros e profecias do costume: são sempre de aterrar (...) deixemo-nos de futuros (...); mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes (...) esses contínuos agouros em que andas sempre, de uma desgraça que está iminente sobre a nossa família (...)”. Tenta mesmo demovê-lo emocionalmente a não voltar a falar desses futuros: “não me mates a minha filha”.

                Desta forma, os presságios de Telmo encontram reflexo em Madalena, corroborando os seus temores e aproximando toda a família de um destino irrefutável.

                Maria é também uma espécie de feiticeira – “Então adivinhas, feiticeira” -, que sabe de um saber cá de dentro e que consegue ler nos olhos: “(...) é que vos tenho lido nos olhos, leio, leio!... e nas estrelas do céu também, e sei cousas (...)”. Efetivamente, a intuição de Maria diz-lhe que a inquietação dos pais em relação a si não decorre somente de preocupações ligadas à sua saúde. É o começo da própria intuição do drama que se avizinha. A tentativa de Madalena para que a sua filha não fale de maus pressentimentos não resulta, pois as flores que murcharam conduzem ainda Maria para a suspeita de tragédia através dos sonhos: “(...) não quero sonhar que me faz ver cousas... lindas às vezes, mas tão extraordinárias e confusas (...)”. É igualmente Maria que prenuncia a validade do segundo casamento de sua mãe: “Para que deixou ele o hábito minha mãe...?”. Maria confirma os agoiros de Madalena em relação à perda do retrato: “Ela que não cria em agouros, que sempre me estava a repreender pelas minhas cismas, agora não lhe sai da cabeça que a perda do retrato é prognóstico fatal de outra perda maior, que está perto, de alguma desgraça inesperada, não certa, que a tem de separar de meu pai.”.

                A crença sebastianista de Maria é igualmente um reflexo da vinda de D. João de Portugal – “onde está El-Rei d. Sebastião, que não morreu e há de vir (...)” - que aterroriza a mãe: “voz do povo, voz de Deus, minha senhora mãe”. Esta personagem colabora, de facto, para a construção agoirenta e fatídica própria de uma fábula trágica antiga: “Oh! Há grande desgraça a cair sobre meu pai ... decerto e sobre mim e minha mãe também, que é o mesmo”. Assim, ela pretende esclarecer os terrores de sua mãe em relação àquele retrato: “este retrato e o de meu pai que se queimou são duas imagens que lhe não saem do pensamento; (...) quem é este outro, Telmo? Aquele aspeto tão triste (...)”. É como se Maria pressentisse a solidão de D. João de Portugal.

                Contudo, Manuel de Sousa Coutinho destrói o mistério, dando-lhe uma grande naturalidade: “Aquele era D. João de Portugal, um honrado fidalgo e um valente cavaleiro.”. Confirmam-se, assim, os pressentimentos de Maria: “Bem mo dizia o coração.”.

                É o próprio Manuel de Sousa que explica à filha o medo da mãe face ao retrato: “Tua mãe ainda hoje estremece só de o ouvir nomear; era um respeito...era quási um temor santo que lhe tinha.”. Esta postura esclarecida e iluminada de Manuel não nos surpreende, uma vez que, ao longo da obra, parece querer afastar os maus presságios de forma racional ou até religiosa: “Não senão um temor justo, Madalena: é o temor de Deus; não há espectros que nos possam aparecer senão os das más ações que fazemos; Deus nos deixe gozar em paz de tão boa vizinhança; é o dia da paixão de Cristo, Madalena.”.

                Quando Madalena fala do caso dos condes de Vimioso, - “verem-se com a mortalha já vestida e ... vivos, sãos ... depois de tantos anos de amor (...)” - Manuel distingue as duas situações: “A nossa situação é tão diferente (...)”. Contudo, a necessidade que Manuel de Sousa sente de assinalar a diferença de situações marca bem como o que sente é oposto ao que afirma.

                O próprio Jorge, irmão e conselheiro de Manuel, pressente a aproximação do destino trágico: “A todos parece que o coração lhes adivinha desgraça (...)”.

                A realização fatídica chega ao seu auge quando um romeiro exige falar com Madalena. Depois de um diálogo sincopado, expectante, recheado de indícios, entre ela e o Romeiro - “Já não tenho família; hão-de jurar que me não conhecem; há três dias que não durmo ... porque jurei ... faz hoje um ano (...)” - , Madalena toma conhecimento de que o seu primeiro marido está vivo, embora julgando que se encontra longe. No entanto, D. João de Portugal tudo faz para que ela o reconheça naturalmente (arrependendo-se mais tarde e depois de assistir às consequências da sua chegada); contudo, somente Jorge faz esse reconhecimento (anagnórise) e dá a conhecer a verdade a seu irmão.

                A descrição em didascália do espaço do terceiro ato é um indício da tomada de hábito: “(...) sua grande cruz negra (...) um castiçal (...) vela acesa (...) um hábito completo (...)”. É, pois, essa a decisão de Manuel - o castigo terrível do meu erro -, a concretização do caso dos condes de Vimioso, incompreensíveis mistérios de Deus.

                Relativamente à doença de Maria, que faz parte igualmente do desenlace trágico, há numerosos indícios que nos preparam para a sua morte. No entanto, essa realidade é negada sucessivamente pelas personagens: a mim não se me pega nada (...), - E não há de morrer: não, não, três vezes não (Telmo); Que febre, que ela tem hoje, meu Deus! Queimam-lhe as mãos ... e aquelas rosetas nas faces (...) (Telmo); Tens, filha (...) se Deus quiser, hás de ter, e hás de viver muitos anos para consolação de teus pais que tanto te querem (Madalena). Nesta frase, a realidade psicológica é dada pela sucessão dos tempos verbais a partir do presente do indicativo «tens», utilizado para sossegar o espírito de Maria. Segue-se uma oração do futuro do conjuntivo (se Deus quiser) que dá um caráter dubitativo aos futuros perifrásticos (hás de ter, hás de viver).

                Quando Maria demonstra uma audição excecional, Jorge prevê algo de trágico em relação à sua sobrinha: “Terrível sinal naqueles anos e com aquela compleição.”. Efetivamente, essa agudez é já um sinal da tuberculose de Maria. Manuel de Sousa tem igualmente a consciência da doença da filha: “E esta testa ...escalda!; aquele sangue está em chama, arde sobre si e consome-se, a não o deixarem correr à vontade; a lançar sangue?...”.

                Depois da anagnórise de Jorge em relação ao Romeiro, também Manuel fica a saber a verdade: o Romeiro é o próprio D. João de Portugal. Nesse momento, deseja a morte da filha, arrependendo-se de imediato: “Eu queria pedir-te que a levasses já... e não tenho ânimo; peço-te vida, meu Deus. Deixa, então, o destino de Maria nas mãos de Deus: (...) e viva ou morta, cá deixo a minha filha (...)”. O mesmo arrependimento é seguido por Madalena: “Oh, a minha filha... também essa vos dou, meu Deus.”.

                E é Maria que se encarrega de concretizar esses indícios: “(...) aqui não morre ninguém sem mim; (...) morro, morro ... de vergonha. (Cai e fica morta no chão)”.

                Pode-se, assim, concluir que a obra constrói ela própria o seu final, edificando um desenlace trágico, tão ao gosto da tragédia grega. O fatalismo alimenta-se em cada cena, em cada ato e, progressivamente, empurra as personagens para a desgraça: foram (como diz Almeida Garrett, na Memória ao Conservatório Real) duas mortalhas que caíram sobre dois cadáveres vivos - jazem em paz no mosteiro, o sino dobra por eles; morreram para o mundo, mas vão esperar ao pé da Cruz que Deus os chame quando for a sua hora.

Fonte: Prof. Lúcia Pedro Vaz (consultar aqui »»»).

Alunos vão (quase) dormir nas escolas

     Aí está o regresso do conceito escola a tempo inteiro. Como não poderia deixar de ser, as associações de pais e das direções escolares / de agrupamento estão de acordo com a medida.

     Em que se traduz este conceito?

     (1) A escola é um depósito de crianças, que passam aí praticamente metade do dia.

     (2) A escola é um enorme centro de acolhimento, um albergue, um parque de diversões e entretenimento onde os alunos se aborrecem e, esporadicamente, acontecem umas aulas para desenjoar. Noutra versão menos rebuscada, a escola é uma prisão.
     (3) A escola é o depósito onde os pais, porque não querem aturar os filhos em casa ou, maioritariamente, porque não têm horários de trabalho compatíveis (viva a desregulação social!) com o acompanhamento e o estar com os filhos a horas "normais e decentes", despejam a sua prole.
     (4) A escola é um espaço cujo foco deixou de ser o de instruir-educar e passou a englobar uma multiplicidade de 'encargos' que caberiam a uma sociedade organizada e estruturada de outra forma, mas a que aquela, porque cada vez mais desregrada, não consegue dar resposta.
     A família, deste modo, passa a uma quase não existência. Os pais geraram as crianças num momento qualquer das suas vidas e, pós-nascimento, o seu papel passa a ser genericamente o de as levantar e deitar. Pouco mais.
     Não há de tardar muito até serem os professores e / ou funcionários das escolas a levarem os petizes para suas casas e fazerem o papel de pais, porque estes, pura e simplesmente, não querem saber da sua descendência, ou estão enterrados no local de trabalho até noite alta. Eventualmente, o ideal seria aqueles pouparem o trabalho aos progenitores e andarem por aí, em visitas ao domicílio, a procriarem junto da metade da família não exausta ou atulhada em trabalho.
     Em tempos, alguém um dia gritou: "Deixem jogar o Mantorras!" (tal era a quantidade de pancada que o rapaz levava dos adversários). Alguns anos antes, certa personalidade da nossa política que, finalmente, vai poder descansar das sucessivas décadas de serviço público sempre desinteressado, rogou: "Deixem-me trabalhar!". Hoje, eu imploro: "Deixem os nossos miúdos brincar!"
     Para concluir todo este manicómio que sucessivos MEC estão a construir, observe-se o quadro seguinte, que nos mostra como nós - Portugal - somos o segundo país cujas crianças mais tempo passam na escola:

     Mais palavras para quê?